El terme gaudinisme va ser una invenció dels historiadors de Gaudí, que el van definir de maneres diverses. Mentre que per a Cèsar Martinell el gaudinisme és la designació genèrica de les normes i principis arquitectònics que Gaudí va aportar a l’arquitectura espanyola, Alexandre Cirici ho resumeix amb una frase escrita per Jeroni Martorell, «és un geni, cal seguir-lo», i segons Salvador Tarragó constitueix la valoració i interpretació de tota la seva obra. Gaudinisme i gaudinistes són, doncs, termes en la definició dels quals es poden encabir diversos conceptes i diverses actituds que tenen com a eix principal la figura i el pensament d’Antoni Gaudí.
Els primers gaudinistes
R.M.
La historiografia existent sobre el fenomen gaudinista ha convingut a incloure dins el cercle de deixebles de Gaudí uns arquitectes que, o bé van rebre directament el seu mestratge pel fet de treballar com a ajudants en les seves obres, o bé formaven part del grup que, atret per la singularitat de les obres del temple de la Sagrada Família, va anar forjant, a l’entorn de la construcció, unes teories que van derivar en una altra manera d’entendre el gaudinisme. Gaudí, amb la seva aportació personalíssima al moviment que el va fer possible, el Modernisme, no podia ser un fenomen tancat en ell mateix. Malgrat l’absència de la docència en la Universitat, la seva pedagogia alternativa, vinculada directament amb la realitat constructiva (almenys en l’àmbit local i en aquell moment) havia de donar origen a un cercle interessat a formar-se a redós del seu mestratge, que començava a exercir una forta atracció en els novells arquitectes desitjosos de treballar al costat d’un professional que tot just plantejava un nou llenguatge, un mètode de treball basat en l’experimentació i una nova manera de resoldre l’arquitectura. Era difícil, però, imitar aquell llenguatge tan sorprenent sense caure en mimetismes despersonalitzats i amanerats. Per dues raons: la primera i fonamental, perquè no era usual trobar a Catalunya clients de la talla d’Eusebi Güell, o dels Batlló, o dels Milà, o de l’Església mateixa, que assumissin alhora el paper de «mecenes» compromesos amb l’art de tal manera que aboquessin els seus diners en ambiciosos projectes, alguns dels quals, com es va demostrar, romandrien inacabats. La segona raó i no menys fonamental, és allò que vincula Gaudí amb l’art total, amb la disposició, l’habilitat i la capacitat pròpies per crear, a partir de la matèria, formes d’expressió inèdites, per recrear o interpretar d’altres ja experimentades i consolidades per la tradició, però que ell va dotar d’un segell singularitzador i extraordinari.
La posició, per tant, dels col·laboradors o seguidors havia de palesar aquests fets. I si repassem les seves trajectòries professionals, veurem que cal puntualitzar alguns aspectes i establir una diferenciació entre el seu etiquetatge de gaudinista i la seva pròpia producció arquitectònica.
R.M.
El primer col·laborador qualificat amb què va comptar Gaudí va ser, precisament, un company de promoció, Cristóbal Cascante i Colom (1851-1889). Inclòs en els primers anys, igual que Gaudí, en el cercle d’influència de l’arquitecte Joan Martorell i Montells, alguns dels seus projectes són representatius del corrent medievalista de la Renaixença, que havia tingut com a principals intèrprets Elies Rogent, el mateix Joan Martorell, August Font, Francisco de Paula del Villar y Lozano i Josep Oriol Mestres, entre d’altres. La mort prematura de Cascante i les escasses obres que va arribar a projectar i construir no ens permeten valorar d’una manera concloent fins a quin punt podria haver estat influenciat per Gaudí, però hi ha alguns aspectes que convé analitzar. Quan el 1883 Gaudí va rebre l’encàrrec de Máximo Díaz de Quijano de fer-li una casa (El Capricho) dins el recinte del Palau de Sobrellano, a Comillas, va confiar-ne la direcció de les obres a Cascante, que des del 1881 ja es trobava al poble càntabre dirigint les obres projectades per Joan Martorell per a Antonio López i López. Segons Joan Bergós, Gaudí havia ideat el porxo d’entrada d’El Capricho amb columnes inclinades i més esveltes. Cascante no es devia atrevir a aixecar-les i va modificar el projecte col·locant-n’hi unes de gairebé verticals, cosa que el primer va acceptar, atès que no podia controlar l’obra directament; encara havien de passar uns anys perquè Gaudí experimentés amb les lleis i les formes de la natura aplicades a l’arquitectura i portés fins a les darreres conseqüències tota la seva teoria constructiva, basada en un nou sistema d’equilibri mecànic: la disposició inclinada dels pilars seria categòrica en la cripta del temple de la Colònia Güell i en els aparells de contenció, la sala hipòstila i els ponts del Parc Güell. Gaudí també va deixar lliure a Cascante per dissenyar la decoració interior i el mobiliari d’El Capricho, que es va inspirar en els models del gòtic final i del Renaixement, tant de moda en aquells anys. Aquesta obra i la Casa Vicens, del carrer de les Carolines de Barcelona (totes dues projectades per Gaudí el 1883 i acabades el 1885), van influir en els projectes de cases particulars de Cascante. És curiós que un dels dibuixos trobats al seu Dietari sembla una interpretació gairebé literal de la Casa Vicens, de Barcelona, molt pròxima, alhora, de la manera com va concebre l’edifici de Can Casas (les bodegues Muller), al Bruc (1888-89), o el projecte, no executat, d’un xalet per a Eusebi Güell que s’havia de construir a la Bonanova (Barcelona). En aquests dos casos, Cascante, sense abandonar l’eclecticisme historicista que el caracteritzava, s’acostà al llenguatge gaudinista-modernista, amb l’ús de revestiments de ceràmica esmaltada policroma, de l’obra vista en obertures, miradors i coronaments, i de capritxoses formes de ferro forjat.
