La diàspora del modernisme català

Arran de la mostra El modernismo en España, que la Dirección General de Bellas Artes va organitzar al Casón del Buen Retiro de Madrid, a la tardor del 1969, José Camón Aznar es preguntava si la definició estètica del Modernisme es concretava en la forma o en la cronologia. És indubtable, afirmava el polifacètic historiador, que es tracta d’una coherència formal. La pregunta es formulava com a conseqüència de la metodologia emprada en la història, de l’art: en tant considerem que tot allò que es realitza en l’àmbit artístic al segle XV pertany a l’estil renaixentista, la creativitat del segle XIX, i també la del XX, es classifica en nombrosos estils i moviments que se sobreposen en el temps. Preguntar-se, el 1969, si el Modernisme és un temps o una manera de fer, només vol dir avançar-se a una sèrie de plantejaments que es realitzaran més endavant.

Així, l’any 1992, Ignasi de Solà-Morales publicava el volum Arquitectura modernista. Fi de segle a Barcelona on, ja en la introducció, subratlla la feble consistència del terme «modernista», i introduïa «fi de segle» com a concepte més inconcret però més aglutinador. «Aquest desplaçament metodològic és el que, en el cas del llibre que aquí es presenta, ha permès d’incloure-hi sense por arquitectures i edificis considerats menys modernistes o gens modernistes, però contemporanis i, des del punt de vista històric, coparticipants d’una mateixa situació».

Per altra banda, Camón Aznar reconeixia llavors l’absoluta catalanitat del Modernisme mentre que Solà-Morales subratllava el barcelonisme de tota la seva dinàmica. I el professor J. J. Martín González, en un article arran de la publicació del treballat estudi Arquitectura y arquitectos madrileños del siglo XIX, de l’historiador Pedro Navascués –article en el qual equiparava l’arquitectura eclèctica amb la modernista–, insistia que aquest moviment afectava «a toda la nación», ja que deia que existia Modernisme a Melilla, A Coruña, València, Mallorca, Madrid, Àvila, Valladolid, Las Palmas... O sigui, que no es tractava d’un fenomen cultural català.

Crec que era necessari apuntar aquests conceptes anteriors per deixar ben precisat quins són els límits formals i quines les intencions del present escrit, força sintètic.

Es parlarà del Modernisme seguint els límits tradicionals que s’han donat a aquest terme emprat com a paral·lel a l’Art Nouveau o al Liberty, al Jugendstil i al Sezession referit al corrent arquitectònic i decoratiu, especialment, que va tenir lloc a final del segle XIX i principi del XX. Es parlarà de l’arquitectura, fonamentalment, i es constatarà que els edificis més importants dins aquest concepte que es van construir a Espanya els van projectar els grans arquitectes catalans o deixebles seus, o arquitectes formats a Catalunya.

Antoni Gaudí (1852-1926): Projecte de Misiones Católicas a Tànger (1892-93). Original perdut.

R.M.

Cal començar per Antoni Gaudí. I no pas perquè sigui l’arquitecte més prestigiós del moment, sinó perquè fou qui primer va construir notables edificis fora de Catalunya i qui en va construir més. Construir-ne i projectar-ne. Perquè un dels primers projectes del futur arquitecte quan encara estudiava sembla que fou el d’un pavelló per a l’Exposició del Centenari de Filadèlfia, que commemorava els cent anys de la Independència americana, el 1876. El 1881 es va presentar –fet excepcional– al concurs pel Casino de Sant Sebastià; a l’any següent, el 1882, projectà la «catedral» de Villaricos, una església neogòtica que es pensava aixecar al costat del monestir benedictí del Espíritu Santo, a Villaricos, al municipi de Cuevas de Vera, a Almeria. De tots aquests projectes, només en queden referències, més o menys directes. Com tampoc no és massa el que queda del projecte d’un gran hotel que el 1908 li van encarregar per a Nova York: Gaudí va pensar en un gratacels de 360 metres d’altura, que incloïa un gran simbolisme per homenatjar la nació americana. Tampoc no es va construir el Projecte per a les Misiones Católicas a Tànger, dels pares franciscans, que Gaudí va treballar des de final del 1892 fins a la tardor del 1893: les disset altes torres que es proposaven i innombrables innovacions tècniques haurien fet d’aquest edifici el més important d’Antoni Gaudí, després de la Sagrada Família, segons Joan Bassegoda Nonell.

