Sant Martí de la Cortinada (Ordino)

Situació

Vista exterior de l’església des del costat meridional, situada al fons de la vall, damunt una terrassa fluvial, lleugerament apartada del poble.

J. Vigué

L’església del poble de la Cortinada, a la parròquia d’Ordino, és situada a la part de tramuntana del poble, gairebé a la sortida. Hom hi arriba des de la carretera general, que va d’Andorra la Vella al Serrat.

Situació: x 1°31′00” — y 42° 34′00”. (XLM)

Història

L’església de Sant Martí de la Cortinada ha sofert múltiples modificacions. Inicialment, però, era romànica. Les seves pintures foren datades per Pere Canturri al final del segle XII, tot i que tipològicament l’edifici podia ésser lleugerament anterior.

Hom no coneix cap document que parli de l’església de Sant Martí, i els únics documents que fan referència a la Cortinada són dels anys 1162 i 1176 i, per tant, no és possible demostrar actualment l’existència a la Cortinada d’un poblament anterior al segle XII.

En la primera concòrdia de l’any 1162 Arnau Pere de la Cortinada era un dels representants de la parròquia d’Ordino. I Guillem Bort, també de la Cortinada, signà en la concòrdia de l’any 1176.

L’any 1312 el rector de Sant Cebrià d’Ordino vivia al costat de l’església de la Cortinada i des d’allà servia tota la parròquia. (XLM-JGA)

Església

Planta de l’església, en la qual hom pot observar al cantó de migjorn el cos de l’edifici romànic amb el seu peculiar presbiteri, l’absis reconstruït i el campanar, a l’altre extrem de la nau.

F. Rodríguez-J.A. Adell

L’estructura d’aquesta església ha estat modificada en diverses ocasions. Ara presenta una nau quadrada amb altars laterals i un absis també quadrat. La seva orientació també fou canviada, així com els pendents dels llosats; actualment l’eix és en direcció nord-sud. La part romànica correspon als peus de l’actual nau. L’actual paret de migjorn, corresponent a la primitiva paret lateral de la nau original, ben poca cosa en deu conservar; la porta situada en aquesta paret és, potser, la romànica, tot i que ara és situada en un nivell més alt i segurament més centrada. Tanmateix sembla més pròpia dels segles XVI o XVII (de fet fou en aquesta època quan hom feu les ampliacions) que del segle XII. La paret oposada ha desaparegut en la seva major part i conserva només la paret del presbiteri, on hi ha localitzades les pintures murals. Aquesta part, juntament amb el campanar, és el que millor es conserva de l’obra primitiva. L’absis ha estat reconstruït al segle XX i és més profund que els fonaments originals, recentment descoberts.

L’església era coberta amb volta de canó i presenta, en la part conservada, dos arcs torals, un dels quals obre l’absis, i dos arcs formers, entre els pilars que suporten els arcs torals, els quals sembla que foren construïts separadament de la nau. Sota els arcs formers i entre els pilars hi ha un banc de pedra. El terra, inferior en 50 cm de l’actual, és fet amb grans lloses.

La situació del campanar als peus de la nau no és freqüent en el romànic andorrà. Aquest en fóra una excepció, puix que l’època de la seva construcció és segurament la mateixa que la de la resta de l’edifici, tot i que la seva edificació és independent de l’actual mur dels peus de la nau i sembla formar cos amb el mur de ponent d’aquesta, la qual possibilitat planteja alguns problemes. El tipus d’aparell i la pedra petita, utilitzada en la construcció, també abonen la teoria d’un moment constructiu posterior.

Actualment a la part inferior del campanar hi ha una capella lateral. S’entra al campanar a través d’una porta que dona al cor, que hi ha als peus de l’església; aquesta porta ha estat feta en època moderna. El gruix de la paret a la part inferior fa creure que fou regruixada per poder suportar la volta d’aquest altar la-teral. L’accés a aquest altar és molt estret. De fet és possible que en aquest lloc hi hagués la primitiva entrada al campanar i que per por de malmetre’n l’estructura, l’ampliació d’aquest pas es va veure limitada.

El campanar té dos pisos de finestres geminades, dues al primer i quatre al segon, essent una d’aquestes modificada. La decoració de les darreres és semblant a la de Sant Joan de Caselles, a excepció del fris de dents de serra que presenta sota el ràfec del llosat de pissarra.

Les del primer pis presenten una decoració diferent: la de la banda de migjorn té una decoració d’arquets cecs del tipus corrent, mentre que la de la banda de tramuntana presenta a la part superior una decoració amb dents de serra, únic exemplar d’aquestes característiques a tot Andorra.

L’aparell és molt irregular en tota l’obra; només les pedres de les cantonades han estat triades. El campanar conserva una gran part de l’arrebossat, tot i que no podem assegurar que sigui l’original. (FRR)

Molt recentment, en el curs del procés de restauració i conservació de les pintures murals, hi han estat fetes prospeccions, el resultat de les quals complica extremadament la interpretació de la seva estructura. Així, hom ha pogut comprovar que l’arc former del mur de migjorn (i amb seguretat el de tramuntana) no era tancat per un mur i s’obria a una estança de la qual no han estat localitzats encara els fonaments, però sabem que tenia els murs pintats. Es pot tractar d’una capçalera triabsidal? En l’estat en què es troben actualment les exploracions no és pas possible de saber-ho. Aquestes avui només permeten de constatar la complexitat de la capçalera i la posterioritat dels arcs amb relació als murs, on han estat identificades juntes en el morter, les quals, seguint les formes característiques dels paletes del segle XI, imiten una carreuada. (JAA)

L’església de Sant Martí de la Cortinada té un gran interès tipològic, a causa de l’especial configuració de la seva capçalera, que emfasitza l’obertura de l’absis per la presència dels dos arcs torals i els respectius formers, ja esmentats, solució que no té paral·lelismes en altres esglésies andorranes i que no és freqüent en l’arquitectura catalana.

