Antoni Gaudí, geni del modernisme

Quan es parla de Modernisme català, el primer nom que ens ve a la memòria és el d’Antoni Gaudí. Ell és qui, per damunt de tots els altres artistes, féu que l’art del seu temps a Catalunya se singularitzés. I aquesta singularització fou total: l’art de Gaudí no té res a veure amb l’art que es feia abans d’ell aquí –ni tampoc a fora–, i és d’un estil radicalment diferent, d’una originalitat desmesurada, que resultava sorprenent fins a la perplexitat als ulls dels qui el veien per primer cop.

En l’àmbit personal, si comparem Gaudí amb molts dels seus col·legues catalans del seu temps, veurem que els més rellevants foren gent de significació política o que compaginaven l’exercici de la professió amb la docència universitària. Eren arquitectes articulats amb la societat, en la qual exercien un cert grau de lideratge formal. Gaudí en canvi fou sempre un creador individual força desvinculat de la col·lectivitat organitzada.

Un segle –i més– després de la seva concepció, l’art d’Antoni Gaudí continua exercint la mateixa fascinació, i ara ja no solament en els catalans –els d’avui ja el tenen dins el seu paisatge urbà quotidià des de sempre–, sinó també en els forasters que, cada cop més, s’agrupen davant els seus edificis, a tota hora i a qualsevol època de l’any i contemplen unes construccions que, depassat ja el segle de les avantguardes internacionals, encara continuen causant sorpresa o admiració a tot arreu.

Gaudí, però, no entra en cap esquema que ens puguem fabricar del Modernisme. És, artísticament parlant, un revolucionari, però té les seves arrels en la tradició més vella, cosa que regeix en el terreny artístic, però també en el vital. Gaudí s’inventà una arquitectura pròpia, esclatant, i per fer-ho mirà enrere, molt enrere: acudí a l’esperit de l’arquitectura medieval, però ho féu sense practicar revivals textuals, ni tan sols apropant-s’hi. Ell mai calcà les formes gòtiques, s’hi inspirà. I alhora aquell creador desmesurat, aparegut en la culminació de l’època del Positivisme era, paradoxalment, en la seva actitud personal, un catòlic fervent, que practicava una devoció d’un tradicionalisme molt acusat, i un home progressivament retret del món convuls del seu temps fins a arribar a la misantropia.

Gaudí és un d’aquells personatges genials que s’enlairen sols, com portats d’un impuls autòcton. N’hi ha molt pocs en la història de l’art mundial, de personatges com ell. Segons com, és un artista incòmode, perquè sovint sembla clar que més que representar una època es representa només a si mateix, i en tot cas fa que als ulls de molts, abusivament, a causa de l’enorme gruix de la seva capacitat de creador, sigui la seva època la que s’identifiqui amb la seva obra. Tanmateix la seva figura gegantina ha estat, d’altra banda, la causa que molts es creguessin, especialment els menys coneixedors de la cultura catalana, que Gaudí era com un gran bolet solitari i espectacular enmig d’un desert. Això és el que es desprenia, per donar només un exemple internacional, del film El reporter que Michelangelo Antonioni dirigí el 1975, l’acció del qual transcorria a Barcelona, i algunes de les seves seqüències tenien lloc en el marc d’obres de Gaudí, com ara els terrats de la Pedrera. Encara que el tema de la pel·lícula no tenia res a veure amb l’arquitecte, el fet que l’obra d’aquest hi fos tan present donava peu a comentaris que demostraven que els autors del film, per il·lustres que fossin –Antonioni era aleshores un dels grans punts de referència venerats de la cultura europea–, no tenien ni idea del context en el qual s’aixecava l’obra d’aquell creador tan especial. I això que aquell context era una part ben cèntrica de l’Europa occidental.

Gaudí no és cap bolet, evidentment, sinó un producte del seu temps i, és clar, també en gran part un producte del seu mateix geni personal. Es formà a l’inici d’aquella època d’originalitats i inquietuds de tot ordre que després a Catalunya hem conegut amb el nom de Modernisme, època complexíssima i contradictòria, però molt palpable i fecunda, a la qual dediquem tota aquesta obra.