El segon ajudant de Gaudí, i potser amb el que va arribar a tenir una relació més estreta, va ser un estudiant d’arquitectura que, tot i que s’estimà més abandonar els estudis, va arribar a construir un bon nombre d’edificis, no sols al costat del mestre, sinó també pel seu compte, encara que mai no va poder signar els projectes. Es tracta de Francesc Berenguer i Mestres (1866-1914), que el 1887 va deixar definitivament l’Escola d’Arquitectura per dedicar-se de ple al despatx de Gaudí i al seu propi. Sembla que els primers treballs que va realitzar sota la direcció de Gaudí van ser els relatius al projecte de construcció de la Casa Güell, el palau del carrer Nou de la Rambla, per a la façana del qual, segons J. F. Ràfols i C. Martinell, va haver de dibuixar, a partir del 1885, més d’una vintena de plànols amb versions diverses. En aquestes solucions, on Gaudí concep unes formes d’inspiració goticorenaixentista i on l’arc parabòlic pren un protagonisme definitiu, és possiblement que Berenguer inicia la seva formació com a arquitecte-constructor, el resultat de la qual seria un parell d’obres que podem considerar decididament gaudinistes: els cellers Güell, a Garraf (1895-1900), dels quals la historiografia dels darrers anys conclou que va ser una obra conjunta de tots dos, Gaudí i Berenguer, i l’escola i la casa del mestre de la Colònia Güell, on la influència de Gaudí també havia de ser decisiva atesa la seva vinculació i la presència habitual en la Colònia, amb motiu de l’execució de les obres del temple, en les quals participava Berenguer directament (la casa del mestre ja estava construïda el 1911, segons consta a la xemeneia, i l’escola, amb el pont d’unió entre els dos edificis, es va començar a bastir tot seguit, i es va acabar cap al 1914; en aquesta escola hi va col·laborar, possiblement, Francesc Berenguer i Bellvehí, fill, arquitecte titulat el 1916). Tant en els cellers del Garraf com en els dos edificis esmentats de la Colònia, Berenguer (sol o dirigit per Gaudí) es mostra més agosarat, més expressiu que en la majoria de les seves obres. Els cellers Güell estan constituïts, en realitat, per dos edificis independents. En primer lloc, l’habitatge del porter, a la zona d’accés, que es desenvolupa en dues plantes; un gran arc parabòlic acull, per sota, la reixa giratòria de ferro forjat i, per sobre, l’escala que accedeix a un mirador de perfil esglaonat. Aquest pavelló, de murs de mamposteria adobada i amb obra vista en els cossos superiors, conté a l’angle exterior una garita o torre de guaita que dóna al conjunt un aspecte fortificat. Tot aquest repertori d’elements medievalistes i constructius es tornaria a repetir, amb algunes variants formals, en l’escola i la casa del mestre de la Colònia Güell. L’escala-mirador, d’altra banda, evoca aquell altre mirador que va projectar Gaudí per a la finca Güell de Pedralbes onze anys abans (avui desaparegut). El segon edifici del Garraf, el principal, bastit amb pedra calcària, té la forma d’una gran coberta a dues aigües que amaga tres plantes sobreposades de superfícies decreixents. És en aquest edifici i en els seus detalls (arcs, xemeneies, columnes) on més es posa de manifest la plàstica gaudiniana.
R.M.
Quan Berenguer va començar a treballar amb Gaudí, ja s’havien construït, doncs, la Casa Vicenç, El Capricho i els pavellons de la finca Güell (1884-87). Es pot constatar que, en altres obres projectades en solitari per Berenguer, no trobem cap intent d’imitar, almenys pel que afecta l’aspecte pròpiament artístic i decoratiu, aquelles primeres obres de Gaudí. A la mateixa Colònia Güell, la urbanització de la qual es va portar a terme a l’estudi de Gaudí (a partir del 1890) i, per tant, amb la participació de Berenguer i del recent titulat arquitecte Joan Rubió i Bellver (un altre ajudant de Gaudí de qui parlarem més endavant), el primer d’aquests va projectar i dirigir bona part de les edificacions públiques i residencials, de vegades sol i de vegades conjuntament amb Rubió. Cal destacar, pel seu bon ofici i domini de la construcció i la continguda ornamentació, la Cooperativa de Consum (1896-1900), Ca l’Ordal (1894), amb artístics elements d’obra vista dissenyats per Rubió, i la casa rectoral (1914). En totes aquestes obres Berenguer va emprar dos materials bàsics: la pedra per als paraments de paredat comú o adobat i el maó vist per a obertures, ràfecs, cobertes i xemeneies, utilitzats de manera que tot el valor artístic que generen rau precisament en la seva combinació ritmada i en la seva nuesa decorativa. Són edificis, com la majoria de les cases per a obrers que conté la urbanització, on havia de prevaler l’economia constructiva, alhora que havien d’aparentar la funció per a la qual s’havia creat la Colònia, mitjançant una estètica pròpia d’un recinte fabril. Dins aquesta línia d’austeritat compositiva i de materials es poden incloure els edificis de caràcter públic-religiós que va realitzar al barri de Gràcia entre el 1894 i el 1909: la parròquia de Sant Joan de Gràcia (reforma de la casa rectoral i del temple), on resol les façanes amb obra de mamposteria travada amb filades de maó; el santuari de Sant Josep de la Muntanya i el Centre Moral de Gràcia. Oriol Bohigas assenyala que una de les aportacions més personals de Berenguer és la tendència a vertebrar la fantasia formal del Modernisme amb una certa explicació geomètrica o naturalista, que el duu en determinats episodis a l’esquematització cúbica dels elements ornamentals i de les textures epidèrmiques; en fóra un exemple la seva intervenció a la façana interior del Portal del Naixement del temple de la Sagrada Família on, segons Bohigas, porta al límit aquesta actitud (qüestió que ha estat criticada per Josep Lluís Ros, qui afirma que Gaudí hi havia deixat els blocs sense desbastar d’una manera provisional). Major llibertat de disseny i expressivitat formal i decorativa mostren els edificis d’habitatges de lloguer aixecats també al barri de Gràcia, els projectes dels quals, com la majoria dels anteriors, van ser signats per l’arquitecte municipal Miquel Pasqual i Tintorer (recordem que el 1892, Berenguer havia guanyat, per oposició, la plaça d’ajudant d’arquitecte a l’Ajuntament de Gràcia). Les cases Cama (carrer Gran de Gràcia, 15 i 77, del 1905-08) i la Casa Rubinat (carrer de l’Or, 44, del 1909), són un compendi del millor disseny de Berenguer, utilitza els materials genuïns del Modernisme (ceràmica vidriada, trencadís, ferro forjat, vidre, estuc, guix, esgrafiat) i on bateguen alhora les variacions que de la tradició local van fer els deixebles de Gaudí. El mateix es pot dir de la Casa-Museu Gaudí, al Parc Güell (1904), on Berenguer incorpora un element freqüent en els seus edificis, la torre en cantonada, coronada amb una aguda punxa que, en aquest cas, revesteix de trencadís. En altres immobles de renda, com les cases Regàs (rambla de Catalunya, 92-94, del 1898) i les cases Burés (Ausiàs March, 30-32, del 1900-05), Berenguer sembla estar més a prop dels eclecticismes historicistes de procedència diversa que caracteritzen l’obra de l’arquitecte Enric Sagnier, allunyant-se així de les característiques més genuïnes del mestre.