A causa de l’estat actual de l’edifici, hom no pot descartar que l’estructura dels arcs torals i la volta de canó corresponguin a una reforma de l’edifici, originalment cobert amb fusta, en la qual hom devia cobrir amb volta de canó el tram presbiteral, que devia restar definit per dos arcs torals.

La cronologia és prou ambigua, tal com succeeix en la major part d’esglésies andorranes i pirinenques en general, pel fet que han perdurat les formes de l’arquitectura llombarda fins ben avançat el segle XII, moment en què cal situar-ne la construcció, potser vers la primera meitat, per alguns detalls de l’ornamentació del campanar.

La seva situació davant el mur de ponent de la nau és molt singular en el context andorrà, i català, en general, on a les esglésies petites, el campanar de torre és adossat normalment als cantons de migjorn o de tramuntana de la nau, i només en casos singulars, com el de Sant Jaume de Viladrover, a Osona, és situat sobre el mur de ponent, o com el de la desapareguda església andorrana de Sant Jaume d’Engordany, és situat sobre el mur de llevant de la nau. (JAA)

Davant aquesta església i tancant-ne el recinte hi ha una porta amb arc de mig punt sobre pilars. Tipològicament podem relacionar-la amb la porta d’ingrés, la qual cosa fa suposar que no és del període romànic. En les impostes hi ha una decoració de boles semblant a la de les impostes de l’absis d’Andorra la Vella. (FRR)

Forja

D’aquesta església es conservà la clau, fins que fou robada a mitjan segle XX. Actualment se’n conserva una còpia que recorda més o menys l’original.

Aquesta clau, de mides molt grosses —fa 25 cm de llarg × 10,3 cm d’ample—, és de ferro forjat i profusament decorada.

La part de l’agafador té una forma triangular, amb els costats aplanats i decorats d’una mateixa manera a cada banda, a base d’incisions fetes amb el burí, les quals representen unes flors molt esquemàtiques en forma de creu o d’estrella, amb volutes intercalades. Als dos exteriors hi ha dos motius flordelisats.

La canya fou retorçada diverses vegades cap a un mateix costat quan el ferro encara era roent, la qual cosa ha donat a l’exemplar una forma helicoïdal.

Cronològicament aquesta clau deu ésser de la mateixa època que el pany de la porta, que li és posterior. Podem, però, afirmar amb seguretat que és posterior a mitjan segle XIII. (MPM)

Pica

Al mur meridional d’aquesta església, situats a banda i banda de la porta d’accés al temple, hi ha dos beneiters.

Totes dues peces tenen unes característiques iguals. El material és de granit, actualment revestit amb una capa de pintura blanca, igual com la paret. No presenten cap mena de decoració i la superfície que exhibeixen és molt grollera. Tots dos tenen una forma semisfèrica i només varia el diàmetre que els configura.

El beneiter situat a mà esquerra de la porta sobresurt del mur gairebé les tres quartes parts del seu volum; fa 35,5 cm de diàmetre exterior, 27 cm de diàmetre interior i 10 cm de fondària. El de l’altre costat té la meitat del seu volum encaixada al mur, fa 30 cm de diàmetre exterior, 24 cm de diàmetre interior i 10 cm de profunditat.

Pel fet d’estar integrats en aquest mur, que forma part de l’edifici romànic, hom creu que la seva cronologia ha d’ésser la mateixa que la de l’església, és a dir de mitjan segle XII. (MPM)

Talla

Procedent de Sant Martí, de la Cortinada, es conserva al dipòsit del Patrimoni Artístic Nacional un santcrist d’època romànica tallat en fusta policromada.

Malgrat que el seu estat de conservació no sigui gaire bo, la seva singularitat a les Valls fa que la talla sigui d’essencial importància a Andorra.

El santcrist presenta quatre capes de policromia: la pròpiament romànica, que ha estat molt malmesa i perduda, en gran part, a causa de les diferents modificacions a què ha estat sotmesa la peça i de l’adhesió de les capes restants, una de suposadament gòtica i les altres dues d’èpoques posteriors. Aquestes darreres capes només han estat arrencades en part, per tal de poder observar la diferència entre totes elles.

El santcrist fa 50 cm d’alt × 54 cm d’envergadura.

El cap, que en la seva forma inicial anava col·locat recte, fou serrat i disposat inclinat, per la qual cosa hom recobrí i empastà amb calç i tela els buits provocats per aquesta mutilació. Les cames, que eren rectes, foren serrades per poder-les encreuar; tot restà tapat pel perizoni.

Segurament en la seva forma original era adossat a una creu que no s’ha conservat; en són prova els forats que presenta la figura, als peus i als palmells de les mans, així com un rebló de ferro al turmell de la seva cama dreta. A més, el fet de tenir 4 cm més d’envergadura que no pas d’alçada en corrobora l’existència.

El cap ha estat decorat amb trets rectilinis a manera de zigazaga que simulen els cabells.

