La lluita per la modernitat en l'arquitectura del País Valencià

És possible d’entendre les vicissituds del Modernisme al País Valencià, a partir del 1903, adoptant dues actituds: per una banda en analitzar la situació en la qual i contra la qual va actuar; és a dir, la institució acadèmica del segle XIX i l’arquitectura historicista i eclèctica que, aleshores, eren expressió directa d’aquella. D’altra banda, evitant de caure en les dues alternatives que, encara ara, es mantenen en molts debats sobre el tema: el judici de valor depreciatiu –el Modernisme valencià és una pseudoescola–, o la justificació sociològica reductiva –la debilitat del Modernisme valencià és una simple conseqüència de la mentalitat eixaladora d’una burgesia agrària dominant.

Cal entendre que això que anomenem Modernisme formava part d’una revolució, d’ampli espectre, en el camp de les idees, que clamava per la llibertat respecte de les normes i per l’exaltació de la individualitat. Aquesta revolució de caràcter simbòlic era relacionable, en l’àmbit local, amb la revolució política del 1868 quan València havia aconseguit d’independitzar-se del govern central; i aquesta fou una revolució fracassada. Aquest text intentarà d’identificar els possibles obstacles que tractaren d’impedir que a València es produís lliurement el canvi revolucionari aportat per l’arquitectura moderna. Com a conseqüència d’aquesta revolució en l’àmbit internacional, havia emergit el substrat de les nostres pròpies categories de percepció i judici, aquelles que utilitzem comunament per produir i comprendre les representacions. La il·lusió d’obvietat que, en aquell moment, produí la representació del món nascut d’aquella revolució simbòlica ens impedeix de veure i entendre el treball de conversió col·lectiva que era necessari per crear aquest món del qual procedeix la nostra pròpia percepció intel·lectual i artística.

A través de diversos estímuls, comptant amb una reduïda demanda local i amb el repte dels nous materials aplicats a la construcció, un petit nombre d’arquitectes van impulsar l’acceptació dels models internacionals que ja havien tingut un ampli desenvolupament a Barcelona. Bohigas, el 1973, va interpretar aquella difusió del Modernisme des de Barcelona com a demostració d’una coherència cultural molt potent, per sobre de condicionaments purament econòmics i socials, que acreditava ja un esperit col·lectiu, comú a Catalunya, les Balears i València. De manera que si bé no podia parlar-se d’una absoluta unitat social i política de les tres zones, més enllà d’un fet exclusivament lingüístic, s’acreditava un esperit col·lectiu, concretat, en aquest cas, en una coherència artística i en una voluntat de progrés i vanguardia al marge dels altres pobles. Això no obstant, la major part dels arquitectes seguien fidels a la fe historicista, i fins i tot l’ampliaven.

Aquest capítol discutirà sobre aquestes qüestions, i tractarà de dilucidar, també, si allò que nosaltres qualifiquem de Modernisme coincideix amb la valoració dels seus propis protagonistes. Domènech i Montaner, un dels arquitectes catalans que més va influir, des del punt de vista conceptual, en els arquitectes valencians, havia escrit el 1978 un article titulat «En busca de una arquitectura nacional», en el qual proposava la recerca d’una expressió moderna basada en la pròpia tradició peninsular gòtica i mudèjar. Aquesta tenacitat personal s’havia completat amb la incorporació de nous material, com el ferro i la pedra artificial, per raons pragmàtiques i econòmiques, i amb la recuperació i l’ús de les arts industrials locals en el marc de la nova arquitectura. Domènech i Montaner va assolir aquests objectius en la seva pròpia arquitectura en la qual, sense plagiar cap estil, els utilitzava tots. Però aquesta arquitectura de Domènech i Montaner, que avui anomenem modernista, no era considerada com a tal en la seva època. Fins i tot arquitectes conservadors com Lámperez o Rucabado el valoraven com una investigació que explorava en la pròpia tradició a la recerca d’una arquitectura actual. Per les mateixes raons no eren considerats modernistes Sagnier, Puig i Cadafalch o el mateix Gaudí. Segons Vegas l’any 2001, el terme Modernisme a començament de segle tenia connotacions pejoratives i s’aplicava exclusivament a aquella arquitectura, excessivament dominada per l’afany de novetat, que s’aturava en la mera ornamentació sense intentar una investigació constructiva o formal.

Segons Pevsner, el Modernisme té, amb caràcter definitori, la seva íntima relació amb les anomenades arts menors o suntuàries i fins i tot amb els objectius del disseny industrial. Aquesta formulació trobava a València una base artesanal i estimulant, i unes classes urbanes que a través de la revistes aprenien a valorar els nous dissenys i la importància de la decoració d’interiors com a símbol de modernitat. D’altra banda, atesa la força que encara mantenia l’Academia de San Carlos i la seva actitud marcadament reacia a tota novetat, el Modernisme va trobar un desenvolupament més fluid i lliure en aquells camps que històricament havien quedat al marge del control acadèmic: les artesanies. I és precisament en aquests camps on podem destacar una unitat de continuació més gran respecte de la tradició artesanal valenciana, i aquell esperit col·lectiu comú amb Catalunya i les Balears que, amb optimisme, assenyalava Bohigas.

De totes aquestes artesanies, fou la ceràmica la que més es beneficià d’aquesta revitalització. A València hi havia una antiquíssima tradició artesana que mantenia vives moltes tècniques, com la del reflex metàl·lic, admirada i utilitzada tant per Gaudí com per Domènech i Montaner. Per adaptació espontània als nous gustos i per pressions de la demanda barcelonina, aquesta tradició no solament es va enfortir sinó que va adoptar el llenguatge formal del Modernisme sobretot en els temes decoratius inspirats en models francesos austríacs o anglesos. El format de rajola es va utilitzar per al revestiment de façanes i interiors. Paral·lelament Nolla introduïa la tècnica del mosaic hidràulic per a paviments, que aviat va aconseguir d’anul·lar la tradició dels paviments de ceràmica pintada tradicionals a València.

Però la situació fou diferent pel que fa a la pràctica constructiva, molt condicionada per l’historicisme acadèmic. Aquesta influència de l’Academia en el desenvolupament de les preferències artístiques no es pot dir que fos deliberada ni conspiradora. No obstant això, l’Academia actuava com un principi que generava i promovia pràctiques que podien adaptar-se als seus fins sense presuposar una imposició d’objectius conscients o una expressa direcció a les opcions necessàries per aconseguir-los. Una observació en perspectiva de la història acadèmica pot ajudar a entendre la vinculació entre aquestes característiques i les condicions de la seva gènesi. En aquest sentit convé de recordar que l’academicisme es va introduir a València quan Carles III va crear l’Academia de San Carlos. Aquest academicisme local s’ajustava al gust i als interessos d’un nou estrat social de notables sorgit després de la Guerra de Sucessió; una guerra en la qual el poble valencià, majoritàriament, havia simpatitzat amb la facció perdedora de l’arxiduc Carles. L’Academia de San Carlos aviat es va definir a si mateixa pel rebuig de la poderosa estructura gremial existent, sospitosa d’immobilisme cultural i de desafecció ideològica, i pel control dels tallers i de les formes d’art més lliures i barroques que ells mantenien. L’Academia va destacar, igualment, per la seva reacció contra el Romanticisme, és a dir, contra les primeres afirmacions sobre l’autonomia de l’art i la individualitat de l’artista.

Per consegüent, el gust per determinats estils del passat s’havien controlat, no solament per raons estètiques sinó també històriques. Malgrat tot, a partir de la dècada del 1860 va augmentar, novament, la popularitat del naturalisme barroc, que va prendre la forma del realisme costumbrista en pintura i d’eclecticisme en arquitectura. Aquesta moda va aparèixer davant els guardians dels principis acadèmics com una amenaça per a l’ordre estètic, moral i polític establert. De fet, el paradoxal revival del gust per la pintura naturalista i els estils del passat durant la Primera República, es pot entendre en relació amb el nacionalisme dels republicans valencians que estaven delerosos de restaurar la tradició local prèviament sufocada, enfront de la normativa acadèmica símbol de centralisme polític i cultural. Per les mateixes raons, aquell gust heterodox va estar encara més estès entre els professionals, intel·lectuals i petits comerciants urbans que entre els nous rics, que havien bastit les seves fortunes sobre l’especulació del sòl urbà i rural després de la desamortització i que eren simpatitzants del nou odre polític centralista que els afavoria. Però els cànons eren tan poderosos que fins i tot aquella arquitectura del passat continuava sent vista a través de les normes de la percepció acadèmica. D’aquesta manera es dificultava una comprensió de la continuïtat ideològica entre els models originals i les relectures actualitzades. En aquest context, resulta evident que els criteris acadèmics a partir de la dècada del 1870 s’inscriviren en la reestructuració cultural empresa després de la Restauració monàrquica, a través de la qual tots els règims polítics cercaven legitimitat, intentant de crear un consens entorn d’una cultura eclèctica.

