Antoni Maria Gallissà i el mite del "Castell dels Tres Dragons"

En els llibres d’història dedicats a l’art català modern, hom hi troba la figura d’Antoni Maria Gallissà al costat d’importants arquitectes com Lluís Domènech i Montaner, Josep Puig i Cadafalch o Antoni Gaudí. D’aquests tres últims, en coneixem força bé el seu treball, ja sigui per mitjà de les biografies o bé per monografies de les seves obres. Contràriament, però, la persona i l’obra de Gallissà han transcendit ben poc. Què fa doncs que mereixi estar entre els arquitectes catalans més significatius de principi del segle XX? La resposta es troba en la seva breu però fecunda producció, premonitòria d’una de futura que, si bé s’intuí excel·lent mai no va arribar a materialitzar-se, en morir jove i en plena carrera professional, a 41 anys d’edat.

Entorn familiar, formació i primers treballs

Antoni Maria Gallissà i Soqué va néixer el 1861 al barri de Santa Maria de Barcelona. Va passar la seva infantesa al nucli antic de la ciutat, on visqué amb les seves quatre germanes amb qui se sentia fortament unit. Amb 16 anys ingressà a la Universitat Literària de Barcelona, on realitzà els primers estudis que acabà el 1877. Dos anys després va passar a l’Escola Superior d’Arquitectura de la mateixa ciutat. Fou autodidacte i ben aviat es formà una selecta biblioteca d’arquitectura que procurà actualitzar amb llibres espanyols i estrangers. Estudiant brillant, aplicat i reflexiu, obtingué el títol d’arquitecte el 1885, als 24 anys d’edat, i conjuntament amb el seu amic Josep Font i Gumà esdevingueren els únics de la promoció. Es llicencià amb una qualificació d’excel·lent; segurament per això la mateixa Escola el contractà, poc després d’haver acabat els estudis, com a professor de les assignatures Coneixements de materials, Projectes, Aplicació de les ciències físiconaturals a l’Arquitectura, i Dibuix de conjunts, en les quals va tenir com a alumne i deixeble Josep Maria Jujol i Gibert, el gran col·laborador de Gaudí.

En acabar la carrera, però, ja havia començat a patir els símptomes que el portarien a una mort prematura. Malalt del cor, decidí recloure’s a casa seva fins que, restablert, Domènech, que havia estat professor seu a l’Escola, el convidà a treballar al seu despatx professional. Aquesta col·laboració, iniciada el 1886, durà bastants anys, aproximadament fins a acomplir-se el projecte del Museu de la Història de Barcelona, que Domènech enllestí el 1893. És significatiu que la relació entre ambdós es va estendre més enllà de l’arquitectura i arribà a la docència (com a professors a l’Escola Superior d’Arquitectura), a la política (foren membres de la Lliga de Catalunya i la Unió Catalanista), a l’activitat pública (en ser elegit Domènech president de l’Ateneu Barcelonès, Gallissà l’acompanyà com a vicepresident i ocupà la presidència poc després) i a l’art (conjuntament dissenyaren diversos elements decoratius per al Palau Montaner de Barcelona, la Casa Roura de Canet de Mar i el Seminari Pontifici de Comillas, a Santander).

Quan, el 1887, l’Exposició Universal va ser assumida per l’Ajuntament de Barcelona, Gallissà va rebre un dels seus primers encàrrecs importants. El director de les obres i alhora de l’Escola Superior d’Arquitectura, Elies Rogent, li confià un estudi sobre la conveniència d’enderrocar les casernes de l’antiga Ciutadella, la restauració de l’arsenal (actual Parlament de Catalunya) que executà amb el seu amic Font, i la construcció d’un pont i un mur per al tancament de l’antic camí militar, avui parcialment conservats i visibles des del carrer de Wellington.

En finalitzar aquestes obres, Gallissà, que havia patit les humitats del parc i el treball intens, caigué de nou malalt, esgotat i exhaust. L’arquitecte Bonaventura Bassegoda descrigué la patètica escena del jove malalt el dia de la recepció oficial a l’Ajuntament amb motiu de l’acabament de les obres de l’Exposició: «Es posà el frac sense peresa i volgué ser un dels nostres aquella nit. Però no pogué aguantar, lo cor se li esberlava a trossos i, malgrat el seu sofriment, persistia amb tossuderia infantívola en no moure’s d’aquella cadira a on s’havia deixat anar sens esma en el Saló de Cent» i on un nou atac de cor el feia agonitzar «amb aquell rostre tan transmutat, els ulls foragitats per la febre i la boca mig oberta per la cardíaca ofegor».