Tot i que no hem pogut escatir del tot les formes originals romàniques, tenint en compte les transformacions i les capes posteriors de la talla, sembla que les faccions no són gens rígides, fet provocat, potser, per tancament dels ulls i la forma de la boca, que les fan força expressives. És, per tant, un Crist sofrent, més que no pas el Crist vencedor i triomfant del ple romànic.

La talla és de proporcions equilibrades, amb una avançada tendència al realisme, malgrat que, com ja hem apuntat, fa 4 cm més d’envergadura que d’alçada.

El Crist va recobert amb un perizoni, lligat al cantó esquerre, que no li cobreix les cames.

Hom creu més adient d’atorgar-li una cronologia una mica avançada, puix que les seves característiques s’acosten ja al període gòtic. Aquesta pot situar-se al segle XIII. (MPM)

Pintura

L’any 1968, de resultes d’uns estudis efectuats in situ per a dur a terme una campanya de restauració a la zona meridional de l’actual església de Sant Martí de la Cortinada, foren descobertes unes restes pictòriques a la capella oriental als peus de la mateixa església(*).

Moltes eren les raons que fins aleshores induïen a pensar que la part de migjorn de l’actual església corresponia a una construcció anterior, reformada i ampliada als segles XVII i XVIII fins a adoptar la forma que avui presenta l’església que tractem.

Un dibuix amb l’esquema compositiu d’una part de la decoració mural, corresponent al mur del costat de migjorn.

F. Rodríguez

Un dibuix amb l’esquema compositiu d’una part de la decoració mural, corresponent al mur del costat de tramuntana.

F. Rodríguez

En efectuar la primera prospecció al mur del cantó de l’evangeli de la capella oriental dedicada al Sant Crist, hom descobrí un pilar que, després d’haver estat netejat en la seva totalitat, mostrava, sota un arrebossat de calç, restes de pintures murals. Aquest pilar serví de punt de partida per a la localització de la resta dels murs originals, així com de les pintures.

Les restes pictòriques que bastien la volta primitiva foren recuperades en enderrocar la volta més recent, construïda al segle XVIII per poder sustentar la tribuna de fusta.

Posteriorment hom efectuà una prospecció a la part exterior de la capella oriental, on foren identificats els fonaments de l’absis original. Seguidament, fou enderrocada la paret de l’altar i hom procedí a una reconstrucció al més fidel possible del que era l’absis primitiu, per tal que coincidís amb totes les dades anteriorment citades(*).

Fragment de la decoració mural del fons de la fornícula de l’interior de l’arc former del costat de tramuntana. Representa sant Martí, bisbe de Tours i patró de l’església, el qual ocupà la seu episcopal les tres darreres dècades del segle IV.,.

J.M. Ubach

La superfície pintada que actualment es conserva d’aquest conjunt pictòric és una part ínfima de la que antigament recobria els murs interiors de l’església; els vestigis pictòrics de la volta i l’absis indiquen que almenys tota la capçalera de l’edifici era decorada. Malauradament només ha restat la zona dels arcs formers, una part del fons i l’intradós d’aquests arcs, així com fragments solts a l’absis, la volta i els pilars que la sustenten.

Les mides d’aquest conjunt són: 6,25 m d’alt, 2,80 m de profunditat al cantó de migjorn i 4,30 m de profunditat al costat de tramuntana. L’amplada de la capella fa 2,60 m entre els pilars, i 3,50 m entre els arcs formers.

La tècnica utilitzada en les pintures d’aquest conjunt no és exactament la que habitualment hom feia servir en el romànic, que era la del fresc. Després d’un curs de restauració de les pintures, efectuat durant els mesos de setembre i octubre de l’any 1987, sembla que els colors foren fixats per carbonatació, després d’haver aplicat una capa de lletada de calç damunt l’intonaco, que és la darrera capa d’arrebossat fi. Aquesta lletada de calç, a més de fixar els colors per carbonat de calç, en alguns casos actua com a blanc de fons per a les pintures. La primera notícia d’aquest procediment tècnic apareix en el tractat del monjo Teòfil De diversis artibus, el qual, tot i no explicar exactament aquest procediment, l’en considera un precedent(*).

Les escenes, distribuïdes en diferents registres, no coincideixen en cadascun dels diferents plans que apareixen, és a dir fons de l’arc former, intradós i diferents cares dels pilars.

Al costat de migjorn i a la meitat superior de la cavitat que resulta de l’arc former hi ha representat sant Martí, acompanyat d’una inscripció: SCS MARTINUS. La seva indumentària rica i profusament decorada, reflecteix la seva categoria eclesiàstica i la seva condició de patró de l’església. Tot i que la seva mà dreta s’ha perdut, hom pot observar que la mantenia alçada i afirmar amb tota seguretat que feia el signe de la benedicció. Amb l’esquerra sosté un bàcul, símbol de la seva qualitat de bisbe, amb la voluta del mànec dirigida cap a ell. Va vestit amb una alba vermellosa, els baixos de la qual són decorats amb una faixa de motius geomètrics i vegetals de color blau cel i blanc. El motiu consta d’una mitja lluna que origina dues volutes iguals cap a l’interior, disposades simètricament. Al damunt duu una casulla de color blau cel amb flors disperses, les vores de la qual són resseguides per una banda ornamentada a base d’el·lipses blaves separades per línies gruixudes col·locades perpendicularment a la sanefa, de color ocre clar. Del canell esquerra penja el maniple que és decorat amb el mateix motiu que l’estola, és a dir amb cercles blaus, el contorn dels quals és resseguit per una banda gruixuda de color blanc. L’estola cau verticalment, també com a símbol de la categoria de bisbe que té el personatge. El fons presenta tres bandes superposades.

