Els monuments commemoratius

A Catalunya, després que els escultors neoclàssics i romàntics visquessin desaprofitats o fins i tot absents del país per manca d’encàrrecs que els permetessin de viure dignament, la generació de l’època de la Restauració borbònica, encapçalada pels germans Venanci i Agapit Vallmitjana, va tenir l’oportunitat de treballar en projectes escultòrics importants, ja que les reformes urbanístiques que van tenir lloc a les grans ciutats durant el darrer quart del segle XIX van propiciar un remarcable increment d’escultura pública monumental. Contràriament a la pintura, l’escultura interessava més a les corporacions públiques que als col·leccionistes i, en el camp del monumentalisme commemoratiu, la capital del l’Estat espanyol oferia des de feia dècades molts encàrrecs oficials, fet que explica que els escultors catalans haguessin aconseguit un reconegut prestigi arreu d’Espanya i també a molts indrets de l’Amèrica Llatina.

Manuel Fuxà (1850-1927) (escultor); Josep Vilaseca (1848-1910) (arquitecte): Monument a Josep Anselm Clavé (1888), passeig de Sant Joan. Barcelona.

R.M.

A Barcelona, el canvi urbanístic i la plena transformació de la ciutat en l’aspecte ornamental van assolir un dels moments culminants amb la celebració de l’Exposició Universal del 1888, que va suposar l’obertura de la ciutat a Europa. La recuperació per als barcelonins del Parc de la Ciutadella, i la monumentalització de la zona amb motiu del certamen, va proporcionar feina a nombrosos escultors, la col·laboració dels quals també va ser requerida en diverses obres arquitectòniques. Com a pòrtic d’accés al recinte de l’Exposició, hom va recórrer a la construcció d’un arc monumental, mal anomenat Arc de Triomf, concebut inspirant-se en l’estètica mudèjar per l’arquitecte Josep Vilaseca, i ornamentat amb escuts, figures i relleus al·legòrics realitzats pels escultors Josep Reynés, Josep Llimona, Torquat Tasso, Antoni Vilanova, Pere Carbonell i Manuel Fuxà. En el passeig que des de l’arc portava fins al recinte de l’Exposició, anomenat Saló de Sant Joan (actualment anomenat passeig de Lluís Companys), s’hi van instal·lar vuit estàtues de personatges destacats de la història de Catalunya, figures il·lustratives de la iconografia simbòlica acceptada pel món oficial català de la Restauració: l’almirall Roger de Llúria (de Josep Reynés), el comte Guifré el Pelós (de Venanci Vallmitjana), el comte Ramon Berenguer I (de Josep Llimona), el cronista Bernat Desclot (de Manuel Fuxà), el jurista Pere Albert (d’Antoni Vilanova) i l’arquitecte Jaume Fabre (de Pere Carbonell), que representaven l’esplendor de la Catalunya medieval; el Conseller en Cap Rafael Casanova (de Rossend Nobas) i també el pintor del segle XVIII Antoni Viladomat (de Torquat Tasso).

Rossend Nobas (1849-1891): Estàtua de Rafael Casanova (1888), cruïlla ronda de Sant Pere/carrer d’Alí-Bei. Barcelona.

R.M.

També el 1888 s’inauguraren a Barcelona tres monuments molt significatius: el de Cristòfor Colom, el de Joan Güell i Ferrer i el de Josep Anselm Clavé, tots iniciats abans de l’Exposició però acabats amb motiu d’aquesta. El primer, el més ambiciós, és el que millor representa l’escultura catalana del període borbònic i, per bé que la iniciativa va sorgir molts anys abans de la decisió de celebrar l’Exposició Universal a Barcelona, el monument va ser integrat amb entusiasme pels ciutadans perquè van entendre que, més enllà de l’homenatge a Colom, s’havia erigit el record més eficaç de l’empenta del 1888. Després de la cascada del Parc de la Ciutadella, el monument a Colom va ser l’obra col·lectiva més important de Barcelona que va permetre la participació d’un nombrós grup d’escultors catalans de reconeguda reputació, entre els quals cal citar Rafael Atché, autor de la figura del descobridor que corona la columna. Tanmateix, la uniformitat estilística del conjunt fa difícil de distingir a cop d’ull l’autoria de cadascuna de les parts escultòriques, ja que els membres de la prolífica escola escultòrica catalana de l’època que ens ocupa eren tècnics molt competents, amb un extraordinari domini de l’ofici, però conreadors d’un realisme naturalista amb escassos tocs de creativitat.

