El modernisme literari espanyol i hispanoamericà

El Modernisme espanyol

L’etiqueta de «generació del 98» amb què es va voler caracteritzar una «facció» del Modernisme hispànic ha perjudicat considerablement la comprensió d’aquest moviment. L’espanyolisme que porta implícita la referència al «desastre» ha impedit contemplar-lo en el marc de la literatura occidental, en el qual sorgí i es desenvolupà. Així, la natural inserció en el context europeu es va tenyir de notes negatives i fou qualificat de cosmopolitisme, gal·licisme o, fins i tot, escapisme.

Portada de Renacimiento (Madrid, 1907), dirigida per Gregorio Martínez Sierra, revista en què col·laboraren moltes de les figures literàries espanyoles d’aquesta generació.

BC

Convé recordar, això no obstant, que quan Azorín encunyà aquest terme en els seus cèlebres articles titulats «La generación del 1898», el 1913, no estava oposant «Modernisme»i «generació del 98» sinó que simplement estava donant un nom específic al Modernisme espanyol, potser per diferenciar-lo de l’hispanoamericà, aplicant a la literatura la teoria de les generacions, molt operant en aquell moment. Les proves d’aquesta afirmació es troben en el propi article d’Azorín: explica el nou moviment com un «renaixement» i diu que un renaixement és «la fecundación del pensamiento nacional por el pensamiento extranjero»; després dirà que, més enllà de les influències particulars, n’hi algunes de generals, que són les de Nietzsche, Verlaine i Théophile Gautier; i, en referir-se als integrants del moviment, esmenta, juntament amb Unamuno, Maeztu o Manuel Bueno, a Rubén Darío, Benavente o Valle-Inclán (l’anterior al 1913). És obvi que el moviment que Azorín tractava d’explicar tenia un abast general que comprenia tota una època, molt allunyat de la visió reduccionista i tendenciosa que després ens va llegar certa crítica –afí al règim franquista–, exaltant una «generació del 98» carregada de valors ètics (i fins i tot virils) i denigrant un «modernisme» escapista, esteticista i efeminat.

Més que «fecundación del pensamiento nacional por el pensamiento extranjero» –que implica influència i certa superioritat d’uns sobre altres– el Modernisme hispà es formà en un ambient de desànim, de rebel·lia i d’idealisme, que assolí tot el món desenvolupat. És cert que en uns països els símptomes i les preses d’actitud es deixaren sentir abans i que els nous mitjans de comunicació n’afavoriren la difusió. Però les circumstàncies eren generals i les reaccions s’haurien produït inevitablement, abans o després. Quines eren aquelles circumstàncies comunes?

A la segona meitat del segle XIX s’imposà un tipus de societat marcada per tres factors encadenats: el racionalisme, en el pensament; la seva conseqüència pràctica, la industrialització; i, derivat de l’anterior, una concepció vital burgesa. Contra aquests plantejaments i les seves conseqüències reaccionaren tots els intel·lectuals i artistes de fi de segle.

El racionalisme –i el seu mètode científic concret, el positivisme– dominà el pensament de la segona meitat del segle XIX. Tot se sotmetia a revisió i es tractava de donar explicacions racionals a tots els fenòmens. Aquest esperit crític assolí totes les facetes de la vida i totes les disciplines, incloent-hi l’art i la religió. La literatura s’havia vist sotmesa a l’imperi de la ciència amb el Naturalisme, que tractava de comprovar la determinació que suposava l’herència biològica en els individus i d’experimentar amb els personatges, com si es tractés de conillets d’índies. En matèria religiosa, el positivisme es va concentrar en dues tendències: la revisionista i el comparativisme religiós. Ernest Renan, per exemple, va sotmetre a revisió la història del poble hebreu i la vida de Jesús, tractant de donar explicació racional a tots els fenòmens que en la Bíblia apareixen com a sobrenaturals; i aquell que no pogué ser explicat racionalment, fou reduït a la categoria de «mite». El comparativisme entre les diferents religions es va posar de moda, especialment es va tractar de veure semblances entre el cristianisme i religions orientals (budisme i brahamanisme). Ambues tendències convisqueren perfectament i portaren com a conseqüència una pèrdua de la fe tradicional i dels valors morals que aquesta comporta.

Els intel·lectuals de fi de segle començaren a veure els perills que representava aquest domini racionalista i científic. Unamuno, per exemple, parlà del «fetichismo científico», que ell entenia com una tendència a convertir la ciència en un ídol, en un fi en si mateixa. Tots s’adonaren que la ciència analitza la matèria fins als seus components mínims, però que mai no podrà donar explicació a les qüestions que més preocupen l’home: el seu origen i, sobretot, el seu destí. A més, el coneixement objectiu és insuficient per explicar determinats fenòmens d’ordre psíquic, metafísic o parapsicològic. Detectada aquesta insuficiència de la ciència, es proposaren dues alternatives: l’autoconeixement a través de la introspecció, fins a arribar a l’inconscient, valent-se de coneixements alternatius, com el son i la memòria (fou l’actitud del primer Antonio Machado). Per a molts escriptors, el buit deixat per la religió fou emplenat per la poesia, convertida en recerca transcendent (és el cas, per exemple, de Juan Ramón Jiménez). Per últim, es despertà un enorme interès pels fenòmens paranormals i per certes pseudoreligions: es crearen societats espiritistes o teosòfiques, s’estudiaren fenòmens com la telepatia o la hipnosi i la literatura s’enriquí amb visions màgiques (Valle-Inclán).

El segon factor que caracteriza la societat de fi de segle i que inquietà els nous escriptors fou l’avenç de l’industrialisme i el «fetitxisme» del progrés. Encara que es partia d’una fe en la modernització del país, aviat es veieren els inconvenients que comportava el progrés material. Els primers que havien donat la veu d’alarma foren els prerafaelites britànics, que van alertar de les conseqüències negatives d’una industrialització descontrolada: la degradació de la naturalesa, l’alineació de la cadena de producció i el conflicte social derivat de les noves relacions laborals (proletariat/burgesia). Els prerafaelites van girar els ulls a les societats preindustrials, traspassant les barreres del temps (primitivisme) i van revaloritzar el treball artesanal, d’on deriva la importància que prengueren a la fi de segle les arts decoratives (vitralls, cartellisme, forja, joieria...).

A Espanya, els escriptors de la nova generació van denunciar també els efectes negatius d’un progrés que només atenia allò que era material. L’evolució d’Unamuno resulta simptomàtica del canvi que s’anà operant en els nostres intel·lectuals. Del seu activisme socialista, passà a una actitud criticoidealista i, finalment, a una postura espiritualista. Unamuno va col·laborar el 1894 amb nombrosos articles al diari bilbaí La lucha de clases, si bé des del començament s’observa la seva disconformitat amb el dogmatisme marxista respecte dels principis d’ateisme i materialisme. El 1895, Unamuno va escriure els cinc assaigs que constitueixen En torno al casticismo; encara que es mostra partidari del progrés i de l’europeïtzació d’Espanya, el fet és que la seva reflexió no traspassa els límits del pur idealisme: en la seva recerca de la veritable noció de casticisme i de tradició, analitza alguns trets del caràcter espanyol i elabora el concepte d’intrahistòria, en l’estela de Herder. Aquest desig vague de progrés es difumina encara més després de la crisi espiritual soferta el 1897. En una entrevista que li féu Martínez Ruiz el 1898 («Charivari en casa de Unamuno»), es planteja Unamuno: «¿Para qué luchar por la emancipación de los hombres que al morir vuelven a la nada?» I en un altre lloc, aquell mateix any, afirmava: «¡Maldito lo que se gana con un progreso que nos obliga a emborracharnos con el negocio, el trabajo y la ciencia, para no oír la voz de la sabiduría eterna, que repite el vanitas vanitatum!» («La vida es sueño. Reflexiones sobre la regeneración de España»). Per a Unamuno, a partir de la seva crisi personal, el progrés només té sentit si, «aliviándonos de las necesidades temporales, nos descubre las eternas». Allò que pretengué Unamuno des d’aquell moment fou influir en l’individu, més que en la societat, creant-li estats de consciència. De la primitiva idea unamuniana d’«europeïtzar Espanya» s’arriba a la convicció que «Espanya es la reserva espiritual de Occidente».