La reforma acadèmica duta a terme després del fracàs de la revolució cantonal de València el 1869 va suprimir els estudis d’arquitectura a l’Escola de Belles Arts de València i va forçar els nous arquitectes a estudiar a Madrid, on la Escuela de Arquitectos funcionava des de l’any 1845, o a Barcelona, on s’havia creat el 1871 una Escola Provincial d’Arquitectura. L’Academia de San Carlos, que ja havia perdut el control del projecte i la direcció d’obres, perdia també la formació dels professionals. A aquest canvi estructural s’afegiren els problemes generats per l’augment, en nombre, dels arquitectes, mestres d’obres i decoradors. Tot plegat afeblia les estructures socials i mentals de l’aparell acadèmic, i fomentava l’aparició de formes paral·leles en l’exercici del poder. Fou així com aquells canvis estructurals, en afavorir l’aparició d’un milieu artístic i teòric totalment diferenciat, provocaren també un cert recel per l’amenaça de la subversió ètica i estètica que suggerien.

Segons Llorens i Giménez el 1970, ateses les característiques d’aquest entramat cultural i artístic, quan es va introduir el Modernisme es va barrejar amb l’historicisme i eclecticisme formant part d’un únic complex cultural i una mateixa sociologia (Giménez i Llorens, 1970). El Modernisme s’integrava en la història i la ideologia local assumit com a part del repertori ornamental. La seva estètica s’inscrivia en la lògica de funcionalment escleròtic de la institució acadèmica, alhora que era buidada de contingut revolucionari.

Això no obstant, perquè es dugués a terme la conversió col·lectiva de les maneres de pensament que podia estimular l’acceptació d’una nova arquitectura i un nou tipus d’arquitecte, calia acceptar prèviament l’existència d’universos relativament autònoms, on els interessos de grup quedaven en segon lloc, i on es permetés l’arquitecte anar més enllà dels límits imposats pel conservadurisme acadèmic. De fet, el Modernisme valencià continuarà sent un fenomen inintel·ligible mentre es persisteixi a estudiar-lo com una pràctica tancada dins els límits d’una sola tradició artística i arquitectònica, la imposada i controlada per 1’Academia. A mesura que es van introduir avenços cap a l’autonomia professional, juntament amb canvis econòmics i morfològics, i amb referència a diferents poders –no sols l’Academia sinó també el mercat i les noves classes urbanes implicades– alguns arquitectes foren capaços de beneficiar-se dels assoliments de la nova arquitectura, a fi d’incrementar la seva independència.

El funcionament del sistema acadèmic en el seu conjunt havia mantingut, al llarg del segle XIX, el control de la pintura i l’escultura a través de les beques concedides per la Diputació de València, els tribunals de la qual estaven formats per polítics, acadèmics i professors. El control de l’arquitectura, desapareguda l’escola i sense un sistema de beques establert, es feia molt difícil. Però de nou sorprèn observar com aquesta dificultat fou pal·liada mitjançant l’exercici de la crítica i, sobretot, mitjançant el nomenament tàctic dels arquitectes més rellevants com a acadèmics numeraris de l’Academia de San Carlos. I més encara, sorprèn observar la docilitat amb què aquests arquitectes formats ja fora de València, i en contacte amb els nous corrents renovadors, assumien i reforçaven la funció acadèmica. D’aquesta manera s’arribava, subtilment, a una homologació entre analitzador i analitzat.

Pur producte de les circumstàncies, els arquitectes que resultaren d’aquesta situació cultural no eren acadèmics, com aquells d’èpoques passades, però tampoc artistes innovadors com els que estaven intentant prevaler en l’àmbit internacional. Molts d’ells no pretenien consolidar unes idees noves sobre arquitectura, sinó, simplement, fer una carrera; és a dir, obtenir una definida sucessió d’honors i llocs oficials. Una majoria d’ells eren, al seu torn, fills d’arquitectes i mestres d’obres, i a més s’havien format a les escoles de Madrid o Barcelona, on havien pres contacte amb l’arquitectura moderna. Tanmateix, en arribar a València, sovint les seves actituds intel·lectuals patien un gir davant la necessitat d’assumir sistemes de treball que, en aparença, eren purament tècnics i estètics, però la submissió dels quals a la institució acadèmica era un principi inel·ludible. L’Academia i, a través d’aquesta, els poders públics, garantia el valor dels seus dissenys en assegurar-los un cert monopoli de mercat de la construcció oficial. Els arquitectes acadèmics, per regla general, eren també empleats públics, arquitectes municipals, d’Hisenda, de la Diputació... que s’assignaven a ells mateixos la responsabilitat dels projectes dels edificis públics, a més de fer-se càrrec de gran part de la pràctica privada.

Per tant, la revolució que significava el Modernisme, en tractar de trencar aquesta relació preferencial amb el mercat podia, més enllà del seu valor estrictament cultural, produir efectes econòmics en provocar una alteració de l’oferta, i en aquell moment es convertia en un fenomen que calia controlar.

Els primers valencians que havien estudiat a l’Escola d’Arquitectura de Barcelona, van obtenir els títols entre els anys 1897 i el 1898, i van prendre contacte amb el Modernisme a través dels arquitectes catalans i les revistes internacionals. A aquesta primera generació pertanyen Manuel Peris i Ferrando, que fou arquitecte municipal (el 1900), arquitecte de la Caixa d’Estalvis i arquitecte diocesà, i Francesc Mora, també arquitecte municipal de l’Eixample, l’any 1901, arquitecte municipal de diverses poblacions, arquitecte d’Hisenda, acadèmic de San Carlos, el 1915, professor de l’Escola Industrial i que al llarg de la seva carrera acumulà tota mena de càrrecs públics i honors. A aquests dos valencians pioners es va unir el català Carles Carbonell, arquitecte municipal de València (1902) i definitivament establert a la ciutat des d’aquesta data. Un altre grup significatiu està format pels arquitectes titulats entre el 1902 i el 1904: Vicent Sancho, que mai no va exercir càrrecs públics; Vicent Ferrer, cap de l’oficina del Cadastre i arquitecte d’Hisenda a partir del 1913, que realitzà molt poc treball privat i cap de públic, i Demetri Ribes, titulat a Madrid, que treballà per a la iniciativa privada. En aquest segon grup s’observen unes referències molt clares a la Sezession vienesa i concretament a Wagner, Olbrich i Hoffmann. Segons Benito l’any 2001, aquestes referències foren adoptades amb gran llibertat, descontextualitzades dels projectes originals i, per regla general, assimilades a través de revistes de cultura i arquitectura.

Coneguts els arquitectes queda per saber quins eren els clients. Contràriament al que s’esdevé a Barcelona, al País Valencià es va produir una relació clara entre arquitectura modernista i les grans famílies que controlaven l’economia del país. De fet, foren els professionals i els petits empresaris els qui es van atrevir a donar suport als nous corrents.