Amb el monument a Güell i Ferrer, prohom del proteccionisme, es pretenia exaltar la figura d’un industrial i economista molt influent en el pensament de la burgesia catalana. També va ser una obra col·lectiva, de concepció eminentment arquitectònica, que fou projectada per Joan Martorell, al cim de la qual es col·locà l’estàtua de l’homenatjat esculpida per Rossend Nobas i, a cada costat del pedestal, les figures al·legòriques de la Marina (d’Eduard Batiste Alentorn), l’Art (de Francesc Pagès), l’Agricultura (de Maximí Sala) i la Indústria (de Torquat Tasso), que contribuïen a perpetuar la memòria del personatge.

Josep Anselm Clavé va ser homenatjat amb un monument amb pedestal premodernista, projectat per l’arquitecte Josep Vilaseca i coronat amb una estàtua esculpida per Manuel Fuxà. En representar el personatge en el moment de dirigir les masses corals, el realisme amb certes nocions de naturalitat aconseguia un distanciament de la concepció idealista i de les composicions pròpies del món clàssic. Com ha assenyalat l’historiador Pere Gabriel, Clavé fou l’únic polític de signe popular i coetani present fins ben avançat el segle XX en l’estatuària barcelonina.

Si bé d’aquest període podríem citar nombrosos escultors amb singular personalitat, és difícil de concretar solucions formals renovadores. D’una banda, la formació acadèmica i de l’altra, la defensa de les tendències estilístiques més consolidades per part dels poders públics, demostren la importància de la faceta realista d’alguns escultors, la consagració dels quals es va produir a l’època del Modernisme. En general, doncs, l’escultura monumental d’aquest període va ser concebuda seguint un realisme anecdòtic i un eclecticisme convencional i caduc que es resistien a desaparèixer del tot. Posteriorment, la barreja del realisme i l’idealisme que va caracteritzar molts monuments de la primera dècada del segle XX, posava de manifest una clara influència del Realisme social de l’escultor belga Constantin Meunier combinat amb el difuminat propi de l’obra del francès Auguste Rodin. No en va, els principals escultors modernistes es van formar a l’època en què París prenia a Roma l’exclusivisme com a destinació preferida pels qui volien completar la seva formació artística. De fet, la influència rodiniana va ser més formal que conceptual ja que, com ha assenyalat M. Doñate, la duresa i la forta sensualitat que contenia gran part de l’obra de Rodin no podia ser acceptada pels escultors catalans per qüestions de tipus moral, tot i l’admiració que sentien per ell.

Com s’ha dit, la capital de l’Estat espanyol va continuar concentrant un gran nombre de monuments commemoratius fets per escultors catalans. Jeroni Suñol realitzà l’estàtua en bronze del marquès de Salamanca, fosa a la foneria artística Masriera i Campins de Barcelona, i Josep Alcoverro l’estàtua en marbre d’Agustín Argüelles, un retrat de factura marcadament realista i que, amb paraules de J. J. Martín González, té una elegància britànica. L’any 1889 el mateix escultor havia estat el guanyador d’un concurs per fer l’estàtua del fundador del Monte de Piedad, el pare Francisco Piquer. Simultàniament, s’havia convocat un altre concurs per fer l’estàtua del fundador de la Caja de Ahorros, Joaquín Vizcaíno, que fou marquès de Pontejos, que va guanyar un altre escultor català, Medard Sanmartí. Ambdues obres de bronze també van ser foses per Masriera i Campins i s’inauguraren el 1892 a la plaza de las Descalzas Reales de Madrid.