Joan Rubió i Bellver (1871-1952), fill de Reus, com Berenguer, va entrar a formar part de l’equip de Gaudí entre el 1893 (any en què va obtenir el títol d’arquitecte) i el 1916, amb una dedicació desigual. Treballà a la Colònia Güell, amb unes aportacions molt interessants d’obra vista als edificis de Can Mercader (l’habitatge de l’encarregat de la fàbrica), del 1900, i de Ca l’Ordal, com també a la Casa Calvet, a les obres de la Sagrada Família (entre el 1893 i itecte prolífic, i igualment el trobem, al llarg del seu dilatat exercici de la professió (lliure o com a arquitecte de l’Administració pública), construint edificis d’habitatges públics de nova planta, reformant o modernitzant-ne d’altres, o en restauracions i propostes urbanístiques de marcat contingut arqueologista. No és estrany, doncs, que la seva arquitectura reculli d’una manera o altra les tendències i les actituds dels més prestigiosos arquitectes precursors del Modernisme: no sols de Gaudí, sinó també de Lluís Domènech i Montaner i de Josep Vilaseca i Casanovas. Resulta interessant de comprovar com en la sèrie de cases unifamiliars que projectà bàsicament en la primera dècada del segle XX, la influència d’aquests darrers és notòria, especialment en el tractament de façanes i volums, i en la manipulació del maó amb totes les seves possibilitats constructives i plàstiques, dins una gran puresa de línies i d’austeritat ornamental. Formarien part d’aquesta sèrie la Casa Golferichs i la Casa Alemany (1900-01), i també la Casa Fornells (1903-07), la Casa Dolcet (1906-07), la Casa Casacuberta (1907), la Casa Roviralta («El Frare Blanc», 1903-13), i la Casa Rialp (1908-10), totes elles a Barcelona, algunes de les quals presenten també certs paral·lelismes amb obres de la mateixa tipologia arquitectònica projectades per Josep Puig i Cadafalch.
R.M.
Dels edificis d’habitatges entre mitgeres que va construir Rubió es poden esmentar, també a Barcelona, les cases Gènova i Parellada (carrer Girona, 162 i 167-169), del 1905 i 1904-06, respectivament, amb façanes de volumètriques ornamentacions de tipus vegetal en les obertures; la Casa Pomar (Girona, 86), del 1904-06, i la Casa Gispert (Sagrera, 169), del 1907, a més de la reforma del pis de Josep Sastre i Pons (Girona, 85), del 1905. Potser la més interessant és la Casa Pomar, tant per la riquesa de materials (pedra natural i artificial, estuc, ferro forjat i ceràmica) i el disseny dels elements que configuren la façana, com per l’exercici de composició amb el qual salva la principal característica i condicionant de l’edifici, l’estretor. Cirici Pellicer estableix una relació directa entre alguns elements de la Sagrada Família i aquesta obra, com ara la solució de la planta baixa, amb un mainell que divideix les dues úniques obertures, i la del coronament, amb un finestral ogival que recorda els de l’absis del temple, acabat el 1893. De les cases Gispert i Sastre Pons interessa de destacar la decoració dels interiors; Rubió va utilitzar un material novell, els azulejos cristálicos patentats per l’empresa constructora Oliva Germans, que hi actuaven també com a contractistes. Amb aquestes rajoles, que els Oliva van fabricar entre el 1902 i el 1920, i per les quals van obtenir diversos premis en exposicions nacionals i internacionals, es pretenia d’introduir al mercat un producte inèdit fins al moment dins el món de les arts aplicades, similar a la ceràmica esmaltada o vidriada i al paviment hidràulic, apte per al revestiment de parets i plafons, dels quals van prendre prestats la temàtica i la iconografia modernistes. Fabricats amb una tècnica mixta, artesanal i industrial, consistia a aplicar sobre una pastilla de ciment un vidre transparent que prèviament havia estat tractat per una de les seves cares amb una capa pictòrica i amb sorra, element aquest que servia d’adhesiu a la pastilla. De vegades, la policromia s’enriquia amb la incorporació de pedres semiprecioses de colors, nacre o pols de coure, que n’augmentaven la lluïssor. Els Oliva no van fer gaire fortuna en aquest camp a causa del cost elevat de fabricació i l’escassa durabilitat, ja que el vidre era pràcticament impossible d’adherir-lo a la base de ciment. Amb tot, les mostres que s’han conservat són d’una gran bellesa, com ho demostren les que va utilitzar Rubió en les cases esmentades. A la Casa Sastre, quatre plafons que revesteixen el sòcol d’una estança representen les quatre estacions de l’any: sobre un fons paisatgístic destaquen fulles, flors i aus, temes naturalistes aquests que guarden una estreta relació amb els vitralls policromats de les cases modernistes, especialment la Casa Lleó Morera, que per la mateixa època estava construint Domènech i Montaner. A la Casa Gispert també hi ha azulejos cristálicos als animadors del vestíbul i del passadís i en un plafó de la campana de la llar de foc del menjador; els primers reprodueixen motius vegetals i geomètrics, i el segon és una al·legoria a la Primavera representada per figures femenines, clarament inspirada en el corrent simbolista.
