Sant Esteve de Tredòs (Salardú)

Situació

Decoració llombarda, amb dues arcuacions cegues entre lesenes, integrada dins la remodelada construcció. És possible que aquesta part correspongués a l’antiga capçalera.

F. Junyent-A. Mazcuña

L’església parroquial s’enlaira en un pendent, situat a la riba esquerra de la Garona, sobre la població de Tredòs.

Mapa: 149M781. Situació: 31TCH295299.

S’hi va, des de Tredòs, per un camí que arrenca del primer pont. Quan acaba el camí, cal prosseguir a través d’un corriol, ben marcat, que sorgeix del costat esquerre, el qual s’enfila fins al replà on s’assenta la capella. (FJM-AMB)

Església

Es tracta d’una construcció d’origen romànic, però profundament alterada per un seguit de processos remodeladors posteriors, que escamotegen totalment les parts corresponents a l’obra primitiva, ben concretades a la capçalera, on, a l’angle sud-oriental, són ben patents els vestigis d’un fris d’arcuacions cegues en sèries de dues entre lesenes, obrat amb pedra tosca.

Actualment l’edifici, desproveït de l’antic absis, és constituït per una única nau, amb parets de poca gruixària, coberta amb un embigat de fusta, on s’adapta la teulada de doble vessant.

Tant la porta, oberta al mur de tramuntana, com les finestres, s’integren dins les transformacions experimentades per la capella.

El campanar és constituït per una paret, disposada a manera de contrafort, situada al capdavall del mur de tramuntana, sobre el qual es dreça el campanar pròpiament dit, format per una espadanya de dues obertures, coronades amb arcs de mig punt, fets amb lloses de pedra tosca, els quals recolzen, al centre, sobre una estreta columna coronada amb un bloc de pedra, a manera de capitell mensuliforme. Cal assenyalar la singularitat d’aquest campanar, especialment per l’esveltesa de la seva obertura.

L’edifici es troba en força bon estat de conservació.

L’aparrell original és de carreuons simplement desbastats, disposats en filades irregulars, les quals, juntament amb les arcuacions palesen els models d’arquitectura del segle XI, bé que possiblement executats el segle següent. (FJM-AMB)

Pica beneitera

Original pica beneitera, feta a partir de dues bases de columna invertides i aprofitades per a aquest nou ús.

F. Junyent-A. Mazcuñan

A l’interior de l’església, just a mà dreta de l’entrada, hi ha una pica beneitera composta per dues bases de columna invertides, la superior de les quals, formada per un bloc piramidal truncat, a manera de capitell mensuliforme, es converteix en la pica pròpiament dita, per tal com ha estat buidat interiorment per fer les funcions de vas. La inferior, en canvi, composta per un plint, seguit d’una escocia entre dos tors, es limita a fer de fals suport de la primera, atès que totes dues peces es troben encastades a la paret.

L’alçada total de les dues bases és d’uns 52 cm, dels quals 23 pertanyen a la superior i els 29 restants corresponen a la inferior. (FJM-AMB)

Pica preromànica

A l’interior d’aquesta església també es conserva una pica, probablement preromànica, que adopta una forma semblant a una banyera i no té cap mena d’ornamentació. La seva llargada és d’uns 103 cm; l’amplada és de 53 cm al cap i 43 al peu, mentre d’alçada fa uns 50 cm. (FJM-AMB)

Altar

L’altar actual és suportat per dues columnes cilíndriques idèntiques, de 68 cm d’alçada i d’uns 18 de diàmetre, les quals, probablement, podrien tractar-se de peces romàniques reaprofitades. (FJM-AMB)

Necròpoli

Al planell estès a la cara de tramuntana de l’església, segons informació rebuda per persones dignes de crèdit, hi havia hagut una necròpoli, avui desapareguda, composta per sepultures de lloses. (FJM-AMB)

Pintura

De l’església de Tredòs prové una decoració mural al fresc que actualment es conserva al The Cloisters Museum, de Nova York. Aquestes pintures actualment es troben instal·lades formant conjunt amb una capella provinent de Fuentidueña, de la província de Segòvia.

L’any 1951 aquestes pintures abandonaren l’església en la qual havien estat pintades i foren traslladades sobre un suport de fusta.