Uns anys abans, M. Sanmartí havia estat guardonat amb una medalla de segona classe a l’Exposición Nacional de Bellas Artes (1884) pel grup Istolacio e Indortes que posteriorment va ser emplaçat a la via pública de la ciutat de Lleida (Arc del Pont) com a monument als germans Indíbil i Mandoni, règuls dels ilergets, que havien lluitat contra els romans al capdavant d’un exèrcit format per ilergets, ausetans i lacetans (206-205 aC).

Agustí Querol (1863-1909) (escultor); Pere Falqués (1850-1916) (arquitecte): Monument a Frederic Soler (Serafí Pitarra) (1906), plaça del Teatre. Barcelona.

R.M.

Els artistes més prolífics de l’època van ser el tortosí Agustí Querol, un cas paradigmàtic d’indefinició conceptual i plàstica, i l’olotí Miquel Blay, ambdós establerts a Madrid, on realitzaren la major part de la seva obra. Després d’una estada de tres anys a Roma, Querol s’instal·là a la capital d’Espanya el 1887, el mateix any que va aconseguir una primera medalla a l’Exposición Nacional de Bellas Artes per l’obra La Tradició. A partir d’aleshores Querol participà en totes les exposicions nacionals i va tenir una relació intensa amb els cercles oficials, gràcies a la protecció i el mecenatge que li brindà Antonio Cánovas del Castillo. Del 1892 al 1895 va ocupar el càrrec de director del Museo de Arte Moderno de Madrid, ciutat on va realitzar, entre altres obres, els monuments a Claudio Moyano i a Francisco de Quevedo, els grups al·legòrics que coronaven l’antic Ministerio de Fomento, el frontó de la Biblioteca Nacional (1892-1903), el mausoleu d’Antonio Cánovas del Castillo per al Panteón de Hombres Ilustres a la Basílica d’Atocha i innombrables busts. El 1893 Querol va comprar un terreny a Madrid i es va fer construir un edifici amb diversos tallers –on treballaven nombrosos escultors auxiliars–, sales d’exposicions i jardins. Aquest edifici es convertí en una veritable factoria d’escultura monumental, ja que Agustí Querol omplí la Península i l’Amèrica Llatina de monuments hiperbòlics. C. Reyero el considera la figura central de l’alternativa d’interessos estètics antics i moderns –clàssics i mundans–, que combina d’una manera singular una rigorosa formació acadèmica i historicista, base de l’eclecticisme retòric que va presidir la realització de la majoria de les seves obres, amb un impuls per trencar els estereotips tradicionals de la figuració escultòrica. De fet, l’abarrocament formal de la seva obra monumental s’aproximava al Modern Style, però el seu trencament amb el tradicionalisme escultòric resultava més aparent pel fet que sovint eliminava la barrera del pedestal, unificant estàtua i peanya amb una munió de figures i elements al·legòrics. Amb paraules de M. Doñate, Querol ofegà alguns trets evidents de Modernisme en la seva obra amb un devessall d’anecdotisme virtuosístic aplicat a múltiples comandes de tot ordre, amb una gran presència de les oficials. A Barcelona realitzà el grup escultòric de Moisès i les lleis que corona el Palau de Justícia i, en col·laboració amb l’arquitecte Pere Falqués, el monument al comediògraf, dramaturg i poeta romàntic Frederic Soler –conegut amb el pseudònim de Serafí Pitarra– (1906), composició que sorprèn per la representació rigorosament realista del personatge assegut damunt un pedestal d’aspecte inequívocament modernista. Segons Reyero, la figura de Pitarra constitueix un cas extrem de realisme, en creuar el personatge les cames en una actitud particularment distesa i trivial, impròpia, per quotidiana, del decòrum que habitualment s’exigeix al monument commemoratiu.