R.M.
Dues altres obres d’especial rellevància, el pavelló de safareigs i desinfecció («El Castell»), un dels edificis que es va arribar a construir d’un projecte més ambiciós per al Sanatori Antituberculós, i el Banc de Sóller (1910-12), són, per a Oriol Bohigas, l’encarnació perfecta d’aquella posició sintetitzadora entre Gaudí i Domènech. Però Rubió, a partir del 1915 (quan ja les fórmules noucentistes estaven donant pas a una nova estètica de component clàssic), experimentà un gir insòlit en la seva trajectòria i esdevingué un dels artífexs que van fer perviure –com Jujol o Martinell, encara que per camins diferents– el batec d’arrel gaudiniana fins a èpoques molt tardanes, cosa que cal entendre com un anacronisme creatiu, més que no pas com un anquilosament conceptual. És el cas de la seva intervenció a Raïmat (l’església i el poblat, del 1916-18, i les Caves Raventós, del 1924-25) i dels edificis que va projectar com a arquitecte provincial a la Universitat Industrial de Barcelona entre el 1927 i el 1931: el cos principal d’accés al recinte, l’Escola d’Arts i Oficis i la conversió en residència d’estudiants d’un edifici construït poc abans, amb una bella capella resolta amb arcs parabòlics i forjats de fusta. I lluny ja de qualsevol referència gaudiniana, Rubió va projectar i va començar a construir el 1935 les Destil·leries Mollfulleda («Calisay»), a Arenys de Mar, un revival medievalista l’autoria del qual ha estat atribuïda fins ara a l’arquitecte Cèsar Martinell (que de jove havia treballat al seu despatx). Martinell, de fet, es va fer càrrec del projecte i l’obra a partir del 1940, després que aquesta quedés interrompuda per la Guerra Civil espanyola (1936-39), sense modificar-ne l’original (informacions orals del darrer propietari de les Destil·leries). Hi ha, però, un antecedent d’aquest revival historicista en Rubió: el pont «gòtic» del carrer del Bisbe (1928), de Barcelona, que uneix les Cases dels Canonges amb el Palau de la Generalitat (una d’aquelles cases, la que fa cantonada amb el carrer de la Pietat, havia estat reformada per ell mateix un any abans, amb la incorporació d’esgrafiats a les façanes i de rajoles vidriades al pati, seguint el corrent noucentista d’arrel barroca), i que és l’únic element que Rubió va arribar a construir del conjunt de les seves Visions del Taber Mons Barcinonensis, una proposta urbanística, del 1927, de reconversió del barri antic en producte turístic.
Josep Maria Jujol i Gibert (1879-1949) pertany a la que podríem considerar com a segona generació d’arquitectes que es van formar dins el cercle de Gaudí, i potser és el que més dependència va tenir, des del punt de vista artístic, de l’estètica gaudiniana. Nascut a Tarragona, va incorporar-se al despatx de Gaudí poc temps abans d’obtenir el títol d’arquitecte, el 1906. Pel que es dedueix de la historiografia, la seva intervenció va tenir incidència, fonamentalment, en els aspectes compositius, plàstics i pictòrics dels edificis projectats per Gaudí: la Casa Batlló i el Parc Güell, la construcció dels quals ja es trobava en un estat avançat quan Jujol va iniciar la seva col·laboració, la Casa Milà i la cripta de la Colònia Güell, a més de la seva participació en el temple de la Sagrada Família i en la reforma de la catedral de Mallorca.
R.M.
Jujol afegeix doncs a la plàstica gaudiniana un segell de modernitat, en el sentit que s’avança en uns casos, o s’alinea en d’altres, a certs moviments artístics d’avantguarda. Al nostre parer, la base per desenvolupar les seves fantasies en ferro i en ceràmica, com també la predisposició per elevar a la categoria artística materials obsolets i de rebuig (restes de vaixella de pisa, fragments de pedra de mares vitrificada procedent de l’interior dels forns de calç, rajola vidriada trencada), li havien estat brindades per Gaudí des de la seva experiència al Palau Güell (salvant les diferències estilístiques que el temps havia d’imposar); pensem en els treballs de forja de les portes principals i de les reixes del pati lateral, en els revestiments de les xemeneies del terrat, però també en les grans vidrieres de les golfes i en el singular especejament dels seus vidres emplomats, de colors llisos, que signifiquen, sens dubte, un precedent de l’art abstracte. Fora de la influència directa de Gaudí, com a arquitecte independent Jujol va concebre una sèrie d’edificis o va reformar-ne d’altres, entre ells cases unifamiliars, capelles i alguna casa de pisos, on és palesa l’ascendència gaudiniana en la seva trajectòria. Com Rubió, també va fer prolongar el fenomen modernista-gaudinista fins a dates
R.M.