Antoni Gaudí i Cornet, nascut el 1852, fill d’un calderer de Riudoms que estava casat amb una reusenca, de molt jove visqué encara les escorrialles del Romanticisme, i amb el seu amic Eduard Toda, futur diplomàtic i bibliòfil, conegué a fons les ruïnes del monestir de Poblet i es proposà de restaurar-les, cosa que no arribà a fer, però l’experiència li donà una gran familiaritat amb l’arquitectura històrica més emocionant del seu país. Estudià a l’Escola d’Arquitectura de Barcelona, on fou un alumne no especialment brillant que suspengué unes quantes assignatures, i obtingué el títol el 1878.

Si bé als primers anys ja projectà diverses obres menors –com els fanals de carrer que encara hi ha a la Plaça Reial o al Pla de Palau de Barcelona (1878)– i col·laborà amb arquitectes consagrats en altres obres més notables –especialment amb Joan Martorell Montells, que fou el seu veritable mentor–, les seves primeres obres importants són la casa dita El Capricho que construí a Comillas (Santander), entre el 1883 i el 1885, per a l’indiano Máximo Díaz de Quijano, emparentat amb el Marquès de Comillas, la família del qual sempre continuaria vinculada amb Gaudí, i la Casa Vicens, edificada, entre el 1883 i el 1888, a Gràcia, ara terme municipal de Barcelona. Aquestes són ja dues construccions extraordinàries que, si bé, com testificava J. F. Ràfols, poden haver estat en alguns detalls literalment inspirades en el decorativisme orientalitzant que circulava per l’Anglaterra de l’època, en l’òrbita de l’Aesthetic Movement, són tanmateix d’una inventiva molt personal. Ho proven el seu ús profús de la rajola –el senyor Vicens en fabricava– i d’una forja singular i expansiva, l’altivesa excèntrica de la torre-mirador d’El Capricho, o el refinadament luxuriós ambient oriental del fumador de la Casa Vicens. Gaudí, ja aleshores, inventava arquitectura, i aquest parell de cases no són provatures de principiant sinó grans realitzacions d’un artista fora de sèrie.

A les acaballes de l’any 1883, encara que oficialment no fou fins al 1884, quan encara era un jove arquitecte molt poc conegut, Antoni Gaudí es va fer càrrec de l’obra a la qual estaria vinculat ja tota la vida, el temple de la Sagrada Família, situat a Sant Martí de Provençals, terme agregat després a Barcelona. Era una construcció propulsada per l’Associació Espiritual de Devots de Sant Josep, una entitat molt conservadora i d’un catolicisme tradicional, que paradoxalment es trobaria temps després emparant l’erecció del temple més forassenyat del món occidental. L’obra havia estat iniciada per l’arquitecte Francisco de Paula del Villar, que va renunciar a continuar-la per divergències de criteri amb els promotors. Per suplir Villar, l’arquitecte Joan Martorell, a qui aquests van recórrer, suggerí el nom de Gaudí, que acceptà, però aviat refaria totalment el projecte, de manera que l’església neogòtica convencional pensada per Villar esdevingué el temple més ambiciós i original de l’arquitectura contemporània.

Malgrat la seva dedicació al temple de la Sagrada Família, Gaudí alternà molts anys aquesta obra amb moltes altres de caràcter civil. Va tenir la sort, o la capacitat de persuasió, de trobar alguns clients que li permeteren de desenvolupar el seu ben poc convencional estil. El més constant d’aquests clients va ser l’industrial Eusebi Güell i Bacigalupi, personatge principal a la Catalunya de l’època, més tard ennoblit amb el títol de comte. Güell va ser la frontissa entre els dos grans genis de la cultura catalana del seu temps, tots dos atípics i tots dos incòmodes: l’artístic, Gaudí, i el literari, Verdaguer, que també estigué al seu servei.

Verdaguerià és el drac de ferro forjat (1885) que fa de porta a la finca Güell, que el mateix Gaudí havia construït a les Corts de Sarrià (1884). El drac esdevé una esplèndida escultura –forjada per Vailet i Piqué– que no pretén ser-ho, però que és una de les moltes mostres que donaria Gaudí del seu interès per incorporar en la seva obra la forja com a art del màxim nivell. És peça d’un expressionisme insòlit, pura imaginació desfermada, sense gaires equivalents dins l’art mundial d’aquell moment. L’arquitectura en la qual s’inserta, malgrat la seva rellevància i originalitat, queda en segon terme a causa d’aquesta peça extraordinària.