Aquestes pintures han estat realitzades seguint la tècnica del bon fresc. Fan 3,22 × 5,91 m.

Presideix la composició la representació de la Mare de Déu en majestat (Maiestas Mariae), amb nimbe, asseguda en una trona sense dosser, molt decorada, amb una ornamentació que imita el treball de pedreria i guarnida amb un coixí. El cos de Maria serveix de setial per al Nen, el qual duu un nimbe crucífer i es troba en actitud de beneir amb la mà dreta, mentre amb l’esquerra sosté un pergamí enrotllat. Les mans de la Mare acullen el Fill, sense tocar-lo, amb un posat eminentment suau i delicat.

El grup s’expandeix i sobresurt al llarg d’una màndorla apuntada, amb un fons de color blau i amb el contorn ribetejat per quatre sanefes molt decorades i de colors vius. Les cames i els peus, allargats i punxeguts, de Maria reposen damunt un marxapeu, el qual sobresurt en profunditat de la base plana de la trona, que s’allarga i sobrepassa els contorns de la màndorla.

Maria va vestida amb un vel-mantell, el qual li cobreix els braços per anar a caure enmig de les cames fins a arribar als turmells. Per sota apareix una túnica, la qual forma plecs des de l’alçada dels genolls. Hom pot veure també els braços de les mànigues, els quals formen un dibuix a base d’aigües.

El Nen va abillat amb la típica toga romana, amb una túnica per sota. Tant el rostre de Maria com el del Fill són totalment frontals i estereotipats; tot i que els ulls de l’Infant miren vers el costat esquerre i no pas el front, tal com fan els de la Mare.

A banda i banda de la composició central hi ha els arcàngels Miquel, a mà esquerra, i Gabriel, a mà dreta. Tant l’un com l’altre van vestits a la manera bizantina; aguanten sengles estendards i roleus amb la mà esquerra, en els quals apareixen les llegendes PETICIUS i POSTULACIUS, respectivament.

Per sota i de mides més petites hi ha els Mags. Melcior apareix a mà esquerra, mentre fa la seva ofrena, en una genuflexió i girant el rostre vers la majestat. Baltasar i Gaspar figuren a mà dreta en una posició decididament frontal i comunicativa entre ells; així almenys semblen expressar-ho els seus ulls. També van vestits a la manera bizantina i van cofats amb uns capells troncocònics, igual com els Mags de l’església propera de Santa Maria d’Esterri d’Aneu.

Aquesta és la part central i més important que cobria l’absis de l’església. També hi ha els busts dels sants Gervasi i Protasi, els quals eren situats a l’intradós de l’arc triomfal, juntament amb el colom de l’Esperit Sant. Un Pantocràtor amb aurèola circular era a la volta del presbiteri, mentre que els apòstols Pere i Pau, dempeus, ocupaven els espais que hi havia lliures entre els finestrals del mur absidal.

Anàlisi iconogràfica

Les pintures de Sant Joan de Tredòs pertanyen al cercle artístic del Mestre de Pedret. Aquest mestre treballà durant un llarg període de temps i en un espai geogràfic molt ample: des de Berga, on hi ha Sant Quirze de Pedret, fins a l’església de Tredòs, passant per Saint-Lizier, a l’Arieja, deixant obres a Sant Pere de Burgal i a Santa Maria d’Àneu, a la conca de la Noguera Pallaresa. La seva activitat no s’aturà en la seva persona, sinó que més endavant les influències del Mestre de Pedret són paleses en el Mestre d’Estaon, en el d’Orcau i en el de Cardós.

Es tracta d’un treball fructífer, el qual arrenca més enllà de les fronteres de Catalunya. El Mestre de Pedret havia d’ésser l’eix rector d’un grup de pintors itinerants, íntimament relacionats amb els fresquistes que al llarg del segle XI revitalitzaren al Nord d’Itàlia les fórmules bizantines amb la introducció d’elements del tipus hel·lènic i clàssic.

W.W.S. Cook i J. Gudiol i Ricart (1980) parlen d’una mutació, no pas d’una evolució, que podia tenir lloc al darrer quart del segle XI. Als comtats de la Marca Hispànica possiblement es produí amb l’arribada de dos pintors d’una certa categoria: el Mestre de Boí i el Mestre de Pedret. L’art del Mestre de Pedret pertany de ple al bizantinisme, que fructificà totalment a la regió llombarda.