A conseqüència de la desamortització del segle XIX, la terra havia passat a mans de propietaris urbans. Des d’aleshores l’agricultura assolí un gran nivell tècnic i, paral·lelament, es desenvolupà un creixent comerç d’exportació, la qual cosa provocà una centralització econòmica en les ciutats i una acumulació de riquesa de caràcter familiar, a mans d’una classe inclinada a les inversions immobiliàries, tant rurals com urbanes, i a l’ostentació. Segons Giménez i Llorens el 1970, fou aquesta classe la que impulsà el desenvolupament de les construccions urbanes entre el 1890 i el 1910. Però la gran majoria d’ells mostraven les seves preferències per l’arquitectura eclèctica sancionada per l’Academia. Només aïlladament, o en mers detalls ornamentals, s’acceptaven novetats procedents de l’exterior. De fet, moltes famílies importants continuaven vivint a cases de començament de segle o confiaven la construcció dels seus habitatges a mestres d’obres, alguns dels quals van arribar a tenir un prestigi més gran que els arquitectes. És el cas de Vicente Alcayne, que treballà per a Jaumandreu, per a la família Noguera i per a la comtessa de Buñol; Manuel García Sierra, que treballà per als Serratosa; Pelegrí Mustieles, que va construir sengles palauets per als Pescara i els Ayora. Tots aquests mestres d’obres realitzaven diferents variants d’aquell gust eclèctic inspirat en la tradició acadèmica i en l’arquitectura francesa del segon Imperi. Juntament amb aquests, l’arquitecte que més treballà per als grans empresaris i propietaris fou Antonio Martorell, que va tenir entre els seus clients la família Trènor i la família Lázaro, mentre que Ramon Lucini treballà per als Serratosa, i Mora per als Noguera.

Entre les primeres façanes clarament modernistes hi ha les de dues cases atribuïdes a Enric Sagnier en l’exclusiu carrer de la Pau, que possiblement realitzà en col·laboració amb Francesc Mora. La primera d’aquestes al núm. 31 suposà un motiu d’ostentació personal per part del propietari Manuel Gómez i un desig d’equiparar-se a les grans famílies que a Barcelona encarregaven els seus habitatges a aquell prestigiós arquitecte. Tanmateix, els plànols presentats a l’Ajuntament el 1903 estan signats per Francesc Mora. Des d’un punt de vista formal, s’han observat en aquest edifici influències de la finca El Pinar de Sagnier, però també una certa relació amb la Casa Calvet de Gaudí, amb el qual Mora mantenia una relació des del seu pas per l’Escola de Barcelona. El 1905 Mora plantejava una altra solució molt similar per a un altre habitatge, també de Manuel Gómez, i al mateix carrer. Aquest nou projecte substituïa un del 1901 fet per Antoni Martorell, del qual es van aprofitar els fonaments i la planta baixa ja construïda. Ambdues cases suposaven una novetat a València per la seva imatge decididament modernista: un tractament de la façana que combina paraments que imiten el cadiratge, amb emblanquinaments llisos pintats de verd clar i aplicacions d’elements vegetals estilitzats, tot complementat amb el disseny refinat dels balcons de ferro forjat. Però el que més defineix les dues cases són els miradors poligonals del xamfrans, amb les seves grans llunes de vidre, que ofereixen un acusat efecte de diafanitat, claredat i modernitat. Dissenyades per Sagnier o per Mora, aquestes dues cases posen de manifest moltes de les peculiaritats de l’arquitecte català: una tendència a la barreja d’estils contemporanis i un enorme refinament en el desenvolupament del confort domèstic.

Tanmateix, aquesta tendència no va tenir continuïtat perquè, segons digué Mora el 1916, «no encajaba en los gustos del público». De fet, el 1907 Mora va presentar un projecte, inspirat també en Sagnier, per a la família Ordeig, a la plaça del Mercat, que no va arribar a executar-se i que el mateix Mora va substituir per un disseny d’inspiració gòtica, que iniciava les tendències dels seus dissenys posteriors. Aquesta és la primera prova d’un cert sentit del joc o sentit pràctic que inclinà sempre Mora a adaptar els seus gustos arquitectònics de tal manera que, encara que no eren calculats ni obeïen d’una manera conscient les regles o consignes, tendien a evolucionar en la línia d’uns interessos molt concrets. Entre el 1908 i el 1909 va projectar la Casa Jan Uhr, la Casa Suay i la Casa Noguera, en unes línies que es concretarien en el Palau Municipal de l’Exposició, i que van constituir intents de recerca d’una arquitectura basada en la tradició local, coincidint, d’altra banda, amb els objectius d’arquitectes catalans com el mateix Sagnier, Rubió i, sobretot, Puig i Cadafalch i Domènech i Montaner.

A pesar del gir de Mora, la qualitat domèstica de l’arquitectura de Sagnier juntament amb la seva capacitat per reelaborar elements modernistes d’una manera continguda i poc revolucionària, va mantenir la seva influència en una sèrie d’edificis com la casa per a Salvador Borrell, del 1909, de Francesc Almenar que s’inspira en l’arquitecte català en el disseny de les baranes dels balcons i els coronaments de la cornisa. La influència de Sagnier s’acusa igualment en algunes obres de Carles Carbonell, com en la Casa Roig del carrer Maestro Aguilar, del 1903, que recorda les cases Josep J. Bertrand de Sagnier, i en la Casa José Peris, que presenta elements de Modernisme floral que havia utilitzat Sagnier a la Casa Miquel A. Fargas (1904), la Casa Joan Coma (1907) i la Casa Rupert Garriga (1912), encara que els capitells d’aquella recorden, també, segons Vegas l’any 2001, el llenguatge de Domènech i Montaner.

Aquestes adaptacions de l’arquitectura catalana foren durament criticades per Mora el 1916: «La arquitectura corriente en Barcelona irradia a Valencia con toda la variedad de ornamentación que tanto gusta en la Ciudad Condal, nacida allí al calor de los arquitectos Domènech y Sagnier que con gusto exquisito y no superado lograron embellecerla. La muestra que dejó Sagnier en Valencia refleja maestría al concebir, pero desgraciadamente por no ser bien comprendida o por no haber de luchar con artífices auxiliares insuficientemente preparados, ha sido imitada en sus fragmentos con poca fortuna, produciendo construcciones poco artísticas que, si alguna vez consiguieron impresionar al vulgo con fastuosidades recargadas e inoportunas, no son modelo de buen gusto ni de armonía de detalles y conjunto, tan necesarios a toda obra de arte.»

A partir d’aquest moment, i fins al 1909, es desenvolupà la moda modernista en les cases particulars i en una sèrie nombrosa de portades, aparadors i certs mostradors d’establiments comercials. El conjunt se situava, sobretot, a la zona de l’Eixample, entre el carrer de Colom i la Gran Via Marquès del Túria, més alguns trams del carrer de la Pau i obres aïllades en el centre històric. Totes aquestes obres es caracteritzaven especialment per l’extrema llibertat en la combinació dels diversos motius ornamentals i així mateix per un cert conservadurisme en la selecció dels repertoris decoratius Art Nouveau i Sezession que continuaven barrejant-se amb el repertori més estrictament eclèctic.

Aquest tipus d’arquitectura es realitzava en col·laboració amb els anomenats decoradors, contra els quals reaccionà anys després Mora, el 1916, per justificar la seva proposta de retornament cap a una arquitectura nacional: «Creo firmemente que hemos de volver los ojos a la Arquitectura Nacional con sus distintas fisonomías, según las regiones españolas, como se ha defendido en el reciente Congreso Nacional de San Sebastián, si queremos salvarla y hacer un arte serio, grande, hermoso y respetado y poco asequible a los intrusos.»

Un exemple significatiu d’aquesta col·laboració, entre arquitecte i decorador, és la Casa Ortega (1906) a la Gran Via Marquès del Túria, obra de Manuel Peris i Ferrando que va arribar a ser tractada en una de les Pequeñas monografías d’A. Dubé. Però en l’execució d’aquesta casa s’adverteix, ja, una peculiar manera d’entendre el Modernisme a València. L’arquitecte havia presentat un projecte a l’Ajuntament amb façana de gust eclèctic. El 1906, sense canviar la distribució dels interiors, es va presentar un altre projecte de façana amb profusió d’elements escultòrics –flors, atlants, heura, circells– realitzada pel decorador Joaquín Real. Aquesta nova façana convertia l’edifici de Manuel Peris i Ferrando en una de les cases més espectaculars de l’època, i demostra la superficialitat en la manera d’entendre el Modernisme i la gran importància que tingueren els decoradors en la seva difusió. El mateix decorador va col·laborar en una altra casa realitzada per Manuel Peris i Ferrando, la Casa Sancho o Casa del Punt de Gantxo (1905) amb una façana a la plaça de l’Almoina i una altra al carrer de l’Arquebisbe. En aquest cas, la decoració d’ambdues façanes substitueix els elements escultòrics per l’esgrafiat sobre fons granat a la façana principal i blau a la del darrere.