Tots els personatges eclesiàstics que apareixen en el conjunt, siguin clergues o sants, van ricament vestits amb alba i casulla, amb una ornamentació similar a la de sant Martí. Però els únics que porten la crossa, el maniple i l’estola són sant Martí i sant Brici.

Al costat dret de sant Martí figura un personatge de mides bastant reduïdes, tractat amb molta menys cura. Al cantó oposat i a l’altura dels peus hi ha una part d’un colom blanc.

Un fragment de decoració mural amb la representació d’un personatge laic, acompanyat de la llegenda GILEM GIFRED, la qual sembla evocar el bisbe d’Urgell del mateix nom, que ocupà la seu del 1042 al 1075.

J.M. Ubach

Sota aquesta escena apareix un personatge acompanyat de restes d’una inscripció: GILEM GI. RED. Aquest roman assegut damunt un tamboret o escambell de tres potes, de les quals només una toca a terra, element que dona un cert desequilibri a l’escena. El personatge sosté un vas amb una mà i amb l’altra un ganivet. Davant seu, i surant sobre el fons, un pitxell amb broc i nansa, i a sota un objecte relacionable amb un coixí o una peça de roba. A l’esquena del personatge i a l’altura del cap, hi ha un ocell de plomatge vermell.

L’intradós d’aquest arc former és decorat amb una sanefa, ornamentada amb un motiu essencialment geomètric. Consta d’una retícula de quadrats iguals, disposats en quatre registres, que inscriuen uns arcs de circumferències col·locats oposadament i variant el ritme a cada quadrat, de manera que en conjunt originen unes ones que recorren tota la superfície de la sanefa(*). Els colors utilitzats són el negre per al fons i el blanc per al dibuix; als arcs alternen el blau, el vermell i el groc.

Aquest motiu apareix amb anterioritat a les Valls d’Andorra, concretament a Sant Joan de Caselles i a Santa Coloma, seguint un ordre cronològic. També és força utilitzat a Catalunya i a les terres hispàniques durant el romànic; així el trobem a Sant Climent i Santa Maria de Taüll, a Sant Pere de Sorpe, a Sant Quirze de Pedret i a Sant Isidoro de León, entre d’altres. També és conegut en escultura a Itàlia i en miniatures bizantines i de l’escola de Reichenau.

A la banda oriental del primer pilar, és a dir el més proper a la nau, hi ha la figura d’un personatge masculí, en posició de tres quarts, que dirigeix la mirada vers sant Martí i sosté un calze amb les mans alçades i velades amb un drap.

Aquest darrer se separa de la franja ornamental de l’intradós de l’arc mitjançant una imposta decorada amb una successió de bandes vermelles i blanques, situades obliquament a les paral·leles que tanquen el fris(*).

Fragment de decoració mural amb un personatge que sosté un canelobre, al costat del qual hi ha la llegenda ARNALSV. Aquesta inscripció ha portat alguns a relacionar el personatge representat amb el vescomte Arnau de Caboet.

M. Barros

A la cara occidental del segon pilar, el més acostat a l’absis, un altre personatge, també en tres quarts, sosté un canelobre de tres peus; va acompanyat d’una inscripció: ARNALSU.

Un altre motiu de tipus geomètric ressegueix tot l’arc former d’aquest costat de tramuntana. Consta d’un estructura similar al que hem descrit més amunt, és a dir d’una retícula de quadrats iguals, que origina només dos registres, els quals inscriuen, amb l’alternança dels escacs, dues circumferències oposades en uns, i un petit cercle central en d’altres. Els colors són els mateixos utilitzats anteriorment: blau, vermell i negre, tret del fons dels quadrats que contenen un cercle, que és groc(*). Aquest motiu és força original, puix que només apareix amb anterioritat a l’església de la Clusa, al Rosselló.

Aquesta darrera sanefa resta lleugerament interrompuda per un peu descalç, amb regalims de sang. Aquest, que ja coincideix amb la volta, és una mica retirat cap a la dreta. També hi ha restes dels baixos del vestit del mateix personatge. A mà esquerra i molt malmeses, restes de l’escena, gairebé imperceptibles.

Al pilar corresponent a l’arc d’entrada a la capella hi ha sant Brici (SCS BRICIUS). També ha estat representat en qualitat de bisbe, puix que apareix amb tots els elements que el caracteritzen (alba, casulla, estola i maniple), profusament decorats. Roman dempeus i frontalment; beneeix amb la mà dreta i subjecta una crossa amb la voluta del mànec dirigida vers ell.

Sant Brici és separat de l’escena de l’arc mitjançant una imposta, decorada amb un motiu d’arrel germànica. El fris ha estat obtingut amb la repetició d’un motiu geomètric, constituït per una sèrie de cinc arcs de circumferència concèntrics superposant-se les diferents sèries d’arcs(*). La figura destaca sobre un fons de tres bandes monocromes.

L’escena superior ha estat representada en dos registres, l’inferior dels quals alberga al seu interior un marc quadrat amb tres personatges en bust, els quals tenen el cap enlairat vers la volta. Només es conserva una part dels dos primers. Al registre superior i a l’intradós de l’arc d’entrada a la capella hi ha un clergue que manté la mà esquerra estirada damunt el pit i mostra frontalment el palmell de la seva mà dreta. Destaca sobre un fons de tres bandes superposades. L’espai destinat a la banda intermèdia ha estat decorat amb estrelles a base d’un puntejat blanc. El personatge roman dempeus damunt una faixa de línies ondulades.