J. Ainaud ha reconegut algunes influències italianes que es manifesten tant en detalls iconogràfics com d’estil. En aquest mateix sentit Otto Demus remarca la relació notòria amb la decoració mural de San Pietro al Monte a Civate, la qual creu que devia implicar una formació similar per als autors d’aquestes obres(*). W.W.S. Cook i J. Gudiol i Ricart també remarquen aquest mateix contacte. A les obres del Mestre de Pedret hi ha un paral·lelisme formal amb determinades obres conservades a la regió llombarda i al sector italià de Suïssa: San Cario in Prugiasco, al cantó de Ticino.

Dins aquest context, però, no podem deslligar el Mestre de Pedret del bagatge i les característiques autòctones que conformen la pintura romànica catalana. J. Wettstein fa notar la importància que la tradició indígena té a la península. També Demus presenta un mosaic d’elements antics i visigòtics que recullen els pintors del final del segle XI, tot incloent-hi alguns trets que són carolingis i àrabs.

És en aquest marc on, a causa de la itinerància i el coneixement de l’estranger per part dels pintors, l’obra d’aquests barreja les influències llombardes i del sud d’Itàlia, amb els ingredients bizantins, ja continguts en els models italians. Així doncs “…l’experiència bizantina no és un punt de partida, sinó un empelt unit-a un arbre encara inflat d’una saba indígena abundant’’. (J. Wettstein).

Ens trobem dins un conjunt de relacions encreuades, les quals han contribuït a la internacionalització de la pintura mural romànica. Unes tendències regionals per tots costats i del mateix tipus, les quals s’han transformat amb elements estrangers i s’han assimilat. D’aquí que puguem parlar de coincidències entre Capadòcia i la Pouville, entre Castoria, Sant Angelo, etc.(*)

En un altre aspecte, cal notar les relacions i els paral·lels, tant iconogràfics com d’estil. Sense cap dubte és el corrent iconogràfic és llombard. La figura de Maria asseguda sobre un tron és el primer exemple, tot i que potser el més vague i llunyà; el model és de tipus bizantí, com les representacions d’Osios Lukas i Daphni. Els àngels, amb les inscripcions PETICIUS i POSTULACIUS, són l’altre motiu representatiu de Bizanci. També a la decoració mural de Sorpe i Santa Coloma d’Andorra, juntament amb la de Tredòs, hi ha les figures de Gervasi i Protasi, màrtirs milanesos. Tanmateix, a l’església de Sant Quirze de Pedret hi ha pintat Sant Piero, sant milanès de culte local. El crist en majestat dins un medalló, i només la part del bust, és també una fórmula rara a l’Occident, mentre que és típica en l’art bizantí.

I no solament en l’aspecte iconogràfic ens acostem a Itàlia, sinó que hi ha certs elements i motius, com el tipus de personatges; les robes, els models, l’ornamentació; tècniques com les mitges tintes a les robes, esclarides per punts clars o foscs; les ziga-zagues geomètriques; el dibuix interior…, tots aquests trets es troben a les obres pertanyents al Mestre de Pedret i a la Llombardia.

Juntament amb tota la qüestió “forana”, cal discernir la manera peculiar com el mestre expressa tot aquest bagatge. I el cert és que, dins el corrent ítalo-bizantí, adopta les fórmules internacionals amb molta personalitat.