Ja clausurada l’Exposició i aparentment recuperat, va rebre l’encàrrec de reformar la capella i moblar la sala de rebre de la Casa Martí Codolar, a la veïna vila d’Horta. Projectà diversos croquis i estudis preparatoris el 1890, per bé que els treballs els va dur a terme durant els anys següents. Encara es conserva intacte el mobiliari de la sala de rebre, format per un escalfapanxes i una pica, que faciliten escalfor a l’hivern l’un i frescor a l’estiu l’altra. Completà el conjunt amb un lluminós vitrall, dues vitrines, una taula i dos escons d’alts respatllers que encastà a la paret. El conjunt exemplifica els dots de Gallissà com a arquitecte d’interiors, que sabia conjuminar el marbre polit amb el repicat, el vidre esmaltat i l’emmotllat, la talla de fusta, i el ferro i llautó repussats.

Mite i realitat al Taller del «Castell dels Tres Dragons»

Museu de la Història. Vista general de la Torre de l'Homenatge. Arquitectura moderna de Barcelona, 1897.

Rossend Casanovas

Per contra del que s’ha escrit en més d’una ocasió i considerat vertader, Gallissà no va ser l’artífex del Taller del «Castell dels Tres Dragons» sinó Domènech, que fins aleshores havia estat el seu mestre. La gran implicació atorgada a Gallissà en aquest episodi és fruit d’un equívoc en l’ajust de dades i la consegüent sobrevaloració de la seva participació.

La creació de l’esmentat Taller s’originà en el Cafè-Restaurant de l’Exposició Universal del 1888 (avui Museu de Zoologia de Barcelona), obra de Domènech que els barcelonins anomenaren popularment «Castell dels Tres Dragons», en clara al·lusió a una gatada homònima de Pitarra publicada anys abans i posada en escena en aquelles dates. Clausurada la mostra, s’enderrocaren els edificis de caràcter temporal i es deixaren dempeus els que havien de ser conservats per sempre, els considerats definitius, com el Cafè-Restaurant. L’immoble estava tancat al públic perquè, tot i haver funcionat els darrers mesos de l’Exposició, havia quedat parcialment inacabat. Per evitar el seu abandó, l’alcalde Joan Coll i Pujol decidí d’enllestir-lo definitivament el 1891, encarregant a Domènech de dirigir-ne de nou les obres però amb l’objectiu de convertir-lo en Museu de la Història, un establiment cultural de nova organització on es mostrarien peces de valor artístic i didàctic per als ciutadans i que, alhora, poguessin servir per als industrials. Domènech acceptà l’oferiment i instal·là el despatx de la direcció d’obres el primer de juny d’aquell any, incorporant Gallissà d’arquitecte auxiliar. Immediatament començaren els treballs destinats a concloure la torre més alta, anomenada Torre de l’Homenatge, acabar la part decorativa i executar petites reformes per instal·lar les col·leccions. Per dur-ho a terme, Domènech muntà una cambra fosca per ampliar dibuixos i obtenir-los a grandària natural i, posteriorment, establí els obradors de metal·listeria, serralleria, repussat i modelatge on s’executaria la part decorativa que quedava per fer.

Un temps després, els obradors van rebre la visita d’artistes als quals Domènech tenia encarregada feina per altres obres que dirigia a Barcelona, Canet de Mar i Comillas; és el cas de l’escultor Eusebi Arnau, del vitraller Antoni Rigalt i del ceramista Pau Pujol. A aquests se sumaren esporàdicament diversos amics, com els arquitectes Arturo Mélida i Josep Puig, vinculats amb Domènech tant per interessos artístics com historiogràfics. Quan coincidien, s’aplegaven sota un mateix interès: descobrir la manera i el mètode que havien emprat els artesans antics en els seus treballs d’arts decoratives, amb l’objectiu de recuperar-ne els procediments per poder-los aplicar, renovats i modernitzats, a la nova arquitectura. En aquelles trobades espaiades comentaven les descobertes de l’un i els resultats de l’altre, comparaven mostres, seguien referències de llibres antics, discutien propostes i dissenyaven models, com bé ho recordà Domènech en morir Gallissà a l’article «L’Antoni Ma Gallissà en l’intimitat», que La Veu de Catalunya publicà el 1903 en l’apartat «A la memòria d’en Gallissà».