Com a reacció a l’industrialisme i a la fe cega en el progrés material, es van desenvolupar el decadentisme, el primitivisme i l’exotisme. El primer fou la recreació estètica de la decadència, que donà els seus millors fruits en obres com El diario de un enfermo, d’Azorín; La sonata de otoño, de Valle-Inclán; o La casa de Aizgorri, de Pío Baroja. Les «ciudades muertas» es constitueixen en emblema d’aquest retraïment cap a posicions idealistes i del gust per allò que és primitiu: Toledo és l’escenari idoni de diverses novel·les de fi de segle (La voluntad, d’Azorín; Camino de perfección, de Baroja; o Ángel Guerra, de Pérez Galdós). El primitisme es manifestà també en la revitalització de versos i estrofes d’origen medieval (alexandrí, quaderna via...). L’atracció per societats preindustrials es concretà en l’exotisme oriental, amb dos focus principals: el món àrab i el Japó.

El tercer focus cap al qual convergiren les mirades crítiques de la nova generació literària, a la fi de segle, fou la societat burgesa. A més de la conflictivitat i de la ruptura social que suposà l’ascens de la burgesia, artífex del progrés material d’Espanya en pro dels seus propis interessos, es denuncià el seu materialisme, el seu militarisme, la seva mediocritat, la seva hipòcrita moral... Encara que, en general, aquests escriptors procedien d’aquesta classe social, se’n sentiren totalment desvinculats. En certa mesura, se sentien «desclassats», ja que renegaven de la burgesia, però tampoc no podien equiparar-se amb el proletariat (per bé que des de les files del socialisme es feien servir sovint termes com «obrer intel·lectual» o «obrer de la intel·ligència». La consciència de marginalitat acompanyava l’artista, amb una important dosi d’orgull, d’elitisme. Per això són freqüents expressions com «aristocràcia intel·lectual» o «l’artista incomprès». De vegades, la figura de l’artista derivà en el «dandi», ésser superior que fa de la seva pròpia vida la seva obra artística i del món, el seu escenari.

L’escriptor se sentia infravalorat per la burgesia, que considerava l’art quelcom inútil, accessori i decoratiu. Però ell menyspreava la burgesia, i ressaltava la seva independència enfront de la mediocritat d’aquella; el seu idealisme enfront del materialisme; la seva moral lliure enfront de la moral hipòcrita.

Aquest fons ideològic subjacent en la literatura espanyola del Modernisme es manifesta en tots els gèneres, però d’una manera més explícita en l’assaig i en gèneres periodístics, com la crònica. Un ràpid repàs per aquests gèneres permetrà completar el context historicoliterari en què es desenvolupà el Modernisme espanyol.

L’actitud crítica dels intel·lectuals respecte de l’ordre establert va tenir diversos graus. Hi ha textos molt durs dels joves escriptors respecte de la situació heretada, tant en el terreny social com en el literari. Un text emblemàtic de la rebel·lia de la jove generació respecte de la tradició precedent és el cèlebre article de Martínez Ruiz «Somos iconoclastas» (publicat a Alma española, el 1904), en què arremet no solament contra la generació anterior, sinó contra els nostres més il·lustres genis (Cervantes, Lope, Calderón...). Sens dubte hi ha subjacent la intenció d’épater le bourgeois en aquest text, però una afirmació revela el fons que batega en aquests retrets: «Pero el curso del tiempo es fatal e inexorable. La vida se engendra de la muerte; no podría haber formas nuevas si las antiguas no perecieran. Y después, debemos pensar que toda labor de crítica, aun injusta, es preparatoria de nuevos estados que sin la crítica no existirían».

Pel que fa a la situació politicosocial, són molts els testimonis que es podrien adduir contra la incompetència dels polítics i la seva responsabilitat en la injustícia social. Però crec més eloqüent ressaltar-ne alguns respecte de la seva actitud davant del desastre. Enfront del protagonismo que es va voler donar a la desfeta com a detonant de l’esperit del 98, veiem que, més enllà de la nostàlgia per l’Imperi i la grandesa perduda, prevalen dues actituds molt més modernes: d’una banda, la comprensió davant la legítima reivindicació dels «germans» americans, com reconeixia Unamuno; d’altra banda, la idea que allò que es defensava no era l’interès de la majoria sinó només de sectors minoritaris; segons Maeztu, es tractava dels interessos dels polítics, dels ordes religiosos i els explotadors espanyols. Un testimoni d’Eduardo Marquina («La España futura»), referit a la qüestió del «desastre», resulta especialment eloqüent respecte de la desvinculació dels joves intel·lectuals amb la societat heretada, el seu esperit crític i la modernitat de la seva actitud: «... Tal vez porque no quisimos morir con lo que moría, nos han tachado de hombres muertos, de generación inútil, decadente, sin fe, sin Patria ni amor patrio [...] ¿Qué teníamos que ver nosotros con lo que moría?¿Quégran idea española murió en la catástrofe? [...] No diremos que nos regocijara la pérdida de nuestras colonias, porque no es verdad. Pero en lo que tuvo aquello de liquidación, de fracaso político, de balance de una vida, lo reconocimos fatalmente justiciero y estoicamente lo aprobamos.»

Els joves intel·lectuals es van sentir desvinculats de la societat heretada i en van criticar gairebé tot: la vida política, la hipòcrita mural burgesa, l’ensenyament, la influència de l’Església en la societat espanyola, etc. I, de vegades, es van atrevir a donar el salt del concret a l’abstracte i, així, veiem Pío Baroja criticant la democràcia, que supedita l’individu a l’Estat i el fa buscar el progrés material en comptes del perfeccionament personal del seu ésser moral («Contra la democracia»); o menyspreant el matrimoni, considerat una unió imperfecta enfront de l’amor lliure («Adulterio y divorcio»); i veiem Azorín criticant l’educació com a coartant, alienadora i uniformadora («La pedagogía») i proclamant la fi de la religió mateixa: un article d’Electra, titulat «La religión», s’obre amb la lapidària frase «El cristianismo ha muerto». Martínez Ruiz proposa com a substitut –en coincidència amb Nietzsche– la «religión de la vida»; és a dir, l’exaltació de la vida, del treball, el benestar i el plaer. En el fons d’aquestes declaracions batega la intenció d’épater le bourgeois, però no convé subestimar la funció que van tenir de sacsejar les consciències i de crear un àmbit per a la polèmica i la pluralitat, una cosa a la qual no estaven gaire avesats.

Tanmateix, a l’hora d’aportar solucions als problemes del país, la majoria dels joves intel·lectuals no van traspassar les barreres del més pur idealisme. La postura més general es va concretar en una reflexió sobre les causes dels mals d’Espanya. Seguint el concepte de Volksgeist de Herder, es va parar una atenció especial a analitzar els trets idiosincràtics de l’ànima nacional, per poder adequar les solucions a les peculiaritats del nostre caràcter. A la revista Alma española, es va obrir una secció dedicada a la profundització en les almas regionales, a càrrec, cada un dels capítols, d’importants personalitats: Joan Maragall s’ocupà de l’«Alma catalana» (núm. 12); Miguel de Unamuno del «Alma vasca» (núm. 10); o Vicente Blasco Ibáñez, del «Alma valenciana» (núm. 11), etc. Aquesta mateixa intenció d’analitzar i adequar les solucions a la idiosincràsia espanyola fou la que guià Ganivet en el seu Idearium español i ocupà una important part de Hacia otra España, de Maeztu, i de En torno al casticismo, d’Unamuno.