Menjador del Palau Güell (1886-89). Barcelona.

R.M.

A l’habitatge que encarregà el mateix personatge per al seu ús personal, el Palau Güell del carrer Nou de la Rambla de Barcelona, construït en bona part amb pedra del Garraf (entre el 1886 i el 1889), de les pedreres de Güell mateix, hi ha altre cop elements audaços de ferro forjat, com l’escut de la façana, on Gaudí torna a mostrar el seu gran talent escultòric. A la façana posterior, en canvi, juga amb la forma de les persianes venecianes que hi tenen una presència expressiva i contundent, mentre que al terrat un bosc de xemeneies i ventiladors revestits de trencadís estan centrats per la cúpula cònica que aixopluga el saló de música –peça clau de la casa–, decorat amb murals i plafonets del pintor, pròxim al Simbolisme, Aleix Clapés, amic de l’arquitecte i home tant especial com ell mateix.

Un dels esdeveniments més destacats, i amb més conseqüències arquitectòniques, de la Catalunya d’aquells anys, l’Exposició Universal de Barcelona del 1888, passà pràcticament sense afectar Gaudí. Mentre molts del seus companys hi feien edificis després emblemàtics, ell en el marc de l’Exposició només va dirigir la construcció del Pavelló de la Compañía Transatlántica, del marquès de Comillas. És una obra menor que, a més, li ha estat discutida molt de temps, però que ara sabem que realment es va fer sota la seva direcció ja que en un àlbum comercial del modelista Joan Coll i Molas, industrial que executà la decoració exterior del pavelló, queda consignat explícitament que aquest va ser fet sota la direcció de Gaudí.

Obres com el Palau Episcopal d’Astorga (1887-93, acabat per un altre arquitecte), el Col·legi de les Teresianes a Sant Gervasi de Cassoles (1888-90), la Casa de los Botines de Lleó (1891-92), la Casa Calvet de Barcelona (1898-1900) o la residència de Bellesguard, al peu de la serra de Collserola, que domina la gran ciutat (1900-16), queden un poc eclipsades per les edificacions del mateix Gaudí més espectaculars, malgrat que en totes aquestes hi ha elements admirables, com els passadissos d’arcs catenàrics del primer pis del Col·legi, que són una de les solucions arquitectòniques més conegudes de l’arquitecte, per la seva senzillesa que avança una sensibilitat pròpia ja del segle XX.

Molt aviat Güell va encomanar novament a Gaudí obres que li donarien peu a fer creacions extraordinàries. I no em refereixo aquí als curiosos Cellers Güell del Garraf (1895-1901), que Gaudí va dur a terme en col·laboració amb el seu ajudant Francesc Berenguer, que va ser durant molt de temps considerat el seu únic autor, sinó al Parc Güell i a la cripta de la capella de la Colònia Güell, dues de les obres més imponents de l’arquitecte. En aquesta etapa Gaudí deixa definitivament la contenció que encara es traduïa en les seves obres amb una visible presència de la línia recta i un ritme regular, per donar entrada a un disseny presidit per volums sinuosos i aparentment irregulars, generats però igualment per la línia recta, que és una de les característiques més evidents i genuïnes del Gaudí madur.

El Parc Güell, situat a la Muntanya Pelada, a la part alta de Gràcia, havia de ser una urbanització privada tipus ciutat-jardí. S’inicià el 1900, bé que el projecte arquitectònic, presentat el 1904, no fou aprovat per l’Ajuntament fins al 1906. La urbanització no tirà endavant i acabaria sent un insòlit parc públic, però Gaudí el va arribar a dotar d’una infraestructura important, en la qual la imaginació de l’arquitecte reusenc es pogué manifestar altre cop d’una manera ben lliure.

Detall de la coberta d’un dels pavellons d’entrada al Parc Güell (1901-03). Barcelona.

R.M.