Quasi cinquanta anys més tard, Alexandre Cirici recollí, en el seu valuós llibre El Arte Modernista Catalán, part d’aquest article que ha servit perquè historiadors posteriors mitifiquessin el Taller esmentat, convertint-lo en un dels capítols més apassionants del renaixement de les arts decoratives a Catalunya. L’anomenaren el Taller del «Castell dels Tres Dragons» i hi volgueren veure, molt lluny de la realitat, el funcionament d’un eminent taller de caràcter morrisonià, en el qual la figura de Gallissà era la protagonista principal. És cert que l’article de Domènech és un elogi a la figura del jove arquitecte, però també ho és que cal interpretar-lo coneixent la realitat del Taller i acotar-lo en el temps per entendre el que realment passà. Ara sabem que cal parlar d’obradors com a base principal i que Domènech els instal·là, no perquè volgués muntar un taller o escola d’arts decoratives, sinó perquè amb ells volia controlar cadascun dels treballs que es fessin per al Museu de la Història i aconseguir, així, un resultat coherent i global. D’una manera casual, no intencionada, i arran de la visita dels artistes esmentats, Domènech aprofità l’avinentesa per comentar-los el treball que feia i els convidà a portar els resultats de les seves recerques, per compartir així les experiències fetes amb diversos procediments i materials. De fet, al Taller es realitzaren principalment dissenys, ja que les proves les feien, a les seves empreses, els industrials que servien material per a l’edifici: Antoni Rigalt provava vidres a l’empresa de vitralls artístics A. Rigalt y Comp. (Barcelona), Pau Pujol estudiava cuites ceràmiques a Hijo de Jaime Pujol y Bausis (Esplugues de Llobregat), Josep Ros el mateix per a ceràmiques en reflex metàl·lic a La Ceramo (València) i Baldomero Santigós feia una cosa semblant a la fàbrica La Cerámica Madrileña (Madrid).

Deu anys més tard, quan Gallissà va morir, Domènech, commogut i emocionat, va escriure l’article lloant-lo i cedint-li part d’un protagonisme que mai no havia tingut. I és que, finalment, el Taller havia resultat poc rellevant vistos els resultats i el temps que funcionà: els obradors foren desmantellats al setembre del 1892, poc menys d’un any després de ser muntats, ja que l’11 d’octubre i amb motiu dels actes commemoratius del IV Centenari del Descobriment d’Amèrica, s’inaugurà en aquell lloc el Museu de la Història.

Cap a un treball personal

Mentre ajudava Domènech en les obres del Museu de la Història, Gallissà va participar en el concurs per al panteó que la família de la Riva volia construir al Cementiri del Sud-oest de Barcelona, a Montjuïc. El projecte recorda el treball contemporani de Domènech, qui reconegué haver aconsellat en més d’una ocasió el jove arquitecte en la dura competició que l’enfrontà a dos altres de renom: Jaume Gustà i Camil Oliveras. Per al panteó, amb capella i cripta, Gallissà s’inspirà en el gòtic tant en l’abundant decoració com en la concepció espacial, convertint els murs en finestrals trilobats amb gablets. Després de molts croquis i dibuixos preparatoris presentà la seva proposta, i els primers dubtes es veieren ben aviat superats per la satisfacció quan resultà guanyador. El 1893 enllestí l’obra, d’un gran refinament i preciosisme, ajudant-se de diversos col·laboradors, com Alfons Juyol que esculpí en pedra els elements modelats per Eusebi Arnau, Antoni Rigalt en la fabricació dels vitralls, Manuel Ballarín en l’execució d’una elaborada porta en ferro forjat i Frederic Masriera en la producció dels objectes litúrgics. L’obra del panteó és el punt de partida cap a una producció pròpia, que coincidí amb la fi del Taller i una desvinculació progressiva del treball amb Domènech.