Al pilar corresponent al considerat com a arc triomfal hi ha un personatge eclesiàstic en estat molt fragmentari. La seva identificació ha estat impossible, tot i que conserva restes d’una inscripció SCS MA…, però és insuficient per a reconèixer qui és. Just al damunt, i també molt malmeses, hi ha encara dues figures animals: una au de rapinya perseguida per un cavall o un lleó de color blau.

A continuació, i ja a l’arrencada de l’arc, sobre una imposta decorada amb bandes blaves i vermelles, hi ha un personatge en bust, emmarcat dins un rectangle, amb el cap enlairat mirant vers la volta absidal.

I ja per a acabar la descripció del costat de tramuntana, un darrer motiu ornamental és el que decora les cortines figurades de l’absis. Consta d’un esquema bàsic, constituït per una retícula, amb la línia horitzontal que coincideix amb el centre de simetria del fris. Al centre del costat del rectangle hi ha dos cercles concèntrics, amb l’interior decorat per mitja flor, els pètals de la qual són de formes romboïdals. Al centre de la retícula hi ha uns elements cruciformes i dels seus angles surten uns elements vegetals(*). El dibuix ha estat fet amb vermell fort i el fons amb vermell clar.

Passant ja al cantó de migjorn, cal abans de tot remarcar que aquest és molt més fragmentari que l’anterior, puix que la decoració és força imcompleta. El mur del fons de l’arc former no ha conservat res, així com la zona de la volta; s’ha perdut també molta superfície en els pilars.

Pel que fa a l’intradós de l’arc former, és decorat amb un motiu geomètric format per dues bandes de ziga-zaga, col·locades simètricament segons simetria bilateral. Al centre i dividint les dues bandes hi ha una franja estreta que presenta una circumferència en cadascun dels rombes que tanquen l’espai de les dues bandes. Aquesta circumferència és envoltada per puntuacions, que apareixen també a l’exterior de les bandes. Aquestes bandes romanen dividides per dues línies paral·leles als costats(*). Els colors utilitzats són el negre per al fons i el vermell, el blau i el blanc per al dibuix. Aquest motiu és original de l’església que tractem.

Dues impostes separen les escenes inferiors corresponents als pilars: la de més cap a la nau és decorada a base de línies obliqües negres sobre un fons de color blau cel(*). L’altra, la de més cap a llevant, és constituïda per dos arcs de circumferència concèntrics de dibuix blanc i fons negre.

Fragment de decoració mural amb la representació d’un personatge que sosté la palma del martiri. Es troba situat a la cara oriental del pilar de l’arc d’entrada al costat de migjorn.

J.M. Ubach

Fragment de decoració mural del costat de migjorn amb la representació d’un personatge tocant el rabec. És situat al registre inferior de la cara occidental del pilar més proper a l’absis.

M. Barros

A la cara oriental del pilar més proper a la nau hi ha un personatge vestit amb túnica curta, amb la mà esquerra aixecada, tot exhibint la palma del martiri, mentre que amb la dreta s’agafa la cintura. Enfront d’aquest ha estat representada la figura d’un arquer, disposat en tres quarts i disparant la seva sageta vers el cel. Sota aquest un altre personatge toca un instrument musical molt similar a un rabec.

Un fragment de la decoració mural del costat de migjorn, amb la representació d’un personatge eclesiàstic, vestit amb alba i casulla, amb les mans aixecades en una posició que recorda la d’un orant.

J.M. Ubach

A la cara frontal del pilar d’entrada a la capella hi ha representat un sant, vestit amb hàbits eclesiàstics, disposat frontalment, alçant els braços i mostrant els palmells de la mà, en una posició que recorda molt la de l’orant. Al seu damunt una imposta decorada a base de bandes obliqües de colors vermell, blanc i blau separa l’escena de l’arc(*). Aquesta es distribueix en dos registres, l’inferior, on hi ha representats dos caps d’animals, una mula i potser un bou, del qual s’ha perdut tota la cara, i el superior, amb les restes del vestit d’un altre personatge eclesiàstic.

Al pilar de més cap a llevant s’ha conservat el nimbe i les restes de la inscripció SCS d’un altre sant.

Just al seu damunt, un animal, perfectament conservat, possiblement un lleó, treu una llengua trífida.

Un cop més torna a aparèixer una imposta amb decoracions geomètriques. En aquest cas es tracta d’un motiu format per un meandre marcat per unes línies blanques sobre una superfície de color blau fosc. Per la part inferior és limitat per dues bandes paral·leles, respectivament de colors blau cel i blau fosc(*).

Sobre aquesta sanefa hi ha quatre potes pertanyents a un altre animal, del qual no s’ha conservat el cos.

De la zona que revestia l’arc i de l’arrencada de la volta resten una sèrie de decoracions geomètriques, referent a les quals ha estat impossible d’escatir a quines escenes pertanyien. Només hem pogut identificar una fulla que hom pot relacionar amb una palmeta, simplificada al màxim.

Des d’un punt de vista iconogràfic, les escenes del conjunt es divideixen en dos grups ben diferenciats: d’una banda les escenes sagrades, ocupades per sants i eclesiàstics, i d’una altra els personatges laics que constitueixen les escenes profanes.

Cal, però, abans que res, remarcar que la manca de decoració a l’absis i la volta ocasiona un seriós problema per a la interpretació del programa iconogràfic, interpretació que esdevé així força complexa.