Entre els diversos elements que conformen el conjunt, cal destacar-ne uns quants. Els pavellons d’entrada al parc es construïren entre el 1901 i el 1903, i constitueixen un pas més enllà en el camí de Gaudí cap a un estil delirantment original. Tenen complicades teulades de trencadís, emmerletades, coronades per ventiladors, i un dels dos pavellons està dominat per una alta torre de prop de trenta metres, rematada per una creu. A continuació una gran escalinata doble, del mateix estil, centrada per un drac revestit de ceràmica, porta a una gran sala hipòstila, projectada com a mercat –de vegades mal anomenada «temple dòric»–, de vuitanta-sis columnes, contruïda entre el 1903 i el 1910, que evidentment, tractant-se de Gaudí, no és cap imitació literal d’aquell estil grec sinó una reinterpretació personal. A algunes de les voltes del temple, Josep M. Jujol, arquitecte que treballava a l’equip de Gaudí, va fer-hi plafons ceràmics i de vidre d’una originalitat digna d’una obra gaudiniana. Les columnes del temple, en realitat, sostenen part d’una gran plaça, autèntica àgora del Parc Güell, coneguda com a «teatre grec». La cornisa del temple dòric marca els límits d’aquesta plaça, i, sobre aquesta cornisa, corre un llarguíssim banc de planta ondulada, recobert de trencadís, amb decisiva participació novament de Jujol, avui desvirtuat en part per una restauració recent que menyspreà alguns dels elements originals.

Sala hipòstila del Parc Güell (1903-10). Barcelona.

R.M.

La Colònia Güell, a Santa Coloma de Cervelló, era el conjunt residencial per als obrers d’una indústria tèxtil que Eusebi Güell havia aixecat el 1882 en una gran propietat familiar. Els edificis d’aquell complex industrial foren projectats per altres arquitectes, però l’església li fou encarregada a Gaudí, sembla que el 1898, tot i que la realització no s’inicià fins al 1908. Aquella església va ser concebuda com una obra de gran complexitat, i Gaudí per projectar-la s’ajudà d’una insòlita maqueta polifunicular invertida, de grans dimensions –prop de cinc metres d’alçada–, feta de cordills, filferros i saquets de perdigons de pes proporcional als elements arquitectònics, que penjava del sostre, instrument per resoldre empíricament el càlcul mecànic que plantejava l’estructura de l’obra. D’aquella gran església només es construí la cripta, beneïda el 1915, on una coberta de volta nervada irregular és sostinguda per columnes inclinades de pedra basàltica sense polir, que donen a la construcció un caire d’audaç brutalisme, accentuat encara a l’atri, amb voltes paraboloides hiperbòliques de maó de pla, que deixen enrere l’últim deix goticitzant convencional que potser encara es podia detectar tènuement dins el temple. Les columnes o pilars, especialment de maó, que sostenen aquestes voltes, s’integren perfectament, gràcies a la seva inclinació i a la seva disposició irregular, en el ritme natural del bosc de pins que envolta el monument, mostrant així una de les premisses fonamentals formulades per Gaudí: que la Natura ha de ser la gran mestra de l’art.

Interior de la Cripta de la Colònia Güell (1908-15). Santa Coloma de Cervelló (Baix Llobregat).

R.M.

A banda d’aquestes dues grans realitzacions per a Güell, les dues altres principals obres noves que Gaudí emprengué en l’última etapa de la seva vida, abans de centrar-se només en la Sagrada Família, foren cases de pisos. La majoria d’arquitectes es dedicaven preferentment a fer aquest tipus d’habitatges i, en canvi, Gaudí només les havia abordat, fora d’algun altre exemple molt menor, a la Casa de los Botines i a la Casa Calvet.

La primera de les noves cases, la Batlló, situada a l’anomenada mansana de la discòrdia del passeig de Gràcia, va ser en realitat una reforma d’un edifici anterior, però Gaudí va fer d’aquesta tasca d’adaptació una de les seves obres més personals. La casa, rematada per una creu de quatre braços a l’extrem d’una torratxa, com sovint feia l’arquitecte, es desenvolupà entre el 1904 i el 1906, i hi destaquen la tribuna, amb finestrals irregulars, sostinguda amb columnetes que recorden ossos, la coberta en forma de teulada corba que recorda el llom escatat d’un drac, i la decoració de la façana –no pas llisa sinó ondulada– feta de vidres de diferents colors. Gaudí anà creant in situ aquesta gran composició vítria: els paletes, que duien cabassos de vidres trencats, de colors i textures diferents, anaven distribuint-los d’acord amb les ordres que l’arquitecte els comunicava des del carrer; el resultat és un immens mural abstracte, de gran intenció cromàtica, quan l’art abstracte en el sentit que se li donaria al segle XX encara no havia nascut oficialment.