exageradament tardanes, un comportament que hem de qualificar, si més no, d’estrany i sorprenent, en una figura que va adoptar una posició estètica molt avançada respecte de tot el moviment europeu contemporani a aquells moments pel que fa als aspectes pictòrics, escultòrics i de disseny ornamental, però que, en canvi, va ignorar la presència d’una arquitectura avantguardista que s’anava imposant arreu. De les seves obres cal esmentar la Torre de la Creu (1913-16) i la reforma de la masia de Can Negre (1915-30), a Sant Joan Despí; la reforma de la Casa Bofarull, a Els Pallaresos (1914-31), on la creativitat de Jujol adquireix una expressivitat pròpia amb una barreja de components surrealistes, barrocs i populars, estructurals i cubistes, que fan de la realitat preexistent un collage plàstic d’indubtable atractiu; la Casa Planells, a Barcelona (Diagonal, 332, del 1923-24), barreja de barroquisme i de gaudinisme epidèrmic quant a la concepció de la façana, directament relacionada amb La Pedrera, on planteja una interessant incursió en el sistema d’habitatge «dúplex»; l’església de Vistabella (1918-23), on la seducció del projecte gaudinià de la Colònia Güell el va induir a aplicar-hi, a una escala molt diferent, un plantejament estructural i espacial pròxim, i l’interromput Santuari de Montserrat, a Montferri (1926-30), construït a base d’estructures equilibrades gaudinianes amb una única peça de formigó de 10 x 15 x 30 cm (a part de les pedres de la plementeria de les voltes) per tal d’abaratir les despeses, que va ser, finalment, acabat entre el 1990 i el 1999, sota la direcció de l’arquitecte Joan Bassegoda i Nonell.
R.M.
Un altre ajudant de Gaudí, l’arquitecte Domènec Sugrañes i Gras (1878-1938), també reusenc, va iniciar la seva col·laboració com a delineant el 1896, quan era estudiant d’arquitectura. Tot i que va enllestir definitivament els estudis el 1906, l’expedició oficial del títol d’arquitecte no seria un fet fins al 1912, quan ja tenia trenta-tres anys. Va treballar a la Casa Batlló, a la Casa Milà, a la Torre Bellesguard i a la finca Miralles. Gaudí va confiar-li, juntament amb Rubió, la direcció de les obres de construcció d’una nova façana per al Santuari de la Misericòrdia de Reus, que havia projectat el 1903 i que, després que s’iniciessin les obres, aquestes van ser aturades per l’Ajuntament. Sugrañes va ser primer ajudant de Gaudí en les obres del temple de la Sagrada Família des del 1914 (en morir Berenguer), en va assumir la direcció a partir del 1926, a la mort del mestre, i va acabar les tres torres que faltaven de la façana del Naixement. També devia intervenir en la construcció de les escoles de la Sagrada Família, el 1909, les quals va haver de restaurar el 1938 després que fossin destruïdes el 1936. Sugrañes va treballar, igualment, al costat de Rubió i Bellver, a Reus mateix (a la Casa Serra o Cuadrada, del 1924-26) i d’Ignasi Mas i Morell, amb qui va projectar la Plaça de Toros Monumental de Barcelona (1915-16). Tant en aquesta obra com en el xalet Voramar, que li va encarregar Ciríac Bonet el 1918 (plaça Bonet, 8), de Salou, on almenys se li coneixen cinc edificis d’estiueig, hi ha certes solucions espacials, arquitectòniques i plàstiques que connecten amb l’estètica i els procediments gaudinians: les cúpules de les caixes d’escala de la Monumental evoquen les que coronen els pavellons d’entrada al Parc Güell, mentre que els sostres amb arcs de maó de pla del xalet Bonet semblen estar inspirats en els del primer pis de la Torre Bellesguard; i fins i tot els mobles que va dissenyar per a la seva habitació, a la casa d’estiueig de Capellades (la Casa Bas), presenten elements de complexitat volumètrica semblant a la de les obres més modernistes de Gaudí. A banda d’aquests exemples esporàdics que revelen un cert gaudinisme arquitectònic, la producció pròpia de Sugrañes, desenvolupada fonamentalment entre el 1920 i el 1936 (i que fa compatible amb les obres de la Sagrada Família), es mou dins els postulats del Modernisme (l’edifici d’habitatges de la ronda Sant Antoni, 70, de Barcelona; la font de la plaça Prat de la Riba, de Mollet, del 1921; el xalet Loperena, al passeig de Jaume I, 8, de Salou, del 1924, i el primer edifici d’apartaments d’estiueig de la mateixa població, «Sol i Mar», al carrer de Ponent, 9, del 1925), del Noucentisme (casa «Vertiblau», a Cambrils, del 1926, i les escoles públiques «Marquès de la Pobla», de Capellades, del 1931, basades en un projecte original de Jeroni Martorell, del 1923) i, especialment, del monumentalisme afrancesat o italianitzant que va anar imposant-se a la segona dècada del segle XX (a Barcelona, els edificis d’habitatges del carrer Balmes, 74, del 1921, i 107-109, del 1922; els del carrer València, 90, del 1930, i 315; el Gran Hotel de la Diagonal, 520, del 1927; i l’Escola Pia del mateix carrer Balmes, 208, del 1929-36).
R.M.
D’un altre col·laborador de Gaudí, l’arquitecte Josep Canaleta i Cuadras (amb títol del 1902), que treballà al seu taller entre el 1902 i el 1914, sabem que, a més de la seva intervenció a la Casa Batlló i a la Sagrada Família, va dirigir la construcció, el 1910, d’uns fanals de ferro forjat dissenyats per Gaudí per a la plaça Major de Vic, aixecats sobre un pilar de basalt de Castellfollit de la Roca, i desmuntats l’any 1924. A la mort de Francesc Berenguer, Canaleta el va substituir com a ajudant de Gaudí en les obres de la cripta de la Colònia Güell. De les seves obres modernistes cal destacar les cases Foruny i Vilaró, al carrer Verdaguer, 9 i 10, de Vic, del 1912 i el 1910, respectivament. També els arquitectes Juli Batllevell i Arús (títol del 1890) i Jaume Bayó i Font (títol del 1900), van col·laborar durant alguns anys amb el mestre; el primer, que va exercir llavors el càrrec d’arquitecte municipal de Sabadell, participà en la Casa Calvet i projectà la Casa Trias del Parc Güell (1903-06), i el segon, catedràtic de l’Escola d’Arquitectura de Barcelona, en les cases Batlló i Milà.
R.M.