De tota manera sabem amb certesa que aquestes parts de la capella eren pintades, tenint en compte la gran quantitat de fragments recuperats arran de la descoberta de les pintures. Malauradament, del quart d’esfera de l’absis hom no ha trobat cap fragment relacionable, ni en el moment de les excavacions per a la seva reconstrucció, ni tampoc al soler interior d’aquesta zona.

Pel que fa als nombrosos fragments conservats al dipòsit del Patrimoni Artístic Nacional d’Andorra, es divideixen en dues parts: els uns pertanyents a la zona cilíndrica i els altres a la volta. Els primers, catalogats amb els números d’inventari del LC 1 al LC 300, foren localitzats al soler romànic. Representen el mateix motiu ornamental que els fragments pictòrics del mur del costat de tramuntana que decoren les cortines figurades de l’absis(*). Els segons, corresponents a la zona de la volta, foren trobats damunt la volta del segle XVIII que sustentava la tribuna de fusta dels peus de l’església. Aquests han estat catalogats amb els números LC 301 al LC 538. Hom n’ha pogut reconstruir una gran part. S’ha aconseguit d’ajuntar una part de la cara i el nimbe crucífer d’un crist, que segurament devia enllaçar amb el peu amb regalims de sang de l’arc former del cantó de tramuntana(*).

Les escenes que més destaquen en importància són les de sant Martí i sant Brici. El primer fa relació a sant Martí, bisbe de Tours, que n’ocupà la càtedra eclesiàstica durant les darreres dècades del segle IV. El segon fou deixeble i successor de l’anterior a la mateixa seu. La representació conjunta dels dos bisbes no és la més freqüent dins l’àmbit de la pintura romànica del sud-est europeu; n’hi ha d’altres que gaudeixen de més popularitat, com, per exemple, sant Martí tallant la capa(*). És lògic trobar la figura de sant Martí, en tant que és el patró de l’església, així com tampoc no és estrany que vagi acompanyat de sant Brici. H. Pradalier(*) fa notar la incomprensibilitat d’aquesta representació i addueix la notable distància que hi ha entre el lloc on van viure i exercir el seu càrrec els dos bisbes i el Principat d’Andorra, tesi que no compartim, puix que el culte a sant Martí fou introduït a la diòcesi d’Urgell al començament del segle XI pels monjos benedictins(*).

Pel que fa a la identificació del petit personatge que hi ha situat a mà dreta de sant Martí, tot mostrant el palmell de les seves mans i amb el cap alçat mirant cap el bisbe, és més problemàtica.

Tot i que ha estat col·locat a l’escena més important del conjunt, resta relegat a un segon terme: les seves reduïdes dimensions respecte a sant Martí denoten la diferència de categoria entre ells dos.

Sobre quina és la relació d’aquest personatge amb sant Martí hi ha diverses opinions. Henri Pradalier(*) el relaciona amb algun clergue que feia de secretari o servidor del bisbe; creu també en la possibilitat que es tracti de la persona que encarregà l’obra.

Una altra hipòtesi, potser la més suggestiva, fóra que es tractés del pobre amb qui sant Martí es repartí la capa, si fem cas del colom blanc situat als seus peus. Louis Réau(*) fa notar que el mendicant a vegades duu com a atribut una oca salvatge, fent al·lusió al passatge dels ocells migratoris. Aleshores un colom, en tant que és blanc, pot tenir-hi relació. De tota manera aquesta representació, si hom segueix Réau, no començà a aparèixer fins al final del segle XV, a l’Alta Baviera(*).

És probable que el personatge en qüestió al·ludeixi el diable. Per a establir aquesta hipòtesi ens servim de dues raons: una és la representació d’aquest mateix sant al Panteón de los Reyes, de San Isidoro de León i l’altra les fonts escrites de la Llegenda Auria(*). En la representació de San Isidoro de León apareix sant Martí acompanyat d’una inscripció: SCS MARTINVS DIXIT VADE SATANAS. El personatge del seu costat, més petit, és negre i duu vestits eclesiàstics, fet que el pot emparentar amb el personatge de la Cortinada. A més, la Llegenda Àuria diu que el diable s’aparegué a sant Martí en forma humana. L’únic punt en contra d’aquesta hipòtesi és la situació del personatge. Així, mentre a la Cortinada és situat al costat dret de sant Martí, a San Isidoro de León és a l’esquerre. Amb tot, creiem que val la pena de tenir en compte aquestes dades.

Una darrera possibilitat fóra que el personatge en qüestió representés sant Brici, en vida de sant Martí, i que figurés com a clergue simbolitzant la seva incredulitat envers sant Martí(*).

Quant a la figura que ocupa l’escena inferior, Guillem Gifred, és potser la més enigmàtica del conjunt, i amb relació a ella han estat proposades diverses hipòtesis. H. Pradalier(*) es planteja la possibilitat que l’esmentat personatge estigui assegut a taula menjant, però no la dona com a bona, puix que, tot i que hi ha alguns elements que poden ésser identificats amb una escena d’aquest tipus, sembla que no hi ha prou pes per a afirmar-ho.

Una altra hipòtesi que estableix Pradalier és que es tracta d’un personatge noble, a partir de l’ocell de plomatge vermell que hi ha situat al seu darrere. Aquest, que hom pot relacionar amb un faisà, era un atribut pertanyent als nobles. D’altra banda hom pot establir un paral·lel entre l’ocell i el colom blanc de l’escena superior. Aquest darrer, pel fet d’ésser blanc i que es troba vora de sant Martí, hauria d’ésser interpretat com un símbol de puresa, en contraposició al vermell, que simbolitza la sang o la guerra.