La personalitat del Mestre de Pedret apareix impresa en les seves figures, d’una excel·lent qualitat cal·ligràfica, però que, a més, s’impregna d’una originalitat que fa que les pintures siguin exclusives i diferenciables de tots els elements conjunts. En aquest aspecte ens hem de referir a les teories de Josep Gudiol i Ricart, el qual observa en les pintures del Mestre de Pedret una impressionant serietat en els personatges, els quals, a la vegada, mostren una humanització que no apareix en altres creacions romàniques. Segons J. Gudiol, el Mestre de Pedret pertany a un grup de pintors que utilitzen la seva fórmula com a mitjà per expressar el seu món interior. Per escatir la personalitat d’aquest artista ens hem d’estendre lògicament a tots els conjunts que li han estat atribuïts. A Sant Quirze de Pedret, lloc d’on li ve el nom, destaca una viva coloració i una espontaneïtat que, en moltes ocasions, prescindeix dels convencionalismes de l’escola i fa la impressió d’expressar-se per mitjà de models naturals. El cas és que Sant Quirze de Pedret és el lloc on la pintura del Mestre es fa mereixedora de tots els apel·latius que identifiquen la seva obra com a brillant. Progressivament, i veient els sucessius conjunts atribuïts al Mestre, la qualitat de les pintures va minvant, tal com apunta Joan Sureda. El tractament esdevé més popular a Santa Maria d’Àneu i a Sant Pere de Burgal. A Sant Joan de Tredòs la diferència és més pronunciada. Per totes aquestes obres, doncs, el vocabulari formal és el mateix, però la qualitat, tal com hem apuntat, varia.

Amb tot, però, l’originalitat de l’autor rau precisament en la facultat d’alternar lliurement la rigidesa dels esquemes de la iconografia bizantina, d’on ell ha manllevat els models, amb l’espontaneïtat i el naturalisme que expressen els seus personatges. En la seva obra el color té un paper important; així, utilitza colors com el carmí, el vermelló, l’almagre, l’ocre, el groc clar, el siena, el verd, el blau, el negre i el blanc, una gamma extensa amb la qual aconsegueix matisos d’un gran efecte cromàtic. La humanització i l’expressió dels personatges constitueixen un punt a tenir en compte. Aquest aspecte contrasta amb la majoria de pintures romàniques, sobretot la realització de personatges que es mouen dins uns límits bastant coneguts d’estereotipament i motlles fixos.

Un cop analitzat el context geogràfic i estilístic en què es desenvolupa l’obra, fóra interessant veure la iconografia peculiar que s’agrupa a l’absis de l’església.

En el nostre cas la visió del Crist apocalíptic presidint l’absis ha estat substituïda per Maria com a tron del Salvador i mitjancera entre Déu i els homes. Tal com ja hem apuntat, la representació segueix la tradició bizantina. El mateix val a dir en el cas dels arcàngels que flanquegen la Maiestas Mariae, tot i que en aquest cas caldrà cercar l’origen més lluny. Segurament, els inicis de la figuració dels àngels, cal veure’ls en les victòries alades de l’art antic i en els díptics consulars del baix imperi. Aquí cal cercar les primeres representacions formals.

El tema dels arcàngels amb estendard és una de les figuracions clàssiques de dos cèlebres missatgers de Déu. Sant Miquel és el cap dels armats celestials que lluita contra el mal i contra els diables, mentre que sant Gabriel anuncia a Maria el naixement de Crist i també la maternitat de la seva cosina Elisabet; aquest és, doncs, l’arcàngel missatger per excel·lència.

Francovich(*) creu que aquesta representació té un origen oriental, probablement siríac, i que ha penetrat per vies independents a Catalunya i a Llombardia, amb una influència possible de Reichenau i de l’art otònida. Aquesta representació estaria, doncs, originada en la visió d’Ezequiel. Partint d’aquí, en la morfologia utilitzada pel món cristià podríem fixar-nos en la classificació que el Pseudo-Dionís Aeropagita fa en la seva obra escrita el segle V. Aquesta obra arribà en un manuscrit a l’abadia de Saint-Denis, el panteó de la nova dinastia carolíngia. Al final del segle VIII fou traduït per Joan Escot Eriúgena(*).

En el món cristià hom ha cregut des de sempre en la presència de formes espirituals al voltant de l’home, i, per lluitar contra les forces del mal, el cristianisme i la seva iconografia s’han servit dels àngels, que han de lluitar, amb el seu aspecte militar. Es tracta d’un caràcter que s’accentuà en l’època medieval a causa de la preponderància dels milites, cavallers de l’època feudal.

És interessant veure la fórmula que prenen els arcàngels a Catalunya, com la que apareix a Sant Joan de Tredòs. Aquests porten a la mà esquerra un rotlle tancat amb la inscripció PETICIUS i POSTULACIUS, “el qui demana” i “el qui requereix”. Aquesta era la cèdula que representava un jutge a l’època medieval, tradició manllevada de l’època romana. En aquest cas, la traducció que Bousquet proposa per a la nostra composició, i que sovint trobarem a Catalunya, és la dels àngels jutges que s’aniran mantenint per demanar a Déu el perdó per als pecadors.