La manera de treballar de Manuel Peris i Ferrando contrastava amb la de Vicent Ferrer, que realitzà molt poques obres, però que posà molta cura sempre a seguir íntegrament tot el procés de disseny i decoració fins i tot dels elements aplicats. Ferrer havia estudiat a Barcelona amb Domènech i Montaner i fou company de Demetri Ribes, abans que aquest es traslladés a Madrid el 1896; va coincidir també amb Jeroni Martorell i amb el seu parent Emili Ferrer; un grup d’estudiants molt interessats i influïts pel desenvolupament de la Sezession i l’arribada a Espanya de publicacions vieneses.

Al País Valencià, i concretament a la zona de l’Eixample de València, són innombrables els exemples sezessionistes, sobretot de la primera etapa d’Otto Wagner. Aquesta influència de la Sezession vienesa, numèricament més important que la del Modernisme català, ha estat motiu de reflexió entre els estudiosos del tema per la seva aparent manca d’explicació. A pesar que la influència ben directa de Barcelona per mitjà de l’Escola és indiscutible, això no explicava, d’una manera convincent, la raó per la qual el Modernisme valencià, excepció feta d’algunes obres significatives, tingués unes característiques formals que l’aproximaren més a la Sezession vienesa que al Modernisme català mateix.

Bohigas, el 1973, arribà a raonar que aquesta major incidència de la Sezession en l’arquitectura modernista valenciana pogué ser deguda a la voluntat de compromís del moviment vienès, i a la seva fe en una actitud més evolutiva que revolucionària. Així doncs s’explicaria que les formes wagnerianes siguin les predominants en les zones on el Modernisme tenia menys originalitat i on era menys real l’actitud revolucionària del grup burgès que el promocionava, per exemple al País Valencià. Sense que hi hagi raons intel·lectuals per rebutjar aquesta afirmació, tenint en compte sobretot l’exposat prèviament, queda per entendre la via concreta mitjançant la qual s’introduí aquesta tendència centreeuropea a València.

Segons Benito l’any 2001, una explicació convincent es troba en l’especial influx desenvolupat per Franz Göerlich, comerciant bohemi i membre del cos consular de l’Imperi austrohongarès. Des del seu consolat a València i, sobretot, des del seu Bazar Viena, Göerlich va difondre a València ceràmiques, cristalleries, roba, mobles i joies i d’altres sofisticats productes centreeuropeus, a més d’importants revistes i d’altres publicacions com Vieners llustrierte, Moderne Baukunst, Moderne Architektur, Wagner Schule, etc. que pogueren contribuir a orientar el Modernisme valencià cap a les formes de la Sezession austríaca. Franz Göerlich va afavorir, també, l’establiment a València d’altres famílies de la regió de Bohèmia: els Krause, Kosta, Wieden... en la seva major part comerciants, que van consolidar uns contactes comercials entre València i el centre d’Europa més grans que els existents a la resta de l’Estat.

Sota aquests estímuls, Ferrer va projectar per al seu pare, l’enginyer Vicent Ferrer Gómez, la casa familiar (1907), el disseny de la qual posa de manifest la influència de la Sezession vienesa, a través de diferents fonts, però sintetitzant-les en una obra única, en el conjunt del Modernisme valencià, per la seva simplicitat i coherència. L’edifici té quatre altures, en l’última de les quals redueix i multiplica les obertures; i un sistema de coronament que recorda la façana de l’Hotel Terminus de Puig i Cadafalch. El conjunt s’articula en tres façanes, una al carrer de Ciril Amorós, una altra al carrer Pizarro i la del xamfrà. En la unió entre elles les cantonades reculen i s’obren amb obertures primes allargades, recurs que es repeteix per unir l’edifici amb les dues parets mitgeres adjacents. Aquesta solució havia estat adoptada per Otto Wagner a la casa de la Linke Wiemzeile, 38, de Viena i a la Casa Majòlica de la mateixa ciutat (Vegas, 2001). Pel que fa a la seva distribució interior, la casa no presenta més novetats que l’emplaçament dels banys aprofitant els angles de la façana, i no en la galeria interna, com és habitual en l’arquitectura de l’Eixample de València. Les façanes estan simplement emblanquinades i els miradors tenen un disseny geomètric de caràcter preracionalista; segons el disseny del projecte les obertures eren d’aresta viva, encara que després es van decorar amb panells ceràmics. La decoració modernista d’aquesta façana que s’estén a la decoració dels interiors –fusteria, vitralls, reixes, revestiments de rajoles– pogué haver-se extret, segons Benito el 2001, dels quaderns que divulvagen decoració d’interiors i objectes de l’estil de la Sezession austríaca. Basant-se en aquest tipus de publicacions, Ferrer degué decidir canviar, durant el curs de les obres el 1908, el coronament de la façana principal substituint l’asta metàl·lica per un pom de roses de ceràmica, directament pres dels dissenyats per Josef Hoffmann en aquelles mateixes dates per decorar el vestíbul del seu palau de Stoclet de Brussel·les. Una altra interpretació, la de Pérez Rojas el 1998, ha considerat la possibilitat que la font d’inspiració no fos directament l’arquitectura vienesa, sinó les obres de Raimondo D’Aronco i Peter Behrens en l’Exposició Internacional d’Arts Decoratives de Torí del 1902. En aquest cas, des d’un principi aquesta casa fou valorada com un dels exemples més purs d’arquitectura modernista a València (J. Martínez Aloy, 1925).

La repercussió del refinat disseny de la Casa Ferrer es manifesta en l’encàrrec, per l’empresari Nicolau Caro, de dos edificis per a projeccions cinematogràfiques permanents, només un any després que aquestes projeccions s’haguessin introduït a València, i que s’exhibissin en barraques de fira. Ferrer va projectar el 1909 dos cinemes igualment separats per una cafeteria. La seva concepció inicial coincidia amb aquells postulats de l’arquitectura d’Adolf Loos, i per emfasitzar els valors volumètrics es van emblanquinar les façanes amb ciment blanc, si bé posteriorment es decoraren amb panells de dissenys geomètrics inspirats en les decoracions florals de Hoffmann i Olbricht. En l’interior, Ferrer creà un espai nou des del punt de vista tipològic, adaptat a la funció de projeccions i sense inspirar-se, com s’estilava en aquella època, en la tipologia del teatre (Benito, 2001).

Un altre gran exemple d’arquitectura inspirada en la Sezession fou l’Estació del Nord projectada el 1906 per Demetri Ribes, amb la col·laboració dels enginyers de la companyia: Xavier Sanz, que en dissenyà les andanes, i Enric Grasset, que s’encarregà de construir la gran volta d’armadura metàl·lica que les cobreix. Ribes féu el disseny de l’edifici de viatgers i serveis. L’Estació fou inaugurada el 1917.

L’edifici consta de tres naus paral·leles a les vies i una tercera que les tanca per formar la façana principal, resolta mitjançant un cos horitzontal contrarrestat per tres cossos en forma de torre. La decoració es resol mitjançant la profusa aplicació de peces ceràmiques de gran mida i colorit brillant. L’interior està decorat amb panells de rajoles, mosaics i trencadís en murs i sostres. El disseny de Ribes es prolonga també en l’acurat tractament dels animadors de fusta, marbre i ceràmica, amb incrustacions de ceràmica i llautó daurat, i a les mampares, mobles i làmpades. En el conjunt de l’edifici i la seva decoració, Ribes s’inspirà en models austríacs, i hi va afegir motius emblemàtics al·lusius a la cultura i l’economia valencianes. Els panells de la façana foren dissenyats pel pintor Josep Mongrell i realitzats a Madrid per Maumejean Hnos., mentre que els panells del bar amb temes al·lusius a l’horta foren realitzats pel pintor ceramista Muñoz Dueñas a la casa Azulejos Antonio Bayarri Hnos. de Burjassott (Aguilar, 1984).

L’edifici de Ribes és l’obra influïda per Otto Wagner més coherent realitzada a València. L’autor, que probablement es va introduir en el coneixement de l’obra de Wagner a través de l’arquitecte madrileny Antonio Palacios, va unir una extraordinària qualitat en el disseny inspirat en la Sezession més avançada amb una adaptació a la tradició artesanal valenciana i un tarannà progressiu que desembocaria en posicions pròximes al racionalisme.