Però Gallissà, com feien alguns dels seus col·legues, no consagrà tot el temps a projectar i construir, sinó que també realitzava excursions científiques que li permetien d’estudiar i fer croquis d’edificis, elements arquitectònics i ceràmiques antigues, per les quals mostrà sempre un interès especial. Així per exemple, quan el 1900 l’Escola Superior d’Arquitectura programà fer excursions d’estudi als monuments de Catalunya, s’encarregà de dirigir-les per acostar els alumnes al patrimoni que tant estimava. No sorprèn doncs que, coneixedor i apassionat per la història de Catalunya, la referències en el projecte polític català i que, en el seu discurs a l’Assemblea Catalanista de Reus del 1893, recordés als companys militants «que els monuments artístics són l’immens fonògraf en què la pàtria vella ens ha deixat gravat son íntim pensament, que les boques obertes de ses amples esquerdes ens diuen, a tota hora, que és arribada la de refer, pedra sobre pedra, l’antic casal de nostres llibertats».

L’estima per la pàtria també és palesa en el seu disseny més conegut: la senyera de l’Orfeó Català, un estendard que culminava el desig de l’entitat que es volia acompanyar, en els actes públics, d’una ensenya que simbolitzés l’esperit coral i patriòtic de l’entitat. El disseny de Gallissà és brodat i inclou: a l’anvers, dues franges amb el nom de la institució que emmarquen l’escut de Catalunya sota un elm coronat per una lira (en clara al·lusió a la música) i que Antoni de Moragas demostrà, amb el seu estudi doctoral, que és inspirat en un full del calendari alemany Münchener Kalender für das Jahr 1895, que reprodueix la forma d’un escut i elm iguals. El revers inclou, a les franges, l’any de formació de l’Orfeó Català emmarcant un disseny basat en la corona comtal, que recorda un tapís gòtic i que ell mateix realitzà, poc després, en versió ceràmica per a la fàbrica Hijo de Jaime Pujol y Bausis. La tela brodada se sosté amb un pal de llautó, de poc més de tres metres i mig, acabat amb un floró del mateix material i amb els escuts de Catalunya, Barcelona i a més les quatre demarcacions del Principat. La senyera fou enllestida a l’octubre del 1896 i beneïda a Montserrat el dia que s’estrenà l’himne El cant de la Senyera, amb lletra de Joan Maragall i música de Lluís Millet.

Una fi de segle prolífica: edificis reformats i de nova construcció

El 1897, Gallissà signà els plànols de la reforma i ampliació d’un edifici d’habitatges de Carlos de Lianza, situat al carrer del Marquès de Barberà, molt a prop de l’actual rambla del Raval, a Barcelona. El treball consistí en la construcció d’un quart pis, el trasllat dels lavabos a la part posterior perquè disposessin d’una millor ventilació, l’ampliació de la caixa de l’escala i la renovació de la façana. En aquesta concentrà la part més artística i, respectant les obertures preexistents, la dissenyà de nou aplicant-hi elements de pedra, totxo, ceràmica, forja i un esgrafiat. El pis afegit el va fer perfectament identificable gràcies a set finestrals correguts, quatre d’ells cecs i recoberts de ceràmica, que tancà amb un suau ràfec i un coronament emmerletat. Enllestida el 1898, la Casa de Lianza respira encara avui l’estil medieval modernitzat amb el qual omplí de color un carrer ombrívol de Barcelona.

A partir d’aquell any, Gallissà també s’ocupà de reformar una altra casa, la pròpia, anomenada Can Camps i emplaçada al carrer Àngel Baixeras de Barcelona. Hi incorporà molts elements vinculats amb la seva carrera professional; per exemple, cobrí el terra del menjador amb paviment de la fàbrica Escofet que ell mateix havia dissenyat, a la sala d’estar inclogué models en guix que Eusebi Arnau havia modelat per al panteó de la Riva i col·locà, a les parets, algunes de les rajoles ceràmiques que havia col·leccionat. Igualment, per a l’entrada i l’escala de la casa, avui força modificades, recobrí les parets amb esgrafiats i afegí elements ceràmics que havia dissenyat temps abans, com el fet amb Domènech per al Seminari Pontifici de Comillas o els que havia dibuixat, ell mateix, per a la fàbrica Hijo de Jaime Pujol y Bausis i que posteriorment aplicaria, d’igual manera i amb igual encert, en la reforma de la Lampisteria Costa i Ponces de Barcelona.