Deixant de banda el sentit simbòlic que tenen els arcàngels, cal interpretar el fet que aquest estiguin personalitzats en els vocables PETICIUS i POSTULACIUS. La seva utilització sembla que es correspon amb el gust d’una certa literatura del Baix Imperi pels vocables ampul·losos, lligats a l’ús permanent d’al·legories. J. Ainaud parla dels arcàngels advocats(*).

La utilització d’aquests arcàngels flanquejant la figura de Maria és i ha estat també un motiu de discussió. Moltes vegades els arcàngels acompanyen el Crist en majestat, envoltat dels símbols; d’altres vegades han estat associats a Maria, complementats amb els Mags en l’escena de l’Epifania.

Les interpretacions i explicacions que podem donar al quadre representat poden ésser múltiples. Yves Christe parla de la grandària i la importància del tema apocalíptic i teofànic resta reduïda a la simple anècdota, ajuntant-li els Mags com a portadors de presents. Però, segons Bousquet, més aviat podríem pensar que aquest és precisament el misteri central del cristianisme i de tota la seva història; és el moment de l’encarnació de l’home, la humanitat divinitzada. Per tant, segons aquestes raons, podem entendre que justament la grandesa del moment és tal que els artistes catalans han utilitzat els grans arcàngels de la divinitat(*).

Un altre element important de l’Epifania és que a les esglésies dedicades a Maria, fins i tot en algunes de posades sota l’advocació d’un sant, tal com és el nostre cas, apareix la Mare de Déu en el lloc del Crist de l’Apocalipsi. Aquesta representació posseeix la seva font bíblica més pròxima en un passatge de l’Evangeli del Pseudo-Mateu: “Després de transcorreguts dos anys vingueren a Jerusalem uns Mags (…). L’estel anava davant, fent-los de guia (…). Entraren a la casa i trobaren l’Infant a la falda de la seva Mare” (16, 1-3).

Deuchler suggereix que l’artista de Tredòs copià els seus tres Mags d’una escena narrativa de l’Epifania; Maria i l’Infant originàriament es trobaven a l’extrem dret de la composició, devien seguir Melcior en genuflexió, Gaspar i després Baltasar. Aquest és el model típic de l’arribada processional dels Mags, l’un darrere d’altre. La disposició, en aquest cas, respon a una qüestió purament formal i d’adaptació al marc arquitectònic. Aquesta distribució (2/1) és aprofitada en el pla simbòlic. En realitat, Melcior és l’únic que ofereix el seu present a Jesús; per aquesta raó està sol i al costat de la mà de Jesús, que beneeix. Ja hem observat abans com els ulls del Nen es dirigeixen significativament vers el costat on Melcior s’apropa. Els altres dos Mags semblen esperar la seva hora a l’altre costat de la composició. Per altra banda, Melcior simbolitza l’ancianitat; per tant, ell és el primer a apropar-se al Nen Jesús.

Si comparem l’escena amb la de l’absis de Santa Maria de Taüll, hi ha unes diferències bastant significatives. A Tredòs l’aparició dels arcàngels d’origen oriental ens situa els Mags dins un context peculiar. Hi ha un tipus de Sedes Sapientiae amb la Mare de Déu sense corona i l’entorn imperial, a la qual s’acosten els arcàngels amb els objectes a oferir(*). En aquest cas els arcàngels han estat presentats com la guàrdia angèlica, mentre que el paper d’oferents és assumit pels Mags.

Tres termes independents, però de cap manera incompatibles des del moment en què tots els personatges actuen com a protectors i glorificadors de Maria amb l’Infant. De tota manera, la desproporció dels Mags ja ens fa caure en el paper secundari que tenen. En aquest punt es diferencien evidentment de l’exemple més proper que hi ha a Santa Maria de Taüll. En aquest cas es tracta d’una unificació total de l’escena; tal com diu Deuchler, l’autor “occidentalitza” el contingut, tot i renunciant als arcàngels de procedència oriental.