Mentre dirigia les obres de l’Estació, Ribes participà activament al Congreso Nacional de Arquitectos de San Sebastián, del 1915, oposant-se a les tesis de la ponència sobre «Orientaciones para el surgimiento de una arquitectura nacional» en la qual es defensava el retorn als estils històrics i al purisme. En opinió de Ribes el 1918, aquesta tesi corria el risc de crear «un arte oficial con reglas más o menos elásticas». Un cop finalitzada l’Estació, el 1918, encara va mantenir una viva polèmica amb Rucabado sobre el mateix tema. En aquesta polèmica Ribes formulava ja d’una manera clara la seva teoria funcionalista i racionalista. Aquesta teoria fou portada a la pràctica fent que la influència secessionista evolucionés cap a un racionalisme constructiu inspirat en Perret i en Loos. Seguint Perret, Ribes va construir els Magatzems Ferrer, avui desapareguts, una obra que s’aproximava a la vanguardia racionalista i que no tingué continuïtat com a conseqüència de la mort prematura de Ribes.

Paral·lelament al desenvolupament del Modernisme a la ciutat de València, es desenvolupava el focus d’Alcoi, format per uns trenta edificis construïts entre el 1906 i el 1913 pels arquitectes Timoteu Briet i Vicent J. Pascual, que havien estudiat a Barcelona i que havien estat companys de Puig i Cadafalch. Aquest fenomen s’ha explicat per l’anomenada eufòria del cotó, és a dir, l’auge fabril que va experimentar la ciutat amb la reobertura del mercat cubà a partir del 1882. Aquesta arquitectura es caracteritzava per la utilització habitual de tot el repertori decoratiu modernista, però, a més a més, per la utilització de materials de gran qualitat –ferros forjats, talles en fusta i pedra, etc.–. Són significatius la Casa del Paó, que Vicent Pascual projectà el 1908 per al pintor Cabrera Canto, i el Cercle Industrial projectat per Timoteu Briet el 1909, la façana del qual entre mitgeres es caracteritza per l’emblanquinament llis i la barreja d’influències secessionistes amb elements decoratius Art Nouveau, pintures al·legòriques d’inspiració clàssica i una volta de fusta, la decoració interior de la qual s’inspira en una tenda oriental.

Mentrestant, a Novelda l’auge econòmic produït pel cultiu del safrà i la seva comercialització internacional expliquen la construcció de tres edificis d’influència modernista, un dels quals, restaurat el 1977, és la seu de la Casa Museu Modernista, institució dedicada a promoure i difondre l’estudi del Modernisme. També sobresurt el Santuari de la Magdalena, obra de l’enginyer Josep Sala, en el disseny del qual sembla que va fer un remake, a escala reduïda, de la Sagrada Família de Gaudí.

Després del 1909 l’orientació de l’arquitectura a València va canviar radicalment. L’origen en fou la celebració de l’Exposició Regional d’aquell any que es convertí en l’Exposición Nacional el 1910. Durant algun temps, Tomàs Trènor i Palavichino, president de l’Ateneu Mercantil, havia estat planificant una fira commemorativa que tenia els seus antecedents: ja al segle XIX s’havia fet una exposició regional el 1867 i una altra el 1883. Però aquesta degué ser la major d’aquestes populars exposicions, i que es va fer per fer front a la seriosa amenaça que plantejava la política econòmica estatal del moment.

Els sectors més dinàmics de l’economia valenciana, vinculats a l’agricultura comercial, advocaven per una política d’obertura i lliurecanvista. Per la seva part, els sectors industrials catalans sol·licitaven l’empara de la política estatal per mantenir la rendibilitat dels seus productes. L’economia valenciana es veia així atrapada en una pugna política entre proteccionistes i lliurecanvistes que anà produint una escissió cultural i que va estimular el desencís polític quan l’any 1906 es promulgà la Ley de Bases Arancelarias, amb el decidit suport de la Lliga Regionalista de Catalunya. Aquesta llei amenaçava de tancar les portes al mercat exterior, i provocà entre els propietaris agraris i la burgesia comercial valenciana una sèrie de moviments que, per una banda, van induir l’inici de la bel·ligerància anticatalanista, i de l’altra, van promoure el projecte d’Exposició del 1909. Segons Furió el 1995 per a l’economia de determinats sectors locals aquesta exposició fou una veritable manifestació del sector agrari organitzat des de l’Ateneu Mercantil per Tomàs Trènor i que, d’altra banda, accentuà d’una manera significativa l’allunyament de la burgesia local de les tesis nacionalistes catalanes.

En qualsevol cas, els sectors alts de la societat valenciana van assumir el projecte de l’Ateneu amb entusiasme. El país esperava una demostració d’orgull local. València havia sobreviscut al conflicte polític provocat pel fracàs de la Primera República i la Restauració borbònica; havia conclòs la reconversió de noves terres per al conreu iniciada a començament del segle XIX; la seva indústria es desenvolupava a bon ritme i la seva integració en els mercats internacionals era plena; se sentia prou forta i rica per imposar la seva presència en l’àmbit nacional tant en política com en comerç, i estava ansiosa de vèncer els seus sentiments d’inferioritat arrossegats al llarg de l’última centúria. En paraules de Tomàs Trènor el 1910: «Al conjuro de nuestro llamamiento Valencia recordó sus grandezas legendarias de Corte de Reyes y Capital de Reinos, desapareciendo la Valencia provinciana, para dejar surgir a la Valencia mundial, opulenta, magnífica.»Encara sis anys després el mateix Mora deia que «Valencia no se detenía en el cambio de su mejora y engrandecimiento.»

Després d’algunes discussions es va decidir que l’emplaçament fos una esplanada de setze hectàrees i mitja situada prop del riu i a continuació de l’albereda. Es va encarregar a Antoni Martorell la presidència honoraria del comitè organitzador i es va convidar arquitectes il·lustres –Vicent Rodríguez, Carles Carbonell i Francesc Almenar– per compartir la feina. Hi van col·laborar també Ramon Lucini, que va construir l’Asil de la Lactància, i que va adaptar per al Palau de la Indústria l’edifici de la Fàbrica de Tabacs. Per la seva banda, l’Ajuntament de València encarregà a Francesc Mora el projecte del Pavelló Municipal. Es renunciava, doncs, a la col·laboració dels arquitectes més independents i creatius com Ferrer i Ribes. Aviat estigueren tots d’acord a acceptar els suggeriments del comitè organitzador: abandonarien els excessos del Modernisme i executarien el que el crític Amos Salvador va definir com una «especie de Renacimiento entendido a la francesa, como el que tanto gustó en la exposición de París de 1900; una imitación personal de las cosas más modernas y menos reposadas que se hacen en Viena, y un recuerdo, también personal y razonado de la arquitectura gótica del país». Tot s’havia de sotmetre a un sistema de disseny convingut: l’eclecticisme.

Aquests objectius es poden jutjar des de la perspectiva actual, com un pas enrere. En els anys anteriors, València havia obert les portes a una arquitectura moderna. Ara el Modernisme era menyspreat sense vergonya a favor de velles devocions. El Modernisme après a Barcelona degué ser jutjat inapropiat per a una exposició que aspirava a ser una reafirmació de la pròpia economia. A més, el projecte era ambiciós, el temps escàs, i les firmes participants nombroses i diverses –hi van contribuir 110 localitats i 298 expositors–. Calia establir un llenguatge amb capacitat d’unir les preferències més diverses. Però aquesta crida a la liberalitat estilística i a la moderació estava també estretament relacionada amb l’estat d’ànim del país en exigir una més gran liberalitat en la legislació econòmica, alhora que es donava forma a un ancestral orgull de respecte cap a les actituds més diverses. En opinió de Mora el 1916, els arquitectes van saber entendre el que s’esperava d’ells «en la rápida e intensa labor que dio por resultado la jamás bastante celebrada Exposición Regional».