Paral·lelament, Gallissà començava a projectar la Granja García, una residència d’estiueig per al fabricant de ciment Frederic García, al terme municipal de Vallirana, que enllestí cap al 1902. De planta quadrada i volum cúbic, l’edifici destaca per la fidelitat al model tradicional del mas català, visible en les dovelles de pedra de la porta d’entrada, els murs paredats amb finestrals correguts, les finestres verticals amb llindes de totxo vist, la teulada de potent ràfec, i la torre, que acabà amb un teulat de rajola verda vidriada i una corona de ceràmica daurada. També al Baix Llobregat i en aquelles dates, endegà la construcció de l’església de Sant Esteve a la veïna vila de Cervelló. Del conjunt subsisteix la rectoria, per bé que l’església, que presumiblement fou acabada per l’arquitecte Font, ha sofert força modificacions. Projectada segons una particular interpretació del gòtic, presenta elements pròxims als de la Granja García, com l’ús abundant de la pedra, el totxo i la ceràmica.

Poc temps després, el 1900, començà la reforma de la Casa dels comtes de Sicart, emplaçada a la cèntrica plaça de Catalunya i enderrocada, no fa gaires anys, en l’ampliació desafortunada d’un establiment comercial. De la seva intervenció cal destacar la desapareguda sala de música, identificable des del carrer de Fontanella pels tres esplèndids finestrals que, actualment reproduïts, són al lloc original. La sala de música evocava elements del gòtic en arrambadors ceràmics, rajoles de diferents grandàries i colors, fustes amb elaborats treballs escultòrics, un imponent escalfapanxes de gran bellesa formal i una làmpada de metall per il·luminar l’interior. Diversos instruments musicals, com un piano de cua i un orgue, eren envoltats per faristols i cadires suficients per acomodar els assistents en una possible vetllada musical. El conjunt era un bon exemple del domini que l’arquitecte tenia de les arts aplicades i demostrava la seva capacitat per decorar íntegrament espais. És significatiu que en aquelles dates també construí un segon interior remarcable: el despatx del doctor Lluís Llagostera, situat en una casa del carrer d’Ausiàs Marc de Barcelona i actualment desaparegut.

La seva producció continuà, el 1901, amb la construcció d’un segon panteó, per a la família Casanovas i Terrats a Lloret de Mar. És compost en tres parts: un important basament que amaga la cripta, una peanya que suporta un sarcòfag amb escultures d’Eusebi Arnau construïdes per Alfons Juyol, i un dosser, suportat per primes columnes i acabat per una creu en ferro forjat. El conjunt s’alça esvelt, lleuger i equilibrat en una disposició que recorda molt el que Domènech faria, més pesant i poc després, per al mausoleu del rei Jaume I a Tarragona. En aquelles dates Gallissà encara construiria dos panteons més i també dignes d’esment: el de la família Guardiola i el de la família Arús, ambdós al cementiri de Vilassar de Mar.

El 1902: un any de grans èxits i reconeixements

Aquell any l’arquitecte rebia l’encàrrec de reformar i ampliar Can Casanovas, un antic edifici d’Esplugues de Llobregat, denominat Mas Colomer o Casa Pujol. Per modernitzar-lo, Gallissà aprofità l’estructura preexistent, transformà el cos central de la casa construint-hi una tribuna i finestrals correguts, i amplià la superfície habitable bastint dos cossos laterals que cobrí amb teulades força inclinades i amb potents ràfecs. Un dels cossos, el de llevant, el va fer amb totxo vist i rajola, els dos materials protagonistes amb els quals construí arcs, mènsules i voltes, ja fossin elements estructurals o bé decoratius. Col·laboraren en aquest projecte la veïna fàbrica Hijo de Jaime Pujol y Bausis (propietat de la família del client), com també la societat de vitralls artístics A. Rigalt y Comp. de Barcelona, a la qual s’atribueixen els vitralls de la tribuna central. Per les seves característiques en la concepció arquitectònica i resolució estilística, hom ha inclòs l’edifici en l’anomenada «nova escola catalana d’arquitectura» que, com bé ha definit la historiadora Judith Rohrer, presenta uns objectius catalans moderns alhora que els manté arrelats a la tradició. Quan les obres ja estaven quasi enllestides i després d’un any d’intensos treballs, Gallissà emmalaltí de nou i no les pogué acabar. Foren finalitzades per l’arquitecte Font tal com, força modificades, han arribat als nostres dies.