Per situar l’obra del Mestre de Pedret cronològicament ens hem de referir a la totalitat de les decoracions que l’artista realitzà a les esglésies i que han estat considerades obres seves. En la historiografia hom parla del cercle de Pedret(*), en el qual hi ha incloses les obres de les següents esglésies: Sant Quirze de Pedret, Santa Maria d’Àneu, Sant Pere del Burgal, Sant Pere d’Àger, Saint-Lizier i Sant Joan de Tredòs.

En un principi aquest cercle havia estat considerat del final del segle XII i fins i tot del segle XIII. Si observem la iconografia dels conjunts i ens fixem en l’església de Sant Pere de Burgal, hom pot identificar la figura d’una donant amb Llúcia de Pallars; per tant, cal considerar la composició del final del segle XI o del començament del XII(*).

Abans hem parlat de la decoració, una decoració que ens acosta a models italians i que, a més, situa l’obra dins un marc cronològic a més del geogràfic. En aquest aspecte coneixem els models decoratius de San Vicenzo a Galliano i de San Pietr al Monte com a paral·lels de les decoracions de les pintures del cercle del Mestre de Pedret. La datació d’aquestes esglésies va del començament al final del segle XI. Fou aleshores, el segle XI, quan pensem que els pintors llombards emigraren a la Península Ibèrica.

Si suposem, doncs, que l’artista rebé aquesta formació italiana que tenia lloc el segle XI, cal pensar que la seva obra a Catalunya devia anar a cavall dels segles XI-XII. La consagració al començament del segle XII (any 1117) de l’església de Saint-Lizier corrobora aquesta afirmació.

Sempre es fa difícil traçar les fronteres exactes d’un estil regional que es fusiona amb múltiples corrents i influències, a l’hora d’establir una cronologia. Entre els segles XI i XIII la diversitat d’elements utilitzats principalment en la decoració, amb motius nous i amb molts que foren reutilitzats, no solucionen pas el problema de la datació exacta. Pel que fa als personatges, els crists i les marededéus en majestat, així com tots els altres personatges, tot i que, tal com diu Otto Demus, no desmereixen en res de la creació de l’art romànic, sí que hom pot constatar que tots ells eren ja prefigurats des de molt temps abans a l’Orient cristià i romà. Ens hem de guiar, doncs, per unes dades tan concretes com la del magnífic descobriment d’un personatge real, com és la comtessa de Pallars, la qual ens situa l’obra del cercle de Pedret dintre un àmbit cronològic reduït i identificable com és del final del segle XI a la meitat del XII. (NPP)

Bibliografia

Bibliografia sobre l’església

• José Sarrate i Forca: El arte románico en el Cap d’Aran, Lleida 1975.

Bibliografia sobre la pintura

• Walther William Spencer Cook i Josep Gudiol i Ricart: La pintura, Ars Hispaniae, 1950, pàg. 58; 2 ed. 1980, pàg. 26.
• J. Gudiol, S. Alcolea, J.E. Cirlot: Historia de la pintura en Cataluña, Editorial Technos, Madrid 1956.
• Robert Mouret: Les peintures du Val d’Aran, “Revue de Comminges, tom LXXII, Tolosa de Llenguadoc 1959.
• Walther William Spencer Cook: “Artey Artistas”, C.S.I.C. Madrid 1960, pàgs. 22-23.
• Joan Ainaud: La pintura romànica catalana, Barcelona 1962, pàgs. 26, 34.
• Otto Demus: La peinture murale romane, París 1970.
• J. Wettstein: La fresque romane. Italie, France, Espagne. Étudescomparatives, París 1971.
• Joan Ainaud: Art romànic. Guia. Barcelona 1973.
• Jacques Bousquet: Le thème des “Archanges à l’étendard” de la Catalogne, a l’ltalie et a Byzance, “Les cahiers de Saint-Michel de Cuxa”, núm. 5, 1974, pàgs. 7-27.
• Florens M. Deuchler: À propos des absides de St. Joan de Tredòs et de Santa Maria de Tahull, “Les cahiers de Saint-Michel de Cuxa”, núm. 5, 1974, pàgs. 29-32.
• Joan Sureda: La pintura romànica a Catalunya, Alianza Forma, Madrid 1981. (NPP)