Al final del 1906, després d’haver ampliat estudis com a pensionat a París i Roma, Miquel Blay també s’instal·là a Madrid per dedicar-se a la docència i per atendre nombrosos encàrrecs de retrats i escultures monumentals. El 13 de desembre d’aquell mateix any la família reial va assistir als jardins del Parque del Oeste de Madrid a la inauguració del monument al Doctor Federico Rubio, obra de l’escultor olotí que, a més del personatge homenatjat, inclou una al·legoria de la Humanitat, representada per una mare i els seus fills que ofereixen flors al metge, grup que introdueix al conjunt un sentit escenogràfic i simbòlic. També a Madrid, el mateix escultor faria els monuments al Doctor Alejandro San Martín, al periodista Ramón de Mesonero Romanos i al Doctor Carlos María Cortezo, un grup i un relleu per al monument a Alfonso XII, tres grups per a la façana del Palau de Justícia i una figura al·legòrica que corona el monument a Cuba.

Blay va ser proposat per ocupar la plaça d’acadèmic numerari de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, que restava vacant des de la mort de l’escultor català Joan Samsó. La recepció del nou acadèmic va tenir lloc el 22 de maig de 1910, en un acte en el qual l’escultor llegí un discurs intitulat «El Monumento Público», tot un tractat sobre un vessant escultòric complex que es trobava en un dels moments més esplendorosos. Cal remarcar que Blay es va mantenir fidel a les pautes a què feia referència en l’esmentat discurs, les quals, com va fer notar P. Ferrés, li valgueren el reconeixement d’escultor honest i sobri, enfront del barroquisme i l’artificialitat que caracteritzà els conjunts monumentals deguts a d’altres escultors coetanis, com l’esmentat Agustí Querol o el valencià Marià Benlliure.

L’obra col·lectiva amb participació d’escultors catalans més representativa del monumentalisme estatuari de començament de segle fou, sens dubte, el monument a Alfonso XII (Madrid, Parque de El Retiro). Construït per iniciativa de la Reina Regent Maria Cristina, la seva inauguració estava prevista per a l’any 1902, coincidint amb la majoria d’edat del rei successor, Alfons XIII, però no va ser possible entre d’altres raons per motius econòmics. La seva dilatada construcció, portada a terme entre el 1902 i el 1922, com també l’extensa nòmina de col·laboradors que hi van participar el convertiren en una autèntica antologia de l’escultura del seu temps i, com s’ha dit, la major part de l’escultura hispànica era aleshores de signatura catalana. El projecte vencedor en el concurs convocat l’any 1901 va ser el presentat per l’arquitecte català Josep Grases, l’autor del Palacio de Longoria, únic edifici estructuralment modernista de Madrid. En el projecte, Grases no especificava el nom de cap escultor i per això s’acordà que hi participessin els escultors més reconeguts del moment, excepte A. Querol que es negà a intervenir-hi, després que el seu projecte quedés en segon lloc. No podem deixar de remarcar el fet que, dels vint-i-dos escultors que van participar en el monument, quinze eren nascuts a Catalunya: Josep Alcoverro, Antoni Alsina, Eusebi Arnau, Rafael Atché, Miquel Blay, Antoni Bofill, Josep Campeny, Pere Carbonell, Josep Clarà, Antoni Coll, Pere Estany, Manuel Fuxà, Josep Monserrat, Antoni Parera i Agapit Vall-mitjana; un a València: Marià Benlliure; un a l’Aragó: Francisco Escudero; tres a Andalusia: Joaquín Bilbao, Lorenzo Coullaut i Mateo Inurria, i dos a Castella: Aniceto Marinas i Miguel Angel Trilles.

La presència catalana a la resta de l’Estat espanyol i a Llatinoamèrica, tan notòria a la primera etapa de la Restauració, va continuar sent remarcable en l’última dècada del segle XIX i la primera del XX, en què s’erigiren nombrosos monuments commemoratius realitzats per escultors catalans. Van destacar en nombre d’encàrrecs Miquel Blay, Josep Montserrat i, sobretot, Agustí Querol, però també van atendre comandes considerables Josep Campeny, Josep Cardona, Pere Estany, Francesc Font, Manuel Fuxà, Pau Gibert, Josep Montserrat, els gemans Miquel i Llucià Oslé, Antoni Parera, Jeroni Suñol i els Vallmitjana.