Antoni Gaudí va construir notables edificis a tres ciutats d’Espanya: a Astorga, a Lleó i a Comillas, a la vegada que va projectar una notable reforma-restauració per a la catedral de Palma de Mallorca.

Cèsar Martinell detalla així el projecte de Gaudí per restaurar la catedral de Palma de Mallorca: «...desmontar los dos retablos que había en el prebisterio, el gótico i el barroco; desplazar el coro del centro de la nave y situarlo en el prebisterio, abrir la capilla de la Trinidad, situada detrás del prebisterio o capilla real, colocar nuevos púlpitos y lugar para los cantores, abrir los ventanales góticos ciegos, colocar un baldaquino sobre el altar mayor y completar la decoración con pinturas y muebles. También se pensó en la formación de las tumbas de Jaime II y Jaime III de Mallorca en la capilla de la Trinidad». De com es va realitzar una part d’aquest projecte entre el 1901 i el 1914, i perquè es van abandonar les obres, se’n parla en un altre capítol d’aquest volum.

L’any 1887, Joan Baptista Grau, bisbe d’Astorga, reusenc com Gaudí, va encarregar-li un nou palau episcopal, ja que feia un any que s’havia incendiat l’anterior residència dels bisbes d’Astorga. L’edifici, que Manuel Gómez Moreno va qualificar com el millor edifici neogòtic d’Espanya, es va començar a construir el 1889 i es va acabar el 1893, quan Gaudí havia renunciat a la direcció de les obres. Això comportà que es fessin canvis a la coberta. L’edifici, que mai no fou residència dels bisbes, és avui Museo de los Caminos, que mostra material referent al Camí de Santiago.

Per aquestes dates, i arran del palau que construïa a Astorga, li fou encarregada una casa d’oficines i pisos a Lleó, l’anomenada Casa de los Botines. El 1891, Joan Homs, comerciant català establert a Lleó, va fer-li l’encàrrec a Antoni Gaudí, qui va aixecar un edifici fent una molt personal interpretació del gòtic civil.

Cal remarcar que totes aquestes construccions van ser encarregades per catalans que vivien fora de Catalunya. Com també fou un català qui va encarregar l’ampli conjunt monumental de Comillas, en el qual van intervenir Antoni Gaudí i Lluís Domènech i Montaner, entre d’altres arquitectes. Va ser Antoni López, afincat a Barcelona al seu retorn de Cuba, qui va encarregar a Joan Martorell la capella-panteó i el palau destinat a la seva família, a Comillas, ciutat d’on era originari l’empresari. Totes dues construccions es van iniciar el 1878. Antoni Gaudí va dissenyar diversos mobles per a la capella-panteó. Tot i la forta personalitat d’aquestes peces –silló, reclinatori i bancs– cal recordar que ens trobem en els inicis de la trajectòria de Gaudí, i que aquests mobles estaven destinats a un edifici neogòtic, estil en el qual s’inclou l’obra de Joan Martorell. En el Palau de Sobrellano, acabat el 1888, Gaudí no va intervenir-hi, però si que construí un quiosc de ferro, vidre i fusta, al jardí de la finca, arran de la visita que va fer-hi el rei Alfons XII. El tercer gran edifici que va encarregar Antoni López a Joan Martorell fou el Seminari de Comillas, que es va iniciar el 1883 i que es va inaugurar el 1892. També d’estil neogòtic, va intervenir-hi Lluís Domènech i Montaner, en especial en l’ornamentació de l’interior de l’edifici. Aquest arquitecte va desenvolupar una llarga labor a la vila càntabra: va realitzar el cementiri (1890), el monument al primer marquès de Comillas (1890) Antoni López, i segurament algun panteó del cementiri. En totes aquestes obres Domènech sobresurt pel gran poder decoratiu, que dóna a l’obra un sentit unitari i tancat. Fou a partir d’aquí que l’arquitecte deixà configurat el seu llenguatge.

