El teatre a l'època modernista

Bases per a la modernització de l’escena catalana

Adrià Gual (1872-1944): Cartell per a la temporada d’hivern del Teatre íntim (1899).

R.M.

Fins a la temporada 1911-12 el Teatre Romea va ésser la plataforma indiscutible i alhora imprescindible per a la normalització de l’escena en llengua catalana: la que va acollir tant les manifestacions del teatre vuitcentista com, des de començament del segle XX, les realitzacions teatrals d’alguns dels joves escriptors modernistes; els qui es van fer càrrec de l’ambiciosa renovació temàtica i formal del teatre català a partir dels nous referents del teatre estranger importats en l’últim terç del segle XIX. L’objectiu del grup modernista era clar: eixamplar els horitzons convencionals amb què es desenvolupava la cultura catalana i, doncs, els del teatre català professional a Catalunya a l’inici de la dècada dels anys noranta. Es tractava d’un teatre en absolut arriscat des del punt de vista artístic i literari, si exceptuem els esforços malauradament no reeixits de Josep Pin i Soler, la frescor dels sainets d’Emili Vilanova i, sobretot, el gran impuls de renovació dramàtica que ja oferia el conjunt de l’obra d’Àngel Guimerà abans de donar a conèixer al llarg de la darrera dècada títols com En Pòlvora, Maria Rosa, Terra baixa, La festa del blat o La filla del mar. És molt significatiu, en aquest sentit, el que Alexandre Cortada anotava a L’Avenç el 1892: «Únicament per medi d’un teatre lliure o independent per l’estil del de París i d’altres ciutats d’Europa es podria anar creant atmosfera entre l’élite del públic en favor de les noves idees teatrals: aquesta ja s’encarregaria després d’anar-les propagant fins a fer-les triomfar per tota la massa del públic.» Efectivament, a la dècada dels anys noranta, les «noves idees teatrals» abraçaven un ventall significatiu i indiscriminat d’autors i corrents dramàtics: Émile Zola, Henry Becque, Marco Praga, Giuseppe Giacosa, Leo Tolstoi, Henrik Ibsen; és a dir, les manifestacions del «teatre realista modern de les altres nacions que nosaltros voldríem portar aquí», segons Cortada, amb els complements del teatre simbolista de Maurice Maeterlinck, l’aposta per un teatre total de Richard Wagner, i, a les acaballes de la dècada, la recepta personal de teatre poètic que encarnava Gabriele D’Annunzio. Cap al 1892 es constatava, d’una banda, que el teatre català no havia sabut vertebrar encara cap mena de proposta o d’estratègia de recanvi del peculiar repertori teatral de pòsit romàntic que reiteradament es reproduïa a l’escena del Teatre Romea. I, de l’altra, es posava de manifest que el teatre català no havia sabut atreure’s els estaments socials que presumptament podien actuar com a agents estimuladors de la regeneració escènica; els qui, vinculats a la mitjana i alta burgesia, s’identificaven bàsicament amb la programació del Teatre Principal i, sobretot, amb la gran plataforma d’exhibició social i d’oci cultural que el Gran Teatre del Liceu representava. Si el Teatre Principal i el Gran Teatre del Liceu encarnaven els gustos artístics i les necessitats socials de la mitjana i Taita burgesia barcelonina, el públic que assistia habitualment al local del carrer de l’Hospital procedia «de la classe menestral la que s’estén per palcos i platea i de la classe treballadora el que ocupa el segon pis. La precedent divisió és marcadíssima i casi bé l’única que exactament pot fer-se tractant-se del Romea», com assenyalava Josep Bernat i Duran, el 1899.

Ara bé, al llarg dels anys noranta el panorama teatral català, centrat a la ciutat de Barcelona, va començar a transformar-se i a donar mostres d’una irreversible voluntat d’actualització. D’entrada, hi va ajudar molt la presència de companyies professionals estrangeres, sobretot italianes, amb la programació d’alguns dels nous autors teatrals europeus esmentats més amunt, com també hi van contribuir alguns petits grups teatrals autòctons, de caràcter efímer, i que amb tints «independents» i «lliures» es van sumar a la incorporació de nous autors forans sovint des d’una perspectiva ideològica i social radicals. Tot plegat, sense oblidar, posem per cas, el ressò social produït arran de la primera representació pública d’Henrik Ibsen amb Un enemigo del pueblo, per la companyia professional d’Antoni Tutau, al Teatre Novetats, el 1893. El mateix Joan Maragall va contribuir a difondre l’escriptor nòrdic amb un parell d’articles sobre l’obra al Diario de Barcelona, tot conformant-ne una imatge idealista i simbòlica que, segons Eduard Valentí Fiol, li permetia dur a terme«lo que no pudo hacer con Nietzsche: recomendarlo al público burgués y bien pensante de Barcelona». D’altra banda, l’advocat vigatà Francesc Rierola, bon seguidor de l’activitat cultural barcelonina, esbossava, el 1894, una imatge revolucionària de l’escriptor nòrdic: «Aquí está lo malo de Ibsen, en querer derribarlo todo; en encontrarlo todo malo, sin saber darnos una muestra de lo que es bueno». En definitiva, i per dir-ho en termes de Joan-Lluís Marfany el teatre d’Ibsen satisfeia a l’època les aspiracions dels intel·lectuals «perquè era difícil i ple de símbols obscurs (que és una manera de dir que era ambigu) i es prestava, doncs, a ser analitzat, interpretat i discutit, que és allò de què viuen els intel·lectuals, i agradava als obrers i als petitburgesos perquè era, al mateix temps, un teatre naturalista que no violentava, per consegüent, els seus hàbits estètics i s’adeia amb la idea que l’art ha de representar la vida.»