Fins i tot en el cas dels intel·lectuals més actius i entusiastes, com Maeztu, la seva postura no passa d’una declaració de propòsits. Els trenta-set articles que conformen Hacia otra España se centren fonamentalment en tres grans temes: un grup, «Páginas sueltas», desenvolupa l’assumpte de la indagació de les causes del retard d’Espanya, associades a certs defectes del caràcter espanyol. Una altra part, «De las guerras», critica la política relacionada amb les guerres colonials. A la tercera part, «Hacia otra España», és en la qual es tracten les propostes concretes: al marge de la mesquina labor dels polítics, tots els sectors de la societat –industrials, obrers, pagesos...– han d’implicar-se en la modernització del país (procés d’industrialització), seguint l’exemple d’Europa. És obvi que la proposta té poc de concret i molt d’ideal, però, a més, Maeztu es mostra contradictori ideològicament: defensa la lluita de classes, però en el si de la societat capitalista; valora el diner com a legítim motor individual, que portarà el progrés col·lectiu; i confia en una minoria d’intel·lectuals que regeixi els destins de la col·lectivitat. El seu socialisme resulta més aviat heterodox.

El buit deixat per la pèrdua de la fe tradicional i la caiguda de valors és emplenat en gran mesura per la poesia, que es converteix en l’expressió d’estats anímics i de recerca transcendent. Enfront del moviment realista, el Modernisme vol veure més enllà del visible. El món objectiu es presenta com un món d’aparences, perquè només s’assoleix la matèria. La mirada de l’artista vol transcendir aquesta realitat, cosa per a la qual hi ha dues vies: una cap a l’interior d’un mateix, amb la finalitat de descobrir la seva veritable essència, l’ànima; i l’altra, cap a l’exterior, en un intent de donar explicació als fenòmens metafísics i de trobar sentit a la vida.

L’artista sent que ha d’expressar quelcom que, per ser de naturalesa espiritual, és inefable. I, per solucionar aquest sentit d’impotència, recorre al símbol. Un objecte de la realitat material es converteix en imatge d’un aspecte de la realitat immaterial, anímica o espiritual: «Es una tarde cenicienta y mustia, / destartalada como el alma mía», diu Antonio Machado i, a partir d’aquí, sabem que cada vegada que esmenti o suggereixi la tarda estarà parlant de la seva propia ànima, del seu estat anímic.

Hi ha diverses direccions en la poesia modernista espanyola. Una primera, centrada en la recerca transcendent. El poeta se sent «ante el abismo», immers en una angoixa existencial, amb l’amenaça contínua del pas del temps i de la mort. Els espais es tenyeixen llavors de decadentisme i ens mostren jardins abandonats o ciutats mortes, que simbolitzen l’estat anímic del poeta. La consciència de l’existència comporta el dolor; per això Darío pot dir «Dichoso el árbol que es apenas sensitivo / y más la piedra dura, porque esa ya no siente. / Pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo, / ni mayor pesadumbre que la vida conciente». I Unamuno converteix el voltor de Prometeo en símbol de la seva consciència, que el devora alhora que el manté viu. Al mateix temps, se sent que l’home pot traspassar la seva contingència, les seves limitacions, per mitjà de la poesia. Diu Rubén Darío que «es el arte el que vence al espacio y al tiempo» («Sobre la erudición y la crítica»). La poesia és contínua recerca, és el camí cap a la solució de l’enigma (l’esfinge de Rubén Darío i també d’Unamuno).

La segona direcció de la poesia modernista espanyola és la introspecció, la indagació en l’interior d’un mateix. I el primer que hi descobreix és un sentiment de melangia perpètua, l’anomenat «mal del siglo», que inunda Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Francisco Villaespesa... Antonio Machado vol explorar les «galeries» de la seva ànima, vol descobrir la causa de la seva eterna angoixa, vol trobar Déu encara que sigui en els seus somnis. Però el poeta sap que el coneixement racional no li serveix per a aquesta indagació interior i assaja altres vies de coneixement, especialment la memòria i el somni.

Una tercera direcció es desenvolupa entorn de la naturalesa i l’home que hi ha arrelat. El paisatge sembla dotat d’ànima i el poeta queda inundat per aquesta naturalesa, en una espècie de fusió panteista (Pérez de Ayala, a La paz del sendero). El desert és un símbol en la poesia occidental de la fi de segle i, dins aquest símbol, s’emmarca el mite de Castella: Antonio Machado es recrea en la contemplació d’una terra àrida, però formosa en la seva essència (Campos de Castilla); Miguel de Unamuno troba un marc idoni per a la seva recerca metafísica, abandonant-se a la bellesa del paisatge salmantí i preguntant-se si «tanta hermosura / ¿matará nuestra muerte?» (Poesías, 1907); i Manuel Machado recrea el passat historic castellà, amb la nostàlgia que només el desengany present pot provar (Alma). Tampoc no convé oblidar, perquè s’emmarquen en aquest mateix corrent, altres poesies regionalistes, com la de Vicente Medina, poeta murcià molt apreciat pels seus contemporanis.

Sense arribar a constituir corrents poètics unitaris, molts altres temes i motius defineixen la poesia modernista espanyola: la vida bohèmia, l’artista marginal, els paradisos artificials, l’exotisme del món musulmà, el primitivisme, la dona fatal... Motius tots ells perfectament emmarcats en el clima de descontentament, de rebel·lia i d’escapisme que l’Espanya del moment afavoria.

La novel·la és un gènere que pateix una transformació considerable a començament del segle XX. Es parla del 1902 com a «anno mirabilis», per la publicació simultània de quatre obres (la Sonata de otoño, de Valle-Inclàn; La voluntad, d’Azorín; Camino de perfección, de Baroja; i Amor y pedagogía, d’Unamuno) que marquen una nova manera de novel·lar, per a la qual s’ha encuyant el terme general de «novel·la simbolista». L’acció s’hi redueix al màxim (i, amb ella, la linealitat cronològica, el nombre de personatges. ..), a favor de l’evocació d’estats anímics i de la creació de la propia consciència. Però l’enorme personalitat d’aquests quatre escriptors marca camins molt diferents: Valle-Inclán escriu una novel·la decadentista, plantejada com a memòries del Marqués de Bradomín. El to és sempre nostàlgic i l’acció s’atura constantment per recrear-se en la descripció impressionista d’ambients i personatges. Tot està tenyit de sensualitat –no solament per l’erotisme decadent del contingut– i tots els nostres sentits es veuen convocats a aquesta orgia de sensacions i sentiments. La intenció subversiva i provocadora de la Sonata de otoño era evident. Valle-Inclán menysprea els valors més sagrats de la societat burgesa: la raó com a única font de coneixement i com a motor del món; la fe en el progrés; l’amor lícit, germen de la família; la religió i, fins i tot, el respecte a la mort.

Baroja transita per la novel·la carregat de plantejaments existencials; la trama de les seves primeres novel·les serveix de base a qüestionaments sobre l’essència i l’existència de l’home, tenyits sovint de certa crítica social. Parteix de l’observació de la realitat, però la seva tècnica és impressionista. El seu ideal narratiu és la novel·la oberta, permeable, sense un pla preconcebut.

Azorín escriu també una novel·la impressionista. El tema general de la seva obra és el temps, la consciència dolorosa de l’existència. Però s’encara a l’amenaça del temps, recreant-se en la visió de l’instant detingut, en el qual es fonen passat, present i futur. La història perd rellevància davant els passatges reflexius o descriptius. Així, resulta un relat fragmentari, a base de quadres. El mateix Azorín s’ha referit a aquesta nova manera narrativa com l’«antinovel·la». En el capítol XIV de La voluntad, el mestre Yuste explica a Azorín els defectes de la novel·la tradicional (descripcions fàcils, basades en comparacions, i diàlegs artificiosos i convencionals) i exposa les característiques d’aquesta nova manera de novel·lar: negació de la faula, a favor de la vida; emoció del paisatge; art suggerent de sensacions, mitjançant el concurs de tots els sentits...

També Unamuno encunya un terme per a la seva particular manera de novel·lar: és la nivola. Encara que en la pràctica les característiques de la nivola estan ja presents en Amor y pedagogia, és a Niebla on explica les claus que l’aparten del gènere tradicional: renuncia a tota preparació, es tracta d’anar escrivint a la babalà; eliminació de descripcions i situacions; màxima importància concedida al diàleg; el protagonista és «agonista», sempre en lluita contra la sospita de la seva pròpia contingència existencial. A aquests principis respon Niebla: a través d’una mínima acció i molts diàlegs, en els quals el personatge es va fent, assistim al conflicte existencial del protagonista, que arriba a rebel·lar-se contra el seu creador i a traspassar la seva consciència de contingència al veritable autor, convertit en personatge novel·lesc, i, com l’autor, a tots els lectors.