Aquestes obres es mouen dins el que s’anomena pre-modernisme. Però una peça d’aquest conjunt monumental s’inclou plenament dins el Modernisme: és una petita construcció, dissenyada per Antoni Gaudí, coneguda per El Capricho. Va ser encarregada per Màximo Díaz de Quijano –enriquit també a Cuba, com Antoni López– i construïda prop del Palacio de Sobrellano, com a residència d’estiu. L’obra, lligada al neomudejarisme que Gaudí practicava en aquell moment, mostra la gran personalitat de l’arquitecte trencant amb tots els edificis que els seus companys catalans havien aixecat en aquell entorn. En aquesta obra Gaudí posa de manifest les característiques que li seran diferencials: ús determinant de la ceràmica, expressivitat del material emprat –en aquesta ocasió la rajola– i de la línia corba, protagonisme del ferro en les obertures, la policromia com a factor d’integració i de personalització, etc.

El conjunt de construccions de Comillas –del qual Maria del Mar Arnús ha aportat àmplia documentació– és el més espectacular que ens ofereix l’arquitectura finisecular-modernista a Espanya, fora de Barcelona. Però el més ampli el trobem a la ciutat de Melilla. Aquí, un arquitecte prou desconegut, Enrique Nieto, va deixar un segell imborrable a la ciutat al llarg de quaranta-quatre anys d’ininterrumpuda activitat, construint-hi més d’un miler d’edificis, de tot tipus i envergadura. Enrique Nieto havia nascut a Barcelona el 1883, i va acabar els estudis d’arquitectura el 1906. Durant tres anys va exercir la professió a Barcelona, col·laborant breument en els treballs de la Casa Milà de Gaudí. El 1909 es traslladà a Melilla, on va morir el 1954. L’àmplia producció de l’arquitecte va passar per diferents etapes estilístiques, des d’un Modernisme inicial fins a un cert racionalisme que seguí a un, també atenuat, Noucentisme. Tot i que Enrique Nieto es va formar al costat dels grans arquitectes modernistes catalans, en qualsevulga de les tres etapes de la seva obra es constata una sutil influència francesa. Interessa sobretot la primera etapa de la seva obra, que s’estén des del 1910 fins al 1925, aproximadament: és l’etapa que podem considerar modernista. El context era el següent: Melilla havia augmentat la seva població, el 1909, en uns vint-i-cinc mil habitants, més del doble dels que tenia. A la vegada, gran part dels encàrrecs eren modificacions de construccions d’una planta que passaven a tenir-ne tres o quatre. Això limitava, en certa manera, la capacitat de creació de l’arquitecte, o per l’escàs temps que tenia o pels condicionants previs. És per això que, en gran part, Nieto es va limitar a realitzar un Modernisme de façanes, decoratiu –amb elements prefabricats, que es repetien amb insistència–. Malgrat això, construccions com la Casa Tortosa (1911-15) o La Reconquista, són exponents d’una notable creativitat i d’una neta adscripció al Modernisme d’arrel barcelonina.