A les Illes Balears l’aportació dels escultors catalans es va plasmar amb el monument al militar Joaquim Vara del Rey, obra de l’escultor Eduard Batiste Alentorn, inaugurat l’any 1904 per Alfons XIII a Eivissa, i el monument eqüestre del rei Jaume I el Conqueridor, que l’Ajuntament de Palma de Mallorca va encarregar a l’escultor Enric Clarasó el 1916, però que no es va inaugurar fins al 1927. De fet, Clarasó, un dels noms més destacats de l’escultura modernista, juntament amb Llimona, Blay i Arnau, i membre del trio Rusiñol-Casas-Clarasó, realitzà poca escultura monumental, i estilísticament alternà el Realisme tradicional amb un Modernisme molt difús.

Alexandre Soler i March (1874-1949) (arquitecte); Eusebi Arnau (1864-1934) (escultor): Monument a Sant Antoni Maria Claret. Sallent de Llobregat (Bages).

R.M.

Malgrat que a la seva terra els escultors catalans no van rebre tants encàrrecs com haurien desitjat, cal esmentar els monuments a Vicenç Roca i Pi i al banquer Evarist Arnús, ambdós emplaçats a Badalona i realitzats per l’escultor Torquat Tasso (el d’E. Arnús va ser destruït durant la Guerra Civil, i l’actual, situat a la plaça del Dr. Niubó de Badalona, és obra de Pere Carbonell); el monument al bisbe Jaume Català i Albosa a Arenys de Mar, obra de Josep Llimona; el monument a Manuel Fuster Arnaldo a Lleida, obra de Miquel Blay; el monument a Sant Antoni Maria Claret a Sallent de Llobregat, projectat per l’arquitecte Alexandre Soler i March i esculpit per Eusebi Arnau, i el dedicat Als defensors de Girona el 1808 i 1809 a Girona, grup realitzat per l’escultor Antoni Parera durant una estada a Roma. De fet, inicialment, Parera va projectar aquest grup de tres figures per ser instal·lat a la ciutat de Saragossa com a monument al general Palafox, però l’industrial i polític gironí Ferran Puig Gibert el va comprar per donar-lo a la ciutat de Girona, on va ser instal·lat com a monument als defensors de la ciutat en els setges a què havia estat sotmesa durant la Guerra del Francès. El general representat seria aleshores Mariano Álvarez de Castro.

A Barcelona, el primer monument erigit al segle XX va ser dedicat a un polític contemporani: Francesc de Paula Rius i Taulet (1901), que havia destacat per la seva gestió com a alcalde de Barcelona i, especialment, com a promotor de l’Exposició Universal del 1888, que donà renom internacional a la ciutat. Costejat per subscripció popular, el monument va ser encarregat a l’arquitecte P. Falqués i a l’escultor M. Fuxà, guanyadors d’un concurs públic convocat l’any 1897, que van partir de la idea de situar el bust del personatge homenatjat a una alçada considerable, adossat a un obelisc amb un basament honorífic. A més del bust, de concepció clàssica però amb trets rigorosament realistes, completen el conjunt diverses figures al·legòriques esculpides en bronze, una de les quals, representada en actitud d’agraïment, recorda molt la que el mateix Fuxà va esculpir per al monument a Pere Turull Sallent, emplaçat a l’edifici de la Caixa d’Estalvis de Sabadell. En aquest cas el bust del personatge, obra d’Ismael Smith, va ser situat dalt d’una columna de marbre, al peu de la qual hi ha l’esmentada figura femenina al·legòrica, en actitud enaltidora i també la figura d’un adolescent nu, ambdues degudes a Fuxà, un dels escultors més prolífics en matèria d’estatuària monumental. El mateix escultor va fer el bust de Manuel Milà i Fontanals per al monument emplaçat a Vilafranca del Penedès, que també inclou figures simbòliques d’Eusebi Arnau.