Gaudí es preocupà també de conjugar el millor possible, malgrat la diferència d’estils, la façana de la Casa Batlló amb la de la casa veïna, que era l’edifici Amatller, igualment modernista, obra de Josep Puig i Cadafalch. A la Casa Batlló, Gaudí es preocupà també dels interiors, circumstància que no era pas nova en ell: creà uns espais inquietants, irregulars, expressionistes avant-la-lettre, amb ondulacions –tanmateix no estructurals– a sostres i parets, i hi dissenyà mobles i el retaule de l’oratori del pis de l’amo, en el qual intervingueren els escultors Josep Llimona i Carles Mani, i que des de fa poc és al Museu de la Sagrada Família.

La construció de la Casa Batlló desvetllà l’interès d’un altre propietari del passeig de Gràcia perquè Gaudí li fes també la seva nova casa. Es tractava de Pere Milà i Camps, un dandi ficat en política, entroncat matrimonialment amb una important família d’indianos, de qui la revista El Gall deia que «parla bastant bé en francès, xarroteja l’anglès, parla bastant malament en castellà i mai, mai, en la nostra dolça llengua catalana». Per a ell Gaudí construiria en una espaiosa cantonada d’aquell passeig amb el carrer Provença, la casa aviat batejada popularment amb el nom de La Pedrera, que havia de ser una de les obres gaudinianes més rellevants, l’última important realitzada si deixem de banda la perpètua Sagrada Família.

La Pedrera, una de les grans obres mestres de l’arquitectura modernista, es construí entre el 1906 i el 1910, anys que eren ja de Noucentisme, prova que en matèria d’etapes artístiques els límits cronològics no són mai rígids, i molt sovint hi ha encavalcaments: mai cap tipus de frontera oficialment traçada tradueix exactament la línia que diferencia dues realitats. Caracteritza el gran edifici la seva façana ondulada de pedra picada –encastada en una invisible armadura de ferro– que s’inspira en grans façanes pètries naturals, que segons gent pròxima a Gaudí podien ser riscos de la serra de Prades, de prop de Sant Feliu de Codines o del torrent de Pareis, a Mallorca, on Gaudí restaurava la catedral (1903-14). La immensa façana, en la qual s’obren portes, finestres i balcons d’aspecte més orgànic que arquitectònic, no té altres ornaments que les baranes de ferro forjat dels balcons, tant riques i creatives com les anteriors obres gaudinianes en aquest material, però molt més lliures formalment. Les baranes poden ser vistes com grans escultures no figuratives, com també ho semblen el conjunt d’elements escultoricoarquitectònics que als terrats fan de xemeneies, ventiladors o sortides d’escala, solucions de les quals Gaudí ja era amant però que a La Pedrera es manifesten amb més riquesa i varietat. Tanmateix, com s’ha dit abans en parlar de la façana de la Casa Batlló, l’art abstracte, tan esplendorosament interpretat altre cop per Gaudí aquí, encara no existia com una realitat descrita pels crítics d’art, i d’altra banda Gaudí tampoc no pertanyeria mai al cercle homologat dels artistes oficialment avantguardistes.

La Pedrera és una mostra clara del pes social que havia arribat a tenir un arquitecte com Gaudí en aquell moment. Ell era objecte d’atacs, burles i acudits provocats pel seu estil tan estrany, però aquest és el preu que paguen la gent que sobresurt molt, sobretot si, a més, la seva obra s’allunya de les pautes convencionals. Tanmateix la seva fama era tal que a un edifici com La Pedrera, que conculcà nombroses normes urbanístiques, li foren perdonades oficialment totes les sancions en atenció al caràcter artístic reconegut a la construcció pel mateix municipi. D’altra banda, La Pedrera comptà amb la complicitat de l’amo de l’edifici, però no amb la de la seva esposa, Roser Segimon, reusenca com Gaudí, que de fet era la veritable propietària del terreny i dels diners; aquesta, però, no gosà de reformar al seu gust el seu habitatge fins després de la mort de l’arquitecte, fet que palesa el temor d’un propietari per un professional al seu servei que hauria estat inaudit en un altre moment.