La Fàbrica de Tabacs projectada el 1905 per Ramon Lucini (1852-1939), amb un magnífic treball de maó però d’una gran sobrietat constructiva, es va adaptar com a Pavelló de la Indústria. A fi de no emfasitzar la seva presència, es va optar per una disposició descentralitzada que va produir una multiplicació de perspectives parcials, i l’efecte de cobrir la seva vista amb els pavellons de nova planta, en la seva majoria lleugers edificis de baix pressupost i caràcter efímer. La major part d’aquestes construccions –Arc de l’Entrada, inspirat en el de l’Exposició de Torí, el Pavelló de les Belles Arts, la Gran Pista, la Font Lluminosa i sobretot el luxós Casino– foren realitzats per Vicent Rodríguez en un estil pompós i festiu que va tenir unes crítiques excel·lents. Altres edificis destacats, com ara el Teatre-Circ i els pavellons d’Agricultura i Ventallers, foren projectats per Francesc Almenar, i el Saló d’Actes, amb capacitat per a 2500 espectadors, per Carles Carbonell. Aquest últim era un curiós edifici sostingut sobre columnes de fosa, il·luminat amb grans vitralls i coronat amb escultures que, a pesar de la mordacitat de les auques populars –«han fet este gran saló de pasta de rossegó»–, es va intentar conservar, però sense èxit.

L’únic edifici que s’ha conservat, i el que més impacte va produir en el seu moment, és el Palau Municipal, de Francesc Mora. Es tracta d’una construcció que s’inscriu en la línia del revival gòtico-florit que aviat es convertiria en la nova forma d’expressió d’aquest arquitecte. En aquest palau, Mora intentava una expressió plàstica del «momento más glorioso de la Historia de Valencia [...] inspirado en los bellísimos monumentos que posee de su época de mayor esplendor, modelos de arte ojival que el pueblo admira y venera como genuinamente propios», com ell mateix expressava en un escrit autògraf del 1915 (Benito, 1992). Per aquest motiu va dividir el pavelló en tres parts que degueren representar, respectivament, el gòtic religiós, el civil i el militar valencià. L’arquitecte va tenir cura, al llarg de l’obra, dels detalls més insignificants, i va supervisar la fabricació de més de tres mil peces decoratives, moldejades en pedra artificial, vitralls, reixes, mobles, etc. L’edifici fou objecte dels elogis més exagerats i d’una àmplia difusió gràfica en les revistes “de l’època, la qual cosa va significar per al seu autor un sòlid suport en el futur de la seva carrera professional.

Diferents estudis han assenyalat que l’arquitectura utilitzada en la major part dels edificis de l’Exposició se situava en la línia dels precedents immediats de les exposicions de París (1900), Torí (1902) i sobretot la hispanofrancesa de Saragossa (1908). Però bé caldria tenir en compte també d’altres possibles influències, més llunyanes i ambicioses. L’Exposició no solament pretenia ser una demostració de puixança econòmica i artística de València sinó que, en declaracions de Tomàs Trènor el 1909, «la Exposición [era] ya la ciudad nueva, la urbe generada por la fantasía». Aquesta frase recorda la pretensió de Burnham de projectar per a Chicago «una ciutat de somni» a partir de l’Exposición Colombina del 1893, i que va originar el desenvolupament de la seva teoria sobre la ciutat bella. En ambdós casos es pretenia que l’Exposició es convertís en el punt de referència per a la futura imatge de la ciutat.

Com a l’Exposición Colombina, la de València havia de semblar davant els ulls dels admiradors visitants com una exaltació a la bellesa i riquesa concretada en pavellons luxosos, una il·luminació profusa i una jardineria espectacular. Efectivament, aquest era el començament de la nova ciutat. La premissa era que les idees bàsiques del conjunt de l’Exposició aportarien nous criteris per a l’ordre urbà. La conseqüència, immediata, fou una sèrie de millores urbanístiques. Josep Aubán va dissenyar un pont de formigó armat denominat La Passarel·la que donava accés directe a l’Exposició. Es van urbanitzar i enjardinar els terrenys del Pla del Remei; es van empedrar el Camí de la Soledat i el Camí del Grao, com també molts carrers cèntrics als quals es dotà d’una nova il·luminació. I, finalment, s’acabà la construció del Camí de Trànsits, com a segona roda de la ciutat.

La historiografia posterior ha jutjat aquesta exposició amb gran duresa. Tanmateix, una revisió de la crítica de l’època demostra que va omplir d’eufòria i expectatives la societat del moment. La conversió de l’himne de l’Exposició en himne regional demostra fins a quin punt es desitjava convertir aquest esdeveniment en el punt de partida d’un futur ple d’esperances i que acabà concretant-se en una realitat de tòpics.

El sentiment d’una «renaixement valencià» es va estendre amb rapidesa, i s’intentà de concretar en exemples domèstics. L’arquitectura urbana va començar a inspirar-se en les propostes de l’Exposició: Així, segons Mora: «Pasado el certamen, y aprobado que fue el nuevo ensanche, los arquitectos, cada uno en su estilo o manera de ejecutar han seguido el progreso iniciado y han levantado hermosos edificios inspirados en variedad de estilos [...] y otros, en fin, en arquitecturas eclécticas indefinidas [...] en una aurora de felices esperanzas.»El mateix Mora va abandonar les seves vel·leïtats modernistes i va explotar al màxim l’èxit de les seves propostes neogòtiques, encara que posteriorment evolucionà cap a un neobarroc academicista. D’altres arquitectes desenvoluparen diferents adaptacions de l’eclecticisme, en la línia de revival dels estils nacionals repetidament sol·licitats per estaments públics i privats. Però, a més, el desenvolupament de les artesanies de base local fou sorprenent. L’Exposició havia promogut la indústria local del moble, arts aplicades i indústries artesanals. Tot plegat va influir en la decoració i instal·lació dels habitatges privats de l’època, en particular els que es van construir a partir del 1910 als solars que quedaven per edificar a l’Eixample, i els construïts en la remodelació projectada sobre el degradat barri dels pescadors, al costat del nou Ajuntament. En totes aquestes zones es van construir grans edificis de més de cinc plantes ostentosament decorats. La major part d’aquests foren projectats pel mateix Mora i per Francesc Almenar, sol o en col·laboració amb el seu sogre Antoni Martorell.

Podem deduir com de fermament arrelat estava el gust historicista per la rapidesa amb què les propostes modernistes foren deixades de banda. Molts dels projectes realitzats a partir d’aquell moment barrejaven les maneres clàssiques i medievals, més conegudes, amb trets de l’arquitectura de l’Imperi francès. Cap a la segona dècada del segle XX, aquesta espècie d’academicisme liberal havia substituït les ànsies modernistes en el disseny arquitectònic. Però al mateix temps es va marginar l’eclecticisme sense llei de l’època anterior. L’estil dominant afirmava el seu tutelatge clàssic. Els seus ingredients –l’estil barroc, el Renaixement, i les manifestacions franceses més recents– es reuniren amb erudita premeditació i van donar lloc a la luxosa solemnitat a la manera Baux Arts.

Els edificis públics seguien la mateixa tendència. S’observa clarament en les obres de la façana de l’Ajuntament, el projecte del qual, signat el 1904 pels arquitectes municipals Francesc Mora i Carles Carbonell, s’inscrivia ja en la tradició Beaux Arts, enriquida amb elements barrocs, com també al Palau de Correus i Telègrafs, construït entre el 1915 i el 1922 per l’arquitecte Miguel Ángel Navarro i decorat amb escultures de Víctor Hino.

Malgrat el triomf desbordant de l’anomenat estil francès, la utilització d’elements i motius procedents del repertori modernista no va deixar de practicar-se i originà un gran nombre d’obres que podem considerar modernistes tardanes o que, en alguns casos, es van entremesclar amb alguns elements neobarrocs. Aquestes obres, normalment, van mantenir un vincle estret amb els edificis modernistes del període anterior i una marcada relació de dependència amb els models de l’arquitectura catalana contemporània. La influència d’aquest tipus d’arquitectura va arribar a Castelló, ciutat on l’arquitectura de Francesc Tomàs Traver i Josep Gimeno Almena tendia a sintetitzar elements ornamentals de façana procedents del repertori eclèctic juntament amb elements Art Nouveau i Sezession.