Fora del cercle estricte de l’equip de Gaudí, hi va haver d’altres arquitectes que en algunes obres van fer servir conceptes gaudinians, de vegades en solucions constructives, de vegades en solucions formals. Bernardí Martorell i Puig (1870-1937), amb títol del 1902, al cementiri d’Olius, del 1916, revela la influència de Gaudí en el plantejament naturalista de l’arquitectura. Manuel Sayrach i Carreras (1886-1937), amb títol del 1917, féu de projectista i de promotor alhora de les dues cases de renda Sayrach, contigües (avinguda de la Diagonal, 442, del 1915-18, i carrer Enric Granados, 153-155, del 1926), que presenten molts punts en comú amb La Pedrera, però sobretot amb la idea d’art total, no quedant un sol racó de les cases que no hagi estat sotmès a aquests poemes escultòrics de fantasia, Josep Puig i Cadafalch i Lluís Muncunill i Parellada també prenen prestat de Gaudí les formes equilibrades en sengles edificis (del primer, cal citar les Caves Codorniu, a Sant Sadurní d’Anoia, del 1904-06, i del segon, la Masia Freixa, a Terrassa, del 1907-10), de la mateixa manera que Rafael Masó i Josep Maria Pericas, sense ser-ne col·laboradors habituals, aprofitarien la relació d’amistat amb Gaudí i l’aprenentatge ocasional en el seu taller per desenvolupar els seus propis projectes. Jeroni Martorell i Terrats (1877-1951), a la Caixa d’Estalvis de Sabadell, del 1905-15, i al xalet refugi d’Ulldeter, del 1909, utilitza també les estructures parabòliques, per bé que són casos esporàdics dins de la seva producció arquitectònica.
R.M.
Menció a part mereix l’aportació de l’arquitecte Cèsar Martinell i Brunet (1888-1973), fill de Valls i amb títol del 1916, que va construir un bon nombre d’edificis agraris a les comarques tarragonines i lleidatanes, arribant, a la manera de Rubió, a una síntesi constructivoestètica dels postulats de Gaudí i de Domènech i Montaner. Els cellers d’El Pinell de Brai, de Gandesa, de Nulles, de Rocafort de Queralt, i tants d’altres, on l’arquitecte féu servir els arcs equilibrats de gran llum per formar les naus i, en alguns casos, les voltes de maó de pla per cobrir-les, posen de manifest aquella conjunció processada i transmesa per les successives generacions d’arquitectes modernistes i noucentistes. Perquè, al nostre parer, el Noucentisme, en el vessant arquitectònic i especialment entre els arquitectes que, d’una manera o altra i amb major o menor intensitat, van rebre la influència de Gaudí, no va suposar una ruptura total amb el llenguatge i els plantejaments generals del moviment immediatament anterior, sinó que caldria entendre’l com un procés de simplificació i d’equilibri, d’adaptació a una situació política i social diferent, a un decantament dels gustos i, especialment, als nous requeriments de la indústria de la construcció. De fet, la majoria dels arquitectes esmentats fins ara experimentaren una evolució sense solució de continuïtat cap a llenguatges o tendències de procedència diversa, basats més en aspectes formals, compositius i iconogràfics que en els purament arquitectònics i funcionals. I també tots ells foren capaços de produir una arquitectura rellevant, brillant en alguns casos, correcta en d’altres, fruit de la reflexió i de l’aplicació d’un mètode d’investigació arquitectònica i de treball inequívoc.
El gaudinisme com a teoria
Més enllà dels plantejaments estrictament arquitectònics, hi ha una altra dimensió, la historiogràfica, que cal tenir en compte en parlar del fenomen gaudinista en tota la seva extensió: el gaudinisme va tenir un ressò específic en el camp de la teoria i de la crítica, de la mà, en un principi, dels seus contemporanis i, posteriorment i al llarg del segle XX, es va anar consolidant amb un corpus teòric que només és comparable amb els d’altres arquitectes de prestigi universal; la seva controvertida i polemitzada aportació a la història de l’arquitectura ha donat peu a innombrables estudis i assaigs que abasten tots els aspectes de la seva vida, ja siguin els més específicament personals com els professionals.
No es pot reduir, doncs, el gaudinisme a la relació de respecte i admiració d’uns deixebles cap a un mestre «genial» i al producte arquitectònic que se’n va derivar. La base fonamental es troba en la predisposició per formar un equip d’investigació i de cooperació mútua que arribi al fons de les característiques dels materials, de les seves capacitats constructives, tècniques, plàstiques, cromàtiques, dels conceptes i del fet arquitectònics. Gaudí convertí el seu despatx en un laboratori d’assaig, un taller d’arquitectura, de construcció, de projectació, de composició, d’invenció i creació, de plàstica, d’interpretació i reinterpretació dels sistemes constructius. El mètode de treball esdevé més important que el resultat, i és això el que fascina als seus col·laboradors i seguidors. Solà-Morales, en analitzar l’obra de Rubió i Bellver, a qui atribueix «la primera interpretació sobre l’abast i la intenció de l’obra del mestre, obrint la porta a la utilització ideològica de la seva arquitectura», destaca l’actitud crítica d’aquell enfrontament de l’ensenyament oficial de l’Escola d’Arquitectura i de la línia d’actuació de molts dels professionals contemporanis, i la vindicació del paper pedagògic que exerceix el taller de Gaudí. Gaudí no va escriure sobre teoria arquitectònica (llevat dels seus escassos escrits de joventut), ni sobre història de l’art ni de la construcció. Van ser els mateixos col·laboradors els qui van assumir la tasca literària i van voler interpretar, a partir d’aquella col·laboració i de la pròpia experiència, els seus conceptes arquitectònics, els seus principis teòrics i el procés de les recerques, a partir de l’empirisme, de l’anàlisi de la problemàtica arquitectònica, de la contrastació dels resultats. Les investigacions de Gaudí van cristal·litzar en reflexions teòriques i en tractats pràctics entre els seus ajudants. Rubió publicà el 1913 l’article «Dificultats per arribar a la síntesi arquitectònica»; Sugrañes, cap al 1920, el seu «Tratado completo teórico y práctico de arquitectura y construcción modernas», a més d’una sèrie d’articles apareguts en diverses publicacions locals dedicats a divulgar la personalitat de Gaudí i donar a conèixer la problemàtica constructiva del temple de la Sagrada Família; Josep Francesc Ràfols, que a partir del 1913 també va treballar al taller de Gaudí, publicà el 1929 la primera biografia de l’arquitecte, Antoni Gaudí, acompanyada d’un text de Francesc Folguera, L’arquitectura gaudiniana. Francesc de P. Quintana, Isidre Puig Boada, Joan Bergós i Lluís Bonet Garí, tots ells de l’entorn més pròxim de Gaudí, també van contribuir amb els seus escrits a divulgar l’obra gaudiniana.