La inscripció GILEM GIFRED indueix a pensar que té quelcom a veure amb el bisbe d’Urgell del mateix nom, procedent de la Cerdanya, que ocupà la seu del bisbat des del 1042 fins al 1075(*); però si es tracta d’un bisbe, sembla que hauria d’haver estat representat com a tal i amb tots els atributs que li correspondrien, fora que hagi estat representat amb anterioritat al seu càrrec eclesiàstic.

Una darrera possibilitat és que l’escena presenti diferents moments de la vida i miracles de sant Martí, simbolitzats per senzills objectes que a primer cop d’ull semblen no tenir cap lligam amb l’escena.

En primer lloc, farem referència al tamboret de tres peus sobre el qual seu el personatge. En la Llegenda Àuria(*), Iacopo de Varazze esmenta la predilecció per part de sant Martí per un petit seient rústic anomenat tres peus o trípode(*), en comptes de la càtedra que li corresponia com a bisbe.

Dos objectes més semblen simbolitzar un altre episodi de la vida de sant Martí: el ganivet i la peça de roba, elements clau en l’escena de la partició de la capa amb el pobre. A més, aquesta darrera és del mateix color que la possible capa de sant Martí, la qual, per la seva estranya aparença, podria ésser interpretada com partida.

En representacions tardanes i molt rarament, L. Réau(*) diu que apareix una copa en forma d’anap que resulta de característiques similars al pitxell que roman davant el personatge.

Finalment, i amb relació a aquesta escena, cal fer referència al vas que alça amb la mà esquerra, que pot al·ludir a un passatge de la vida de sant Martí on aparegués celebrant l’eucaristia.

Un altre personatge que té un atractiu especial és el que ha estat designat amb el nom d’ARNALSV, el qual sosté un canelobre. Pere Canturri(*) el relaciona estretament amb Arnau, vescomte de Caboet. A més, si hom té en compte el fet històric que l’envolta i allò que representa per a les Valls d’Andorra, aquesta hipòtesi pot ésser considerada com a bona. Una sèrie de documents, conservats a l’Arxiu Capitular d’Urgell, confirmen els enfrontaments existents entre Arnau de Caboet i el bisbe d’Urgell Bernat Sanç, arran de les donacions fetes pels avantpassats del primer (Guillem Guitard de Caboet —1110—, i Ramon de Caboet —1156—) en benefici de la mitra, concretament les valies de Kabaod, Sancti Johannis et Andorre(*). A la mort de Ramon, Arnau prengué possessió dels béns, tot refusant els dos testaments i aliant-se amb els seus germans en contra del bisbe. Amb tot, aquest darrer aconseguí desfer l’aliança, i Arnau es trobà sol i hagué d’assumir la seva condició de vassall davant el bisbe. És potser aquest moment el que l’artista ha volgut representar, el moment de la submissió del vescomte al bisbe d’Urgell, tot presentant-lo en forma d’oferent juntament amb l’altre que és situat enfront seu. El fet que el bisbe sigui sant Martí de Tours en comptes de Bernat Sanç és purament un recurs compositiu i així cal sobreentendre-ho.

La resta de personatges són de difícil interpretació, ja que cap d’ells no va acompanyat d’inscripció.

Els personatges eclesiàstics podrien referir-se a d’altres bisbes o clergues del país o de les contrades veïnes.

Pradalier creu que les representacions en bust, totes elles dirigint la mirada vers el quart d’esfera de l’absis, podrien estar contemplant la visió de la divinitat, escena típica d’aquesta zona. El mateix autor suggereix la possibilitat que estiguin en relació amb els dos caps d’animals d’enfront seu, i que es tracti de l’escena de la Nativitat; aleshores caldria interpretar els personatges en bust com els pastors al moment de l’aparició de l’àngel que els anuncia el naixement de Jesús, i el bou i la mula del pessebre. De tota manera creiem que és força arriscada aquesta hipòtesi sense tenir cap argument en concret.

El lleó blau situat en un dels pilars del costat de migjorn podria ésser interpretat com un animal fantàstic tant si ens inclinem a creure que treu una llengua trífida com si menja una flor de lis. Enfront d’aquest darrer, la lluita entre l’ocell de rapinya i el lleó pot haver estat extreta del repertori oriental introduït a Occident mitjançant els teixits asiàtics(*).

Ja com a darrer punt de l’anàlisi iconogràfica, farem referència als tres personatges situats a les cares interiors dels pilars del costat de migjorn. Tots tres podrien formar part d’un tema cortesà o de cacera. Pel que fa a l’arquer, Pere Canturri(*) estableix la hipòtesi que el fons de l’arc former d’aquest costat podria haver albergat la representació del martiri de sant Sebastià, però malauradament l’arquer per si sol té poc pes per a poder-ho afirmar rotundament.

Estem, doncs, davant un programa iconogràfic complex i original, indiscutiblement interessant; la dificultat de la seva interpretació fa que no puguem anar més enllà del que hem exposat fins aquí.

Des d’un punt de vista estilístic, el conjunt de l’obra no es destaca perquè la seva qualitat d’execució sigui gaire elevada, sinó més aviat, per la introducció a les Valls d’Andorra de conceptes nous dins els convencionalismes formals existents, possiblement a causa de la notòria influència del Mestre de la Seu d’Urgell. En són prova el trencament amb la frontalitat i la introducció del moviment.