Encara que els anteriors són els experiments novel·lescs més interessants i característics del Modernisme espanyol, convé tenir present que la novel·la va continuar sent un vehicle idoni per a la crítica social i la difusió de noves teories. En aquest sentit, resulten molt interessants les novel·les de Felipe Trigo que, encara que de tècnica tradicional, responen a una ideologia summament moderna. Són novel·les «eròtiques», de denúncia social, que tracten d’engegar a rodar falsos tabús i proposar noves actituds davant l’amor i el sexe. En una de les seves novel·les se centra només en la crítica de la hipòcrita moral burgesa (El moralista); en d’altres aquesta censura s’alia amb la crítica social (Jarrapellejos) i en d’altres exemplifica la seva «utopia amorosa» (Alma en los labios), basada en els principis següents: igualtat de sexes, en dignitat, deures i drets; incorporació de la dona al món laboral, coma base per a la seva emancipació; nova estructural social caracteritzada pel treball gratificant, amb l’auxili de les màquines, la protecció estatal a l’embarassada, l’educació dels fills a càrrec de l’Estat i la parella lliure com a estructura bàsica de la societat, sense cap més nexe d’unió que l’amor.

El teatre és un gènere que no es va poder rendir a les noves tendències literàries, en estar sotmès a interessos comercials i a la inèrcia del públic. Tanmateix, es van fer diversos intents de renovació, la majoria dels quals tardans. Pròpiament només s’emmarquen a la fi de segle el teatre benaventí i els primers assaigs teatrals d’Unamuno. L’alta comèdia, mantinguda pel teatre desbordat i grandiloqüent d’Echegaray, es depura d’esdeveniments i altisonància gràcies a la ploma de Benavente. A les seves comèdies burgeses i al seus drames rurals l’acció es redueix, s’hi accentua l’anàlisi psicològica i els diàlegs guanyen naturalitat, tot això mantenint un fons suaument crític i moralitzant. Les dues obres finiseculars d’Unamuno, La esfinge i La venda, són fruit de la seva crisi espiritual i giren entorn del tema de la fe, assetjada per la irracionalitat. La primera se serveix de profundes reflexions i la segona opta per la via simbòlica. Totes dues resulten, en certa mesura, antiteatrals, per la subordinació de l’acció i el diàleg als densos plantejaments existencials. Els altres intents renovadors es produïren a partir del 1908, i es desenvoluparen a la segona o tercera dècades del segle, quan ja el Modernisme havia deixat lloc a noves tendències. És el cas del teatre poètic de Gregorio Martínez Sierra i d’Eduardo Marquina; de l’esperpento de Valle-Inclán, i del teatre conflictiu i existencial d’Unamuno.

El Modernisme hispanoamericà

A final del segle XIX, un grup de joves escriptors impulsats per un anhel de canvi estètic i social van participar en un moviment que suposà el sorgiment d’un nou art per a l’Amèrica de parla espanyola. La transformació estètica pot advertir-se en els termes utilitzats en la polèmica que va circular en la crítica i des de l’anomenada gente vieja, contrària a les novetats que consideraven extravagàncies i que van combatre amb la sàtira i la burla. Amb les crítiques i les paròdies dels antimodernistes, va sorgir en algunes revistes un debat sobre la caracterització del moviment, com s’aprecia el 1907 a les pàgines del Nuevo Mercurio. Els termes «decadents» i «modernistes» que s’utilitzaven com a anatema van arribar a constituir-se en l’ensenyament dels joves. Azul... (1888) de Rubén Darío (Nicaragua, 1867-1916) es va convertir en l’estímul per a l’obertura de la polèmica i va significar el començament del triomf d’un moviment que seria qualificat, com aquells adjectius, com a modernista i decadent. Quan el 1888 Eduardo de la Barra va prologar Azul..., va passar a definir el decadentisme i els decadents, i va acabar confirmant que Darío no ho era. Tanmateix, el nicaragüenc es va erigir en l’estendart del moviment i en el seu entorn es va donar inici a la polèmica a Hispanoamèrica, on als decadentistes se’ls censurava la imitació servil de les modes europees. Aquests argumentaven que tractaven de fusionar el que era americà amb el que era europeu. Certament, Azul... de Darío va marcar el decidit inici d’un moviment d’ampli abast en l’àmbit hispànic, però altres seleccions poètiques com Ismaelillo (1882) de José Martí (Cuba, 1853-1896) havien suposat ja l’adopció dels gestos del Simbolisme i el Parnasianisme francesos i de part dels seus símbols, que van incrementar més tard altres poetes –cignes, paons reals, flors de lis, libèl·lules i papallones… –. Si bé Ismaelillo va asenyalar el canvi, Azul... de Darío va obrir decididament i definitivament el nou horitzó. La ruptura de la retòrica romàntica practicada per Martí fou assumida per un grup de joves, però entre els anomenats precursors caldria comptar també alguns romàntics i naturalistes, que coneixien molt bé França, els quals servirien d’avantsala a l’obra de Martí i al turrieburnisme i el «galicismo mental» de Darío que va veure Juan Valera a Azul... A pesar de tot, el decadentisme del qual es tractava al pròleg de Darío va triomfar a Hispanoamèrica en un clima d’estabilitat i progrés a instàncies del positivisme puixant. Fins i tot quan alguns hispanoamericans no s’hi sentien identificats i consideraven que els escriptors decadents no feien més que imitar corrents foranis que no tenien res a veure amb el vigor de la situació del seus països, els anomenats decadents o modernistes van emprendre una obra dirigida contra el positivisme imperant a Hispanoamèrica.

La nova estètica era, en última instància, hereva del Romanticisme hispanoamericà tardà, dels posats decadents que podien apreciar-se en Domingo Faustino Sarmiento, Ricardo Palma –a qui va imitar el primer Darío–, José Altamirano, Eugenio María de Hostos, José María de Heredia, Manuel González Prada o Rafael Obligado, a qui va incloure més tard Darío en la nòmina d’escriptors renovadors. En la prosa narrativa, l’obertura a les literatures europees practicada pels naturalistes va resultar una aproximació cap a les formes noves que van triomfar més tard, des de Sin rumbo (1885) d’Eugenio Cambaceres fins a la més tardana Santa (1903) de Federico Gamboa, qui va fer una estreta amistat amb Darío en una estada a Buenos Aires el 1895. En poesia, l’obra de José Martí i d’altres que certa crítica va qualificar de precursors del Modernisme hispanoamericà va suposar l’inici de la transformació decisiva, ja que el cubà, abans que el nicaragüenc, va adoptar el simbolisme verlainià, l’impresssionisme i l’estètica parnasiana. De fet, els clams dels més joves no es dirigien contra el Naturalisme en si mateix sinó contra la trivialitat i l’utilitarisme del moment, com va mostrar Ariel (1900) de José Enrique Rodó (Uruguai, 1871-1917). La lluita d’antics i moderns va resultar un conflicte entorn més de la forma que de les actituds, ja que a Hispanoamèrica el cosmopolitisme modernista continuava el gut dels escriptors precedents i els joves no se sentien contraris sinó més aviat seguidors de certs aspectes del naturalisme narratiu, com s’aprecia a la novel·la modernista de José Martí Amistad funesta (1885). La conjunció, per tant, entre positivisme i irracionalisme va trobar un cert equilibri a Hispanoamèrica.