Tot i l’esplèndida maduresa demostrada per Gaudí en aquella casa, d’aleshores en endavant pràcticament es concentraria només en el temple de la Sagrada Família, l’obra que de fet ocupà tota la seva carrera, ja que feia un quart de segle que en dissenyava i dirigia la construcció i es moriria fent-ho. Els treballs del temple passaren per èpoques diverses: la cripta neomedieval, heretada de Villar, ja esmentada, va fer-se entre el 1884 i el 1889; el mur calat que delimita l’absis del temple va fer-se entre el el 1890 i el 1893; a continuació es treballà en la part baixa de la façana del Naixement (que estava llesta el 1905), però l’enlairament dels quatre campanars d’aquella façana va fer-se lentament, de manera que Gaudí, que morí a Barcelona el 1926 atropellat per un tramvia, només va veure acabat el de Sant Bernabé (1925), amb un remat que és novament una forma escultòrica molt imaginativa que pot fer pensar en el que seran les escultures surrealistes d’un Alberto Sánchez. Els altres campanars no es remataren fins al 1927 (el de Sant Simó), el 1929 (el de Sant Judes Tadeu) i el 1930 (el de Sant Maties), dirigits per l’arquitecte ajudant Domènec Sugrañes.

Casa Milà, dita La Pedrera (1906-10). Barcelona.

R.M.

La Sagrada Família, doncs, tot i que Gaudí s’hi va passar tota la vida, només quedà embastada. Els quatre campanars altíssims que es van integrar ràpidament a l’skyline de Barcelona són només una part d’un projecte en el qual Gaudí treballà intensament i que havia de ser, sens dubte, la seva obra més ambiciosa en tots els sentits. La tasca de l’arquitecte allà, a causa de l’enorme magnitud del treball i també de les possibilitats econòmiques de cada moment, fou més de laboratori que d’execució. Gaudí era del tot conscient que l’obra no l’acabaria ell, sinó que seria cosa de diverses generacions. Així ho testifica Joan Maragall, en un article del 1900 al Diario de Barcelona, «El templo que nace», on diu que l’home que més ha posat de la seva vida en la construcció del temple no el desitja veure conclòs i llega humilment la continuació de l’obra i el seu coronament als qui vinguin després d’ell. També ho digué el mateix Gaudí, per exemple, amb motiu d’una visita el 1901 del Centre Excursionista a les obres del temple, que transcriví l’arquitecte Bonaventura Conill a La Veu de Catalunya. Per això Gaudí treballà molt, amb càlculs i maquetes molt precises, la continuació de l’obra, especialment les naus, ja valorades per Sert i Sweeney, que no són un Gaudí repetitiu sinó sorprenentment nou, en la realització de les quals –no enllestida fins a l’any 2000 sota la direcció de Jordi Bonet–, els seus successors més destacats no han tingut gaire marge d’improvisació.

Aquesta continuació, que inclou també la façana de la Passió esculturada per Josep Maria Subirachs, s’ha fet enmig d’una atmosfera progressivament enrarida, en la qual s’han barrejat fantasmes religiosos i polítics atàvics en aquest país, que han distorsionat la percepció de l’obra i han generat desqualificacions d’una duresa fora de mida que depassen l’expressió normal de les opinions adverses. En tot cas cal dir que la continuació, que caldrà valorar en fred anys a venir, quan la visceralitat deixi pas a l’anàlisi objectiva, respon abans de res a la legítima voluntat del «client», i que s’ha traduït si més no a través d’un treball altament rigorós i amb una gran professionalitat dels tècnics que el duen a terme.