El realisme detallista de temàtica popular va ser conreat en plena època del Modernisme pels escultors Josep Montserrat i Josep Campeny El primer va ser l’autor del monument a Manelic (1909), personatge principal del drama Terra Baixa d’Àngel Guimerà que esdevingué un prototip simbòlic de l’home simple i sense malícia. Per la seva banda, l’igualadí Josep Campeny, que sobresortí amb obres de temàtica animalística, va ser el guanyador d’un concurs convocat per realitzar tres fonts públiques que van ser inaugurades al desembre del 1912 a diferents indrets de la ciutat de Barcelona: la Font del Trinxeraire (ronda Universitat/carrer Pelai), la Font de la Granota (Diagonal/carrer Còrsega) i la Font del Noi dels Càntirs (plaça Urquinaona). Una segona tongada de fonts públiques, inaugurades el 1915, van ser realitzades per l’escultor Eduard Batiste Alentorn: la Font de la Pubilla (plaça Letamendi), la Font de la Tortuga (plaça Goya) i la Font del Negret (Diagonal/carrer Bruc).

Josep Llimona (1864-1934): Monument al Doctor Robert (1904-10), plaça Tetuan. Barcelona.

R.M.

Fins a l’any 1917 no va ser fosa en bronze l’estàtua del polític i eclesiàstic Pau Claris, que havia estat esculpida per Rafael Atché segons proposta del Primer Congrés Catalanista celebrat el 1880. L’estàtua va ser instal·lada al Saló de Sant Joan de Barcelona, on ocupà el pedestal que havia deixat lliure la de Rafael Casanova, després de ser traslladada a la confluència de la ronda de Sant Pere i el carrer d’Alí-Bei. El nou emplaçament de l’estàtua del Conseller en Cap de Barcelona correspon a l’indret on se suposa que Casanova va caure, en ser ferit quan dirigia la resistència de la ciutat enfront de les tropes de Felip V. Amb el trasllat l’estàtua adquirí la categoria de monument commemoratiu, ja que va ser situada damunt un pedestal dissenyat per l’arquitecte Alexandre Soler i March i esculpit per Josep Llimona.

Sens dubte, el monument més representatiu de tot l’art escultòric de l’època que ens ocupa és el dedicat al Doctor Bartomeu Robert, metge il·lustre, filantrop, diputat a les Corts Espanyoles i alcalde de Barcelona. Per iniciativa de la Lliga Regionalista l’any 1902 es constituí una comissió encarregada d’aixecar el monument i el Diario de Barcelona va fer una crida per anunciar l’obertura d’una subscripció popular amb la finalitat de finançar la construcció. La resposta ciutadana va ser extraordinària i, com ha assenyalat Francesc Cabana, la lectura dels qui feren aportacions demostra que la burgesia catalana hi participà massivament: comerciants, industrials i fins i tot membres de la noblesa catalana. Segons l’esmentat historiador de l’economia, la burgesia catalana va prendre consciència que els seus interessos de classe estaven més ben representats pel catalanisme polític que per cap altre. Obra de l’escultor Josep Llimona, el monument s’inicià l’any 1904 i s’inaugurà al novembre de l’any 1910 a la plaça de la Universitat de Barcelona. Retirat el 1940 per ordre de les autoritats franquistes, va ser reconstruït i reinaugurat a la plaça Tetuan el 1985. La paternitat del basament arquitectònic ha estat motiu de discussió ja que, si bé és documentada la intervenció de Lluís Domènech i Montaner en la col·locació de la primera pedra, després de l’escissió de la Lliga Regionalista l’esmentat arquitecte deixà de col·laborar en el projecte i l’escultor Llimona va assumir-ne la responsabilitat total. D’altra banda, la indiscutible aparença gaudiniana de l’estructura ha fet pensar en una possible intervenció de l’arquitecte Antoni Gaudí. Pel que fa a la part escultòrica, es tracta d’un conjunt incomparable per la seva homogeneïtat, ja que altres monuments de dimensions similars, com el de Colom o el de Güell i Ferrer, van ser realitzats amb la participació de diversos escultors. D’altra banda, Llimona introduí un nou concepte d’homenatge col·lectiu amb una forta càrrega simbòlica i defugí el monument individualista que enaltia únicament el personatge homenatjat situant-lo damunt d’un pedestal o a cavall. Bartomeu Robert va ser representat amb un simple bust de factura realista, rodejat de diverses figures representatives dels diferents estaments socioeconòmics; d’aquí que Francesc Miralles subratlli que en aquesta obra hi ha una significació social d’exaltació del treball i de les arts del poble català que la converteix en epopeia d’un poble.