R.M.
Cèsar Martinell és, potser, qui, en un moment crític de la valoració de la figura de Gaudí, arriba a la interpretació de l’essència de la seva arquitectura i de la seva personalitat, sense caure en posicions parcials o dramàtiques; la polèmica sobre la continuació de les obres de la Sagrada Família (de la que es manifesta contrari a la còpia formal), l’encara amb la celebració d’unes jornades gaudinistes, per tal que el debat reculli opinions des de les més diverses ideologies. Martinell va ser un dels més destacats activistes del gaudinisme. Va participar en la creació de l’Associació d’Amics de Gaudí (1952), on es van significar, especialment, Enric Casanelles a Barcelona i George R. Collins a Nova York, i va fundar el 1958, en el si del Cercle Artístic de Sant Lluc, el Centre d’Estudis Gaudinistes (que després passaria a dependre del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya i Balears), des d’on es van promoure les jornades internacionals que amb desigual periodicitat s’han anat celebrant amb la finalitat de difondre l’obra de Gaudí i d’aprofundir en els estudis gaudinians. Va defensar, a més, l’existència d’una escola, a nivell internacional, que estaria constituïda per una sèrie d’arquitectes no directament relacionats amb Gaudí, però que van aplicar alguns dels principis gaudinians en els seus edificis (Fèlix Candela, al restaurant Los Manantiales de Mèxic; Le Corbusier, al Pavelló Philips de Brussel·les; T. Teiche, al mercat de Colònia, etc.). Un altre activista del gaudinisme, J. F. Ràfols, havia instituït, l’any 1956, la dita Càtedra Especial Antoni Gaudí de l’Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona, que dirigiria fins a la seva jubilació, l’any 1959.
R.M.
Li seguirien, en el desenvolupament d’aquest càrrec, l’arquitecte Josep M. Sostres i Maluquer i, des del 1968, l’arquitecte Joan Bassegoda Nonell. La dita Càtedra Gaudí, amb seu als pavellons de l’antiga finca Güell, conté uns importants arxiu i biblioteca i ha promogut nombroses tesis doctorals i estudis d’investigació sobre la figura i l’obra del mestre. El gaudinisme ha esdevingut un fenomen universal; hi ha gaudinistes arreu del món, des del Japó fins a Amèrica, passant per Holanda, Alemanya, Itàlia, Àustria i Espanya, que han anat produint una bibliografia extensíssima, i ja no sols sobre Gaudí, sinó també sobre els seus primers col·laboradors (Berenguer, Rubió, Jujol, Martinell), que han estat objecte d’interessants estudis monogràfics. El gaudinisme s’ha practicat des de diversos fronts: l’iconogràfic i simbòlic (representat especialment per Juan Eduardo Cirlot), el religiós (Pujols, Chiron, Descharnes), el teòric i l’estilístic (Rubió, Martinell, Bohigas), el biogràfic (Bergós, Ràfols, Bassegoda, Lahuerta, Hensbergen), l’arquitectònic (Roberto Pane, Carlos Flores, Jordi Bonet, Antoni González, Xavier Güell), l’estructural i el constructiu (Sugrañes, Joan Margarit, Carles Buxadé, José Luis González), el metodològic (Le Corbusier, Santiago Calatrava, Enric Miralles: «Apareix un lloc on es juga amb totes les formes de representació, on cada forma varia a través d’una sèrie d’invencions incessants [...]»; «L’estudi [de la Sagrada Família] passa a ser un taller, una petita factoria on es produeix un món interior, protegit[...]»), l’artístic (Cirici, Giralt-Miracle, Lacuesta), l’històric (Garrut), l’esotèric (Torii), el litúrgic (Puig Boada), el sociològic..., i tants altres aspectes i noms d’estudiosos que seria impossible de resumir aquí.
La restauració de l’obra de Gaudí en els darrers quinze anys ha generat també estudis de caràcter monogràfic, que han aprofundit en el coneixement de les particularitats arquitectòniques, constructives i materials de cadascun dels edificis restaurats.
R.M.
D’altra banda, s’ha experimentat, paral·lelament als treballs de restauració, un ressorgiment de la plàstica gaudiniana, una mena de neogaudinisme, representat per Santiago Calatrava en la torre de telecomunicacions per a l’Anella Olímpica de Montjuïc, de Barcelona, bastida el 1991; en certs episodis de la Ciutat de les Arts i de les Ciències, a València, en fase de construcció des dels darrers cinc anys, i en la seva obra més recent, l’edifici de les Bodegas Ysio, a Laguardia (Àlaba), acabat el 2001. La forma de la base, en el primer cas, i el tractament epidèrmic amb trencadís de ceràmica (un recurs molt apte per al revestiment de superfícies guerxes i bombades) que apareix en els dos exemples primers, reten homenatge a Antoni Gaudí; però on es fa encara molt més evident el neogaudinisme de Calatrava és en les Bodegas Ysio, amb parets i cobertes ondulades, desenvolupades a partir d’unes superfícies reglades, sistema aquest directament inspirat en les escoles de la Sagrada Família de Barcelona. Tampoc no podem obviar les aportacions de l’arquitecte britànic Nicholas Grimshaw al nou centre de comunicacions de Berlín, la Ludwig Erhard Haus, construïda entre el 1994 i el 1998 amb una sèrie d’armadures parabòliques i de formes i estructures inspirades en un repertori zoomòrfic (en aquest cas, l’armadillo, per resoldre la coberta orgànica, i la pota de l’elefant, per als punts d’ancoratge; i en altres casos el cargol, el rat-penat, la tela d’aranya...), fruit d’un procés d’investigació i d’un mètode de treball basat en la seva pròpia filosofia (Structure, Space & Skin), que l’acosten indubtablement als principis metodològics i teòrics de Gaudí.