A banda d’això, Gaudí va tenir una posteritat difícil. Tot i que en vida, no ja a Barcelona, sinó a Madrid, per exemple en una revista del 1914, ja es parlava d’ell com de genial arquitecto catalán, la seva arquitectura era per a molts, com a mínim, desconcertant. És ja un tòpic dir que el Noucentisme va tenir envers Gaudí una actitud destructiva, però aquesta afirmació és molt matisable, ja que entre els qui es comprometeren a fons per l’obra gaudiniana trobarem els noms de noucentistes essencials com Josep Pijoan o Josep Carner, i en publicar-se un manifest en favor del temple en un moment en què les obres «patien necessitat», al novembre del 1905, entre els signants hi havia Enric Prat de la Riba, Francesc Cambó i Lluís Duran i Ventosa, els prohoms de la Lliga, el partit polític del qual teòricament emanaria el Noucentisme. En canvi, com molt agudament va veure Eduard Valentí Fiol, va haver-hi una «conspiració de silenci» dels intel·lectuals del seu temps, els modernistes, entorn de Gaudí. Aquesta actitud es generava en part pel dogmatisme catòlic mantingut al llarg de la seva vida pel gran creador, però també, sempre segons Valentí, perquè Gaudí incomodava els mateixos modernistes precisament perquè el caràcter «ultramodern» de l’arquitecte no lligava amb la «modernitat» propugnada per ells, els models de la qual, paradoxalment, anaven a buscar a fora.

L’art de Gaudí, alhora que rigorós, era un prodigi d’inventiva i d’anticonvencionalitat. És per això que al Madrid del 1900 es qualificava la seva arquitectura d’«impressionista», quan aquest adjectiu era sinònim, a segons quins llocs, d’allò que després se’n diria avantguardisme. I també per això un dels grans definidors de l’avantguardisme consolidat, Guillaume Apollinaire, queja havia menystingut la participació de Gaudí al Salon de la Nationale de París el 1910, en canvi es va entusiasmar, especialment amb La Pedrera, el 1914, i reclamà que el Salon d’Automne de París acollís l’obra de Gaudí, fet que desgraciadament no es produí.

Però és evident que Gaudí era personalment molt lluny del món de l’avantguarda oficial, i durant molts anys va ser un desconegut a l’estranger, només avalat per Salvador Dalí, com remarcà algun crític nord-americà en glossar l’exposició Gaudí preparada al Museum of Modern Art de Nova York per Henry-Russell Hitchcock l’any 1957, que va significar un bon llançament internacional de l’artista.

Gaudí acabà sent un solitari a Catalunya mateix, confortat però pel poble fidel i els pocs intel·lectuals que hi connectaven. No és exacte malgrat tot veure’l sempre com un personatge desvinculat de les inquietuds del seu temps. El 1894 ell va ser un dels artistes que s’apuntà a una subscripció –amb Casas, Rusiñol, Casellas, Ramon Pichot, Josep Pascó, Josep Lluís Pellicer i Joan Sardà, entre altres– per adquirir una pintura de Darío de Regoyos amb destí al museu de Barcelona, en negar-se a fer-ho el jurat d’adquisicions de l’Exposició General de Belles Arts de la ciutat; l’adquisició del Regoyos representà en aquell moment una clara presa de posició per la modernització militant de la cultura catalana, i Gaudí va ser un dels que hi van participar.

Portada del Naixement (1893-1905) i torres (iniciades el 1905) del temple de la Sagrada Família. Barcelona.

R.M.

També va ser sempre en l’òrbita del catalanisme, no sols amb la seva inequívoca actitud reivindicativa personal, per causa de la qual un cop el detingueren –el 1924–, sinó d’una manera més orgànica: així el seu nom figura en aquesta mena de registre oficial dels catalanistes de pro que és l’aplec de les signatures del Patronat de l’Ensenyança Catalana, que Francesc Flos i Calcat inicià el 1897 i que acabaria sent ofert simbòlicament al president de la Mancomunitat de Catalunya l’any 1914. Domènec Sugrañes, deixeble seu, defineix el seu enterrament de «magnífica apoteosi i glorificació», fet que demostra fins a quin punt era un personatge popular malgrat la raresa del seu estil, les seves idees i la seva misantropia personal.