En realitat, bona part de la crítica ha considerat el Modernisme hispanoamericà l’última fase del moviment romàntic, que va resultar tardà a l’Amèrica hispana. Pedro Emilio Coll va arribar el 1902 a opinar que el decadentisme era a Hispanoamèrica «un romanticismo exacerbado por las imaginaciones americanas» i fins i tot que resultava natural el seu origen hispanoamericà perquè es devia a «la acción del clima sobre el organismo». Així s’entén que l’irracionalisme, l’esteticisme i el privilegi de la imaginació assolissin la seva autèntica dimensió amb els escriptors finiseculars. Juntament amb l’exaltació d’allò que era bell i rar hi va haver un menyspreu cap al que era vulgar, el que era útil –així s’esdevé a Ariel– i també, sovint, cap a allò que era aristocràtic, producte del tedium vitale i igualment un sentiment antiburgès, per l’observació de l’enriquiment dels burgesos considerats explotadors, mesquins i grollers, de qui va preocupar més la seva incultura i el seu desafecte per l’art, tal com s’aprecia a El rey burgués de Darío. En relació amb aquesta perspectiva, Octavio Paz va assenyalar que els modernistes que «no los fascina la máquina, esencia del mundo moderno, sino las creaciones del Art Nouveau. La modernidad no es la industria sino el lujo». Igualment, algunes novetats formals que provenien del mateix Romanticisme europeu van acabar per assumir-se en el Modernisme hispanoamericà, encara que, atesa la seva heterogeneïtat, hi van cabre també les reaccions contra el Romanticisme més retòric i acadèmic. Efectivament «lo romántico genuino quedaba intacto, como un tipo fundamental de arte de vitalidad contra el cual no se dirigían las innovaciones modernistas». Max Henríquez Ureña va caracteritzar el moviment precisament a través d’aquest aspecte: «El culto por la aristocracia de la forma, unido a la renovación del idearium poético».

El panorama que s’obria a Hispanoamèrica a final del segle XIX venia marcat per uns canvis socials notables. Si s’adverteix la forma en què es va configurant la nova estètica rubendariana sorgida d’Azul..., es percep que aquest es produeix a Santiago de Chile, on el poeta centreamericà, fins llavors emparentat amb l’últim Romanticisme, trobà una societat aristocràtica i colorista que el marginà, però en la qual compensà la seva frustració a través de les fantasies del moment. Aquestes el convertiren a una nova estètica, en la qual es reafirmà per causa de les cartes que Juan Valera redactà per la publicació d’Aquí... No obstant això, Darío, com altres modernistes, vivia en la Hispanoamèrica de llavors un canvi transcendental, ja que l’escriptor, com l’obrer, ha de sotmetre’s al sistema de producció; així, a canvi del seu treball, és remunerat pel mercat. Aquest nou intel·lectual modifica la imatge i la funció del seu col·lega decimonònic, en general més directament dependent de la pràctica política. En conseqüència, en aquests moments es professionalitza l’escriptor i sorgeixen un bon nombre de joves que viuen de o per a aquell ofici que comença a ser pagat, amb la qual cosa l’escriptor perd el prestigi del qual abans gaudia com a agent de l’opinió moral i social, enfront del qual la bohèmia modernista tracta de lluitar per recobrar l’estatus perdut amb aquesta professionalització del seu art. Tanmateix, els escriptors, en el fons doncs, continuen servint l’oligarquia que consumeix els seus productes i se sotmet a una relació de dependència en la qual l’artista no acaba estant mal parat, ja que és considerat per aquesta oligarquia com un individu prestigiós per la seva essencial intel·lectualitat i així és premiat amb alts càrrecs de la república. Per aquesta raó, Juan Ramón Jiménez explicava que aleshores «los países hispanoamericanos tenían el buen gusto de enviar a Europa, como diplomáticos, a algunos de sus mejores poetas, que así se ponían en contacto con la cultura mayor del mundo». Els modernistes hispanoamericans es trobaven davant una paradoxa de dependre d’aquell grup social que detestaven.

Sovint es va titllar els modernistes hispanoamericans d’afrancesats i fou precisament el vincle d’aquests amb les lletres franceses allò que els va independitzar literàriament d’Espanya, alhora que provocaven l’emergència del Modernisme. Per aquest motiu, a Hispanoamèrica es va manifestar amb anterioritat a Espanya; com va dir Max Henríquez Ureña al seu llibre del 1930, es va produir un «retorno a los galeones». Els escriptors espanyols, va explicar Juan Ramón Jiménez, aviat es van sentir enlluernats per Darío, i també per Leopoldo Lugones (Argentina, 1874-1938), Guillermo Valencia (Colòmbia, 1873-1943), Amado Nervo (Mèxic, 1870-1919), José Juan Tablada (Mèxic, 1871-1945) i molts d’altres. Les raons d’aquesta primacia eren la rebel·lia de les joves nacions i l’estret vincle amb França i tot allò europeu dels intel·lectuals hispanoamericans, àvids de canvis, mentre que a Espanya, com deia Darío, es trobava «amurallada de españolismo». José Martí plantejava el 1882 la rebel·lia cap a allò literari espanyol en el començament de la seva crònica «Oscar Wilde»: «¿Por qué nos han de ser fruta casi vedada las literaturas extranjeras, tan sobradas hoy de ese ambiente natural, fuerza sincera i espíritu actual que falta en la moderna literatura española?» Per aquest vincle amb França es va produir aviat l’assimilació del Simbolisme i el Parnasianisme, i la formulació del mite parisenc, ja que París i el que era francès es van convertir en somni i meca dels escriptors americans. La polèmica es va centrar també en aquest deute, encara que alguns com Rufino Blanco Fombona (Veneçuela, 1874-1944) van opinar que Jóse Asunción Silva (Colòmbia, 1865-1896) i Julián del Casal (Cuba, 1863-1893) s’havien mostrat com a excel·lents poetes abans del triomf del Simbolisme a França. D’altres com Manuel Ugarte (Argentina, 1857-1951) van pensar que el país gal permetia a Hispanoamèrica el contacte amb Europa. També proporcionava la trobada amb un llenguatge literari que oferia a la Hispoanoamèrica desitjosa d’integrar-se en la modernitat un vehicle espiritual, però també polític, que facilités la igualtat amb l’Europa que admiraven i imitaven. El considerat afrancesament –per cert, comú, aleshores, a les més interessants literatures europees– era imprescindible per des d’allí apropiar-se de l’òptica necessària amb la finalitat de mirar cap a Amèrica, cosa que posteriorment va permetre el desenvolupament del criollisme i del mundonovisme d’arrel americanista, quan el món hispanoamericà trontollava enfront de l’embat de l’economia nord-americana que va ofegar les seves burgesies nacionals.

Certament, en un començament va esdevenir-se un cert anhel d’emancipació cultural i literària d’Hispanoamèrica respecte d’Espanya, a poques dècades de les guerres d’independència i amb conflictes oberts a les Antilles majors, però s’havia mantingut l’admiració per la gran literatura espanyola i l’afecte per una Espanya oberta, no l’arrogant i desdenyosa amb allò que era americà. El 1894, Manuel Gutiérrez Nájera (Mèxic, 1859-1895), a pesar de la seva admiració per França, deia a la Revista Azul que tot aquell que desitgés aspirar a escriptor havia de conèixer bé la literatura espanyola. De fet, els modernistes hispanoamericans es consideraven hereus i partíceps del patrimoni hispànic. L’admiració pels clàssics del Segle d’Or va romandre incòlume –com s’aprecia fins i tot en el pròleg de Darío a les seves Prosas profanas– i algunes de les renovacions mètriques no provenien de França ni de les seves creacions, sinó que resuscitaven formes espanyoles medievals, que també van flexibilitzar fins a aconseguir una harmonia apropiada a través d’una sensibilitat rítmica exquisida per a la distribució dels accents. Com en el vers, en la novel·la es va advertir un biaix espanyolista en obres com La gloria de don Ramiro (1909) d’Enrique Larreta, qui va idear una fantasia modernista d’abasts estètics romàntics, naturalistes i realistes però d’evocacions espanyoles en l’ambient d’un Segle d’Or amb antecedents medievals peninsulars.