Pradalier(*) destaca la diferència que hi ha en el tractament dels personatges i estableix una clara divisió entre ells: aquells que ocupen una posició clau en la composició, és a dir sants i eclésiàstics (potentes), han estat tractats amb hieratisme i frontalitat; els vivents són molt més familiaritzables amb la realitat (pauperes).

Els primers han estat representats amb una indumentària riquíssima, plena d’ornamentació, en la qual la línia corba té un paper important en l’elaboració dels plecs de la vestimenta. Totes les casulles tenen uns plecs en forma d’arc invertit, que comporten un joc d’ombra i llum i la impressió de moviment. Són ja bastant lluny dels plecs triangulars i hexagonals del Mestre de Santa Coloma; a més, el joc de colors i l’alternança de la paleta, fan que no hi hagi monotomia. Un altre element particular d’aquest grup és que tots ells destaquen sobre un fons de tres bandes superposades, contràriament al grup dels vivents, els quals ressalten sobre uns fons monocroms.

Pel que fa al grup dels vivents, l’artista abandonà tot anhel de riquesa ornamental en la indumentària, a més de dotar-los d’unes mides força reduïdes respecte al grup anterior i situar-los als llocs secundaris. Amb tot, cal remarcar l’habilitat de l’artista per a aconseguir, d’una manera més restringida, força naturalitat i vivesa i, per damunt de tot, la impressió de moviment. Una prova del que diem és l’arquer que dispara la seva sageta cap al cel.

Convé també de subratllar la nova aportació del Mestre de la Cortinada, en introduir al Principat d’Andorra la posició de tres quarts, dins l’àmbit de la pintura romànica.

Amb tot, els dos grups presenten també unes particularitats comunes molt evidents, com ara la factura de les cares i les mans, cosa que Pradalier aprofita per a demostrar que es tracta dels dos únics punts que porten a parlar de la mà d’un sol artista, puix que les diferències abans esmentades mantenen per si soles prou pes per a afirmar tot el contrari.

D’una banda, estem davant un artista que suggereix en alguns punts una extraordinària riquesa ornamental. En són prova la varietat de motius decoratius que apareixen en el conjunt, tractats amb molta habilitat, mitjançant l’alternança de colors, tenint en compte que no disposà d’una paleta variada, la qual cosa li dona un toc personal i força distintiu. Ens referim a aquells motius que decoren els arcs formers, els seus intradossos i algunes impostes. D’altra banda, al costat d’aquests n’apareixen d’altres de més toscos, la simplicitat dels quals contrasta fortament amb la riquesa i la complexitat dels anteriors.

Possiblement aquest fet respon a una dualitat en la personalitat de l’artista, dualitat que es fa també extensible al diferent tractament dels personatges dels dos grups abans esmentats.

Aquesta dualitat possiblement és donada per la marcada mentalitat medieval del mateix artista.

Tot i que la historiografia inscriu el Mestre de la Cortinada dins un nivell mitjà, és just de remarcar-hi una tècnica segura en el modelatge i una precisió i una confiança en el traç. W.W.S. Cook i J. Gudiol(*) destaquen la vivacitat d’aquesta decoració i la riquesa i brillantor de la paleta, les quals presenten més afinitats amb els conceptes gràfics dels il·luminadors de manuscrits, que no pas amb les fórmules d’arrel bizantina.

Quant a les possibles relacions amb obres d’altres tallers, Pradalier observa uns paral·lels molt estrets amb el Mestre de la Seu d’Urgell. Hi ha un cert nombre d’elements que permeten d’establir una filiació del Mestre de la Cortinada respecte al Mestre d’Urgell: l’ornamentació a base de ziga-zaga, els plecs corbats de les vestimentes dels bisbes i la ruptura amb la frontalitat.

Amb tot cal, però, veure també les diferències existents entre ambdós mestres, puix que la poca traça i la gran quantitat d’errades del Mestre de la Cortinada el situen en la condició d’un imitador que no supera el model copiat.

E. Carbonell(*) enllaça aquest conjunt amb el corrent francès, mitjançant el parentiu amb el Mestre d’Urgell.

Pradalier i Carbonell veuen també una certa relació amb el Mestre de Pedret, relació que, tot i ésser present, és ja molt llunyana. Pradalier precisa que aquesta relació ha arribat a través del Mestre de Santa Coloma.

En la seva classificació de la pintura romànica, J. Sureda(*) inclou el conjunt de l’obra del Mestre que tractem dins la seqüència alt-romànica inscrita en el subgrup que ell anomena mode eclèctic, on s’emplacen totes les derivacions del Mestre de Pedret i Taüll, i la resta de conjunts andorrans. Aquest mateix autor esmenta que, tot i ésser innegable la presència dels cercles de Pedret i d’Urgell, cal pensar en un pintor força allunyat de la problemàtica i qualitat dels dos cercles.

Pel que fa a la cronologia, la historiografia coincideix a situar l’obra al final del segle XII, gairebé a la darrera dècada. Pradalier concreta que el període d’activitat del Mestre de la Cortinada no ultrapassà l’any 1200, tenint en compte l’absència d’influència bizantina, que començà a aparèixer a Catalunya pels volts d’aquesta data. (MPM)

Bibliografia

• Cook, V, pàg. 5; Cook-Gudiol, 1920, VI, pàg. 58; Réau, 1958, II, pàgs. 905 i SS; Voragine, 1967, II; Canturri, 1969, pàgs. 313-323; Durliat, 1969, pàg. 166; Carbonell, 1974, I; Mora, 1977, pàg. 141-142; Carbonell, 1981; Sureda, 1981; Carbonell, 1984; Vidal, 1984. (MPM)