Bibliografia

Bibliografia general

  • Bassegoda Nonell, J.: El gran Gaudí, Ausa, Sabadell, 1989.
  • (Bassegoda ha publicat quantitats ingents d’informacions sobre Gaudí, en llibres i treballs de tota mena. Aquesta obra, que ja conté una bibliografia molt àmplia i que busca recollir una informació exhaustiva sobre l’arquitecte, sintetitza tota la tasca de Bassegoda en aquest camp i és la gran pedrera de notícies a l’entorn de Gaudí.)
  • Bergós i Massó, J.: Gaudí, l’home i l’obra, Ariel, Barcelona, 1954 (n’hi ha una reedició molt luxosa de Lunwerg, Barcelona, 1999).
  • Bonet i Armengol, J.: L’últim Gaudí, Pòrtic, Barcelona, 2000.
  • Collins, G. R.; Bassegoda Nonell, J.: The Designs and Drawings of Antonio Gaudí, Princeton University Press, 1983.
  • Flores, C.: Gaudí, Jujol y el Modernismo catalán, Aguilar, Madrid, 1982.
  • Gaudí, A.: Escritos y documentos, edició de Laura Mercader, El Acantilado, Barcelona, 2002.
  • Güell, X.: Antoni Gaudí, Gustavo Gili, Barcelona, 1986.
  • Lahuerta, J. J.: Antoni Gaudí: 1852-1926: arquitectura, ideologia y política, Electa, Madrid, 1993.
  • Martinell, C.: Gaudí. Su vida, su teoría, su obra, Colegio de Arquitectos de Cataluña y Baleares, Barcelona, 1967.
  • Pane, R.: Antonio Gaudí, Edizione di Comunità, Milà, 1982.
  • Puig Boada, T.: El temple de la Sagrada Família, Barcino, Barcelona, 1929 (reeditat tres vegades: 1952, 1979 i 1982).
  • Ràfols, J. F.: Antoni Gaudí, Canosa, Barcelona, 1928.
  • Solà-Morales, I. de: Gaudí, Polígrafa, Barcelona, 1983.
  • Sweeney, J. J.; Sert, J. Ll.: Antoni Gaudí, Verlag Gerd Hatje, Stuttgart 1960; versió castellana, Infinito, Buenos Aires, 1969.
  • Tarragó, S.: Gaudí, Escudo de Oro, Barcelona, 1974.
  • Van Hensbergen, G.: Gaudí, Harper Collins Publishers Ltd.; versió catalana Antoni Gaudí, Plaza & Janés, Barcelona, 2001.

Bibliografia específica esmentada al text

  • Conill, B.: «El temple de la Sagrada Família», dins La Veu de Catalunya, Barcelona, 5 de juny de 1901.
  • De Barán, A. L. [Josep M. Roviralta]: «Arte nuevo. Darío de Regoyos», dins Luz, núm. 8, Barcelona, desembre del 1898.
  • El Temple de la Sagrada Família. Al Poble! [manifest], dins La Veu de Catalunya, Barcelona, 17 de novembre de 1905.
  • El senyor Perico Milà, dins El Gall, núm. 7, Barcelona, 16 d’agost de 1912.
  • Fontbona, F.: «Gaudí i Antonioni», dins Avui, 5 de desembre de 1976, pàg. 21.
  • Fontbona, F.: «Gaudí i Apollinaire», dins Avui, núm. 8523, 25 de juny de 2001, pàg. 15.
  • Grosser, M.: Critic’s eye, Bobbs-Merrill Company, Indianapolis-Nova York, 1962.
  • Maragall, J.: «El templo que nace», dins Diario de Barcelona, 19 de desembre de 1900, pàg. 14593-4.
  • «Palacio Episcopal de Astorga», dins La Ilustración Española y Americana, any LVIII, núm. XXII, Madrid, 15 de juny de 1914, portada.
  • Patronat de l’Ensenyança catalana. Llista general d’associats, 1897-1914. Manuscrit núm. 346 de la Biblioteca de Catalunya.
  • Sugrañes, D.: «Nota necrológica. D. Antoni Gaudí i Cornet», dins Asociación de Arquitectos de Cataluña. Anuario MCMXXVII, Barcelona, 1927.
  • Techos artesonados privilegiados. Sistema Juan Coll y Molas, Barcelona [1889?].
  • Valentí Fiol, E.: El primer modernismo literario catalán y sus fundamentos ideológicos, Ariel, Esplugues de Llobregat, 1973.
  • Wanderer: «Alrededor del mundo», dins Construcciones españolas impresionistas. Arquitectura Fin de Siglo, núm. 34, Madrid, 25 de gener de 1900, pàg. 75-77.