En els primers moments, la independència literària es va perseguir a través d’una estètica allunyada del tradicionalisme anterior, i es va pretendre la igualació amb allò que era europeu, del qual se sentien més continuadors que del pintoresquisme americà. Per aquesta raó, les influències van arribar també de l’àmbit anglosaxó (Wilde, Poe, Whitman), alemany (Heine) o italià (D’Annunzio), i les seves mitologies –fades, nimfes, sàtirs, centaures, sirenes, princeses de conte, la reina Mab, Puck…– com també amb els ornaments i l’ambientació, sobretot, grecollatina i orientalista, que no procedia aquesta directament d’Orient sinó dels models francesos, d’on sorgiren les japoneries i les xineries dels llibres hispanoamericans, i fins i tot els motius hindús com a «Leconte de Lisie» de Darío. El birragament modernista hispanoamericà es va moure entre la inicial vocació europeista que va manifestar Amado Ñervo i el sentiment de mers repetidors d’aquesta, com es va queixar Blanco Fombona en els moments en què el moviment es trobava ja consumit.

Aquest afany consumista que va caracteritzar el Modernisme hispanoamericà provenia dels seus models francesos i també d’una necessitat escapista d’allò que era real, de la circumstància pròxima i considerada grisa, del regionalisme i del folklorisme provincians, per, des d’un tedi i una insatisfació per allò quotidià, cercar una fugida a través de la literatura, dels viatges, de l’alcohol i les drogues. L’erotisme que va inundar part de les poesies i les proses del moment suposava igualment una fugida misteriosa cap a l’espai de l’altre sexe, amb vigorosos gestos en les desviacions més sorprenents, que anaven des de l’onanisme i el fetitixisme fins al sadisme i la sodomia, i també fins a la ritualització cristiana de l’eròtic i el culte a l’ambigüitat sexual en figures com l’androgin i la dualitat moral en la dona fatal. La mateixa actitud decadent guarda una certa relació amb el que és extremos i amb el desig de contravenir les normes d’una societat que ha relegat el grup a la proscripció de la comunitat i ha titllat els seus seguidors de decadents. El decadentisme, com s’aprecia en el protagonista de De sobremesa (1896) de José Asunción Silva, significava l’orgull del perdedor en una societat hostil que l’ignorava i no comprenia, en una vida en el fil de la navalla com mostrava el dandi, personatge oscil·lant entre l’experiència al límit i el benestar, entre l’extravagància i l’elegància del rar.

Retrat de Rubén Darío, a la coberta del seu llibre Páginas de arte.

F.F.

De qualsevol manera, la mateixa concepció artística del Modernisme ha estat qualificada com a escapista, la qual cosa és cert en part i en especial en l’etapa més esteticista, però fins i tot llavors la preocupació d’escriptors com Darío pels paisatges coloristes i musicals no es queda només en això sinó que en contes com El fardo o en poemes com Sonatina apareixen altres notes, socials i existencials, que flueixen sota les princeses i l’ambientació exòtica de Prosas profanas (1895). El mateix passava a A un jornalero de Salvador Díaz Mirón (Mèxic, 1853-1928) o en el Leopoldo Lugones d’Odas seculares (1910) –o en la seva publicació La Montaña, que va fundar amb els també socialistes José Ingenieros i Roberto Payró– i, per descomptat, en el Darío deis Cantos de vida y esperanza (1905). No en va, d’alguna manera, els modernistes havien sorgit de l’extraordinari creixement de la ciutat i del consum, que havia provocat també un auge del sector primari, la qual cosa va afermar l’economia, que al seu torn va permetre l’augment editorial. Els beneficis anaven a parar a l’elit posseïdora de la proporció més elevada de la producció, constituïda per immigrants estrangers, els quals precisament finançaven unes publicacions inflades de cosmopolitisme. El Modernisme fou, per tant, la resposta a l’impacte que a Hispanoamèrica van tenir els nous ordenaments en matèria econòmica i política que va significar el procés modernitzador i que els escriptors van analitzar en les seves obres.

Coberta d’Enrique Ochoa per al llibre Cabezas de Rubén Darío.

F.F.

La realitat hispanoamericana sí que va quedar majoritàriament exclosa de la preocupació dels escriptors, però es prodrien adduir casos semblants a l’assaig «Nuestra América» (1891) de Martí, on reclamava als seus indis, a l’home natural, al mestís autòcton; a «Caupolicán» de Darío, amb versos a la «vieja raza»; i algun altre poema que mostra que no hi va haver un oblit complet de la terra propia. El mateix Rodó a «El americanismo literario» aboga per una literatura de temàtica paisatgística, d’observació de la historia i de preocupació social. Efectivament, l’indigenisme modernista no es va preocupar tant de l’indi coetani dels escriptors com del nadiu idealitzat precolombí. Així va esdevenir-se en el Darío de les «Palabras liminares» de Prosas profanas: «Si hay poesía en nuestra América, ella está en las cosas viejas: en Palenque y Utatlán, en el indio legendario, y en el inca sensual y fino, y en el gran Moctezuma de la silla de oro.» Així mateix es van ocupar de la vida de l’indígena en conjunció amb la naturalesa americana exuberant, fet que va conduir a un mundonovisme d’arrel indianista i de mitificació europeista que guardava una estreta relació amb un nacionalisme emergent de caràcter racial, en les contradiccions del qual –ascendència europea que reivindicava un passat indi i que explotava els indis– incorrerien, per exercir el seu domini, les oligarquies nascudes de la colònia i del positivisme. Tanmateix, es pretenia dotar d’una universalitat allò que era hispanoamericà a través de la modernitat. Però tant en aquestes aparicions com en el gust francès i en les recurrències més exòtiques se suposava la instauració d’unes claus oblidades sempre passades, per mitjà del qual el que era nou no semblava nou i el progrés havia de fonamentar-se en el passat, no en el present vacu.

Juntament amb el cosmopolitisme, Darío va citar un altre element caracteritzador del Modernisme que també tenia a veure amb la inquietud i la crisi espiritual del moment: un impuls de renovació de tipus espiritualista en els joves escriptors. Així mateix, Federico de Onís va apuntar que el Modernisme era «la forma hispànica de la crisis universal de las letras y el espíritu». Si el Romanticisme hispànic havia prescindit del transcendentalisme, el Modernisme hispanoamericà sí que el va incorporar com a forma d’indagar en una realitat satisfactòria, en un més enllà transcendent que es va buscar per diferents camins. El mateix Valera ho va advertir en Darío quan va llegir Azul..., on l’ortodòxia cristiana donava pas a les figures mitològiques i a l’hel·lenisme clàssic de caire parnasià. En canvi, en els últims llibres, Darío va abandonar el que era mitològic i el que era cristià va tenir-hi més relleu. El Modernisme va tenir a Hispanoamèrica una «funció compensadora» de la religió i la metafísica, ja que es va constituir en una estètica contenidora de la visió analògica de l’ocultisme. Per aquest motiu, sense exclusió, es van entregar a les religions, o cristiana i mística, paganitzant, o transformada en una entitat arcana, gnòstica, pitagòrica, animista, teosòfica, espiritualista o ocultista. I fou Darío qui va trobar en els romàntics i en els simbolistes els models per arribar fins a creences alternatives, com el pitagorisme, reinterpretat per la doctrina esotèrica i en la seva combinació amb el neoplatonisme, tal com va llegir a Los grandes iniciados d’Edouard Schuré. En el fons, aquesta actitud responia al sentit tràgic de la vida, d’arrel romàntica, que va impulsar els modernistes a l’evasió, com s’aprecia en la novel·la De sobremesa de José Asunción Silva.