També l’any 1902, en una parcel·la irregular del carrer de València xamfrà amb carrer Bailen de Barcelona, començà a construir un dels seus edificis més coneguts, la Casa Llopis i Bofill. Bastida en un solar triangular, l’arquitecte aconseguí d’optimitzar la distribució dels pisos disposant el major nombre de cambres amb obertures a l’exterior i, en les que això no era possible, amb una il·luminada caixa d’escala i amb diversos celoberts. També aprofità l’àmplia façana per personalitzar l’edifici: a la planta baixa amb grans obertures que, alhora, facilitaven l’entrada de llum en aquella zona fosca de l’immoble i, a la part immediatament superior, amb diversos esgrafiats que emmarcà amb tribunes d’un sorprenent volum cúbic. Com en tots els seus edificis anteriors, Gallissà dedicà una especial atenció a les arts aplicades, de les quals cal destacar la ceràmica vidriada en diverses formes, models i colors, els relleus de pedra, els vidres emplomats i el ferro, tant com a element estructural vist a les tribunes com en els subtils treballs de forja dels balcons. Amb aquesta casa Gallissà posà de manifest un purisme en la concepció de volums, conferint la decoració com un simple recurs aplicat a l’arquitectura. Un concepte molt en sintonia amb les construccions modernes de l’època i que podem trobar, amb un tractament semblant, a la contemporània Masia Gomis que construí a Castellbisbal.

Finalment cal esmentar el darrer treball que dirigí i que el va fer molt popular entre els barcelonins: les decoracions del carrer de Ferran per a les Festes de la Mercè del 1902. Per a aquella ocasió, Gallissà engalanà el carrer amb banderes i guarniments de ferro i vidre que disposaven d’una instal·lació elèctrica, amb quasi mig miler de bombetes, que il·luminà tot el carrer. Aquest arranjament, considerat una de les millors decoracions festives de la història de la ciutat, va ser lloat per tothom, ja fossin barcelonins o bé forasters, que veieren en els forjats de Manuel Bailarín i els vitralls d’Antoni Rigalt un espectacle màgic difícil d’oblidar.

Va ser aleshores quan Gallissà caigué de nou malalt i es va recloure a casa. Quan la mort li sobrevingué, a l’abril del 1903, l’art català va perdre un dels seus arquitectes més ben dotats i que, sense cap mena de dubte, hauria excel·lit en l’arquitectura catalana moderna. En el seu funeral, l’Orfeó Català cantà amb afecte i admiració per a qui fou, no solament un notable arquitecte, sinó Soci d’Honor de l’entitat i autor del seu estendard. Un homenatge que pocs anys després li retria el seu amic Domènech al Palau de la Música Catalana emplaçant al centre de l’escenari, i perfectament visible des de qualsevol punt, l’anvers i revers de la senyera que havia dissenyat.

Bibliografia

  • Casanova, R.: «Cafè-Restaurant», dins Domènech i Montaner Any 2000, COAC, Barcelona, 2000.
  • De Moragas, A.: L’Antoni M. Gallissà i Soqué, arquitecte (1861/1885/1903). Biografia, anàlisi de l’obra i recuperació gràfica, ETSAB, Barcelona, 1985, Tesi doctoral inèdita.
  • Domènech i Montaner, L.: «L’Antoni M.a Gallissà en l’intimitat», dins La Veu de Catalunya, núm. 1556, Barcelona, 21 de maig de 1903.
  • Fontbona, F.; Miralles, F.: Història de l’Art Català, vol. VII, Edicions 62, Barcelona, 1985.
  • Freixa, M.: El Modernisme a Catalunya, col·lecció Biblioteca Cultural, núm. 9, Barcanova, Barcelona, 1991.
  • Garcia Espuche, A. (dir.): El Modernisme, Olimpíada Cultural SA – Lunwerg Editores SA, Barcelona, 1990.
  • Grau, R. (dir.): Exposició Universal de Barcelona. Llibre del Centenari 1888-1988, L’Avenç, SA, Barcelona, 1988.
  • Vélez, P.: «De les Arts Decoratives a les Arts Industrials», dins Barral i Altet, X. (dir.): Art de Catalunya, vol. 11, Edicions L’isard, Barcelona, 2000.
  • Vidal i Jansà, M. (ed.): Esplugues i el Modernisme. Patrimoni i ciutat, Grup d’Estudis d’Esplugues, Miscel·lània 1, Esplugues de Llobregat, 2000.