Un altre monument a Bartomeu Robert, de concepció molt més convencional, va ser instal·lat el 1907 a la plaça de la Vila de Sitges. En fou l’autor Josep Reynés, el mateix escultor que realitzà el monument a El Greco, promogut per Santiago Rusiñol i inaugurat al passeig Marítim, també a Sitges, durant la Quarta Festa Modernista celebrada el 1897. Malgrat tractar-se d’un acte d’afirmació modernista, l’homenatge al mite d’El Greco va ser concebut encara dins un Realisme tradicional que confirma que el Modernisme com a estil escultòric va trigar molt a definir-se.

Paral·lelament als conjunts monumentals, exponents restants del Realisme retòric del segle XIX, a començament del XX també es cultivà una tipologia més modesta de monument commemoratiu públic, la del bust-retrat, generalment de factura realista, situat dalt d’un pedestal. A la primera dècada d’aquest segle la pràctica d’instal·lar busts dins el recinte del parc de la Ciutadella de Barcelona va partir d’una iniciativa de l’editor i escriptor Francesc Matheu, director del setmanari Ilustració Catalana i mantenidor de l’esperit tradicional de la Renaixença. Així, a partir del 1908 i durant diversos anys consecutius s’inauguraren, com a acte de cloenda en finalitzar les cerimònies dels Jocs Florals, una sèrie de busts de personatges vinculats al món de les lletres catalanes: Manuel Milà i Fontanals i Víctor Balaguer (de Manuel Fuxà), Emili Vilanova (de Pere Carbonell), Marià Aguiló, Teodor Llorente i Joan Maragall (d’Eusebi Arnau). Dins la mateixa dècada, però al marge dels Jocs Florals, s’instal·laren al parc de la Ciutadella mateix altres exponents d’aquesta tipologia d’homenatge: el bust de l’actor i autor teatral Lleó Fontova (de Pau Gargallo), els dels pintors Joaquim Vayreda i Pepita Teixidor (de Manuel Fuxà) i el de l’enginyer tèxtil Ramon Batlle (d’Enric Clarasó).

En definitiva, mentre l’evolució de l’idealisme al simbolisme que caracteritzà la trajectòria dels principals escultors modernistes va ser notòria en l’escultura funerària i decorativa, en el camp de l’escultura monumental no es van assumir els mateixos postulats estètics, condicionats per la temàtica i submisos al gust de la clientela dominant, de manera que la majoria de monuments commemoratius erigits durant el Modernisme van ser concebuts barrejant un típic eclecticisme vuitcentista i un academicisme molt poc innovadors.

Bibliografia

  • Agrasot, R.: Agustín Querol, Madrid, (s.d).
  • Blay, M.: El monumento público (Discurs d’ingrés a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid), Madrid, 1910.
  • Elias, F.: L’escultura catalana moderna (2 vol.), Barcelona, 1926-28.
  • Gil, R.: Agustín Querol, Madrid, 1910.
  • Martin González, J. J.: El monumento conmemorativo en España (1875-1975), Valladolid, 1996.
  • Miquel Blay i Fàbrega (1866-1936). L’escultura del sentiment, Olot, 2000.
  • Reyero, C.; Freixa, M.: Pintura y escultura en España (1800-1910), Madrid, 1995.
  • Reyero, C.: La escultura conmemorativa en España. La edad de oro del monumento público (1820-1914), Madrid, 1999.
  • Salvador, M. del S.: La escultura monumental en Madrid: calles, plazas y jardines públicos (1875-1936), Madrid, 1990.
  • Subirachs i Burgaya, J.: L’escultura commemorativa a Barcelona fins al 1936, Barcelona, 1986.