Això no obstant, en aquesta última etapa de l’arquitectura domèstica d’inspiració modernista, sobresurten a València les cases Chapa (1913) al final de la Gran Via Marquès del Túria, integrades pel palau residencial del propietari Crescenci Chapas amb els seus impressionants i ostentosos miradors i la formulació definitiva de les cases de lloguer que el completen i amb el qual formen un conjunt d’unitat estilista i formal. El projecte realitzat per Antoni Martorell i Emili Ferrer fou reelaborat el 1914 per Carles Carbonell el qual va dissenyar l’espectacular coronament i va redissenyar totalment l’habitatge del propietari.

La continuïtat tardana del Modernisme va tenir alguns exemples significatius en els mercats. El Mercat Central era una vella aspiració ciutadana que havia estat estimulada públicament per Vicent Blasco Ibáñez. Després d’un intent fallit el 1884, es va convocar un nou concurs de projectes el 1910. Van guanyar-lo dos joves arquitectes catalans de l’estudi de Domènech i Montaner: Alexandre Soler i March i Francesc Guàrdia i Vidal.

La planta té forma de polígon irregular de catorze costats per a l’edifici central, més un octògon aixafat on es va instal·lar la peixateria i dos pavellons de maó que ocupaven les oficines de l’Administració. El conjunt ocupa més de vuit mil metres quadrats. La coberta de teula àrab es recolza en fulles de ferro i és sostinguda per columnes de fosa, es tanca per murs amb persianes de ferro i vitrall en la zona alta i paraments de maó cobert per rajoles a la part inferior. El conjunt defineix un impressionant espai amb cobertes de diferents alçades i pendents que es tanca mitjançant cúpules peraltades que proporcionen una excepcional lluminositat zenital als interiors que fan d’aquest un dels mercats més amplis i bonics d’Europa.

Seguint la influència de Domènech i Montaner, la profusa decoració d’interiors i exteriors es basa en el contrast cromàtic i incorpora moltes de les més importants artesanies locals, en particular la ceràmica de reflexos vidriats combinada amb ceràmica blanca i blava, segons la tradició gòtica valenciana. El 1919, a causa de desacords econòmics, els arquitectes van renunciar a la direcció, que fou assumida per l’arquitecte municipal Enric Viedma amb la col·laboració d’Àngel Romaní. En aquesta segona fase es va ampliar el soterrani fins a cobrir tota la superfície de l’edifici, i es va modificar el disseny de la cúpula central i les testeres. El mercat fou inaugurat el 1928.

Pels mateixos anys, en què s’iniciava la construcció del Mercat Central de València, Joan Videl Ramos feia el Mercat Central a l’Engròs d’Alacant (1911-12). Es tracta d’un mercat tancat amb tres grans naus il·luminades mitjançant finestres estretes. Formant un cos independent a la part esquerra hi ha la peixateria, que dóna lloc a un espai cilíndric cobert per una gran cúpula coronada per una àmplia llanterna. Són també d’aquests anys les tardanes i escasses manifestacions del Modernisme en l’arquitectura privada d’Alacant, l’exemple més interessant de les quals és la Casa Martínez, del carrer de Sant Ferran, projectada el 1911 per Enric Sánchez. En aquesta casa sobresurt l’esplèndid mirador d’obra de dues plantes ricament ornamentat amb dissenys florals d’inspiració Art Nouveau.

El tercer mercat modernista fou projectat el 1913 per Francesc Mora per cobrir les necessitats del primer Eixample de la ciutat de València. De característiques semblants a les del Mercat Central, en aquest projecte Mora s’inspirà, també, en l’arquitectura de Domènech i Montaner.

La principal novetat respecte del projecte del Mercat Central és la de ser totalment obert, amb la qual cosa s’obté una aireació permanent de l’interior. De planta rectangular de cintres metàl·liques que allotja les parades, està tancada en els seus extrems per dues grans portades de fàbrica de maó i pedra, i flanquejada per sengles fileres de pòrtics metàl·lics de braços oberts, seguint la modificació al projecte feta per Demetri Ribes, en qualitat d’arquitecte del contractista Ramon Ferrer. Aquesta solució estructural tenia un precedent en el mercat de Hungerfold, construït per Charles Fowler el 1835 (Vegas, 2001). El conjunt es tanca mitjançant una reixa de ferro, el disseny de la qual està inspirat en temes iconogràfics de Puig i Cadafalch.

La façana septentrional és la més sòbria de decoració, i s’hi suggereix ja una transició del Modernisme cap a l’Expressionisme que ja s’estava constatant no solament en l’obra de Gaudí sinó també en la de Jujol i Muncunill. Tradicionalment s’ha volgut identificar en aquesta portada la influència de Gaudí, a causa de l’ús de l’arc parabòlic i de les seves formes sinuoses. Tanmateix, segons ha analitzat Vegas, en cas d’existir, aquest ascendent no seria directe, sinó a través de l’arquitectura de Lluís Muncunill i Parellada, que va adoptar el seu propi estil modernista. Mora devia conèixer l’obra de Muncunill, ja que en efecte el gran arc parabòlic del Mercat de Colom reforçat per arcuacions cegues sembla extret de l’estructura interior de l’edifici de l’Agrupació Regionalista (1905) o de la façana-front de la Masia Freixa (1907). Els pinacles que flanquegen el gran arc d’entrada i els quioscos de voltes poligonals semblen, tanmateix, una derivació de les torres cupulades i pavellons poligonals similars als de Domènech i Montaner a l’Hospital de Sant Pau, per exemple.

La façana meridional recull el programa iconogràfic complet del mercat amb peces ceràmiques i mosaics multicolors semblants als presents a la façana del Palau de la Música de Domènech i Montaner, però aquí amb temes al·lusius a València i la seva horta. De nou el record de Domènech apareix en les tres cúpules menors sobre el cos de les oficines de la tinència d’alcaldia que semblen inspirar-se en les cúpules de dos pavellos bessons de l’Hospital de Sant Pau. Mora va incorporar en aquesta obra un gran nombre d’oficis –mosaics de rajoles i la rajoleta hidràulica de Lluís Bru, mosaic venecià de la casa Maumejean, ceràmiques de La Ceramo i Valencia Industrial, i la col·laboració del pintor Ramon Roca i l’escultor Ricardo Tàrrega– de manera que el conjunt constitueix un mostrari de la qualitat assolida per les arts decoratives i industrials, tal com havia succeït uns anys abans al Palau Municipal de l’Exposició Regional Valenciana (Benito, 1998).

Ni per a Mora ni per als seus contemporanis aquest mercat no era modernista, sinó més aviat d’un estil pròxim a Domènech i Montaner. De fet, mentre es construïa el mercat, el 1916, Mora fou rebut com a acadèmic de San Carlos. En el seu discurs d’ingrés va criticar durament l’arquitectura modernista. En la conclusió del discurs, Mora proposava un control del gust col·lectiu per l’Academia i els professionals mitjançant una organització racional de l’ensenyament, per evitar a la nostra pàtria l’absoluta llibertat artística proclamada al Congrés Internacional d’Arquitectes de Roma. Una actitud que coincidia amb la de Rubacado, que havia fet que Ribes clamés amb exaltació el 1918: «Dejad al Artista libre, enseñadle la técnica pero no pretendais dirigir sus sentimientos.»

Però Ribes estava aïllat, Ferrer no era un bon polemista, i la mort del primer el 1921 va impedir la continuació d’una lluita en solitari. Semblava que definitivament l’arquitectura quedava controlada, amb el vistiplau i col·laboració dels arquitectes més influents, i a més iniciava una regressió cap al neobarroc. Això no obstant, inesperadament, la llibertat d’expressió va sorgir d’una manera espontània en aquells àmbits de la pràctica constructiva fora del control de l’Academia i dels professionals: l’arquitectura popular. Aquesta arquitectura va arribar a adquirir un llenguatge propi, molt característic, que s’explica per l’especial estructura social de València i pel desenvolupament d’algunes tradicions artesanes com el revestiment de rajola. Era, en realitat, una mostra de l’exaltació individualista, per part d’unes classes populars –botiguers, artesans, menestrals– hereves dels republicans del 1868 que mantenien la seva pròpia vitalitat, ideari polític i unes formes d’expressió cultural independents. Unes classes que ara tenien l’oportunitat de participar, a títol propi, en la remodelació urbana d’alguns nuclis concrets, i ho feren sense els camins propis de l’art popular, és a dir, sense la mediació de l’arquitecte professional, i utilitzant uns recursos al marge dels processos de producció i mercat habituals (Giménez i Llorens, 1970).