Bibliografia
- Aixelà, C.; Galí, D.; Lacuesta, R.: «Azulejos cristálicos» de la casa Oliva Hermanos, de Barcelona. Estudi històric i documental, Servei del Patrimoni Arquitectònic Local, Diputació de Barcelona, 2000 (treball d’investigació inèdit).
- Bassegoda Nonell, J. (ed.): Memoria de la Cátedra Gaudí. Curso 1968-1969. Amb textos dedicats a Gaudí de R. Fradera, F. Folguera, J. F. Ràfols, J. Bergós, J. Carner i R. Dedeu. Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Ediciones Gea, Barcelona, 1970.
- Bassegoda Nonell, J.: El gran Gaudí, Editorial Ausa, Sabadell, 1989.
- Bohigas, O.: Reseña y catálogo de la arquitectura modernista, Editorial Lumen, Barcelona, 1983.
- Borbonet, C.: «L’arquitectura filosòfica de Manuel Sayrach», dins Serra D’Or, Any XXIX, núm. 332, Barcelona, 20 de maig de 1987.
- Bover, I.: «Arquitectura modernista en Vic», dins Revista «A», Estudios Pro-Arte, 5.
- Cirici Pellicer, A.: El arte modernista catalán, Aymà editor, Barcelona, 1951.
- Costillas, B.; Maschio, I.; Montero, M. T.: La Colònia Güell. Modernisme i indústria, L’Aixernador edicions, Argentona, 1992.
- DDAA: Gaudí i el Modernisme, V Jornades Internacionals d’Estudis Gaudinistes. Reus, novembre, 1998, Centre d’Estudis Gaudinistes, Barcelona, 1999.
- DDAA: El universo de Jujol, Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, Barcelona, 1998.
- DDAA: Recull Josep Maria Jujol i Gibert (1879-1949), Estació de recerca bibliogràfica i documental «Margalló del Balcó», Tarragona, 1999.
- Duran i Albareda, M.: Josep M. Jujol a Sant Joan Despí, Corporació Metropolitana de Barcelona, Barcelona, 1987.
- Fantone, C. R.: Il mondo organico di Gaudí, architetto costruttore, Alinea editrice, Florència, 1999.
- Flores, C.: Gaudí, Jujol y el modernismo catalán, Aguilar, Madrid, 1983.
- Fontbona, F.: «Notícia del Manuel Sayrach escriptor», dins Miscel·lània Aramon i Serra, Biblioteca de Catalunya, Barcelona, 1979.
- Fontbona, F.; Miralles, F.: «Del Modernisme al Noucentisme», 1888-1917, dins Història de l’Art Català, vol. VII, Edicions 62, Barcelona, 1985.
- Gómez Serrano, J.; Miralles, E. (presentació): L’obrador de Gaudí, Edicions UPC, Barcelona, 1996.
- González, A.; Lacuesta, R.: 32 monuments catalans, Diputació de Barcelona, Barcelona, 1985.
- González, A.; Lacuesta, R.: El Palau Güell, Diputació de Barcelona, Barcelona, 2001.
- Hensbergen, Gijs van: Antoni Gaudí, Plaza Janés, Barcelona, 2001.
- Idáñez, N.; Moreno, E.: Domènec Sugranyes, una vida a l’ombra d’un geni, Treball d’investigació inèdit, 1997.
- Jujol, J. M.: L’arquitectura de Josep M. Jujol, Publicaciones del Colegio de Arquitectos de Cataluña y Baleares, Barcelona, 1974.
- Lacuesta, R.; González, A.: Arquitectura modernista en Cataluña, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1997 (3a ed.).
- Lacuesta, R.: Cèsar Martinell. 25è aniversari de la seva mort, Col·legi d’Arquitectes, Barcelona, 1998.
- Lahuerta, J. J., (ed.): Gaudí i el seu temps, Editorial Barcanova, Barcelona, 1990.
- Lahuerta, J. J.: Antoni Gaudí: 1885-1926. Arquitectura, ideología y política, Electa España, Madrid, 1993.
- Mackay, D.: «Berenguer», dins Cuadernos de Arquitectura, núm. 58, COACB, Barcelona, 1964.
- Martinell, C.: Gaudinismo, Publicaciones Amigos de Gaudí, Barcelona, 1954.
- Martinell, C.: Gaudí. Su vida, su teoría, su obra, Colegio de Arquitectos de Cataluña y Baleares, Barcelona, 1967.
- Pabon de Rocafort, A. «Els col·laboradors arquitectònics d’Antoni Gaudí», dins Gaudí i el seu temps, Editorial Barcanova, Barcelona, 1990.
- Ràfols, J. F.: Antonio Gaudí, Editorial Canosa, Barcelona, 1929.
- Ros Pérez, J. L.: Los dibujos de un modernista. Claroscuro de Francisco de Asís Berenguer i Mestres, Tesi doctoral, Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona, 1983.
- Solà-Morales Rubió, I. de.: Jujol, Ediciones Polígrafa, S.A., Barcelona, 1990.
- Solà-Morales Rubió, I. de.: Joan Rubió i Bellver y la fortuna del gaudinismo, Publicaciones del Colegio de Arquitectos de Cataluña y Baleares, Barcelona, 1975.
- Surinyac i Pla, M.: Pla essencial de protecció del patrimoni arquitectònic i natural de Vic, sector fora muralles, Generalitat de Catalunya, Departament de Política Territorial i Obres Públiques, Barcelona, 1990.