Per advertir el que va suposar el moment culminant del Modernisme hispanoamericà, caldria contemplar els resultats de Prosas profanas y otros poemas de Darío. El llibre del 1895 va determinar la decidida supremacia de la nova estètica en l’àmbit hispànic i la seva plenitud, que es va prolongar fins a Cantos de vida y esperanza. La publicació de Prosas profanas va suposar la declaració definitiva de la nova estètica per la qual abogava llavors Darío entre els escriptors hispanoamericans. Les «palabras liminares» refermaven la seva estètica com si d’un manifest es tractés: cosmopolitisme i gust francès, amb un fons d’americanisme i hispanisme. Els motius i l’ambientació eren els coneguts, però, sota tot això i la musicalitat en què s’orquesta-ven els versos, es contenia l’anhel d’aproximar-se a allò inefable, al misteri de l’univers, i d’indagar a través de l’analogia en els misteris que més preocupaven Darío, com la puresa espiritual i la dona, o l’esperit enfront de la carn, tal com s’esdevenia a El reino interior. La poesia es convertia no sols en vers i música sinó també en la melodia que permetia l’harmonia i la bellesa que possibilitaven la recerca de l’ideal, realitzada aquesta en l’interior del poema, que suggestivament el mostrava i misteriosament l’explorava. Els versos de Darío i d’altres escriptors revelen el seu gust pels retrats, en una forma de fusió de la pintura i la literatura apreciable en alguns versos de Prosas profanas, en els quadres de Los raros del mateix Darío, i en altres casos com a Nieve (1892) de Julián del Casal, on la unió d’ambues arts va resultar exquisida i no gaire allunyada de les intencions prerafaelites. L’escriptor, va dir Martí, ha de ser jutjat també com a pintor, i així es va manifestar la màxima ut pictura poiesis també en la novel·la modernista, en el desenvolupament de retrats i en les descripcions paisatgistes, tal com s’esdevé a El extraño (1897) de Carlos Reyles, a Resurrección (1901) de José Ma Rivas Groot i a les novel·les del mateix Martí, de Silva i de Larreta.

El gust per la bellesa, en definitiva, es va convertir en l’aspecte fonamental, la qual cosa va dotar els textos d’una ornamentació preciosista, sovint carregada d’objectes formosos però també simbòlics, com també d’una mitologia artística d’aparició habitual –princeses, cignes, palaus, centaures, nimfes, elfs...–; d’un estil luxós i pulcre; i d’un embolcall rítmic harmònic, d’aparença melodiosa, com a conseqüència del privilegi verlainià de la música –com s’esdevé a Sonatina de Darío– i d’una concepció de l’univers de naturalesa pitagórica –l’analogia–, tal com pot advertir-se a «Ama tu ritmo...», on es reivindicava el pensament analògic en conjunció harmònica amb l’univers la solució literària del qual era el símbol i, en última instància, el sincretisme i la sinestèsia. En definitiva, es va assolir una confiança en l’art –d’aquí el culturalisme i la seva manifestació en formes d’altres mitologies i literatures–, en considerar-lo l’aixopluc de les adverses condicions espirituals, científiques, polítiques i socials que s’unien contra l’artista, abatut en la crisi existencial i metafísica del moment històric que vivia.

Enrique Gómez Carrillo, en una caricatura d’Enrique Ochoa.

F.F.

A Hispanoamèrica no s’havia acabat d’entendre la irremeiable rendició de Darío als models francesos i europeus en comptes d’indagar a Amèrica per trobar l’amagatall ideal. Només els joves modernistes i el geni de Rodó van semblar comprendre les aspiracions del nicaragüenc. De qualsevol manera, el seu lideratge en el moviment modernista va resultar definitiu amb Prosas profanas, fet que el dugué a d’altres aventures, com la publicació amb Ricardo Jaimes Freyre (Bolívia, 1868-1933) de la Revista de América, que es va constituir en el focus difusor de la nova estètica des de les dues bandes de l’Atlàntic. Leopoldo Lugones, Enrique Gómez Carrillo (Guatemala, 1873-1927) i d’altres joves saludaven Darío des del costat americà, però des d’Espanya els esdeveniments bèl·lics del 1898 exigien d’altres urgències. A final d’aquest any Darío desembarcava a Barcelona i anava a viure a Madrid, on va observar un ambient hostil contra les novetats foranes. Tanmateix, la solidaritat hispànica el va empènyer cap a una revalorització d’allò que era espanyol i així va aixecar com a ideal i símbol el Quixot.

Llavors, el 1905, va aparèixer Cantos de vida y esperanza, los cisnes y otros poemas, marcat per una crisi que en Darío va determinar la seva desil·lusió per allò que era francès i per París, on acabava d’arribar el 1904, i per les conseqüències de la situació espanyola i la guerra hispano-nord-americana del 98. La seva idealització d’Europa i de París, de la literatura francesa, es va transformar en una visió desencantada davant una suposada decadència, a la qual s’afegia la seva lamentable situació personal a la capital gal·la. Juntament amb això, la seva censura a l’actuació dels Estats Units sobre Hispanoamèrica i Espanya va determinar també bona part del nou llibre i aquesta estapa del Modernisme hispanoamericà, perquè Darío ja no s’identificava amb els seus versos anteriors i encaminava la seva obra cap a una reflexió personal, política, metafísica i espiritual. Aquest canvi en les seves aspiracions poètiques, allunyades del cosmopolitisme i de l’exotisme, es va concretar en una recerca de la identitat hispanoamericana enfront de l’Amèrica del Nord i en germandat amb Espanya. Així es demostra en poemes com «A Roosevelt» o «Salutación del optimista», on també s’advertia la seva preocupació per la indagació en la crisi de valors que reflectia el moment històric; en la seva recerca d’un assossec espiritual que intentava en les pseudoreligions però que va trobar en el catolicisme; i en la seva continuada pretensió, per altres vies, de la troballa de l’harmonia universal a través de la poesia. La nostàlgia pel passat i la necessitat d’acostament a allò propi mostraven una angoixa enfront del present i un desencant cap a les formes poètiques prèvies que van determinar el rumb del Modernisme hispanoamericà.

La guerra hispano-nord-americana era un capítol més de la penetració dels Estats Units. El conflicte del 1898 va suposar un moment decisiu en el desenvolupament de les mentalitats de les joventuts hispanoamericanes; per primera vegades vivien una complexa tensió entre la recerca de la comunitat espiritual i un sentit de la identitat nacional. El crit més ferm i coherent fou el de l’Ariel de Rodó. Darío també parlava d’«El triunfo de Calibàn», que iniciava amb un «no quiero estar de parte de esos búfalos de dientes de plata». Al Estats Units es concentrava la indignació contra allò hispà ferit i la censura contra tot allò que de positivista i burgès quedava en la societat d’aleshores: «El ideal de esos calibanes está circunscrito a la bolsa y a la fábrica», deia Darío en el mateix assaig, que acabava amb una defensa de l’Espanya no desdenyosa d’Amèrica, la que va engendrar els clàssics i fou Mare d’Amèrica. En la mateixa línia es va dirigir l’oda «A Roosevelt» de Cuentos de vida i esperanza, on vaticinava que «eres el futuro invasor / de la América ingenua que tiene sangre indígena, / que aún reza a Jesucristo y aún habla en español». Mentrestant, les elits hispanoamericanes que es consideraven innovadores a mitjan segle rebutjaven els nous canvis que comportava el domini dels Estats Units sobre la política i l’economia continentals. Els escriptors semblaven fondre’s en aquesta preocupació i els versos i els assaigs clamaven amb indignació contra la potència emergent que havia firmat el corol·lari Roosevelt a la doctrina Monroe pel qual es permetia als Estats Units la intervenció armada a Hispanoamèrica per raons de l’impagament d’un deute extern. Les actituds adoptades davant la ingerència dels Estats Units en la política hispanoamericana –Cuba i Puerto Rico, Colòmbia i Panamà, Veneçuela...–, la consegüent precaució cap a aquesta potència del nord i els valors que encarnava, i l’anhel de solidaritat panhispanista, que tan bé representava Ariel de Rodó, confirmaven el biaix social i polític que, d’altra banda, ja s’havia vist iniciat per «Nuestra América» de Martí, i el vessant metafísic d’àmplies solucions que practicaven alguns dels escriptors hispanoamericans. Allò social i autòcton s’apreciava en Rodó i en el Darío últim, com també en els poemes indoespañoles de Alma America (1906) de José Santos Chocano –qui declarava: «Soy el cantor de America autòctona y salvaje»– o en les Odas seculares (1910) de Leopoldo Lugones i en la seva obra primera més polititzada.