Després del Modernisme català és el madrileny el que ha estat més estudiat. I fou Pedro Navascués qui va centrar el debat respecte del Modernisme madrileny: en primer lloc subratllant el seu caràcter europeu, no català; després destacant els diferents grups socials que a Madrid donaren suport al Modernisme, fet que explica l’hetereogeneïtat dels programes modernistes, des de les formes cultes fins a les populars; remarcant, també, el caràcter neoclassicista i acadèmic de l’ambient madrileny, que dificultava l’entrada del nou moviment. En aquest punt, crec que és interessant de transcriure un comentari de «La construcción moderna» que aporta el gran historiador Navascués-, la secció d’Arquitectura de l’Exposición Nacional de Bellas Artes del 1906, on es comenta el projecte que presentava Pedro Guimón y Eguiguren: «Guimón és difícil de juzgar. Los arquitectos de Madrid, academiados más que el resto de los arquitectos españoles, han seguido poco, diré más, francamente no han seguido ninguno, el arte moderno en su desarrollo [...]. Bien estudiado sin prejuicios, sin aversión a lo llamado modernista, Guimón realiza una obra, una gran obra, y yo quisiera que tuviera muchos partidarios, muchos compañeros de escuela y tendencias, que tuviera muchos modernistas jóvenes, pero aquí, en el Centro de España, donde no sería tan fácil extraviarse, ya que la severidad académica pudiera servir de freno a los excesos de la imaginación [...].» L’oficialisme de la cort-capital no va facilitar la propagació i l’arrelament del nou estil. Dues són les construccions modernistes a Madrid que sobresurten: el Palacio de Longoria i la casa de la marquesa de Villamejor.

El Palacio de Longoria el va encarregar Javier González Longoria, home de la Banca, a l’arquitecte Josep Grases i Riera, d’origen català (Barcelona, 1850-Madrid, 1919) i format a l’Escola d’Arquitectura de Barcelona, on fou company de promoció de Gaudí, però que va desenvolupar tota la seva tasca a Madrid. L’encàrrec era diferent del que es feia en aquella època: l’edifici no era només habitatge sinó que a la planta del carrer s’instal·laven les oficines de la banca del propietari de l’immoble. «En este edificio [diu Pedro Navascués] se inicia ese proceso espectacular, y en ocasiones extravagante, de la arquitectura bancaria como edificio reclamo y elemento primario de autopropaganda.»Ningú no discuteix que aquest sigui l’edifici més important del Modernisme madrileny, en el qual es fusionen influències franceses, belgues i catalanes. Sens dubte que és l’escala principal, que a la manera imperial s’obre en trams contraposats, la part més destacada de l’edifici, on el marbre, el ferro, el bronze i el vidre s’interrelacionen d’una manera admirable. L’altre edifici destacat del Modernisme a la capital és la casa de la marquesa de Villamejor, en el seu origen una casa de veïns, que després fou reconvertida en hotel. El seu arquitecte fou Manuel Medrano i l’interès primordial se centrava en els elements decoratius de la façana: des del centre de l’edifici, en composició axial, s’estenen cinc plantes, cada una d’elles amb una decoració diferent en el tractament dels ferros dels balcons i els emmarcaments dels buits de les obertures. Aquesta façana –del 1904– trencava amb l’austera simplificació de les façanes de la ciutat.

Després del 1911 hi ha diferents construccions que s’inclouen dins el que s’ha anomenat «estil francès modern», o sigui, que tenen certes influències, bàsicament decoratives, superficials, del Modernisme francès. L’edifici que representa millor aquest fer és la Casa Gallardo, de Federico Arias Rey –arquitecte que va estudiar la carrera a Barcelona.

Malgrat els esforços d’una part de l’artigrafia de voler donar relleu a un pretès Modernisme madrileny, crec que Mireia Freixa l’encerta quan diu: «Los organismos oficiales [a Madrid] eluden el estilo que no lo consideran digno de la capitalidad. Posiblemente por este motivo no hay arquitectos que mantengan unas peculiaridades formales específicas ni tan sólo que lo practiquen en una época determinada de su carrera. Son arquitectos con una regular obra ecléctica que en un momento dado adoptan el modernismo como un eclecticismo más.»