Aquesta arquitectura singular va sorgir en alguns barris populars, en determinants enclavaments de l’horta, però sobretot en els poblats marítims de València, lloc on se sobreposava una població autòctona amb la incipient influència d’estiuejants de classe mitjana urbana. Les obres es caracteritzaven, sobretot, per la decoració amb relleus plans de formes simplificades de la Sezession i una inclinació expressionista i colorista que arribava, sovint, a un curiosíssim disseny naïf, «en punt de creu», producte de la col·laboració manual dels mateixos usuaris.

Durant anys, diferents estaments de poder polític, econòmic i cultural, amb la col·laboració d’alguns arquitectes i crítics, havien confluït en la tasca de dificultar a València el procés cap a l’arquitectura moderna. Aquesta confluència d’actuacions s’havia produït sense complicitat però amb eficàcia. Una de les seves manifestacions més palpables havia estat la marginació d’aquells arquitectes que exigien una independència més gran, com és el cas de Ferrer, o que havien defensat públicament la ruptura amb els historicismes i l’obertura cap a noves formes d’entendre l’arquitectura contemporània, com Ribes. En lloc seu, s’havia fomentat una historització de l’arquitectura que contribuïa a desarrelar la ciutat de la realitat a través de formalismes. Els estils artístics eren utilitzats per aquestes forces socials per situar la realitat a distància i per produir un efecte d’idealització –de «fantasia», en paraules de Tomàs Trènor– amb el qual crear un sentiment d’intemporalitat, o dit d’una altra manera, d’immobilisme. Lluny de ser el producte d’una submissió directa, la complicitat d’aquesta arquitectura amb l’ordre social i moral que el promovia es produïa dins la lògica acadèmica, i de les relacions que la lligaven amb l’ordre polític i econòmic. Però fora d’aquest entramat d’interessos culturals, econòmics i polítics, en l’àmbit de la cultura popular, l’exigència de llibertat brotava amb ingenuïtat i individualisme en manifestacions que simpatitzaven amb el significat de revolució modernista, encara que estava mancada dels mitjans tècnics i econòmics per executar-la. En aquest sentit, les propostes de l’anomenat Modernisme popular no poden ser considerades un mer sistema de decoració de façanes sinó com la concreció, fins on era possible, d’una filosofia diferent sobre la ciutat i especialment sobre la funció de l’arquitectura en el món modern.

Bibliografia

• Aguilar, I.: Demetrio Ribes, València, 1980.
• Aguilar, I.: Historia de las Estaciones: arquitectura ferroviaria en Valencia, Diputació Provincial de València, València, 1984.
• Aldana, S.: «La arquitectura modernista en Valencia», dins Goya, Madrid, setembre-octubre del 1970.
• Almela i Vives, F.: La ciudad de Valencia a comienzos del siglo XX, València, 1964.
• DDAA: «El Modernisme al País Valencià», dins SAO, monogràfics 2, València, 1989.
• DDAA: El Modernisme i la Comunitat Valenciana, Centre Cultural Beneficiència/Diputació de València, València, 1968.
• Benito Goerlich, D.: «Los mercados modernistas de Valencia», dins Archivo de Arte Valenciano, València, 1982.
• Benito Goerlich, D.: «Aportaciones al estudio del arquitecto Vicente Ferrer Pérez», dins Primer Coloquio de Arte Valenciano, València, 1983.
• Benito Goerlich, D.: La arquitectura del eclecticismo en Valencia. Vertientes de la arquitectura valenciana entre 1875 y 1925, València, 1983.
• Benito Goerlich, D.: «L’arquitectura del segle XIX i la primeria del xx», dins Història de l’Art al País Valencià, Tres i quatre, València, 1998.
• Benito Goerlich, D.: «Arquitectura i ciudad: Valencia en el siglo xx», dins Arquitectura del siglo XX en Valencia, Institució Alfons el Magnànim, València, 2001.
• Benito Goerlich, D.; Jarque, F.: Arquitectura moderna valenciana, Bancaixa, València, 1992.
• Bohigas, O.: Reseña y catálogo de la arquitectura modernista, Lumen, Barcelona, 1973.
• DDAA: «El Modernisme al País Valencià», dins SAO, monogràfics 2, València, 1989.
• DDAA: El Modernisme i la Comunitat Valenciana, Centre Cultural Beneficiència/Diputació de València, València, 1968.
• Espí, A.: «Introducción a la arquitectura modernista en Alcoy», dins Valencia Atracción, València, 1971.
• Espí, A.: «Manifestaciones de Art Nouveau en Alcoy», dins Archivo de Arte Valenciano, 1971.
• Esteban Chapapria J.; Palaia Pérez, L.: «Introducción a la arquitectura modernista en Alcoy», dins València Atracción, València, 1971.
• Esteban Chapapria J.; Palaia Pérez, L.: El Mercado Central de Valencia, València, 1984.
• García Antón, I.: «El Modernismo en Alcoy», dins Bellas Artes, núm. 27, 1973.
• García Antón, I.: El arte modernista en Novelda, Caja de Ahorros de Alicante y Murcia, Alacant, 1977.
• García Antón, I.: «Dos edificios modernistas en Alcoy», dins Estudios Pro-Arte, 1978.
• García Antón, I.: La arquitectura de principios de siglo en Alicante y provincia, Diputació Provincial d’Alacant, Alacant, 1980.
• García Antón, I.: La Casa Museu Modernista de Novelda, Fundació Cultural CAM, Alacant, 1994.
• Hervás Avilés J. M.; Segovia Montoya, A.: Arquitectura y Color, Colegio Oficial de Arquitectos de Valencia, Editorial Regional de Murcia, 1983.
• Llorens T.: «La renovación modernista a València», dins Serra d’Or, Montserrat, abril-maig del 1968.
• Martí J.: Crónica del Ateneo Mercantil (1878-1978), València, 1979.
• Martínez Aloy J.: Geografía General del Reino de Valencia, Barcelona, 1925.
• Mangada, E.: «El Mercado de Colón en Valencia» (discurso de ingreso en la Academia de Bellas Artes de San Carlos), dins Archivo de Arte Valenciano, València, 1915-19.
• Peñín, A.: Valencia 1875-1959. Ciudad, arquitectura y arquitectos, València, 1978.
• Pérez Rojas, J.: «L’arquitectura entre la crisi del modernisme i el postmodern (1910-1980)», dins Història de l’Art al País Valencià, Tres i quatre, València, 1998.
• Ribes D.: «Orientaciones sobre el surgimiento de una arquitectura nacional» (Congreso Nacional de Arquitectura de San Sebastián, 1915), dins Arquitectura y Construcción, Barcelona, Anuario, 1918.
• Ribes D.: «La tradición en arquitectura», dins Arquitectura y Construcción, Barcelona, Anuario, 1918.
• Sanchis Guarner, M.: La ciutat de València. Síntesi d’Història i de Geografia Urbana, València, 1972.
• Serra Desfilis, A.: «Arquitectura y Ciudad: el munumentalismo del nuevo centro urbano en la ciudad de Valencia (1900-1936)», dins Saitabi, XL, València, 1990.
• Simó, T.: La arquitectura modernista en Valencia, València, 1971.
• Simó T.: La arquitectura de la renovación urbana en Valencia, Albatros, València, 1973.
• Simó T.: «Arquitectura y urbanismo. 1874-1920», dins Historia del Arte Valenciano, vol. 5, Biblioteca Valenciana, València, 1987.
• Teixidó de Otto, M. J.: València i la construcció d’una ciutat, València, 1982.
• Trenor Palavichiino, T.: Memoria de las Exposiciones Regional Valenciana de 1909 y Nacional de 1910, València, 1912.
• Varela S.: Arquitectura en la provincia de Alicante, Instituto Juan Gil Albert, Diputación Provincial de Alicante, Alacant, 1986.
• Vegas López-Manzanares, F.: «Análisis de la obra de cuatro arquitectos en la calle Cirilo Amorós», dins Arquitectura del siglo XX en Valencia, Institució Alfons el Magnànim, València, 2001.