Si bé la poesia sovint s’ha considerat el gènere en què els modernistes hispanoamericans es van expressar més adequadament, va resultar en canvi la prosa –i en millor ocasió la crònica– el gènere que va servir d’experimentació per a alguns d’ells, ja que es va tractar de dotar-la dels mateixos mecanismes microestructurals que la lírica, d’un ritme i d’una sonoritat sobresortints, i es va permetre una més desenvolupada exposició de preocupacions i idees i una més acabada construcció d’ambients i personatges en els casos de la novel·la i el conte. Així s’adverteix, si s’observa l’obra de les postrimeries del Romanticisme hispanoamericà, les tradiciones de Ricardo Palma, els articles de Juan Montalvo, o els ja modernistes assaigs de Manuel González Prada (Perú, 1848-1918), com també la novel·la d’Hostos i els naturalistes de Cambaceres i Gamboa. Més tard es percep a Amistad funesta de Martí, en els contes de Darío, en les novel·les de Manuel Díaz Rodríguez o Enrique Larreta i en les cròniques cosmopolites d’Enrique Gómez Carrillo. Per la mateixa raó, la prosa va contemplar l’evolució cap al regionalisme i abans cap a la prosa política, que va acollir veus extremes i encesos cants revolucionaris producte de l’esperit combatent que va adquirir el moviment, com es percep en el socialista Lugones, que va fundar i va col·laborar a La Montaña, i igualment en Horas de lucha (1908) de González Prada i en el seu llibre pòstum Anarquia. Certament, l’escriptor hispanoamericà no fou aliè als corrents ideològics i filosòfics del moment i va oscil·lar entre l’escepticisme i l’angoixa, com s’adverteix en Martí, Gutiérrez Nájera, Casal, Nervo o Rodó; sovint, l’anomenat evasionisme significava una forma poètica d’al·ludir a la realitat, com pot apreciar-se a «El rey burgués» o «Sonatina» de Darío, però d’una manera més directa les cròniques i els assaigs van mostrar aquesta preocupació social especialment en els moments en què la utopia s’esvania. A això respon l’èxit de l’assaig, a raons programàtiques i d’època, com el de la lírica, mentre que el Romanticisme i el Naturalisme havien exercit un enorme influx en la novel·la, ja que, de fet, en la narrativa, la proposta modernista no hi va fer impacte. Una situació més lamentable va resultar la del teatre, encara sotmès a un gust decimonònic, com ho demostren els drames romàntics i costumistes en boga encara aleshores. Sembla que Darío va escriure diverses peces, però de qui sí que es conserva alguna obra d’inspiració modernista és de Martí, autor dAbdala (1869), de Ricardo Jaimes Freyre, qui va compondre els drames poètics La hija de Jefté (1869) i Los conquistadores (1918), i dels mexicans Carlos Díaz Dufoo, José Joaquín Gamboa i Antonio Mediz Bolio. Les imposicions dels empresaris i el gust del públic encara es trobaven aturats en les gastades formes del segle XIX i així romandria l’escena hispanoamericana fins a Tambada de companyies estrangeres que renovarien l’escena després de la Gran Guerra.

La vocació política emparada en la solidaritat panhispànica encara dominava l’etapa de dissolució del moviment modernista per convertir-se en un resultat bifrontal. Efectivament, en primer lloc, l’anomenat postmodernisme, segons va encunyar Federico de Onís, suposava el seguiment dels aspectes més essencials del Modernisme, com allò social, nativista o sentimental, enfront del privilegi de les elaboracions formalistes que van conduir cap a les avantguardes, com anticipa l’obra de Julio Herrera y Reissig (Uruguai, 1875-1910). En segon terme, les avantguardes a Hispanoamèrica van aparèixer també tenyides d’una preocupació autòctona, com es percep en l’afroantillanisme, en el nacionalisme rioplatenc, en l’indigenisme d’arrel socialista o en el criollisme que es va estendre a bona part del subcontinent hispanoparlant. La recerca d’una utopia autòctona –ja desheretats de París– o dels paradisos perduts amb un deix de nostàlgia atraparà els autors del criollisme regionalista i fins i tot els de la Nova Novel·la.

Bibliografia

• Cardwell, R.; McGuirk B. (editores): ¿Qué es el Modernismo? Nueva encuesta. Nuevas lecturas, Society of Spanish and Spanish-American Studies, Boulder, 1993.
• Celma, M. P.: La pluma ante el espejo (Visión autocrítica del Fin de siglo), Universidad de Salamanca, 1989.
• Corvalán, O.: El postmodernismo, Las Américas, Nova York, 1961.
• DDAA: Points de repère sur le modernisme, Co-textes, 13 de juny de 1987.
• De Onís, F.: Antología de la poesía española e hispanoamericana (1882-1932), Casa Editora Hernando, Madrid, 1934.
• Fernández, T.: Rubén Darío, Historia 16-Quorum-Quinto Centenario, Madrid, 1987.
• Fernández, T.: «Rubén Darío y la gestación del lenguaje modernista», dins Albadalejo T.; Blasco J.; De la Fuente, R. (editors): Modernismo, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1990, pàg. 47-59.
• Gullón, G.: La novela moderna en España (1885-1902), Taurus, Madrid, 1992.
• Gullón, R.: La invención del 98 y otros ensayos, Gredos, Madrid, 1969.
• Gullón, R. (editor): El modernismo visto por los modernistas, Guadarrama, Barcelona, 1980.
• Gutiérrez Girardot, R.: Modernismo, Montesinos, Barcelona, 1983.
• Jiménez, J. O. (editor): Estudios críticos sobre la prosa modernista Hispanoamericana, Eliseo Torres & Sons, Nova York, 1975.
• Jiménez, J. O. (editor): El simbolismo, Taurus, Madrid, 1979.
• Hinterhauser, H.: Fin de siglo. Figuras y mitos, Taurus, Madrid, 1980.
• Henríquez Ureña, M.: El retorno de los galeones y otros ensayos, 2a edición, Galaxia de Andrea, Mèxic, 1963.
• Jitrik, N.: Las contradicciones del modernismo, El Colegio de México, Mèxic, 1978.
• Jrade, C. L.: Rubén Darío y la búsqueda romántica de la unidad. El recurso modernista a la tradición esotérica, Mèxic, F. C. E., 1986.
• Jrade, C. L.: Modernismo. Modernity and the Development of Spanish American Literature, University of Texas Press, Austin, 1998.
• Litvak, L. (edició): El modernismo, Taurus, Madrid, 1975.
• Litvak, L. (edició): Erotismo fin de siglo, Antoni Bosch, Barcelona, 1979.
• Litvak, L. (edició): Transformación industrial y literatura en España (1885-1907), Taurus, Madrid, 1980.
• Litvak, L. (edició): El sendero del tigre (Exotismo en la literatura española de finales del siglo XIX) (1880-1913), Taurus, Madrid, 1986.
• Mainer, J. C.: La edad de plata, 2a edición, Cátedra, Madrid, 1981.
• Martí, J.: Ensayos y crónicas (edición de José Olivio Jiménez), Anaya-Mario Muchnik, Madrid, 1995.
• Olivares, J.: «La recepción del decadentismo en Hispanoamèrica», dins Hispanic Review, 48, 1980, pàg. 57-76.
• Paz, O.: Los hijos del limo, Seix Barral, Barcelona, 1974.
• Pym, A.: «Strategies of the Frontier in Spanish-American Modernismo», dins Comparative literature, vol. 44, núm. 2 (primavera), 1992, pàg. 161-173.
• Rama, A.: Rubén Darío y el modernismo. Circuntancia socioeconómica de un arte americano, Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1970.
• Rodríguez Peralta, Ph.: «Christian Elements in Aesthetic-Philosophic Expression in Darío’s Poetry», dins Kentucky Romance Quaterly, XXXII, 2, 1985, pàg. 185-199.
• Shaw, D. L.: «Modernismo: A Contribution to the Debate», dins Bulletin of Hispanic Studies, XLIV, 3, 1967, pàg. 195-202.
• Zuleta, I.: La polémica modernista: el modernismo de mar a mar (1898-1907), Instituto Caro y Cuervo, Bogotá, 1988.