Terol presenta un conjunt modernista breu però d’un gran interès i molt poc conegut pel públic en general. Són aquelles edificacions contra les quals el 1922, Ortega y Gasset i Pío Baroja, tot visitant la ciutat, blasmaven per haver trencat –amb les seves façanes amb columnes i obertures atípiques, i la decoració– l’harmonia de l’aspecte tradicional de la tranquil·la ciutat. Com en les altres ciutats espanyoles l’historicisme i l’eclecticisme pesaven d’una manera determinant en el protomodernisme de Terol, com testimonia l’ermita del Carmen (1903), projectada per l’arquitecte valencià José Maria Cortina Pérez. Però va ser el tarragoní Pau Monguió Segura (Tarragona, 1865-Barcelona, 1956) qui hi construí els edificis modernistes més significatius. Format amb August Font i Carreras, en nombroses obres manifestà gust medievalista i neomudèjar, aquest evident en la porta principal de la catedral (1909). Plenament modernistes són tres edificis de molt diferent plantejament. A la Casa Ferran (1904), uns ben dissenyats miradors basats en la pedra, la forja, la fusta i la fundició, s’integren perfectament, configurant un gran arabesc Art Nouveau. En El Torico (1909) fou on Monguió manifesta una forta influència de Lluís Domènech i Montaner. Monguió va viure a Terol des del 1889 fins al 1912, exceptuant l’època 1905-08 en què va residir a Tortosa: possiblement en aquests anys tortosins va conèixer directament a Reus la Casa Navàs (ja devia conèixer la Casa Lleó Morera de Barcelona). El Torico té la força d’ambdues. La Casa La Madrileña és d’una subtil senzillesa, on certs elements lineals corbs, més modernistes, es fonen amb línies rectes rítmiques, més mudèjars. Si exceptuem la Casa Ferran i El Torico, podem veure com Pau Monguió tracta de fondre les aportacions del Modernisme català –i de vegades, de l’europeu– amb valors neomudèjars i historicistes locals. Aquesta manera de fer, subratlla Mireia Freixa, només la trobem en les construccions que realitzà Monguió a Terol.

Trencant l’esquema geogràfic, és imprescindible parlar de l’arquitecte Joan Rubió i Bellver (Reus, 1871-Barce-lona, 1952): potser és l’arquitecte modernista català que té l’obra més dispersa. Sens dubte, va ser a les Illes on va construir nombroses obres. Pels mateixos anys que s’edificava la Colònia Güell, a Sóller aixecava la façana del Temple Parroquial (1904-12) i, uns anys més tard, dissenyà el Banc de Sóller (1909-12). Abans havia realitzat, junt amb Guillem Reynés, el Rosari monumental del Santuari de Lluc, també a Mallorca. A Manacor construí el Monestir de la Santa Família (1906-08) i, a Saragossa, la Farmàcia Puig (1908). Trobem moltes més obres seves a Mallorca –com l’església parroquial de Son Servera o la Casa Miguel Benimelis a Palma–. Restaurà la catedral de Ciutadella i aixecà el monument a Jaume III, a Llucmajor, però no podem oblidar l’església del Sagrado Corazón, a Gijón (1913-21), ni la restauració de la Casa de San Ignacio, a Loyola (1920-21). La resta d’obres a Catalunya s’estenen per tota la geografia del país: d’Orrius a Ripoll; de Reus a Manresa; de l’Alforja a Sant Feliu de Codines, Raïmat, etc. En les obres d’aquest arquitecte, que va col·laborar amb Gaudí molts anys, es fonen influències gaudinianes, a la vegada que sezessionistes, sense oblidar el pes de l’historicisme.

Malgrat que el Modernisme ja és un estil completament acceptat i fins i tot popular, encara són moltes les mancances, tant d’anàlisi general com d’aportacions documentals concretes. El pes de la figura d’Antoni Gaudí és tan aclaparadora, s’ha fet universalment tan conegut, que ell sol absorbeix més de les tres quartes parts de la bibliografia que es produeix sobre el Modernisme i els seus homes.

Així, poc es pot dir d’Eugeni Campllonch i Parés (Vilafranca del Penedès, 1870-Buenos Aires, 1950), que el 1928 construí el Casal de Catalunya del Centre Català de Buenos Aires, en un estil historicista en el qual incorporà algunes solucions formals i decoratives pròximes als arquitectes modernistes catalans. De la mateixa manera, poc se sap de Julià García Núñez (Buenos Aires, 1875-1944), arquitecte d’origen català, que cursà els seus estudis a Barcelona, on fou deixeble predilecte de Domènech i Montaner. A Barcelona va construir la Casa Brias, a la Gran Via (entre Entença i Roquefort) i a Buenos Aires, on va instal·lar-se l’any 1903 i on fou amic d’Eugeni Campllonch, va edificar la seva casa, a l’avinguda de la Independència (1907), i la seu de la Sociedad Española de Beneficiencia (1908). Poc sabem de la catedral de San Miguel, d’El Salvador, obra del gaudinià Ignasi Buqueras; poc sabem del Santuari de Lujan, a l’Argentina, obra de Josep Puig i Cadafalch, etc.

Poc sabem, encara, del Modernisme a Espanya, tot i la síntesi que ja fa uns anys va fer Mireia Freixa. Existeix el Modernisme català, amb una personalitat pròpia, i existeix un Modernisme a Espanya, barreja d’historicismes i de lleus influències modernistes internacionals, principalment franceses, i de neomudejarisme, tan arrelat a la Península Ibèrica. Però malgrat les mancances i desconeixements, sembla bastant clar que el Modernisme d’arrel catalana s’expandí per nombrosos llocs d’Espanya i donà els edificis més interessants i atractius que es construïren d’aquest estil, gràcies als arquitectes catalans que edificaven arreu, als seus deixebles, que s’instal·laren a diverses ciutats espanyoles, o a arquitectes –els menys– que sentien una gran admiració per l’arquitectura catalana.

Bibliografia

  • Alonso Gavela, M. J.: Gaudí en Astorga, Instituto Fray Bernardino de Sahaguin, Lleó, 1972.
  • Arnús, M. M.: Comillas, preludio de la modernidad, Electa, Madrid, 1999.
  • Bassegoda i Nonell, J.: El gran Gaudí, Editorial Ausa, Sabadell, 1989.
  • Bassegoda i Nonell, J.: L’estudi de Gaudí, Temple expiatori de la Sagrada Familia, Barcelona, 1996.
  • Bohigas, O.: Reseña y catálogo de la arquitectura modernista, Editorial Lumen, 2 vol., Barcelona, 1983.
  • Borràs Gualis, G.: «La arquitectura modernista en Teruel», dins Boletín informativo de la Diputación Provincial de Teruel, núm. 31, Terol, 1973.
  • Camón Aznar, J.: «El modernismo en el Casón», dins Goya núm. 93, Madrid, novembre-desembre del 1969.
  • Freixa, M.: El modernismo en España, Cuadernos Arte Cátedra, Madrid, 1986.
  • Martín González, J. J.: «Arquitectura ecléctica y modernista en España», dins Bellas Artes, núm. 29, Madrid, gener del 1974.
  • Miralles, F.: «Un barcelonés en Melilla», dins Destino, núm. 1673, Barcelona, 25 d’octubre de 1969.
  • Navascués Palacio, P.: Arquitectura y arquitectos madrileños del siglo XIX, Instituto de estudios madrileños, Madrid, 1973.
  • Navascués Palacio, P.: «Opciones modernistas en la arquitectura madrileña», dins Estudios Pro Arte, núm. 5, Barcelona, gener-març del 1976.
  • Pérez Bustamante, R.: «El modernisme català i el marqués de Comillas», dins Revista de Catalunya, núm. 36, Barcelona, desembre del 1989.
  • Pérez Sánchez, A.: «El modernismo en Teruel», dins Aragón turístico y monumental, núm. 333, Saragossa, gener del 1995.
  • Solá-Morales, I. de: Arquitectura modernista. Fi de segle a Barcelona, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1992.
  • Solà-Morales Rubió, I.: Joan Rubió i Bellver y la fortuna del Gaudinismo, Barcelona, 1975.
  • Tarragó Cid, S.: Don Enrique Nieto Nieto, Memoria de la Cátedra Gaudí, Curso 1968-1969, Ediciones Gea, Barcelona, 1970.