Fet i fet, la progressiva actualització i modernització de l’escena catalana es completava amb manifestacions de tot tipus i gènere. Així, a més d’assenyalar la presència en determinats escenaris professionals de Barcelona d’autors com Ibsen, Praga o Sudermann, hem d’anotar també la presentació del transformista Frégoli al Teatre Principal, l’any 1894, o les primeres estrenes «modernistes» del jove Ignasi Iglesias al Teatre Granvia de Barcelona. Encara més: la presentació a les festes modernistes organitzades de Sitges del teatre simbolista de Maurice Maeterlinck amb l’estrena de La intrusa (1893), en traducció de Pompeu Fabra, i de La fada (1897), la primera òpera catalana, segons el cànon wagnerià, escrita per Jaume Massó i Torrents i musicada pel mestre Enric Morera, o la representació de L’alegria que passa (1899), de Santiago Rusiñol amb música també de Morera. Punt i a part mereix la creació del Teatre Íntim, el 1898. Creat per Adrià Gual, aquest va convertir l’íntim en un centre d’acollida de determinades manifestacions del teatre estranger, de ressò clàssic (Ifigènia a Tàurida, de Goethe), o contemporani (Espectres, d’Henrik Ibsen; Interior, de Maeterlinck), del nou teatre català representat amb textos del mateix Adrià Gual (Blancaflor, La culpable) i així mateix del també jove teatre espanyol encarnat per La casa de la dicha, de Jacinto Benavente. Tot partint de referents com el Théâtre Libre, d’Antoine, o els Théâtre de l’Oeuvre i de l’Art, de Lugné-Poe i Paul Fort, respectivament, el Teatre íntim d’Adrià Gual apostava clarament també per la nova funció responsable del director d’escena en els espectacles teatrals.

Passa que fins a la primeria del segle XX, el caràcter entre selecte, minoritari i restringit de la majoria de les representacions del teatre estranger, ofertes en versió italiana, francesa, catalana o espanyola, així com l’estrena d’alguns joves autors autòctons (Iglesias, Massó i Torrents, Rusiñol, Gual), van fixar tant l’abast i els límits de la projecció i difusió del modern teatre estranger com els de l’actualització de la literatura dramàtica catalana en els escenaris barcelonins. És clar que la modernització de l’escena barcelonina no sempre va ser ben acollida per un públic poc habituat i predisposat a les novetats artístiques, com ben aviat va poder comprovar Gual amb la negativa resposta social al conjunt de la programació de l’íntim. Perquè es tractava d’una regeneració escènica que difícilment podia respondre a les expectatives del públic assidu al teatre espanyol, el que es representava en els teatres Principal, Granvia –aquest amb una dedicació preferent cap a la sarsuela i el «género chico»–, Eldorado i Novetats, i, d’altra banda, tampoc no responia als gustos artístics dels espectadors fidels a l’escena d’encuny vuitcentista del teatre Romea. En qualsevol cas, la incipient imatge cultural d’una Barcelona cosmopolita, deutora del que es feia a París i envaïda per un conjunt de manifestacions artístiques modernes, era ja motiu de rebuig per part de determinats sectors culturals conservadors. Efectivament, a començament de segle, es ratificava l’actitud contrària de l’alta i la mitjana burgesia al teatre modern –estranger i català– que s’hi oferia, com n’eren testimoni les experiències del Teatre Íntim. Als sectors populars, els més sensibles seguidors de la tradició cultural catalana, i també els més identificats amb la programació del Teatre Romea, els va costar d’acceptar les propostes del nou teatre. Tanmateix, a partir del 1900, el Teatre Romea va decidir completar les mostres epigonals del teatre vuitcentista amb la presència gradual, però alhora irreversible, dels millors representants del nou teatre –Iglesias, Rusiñol o Gual–, condicionat per la moderació del radicalisme ideològic del primer i per la renúncia o abandó del vessant esteticista dels altres dos en favor d’uns plantejaments dramàtics pròxims a la tradició realista-naturalista. No cal sinó que comparem, posem per cas, Fructidor i Els vells, d’Ignasi Iglesias; o Nocturn. Andante morat i Misteri de dolor, d’Adrià Gual. O El jardí abandonat i El pati blau, de Santiago Rusiñol. En el fons, les propostes teatrals d’Iglésias, Rusiñol i Gual encarnaven el paradigma dels límits establerts quant a l’acceptació del nou teatre per part del públic habitual del teatre català. Aquesta era, si més no, la valoració d’Emili Tintorer, el 1906: «No és possible presentar en aquell escenari obres dignament; no és possible transformar l’ànima d’aquells actors qui senten –si se’m permet la paraula– la querencia d’aquelles velles parets a on s’han entaulerat irremeiablement; no és possible canviar a aquell públic de veïnat i de societat els llurs gustos i aficions francament burgesos, ni seria fàcil arrossegar-hi el públic intel·ligent de Barcelona qui quan, per excepció, hi va, s’hi considera estranger. I en fi, com a conseqüència de tot això no és possible exigir de l’empresa que faci allí dins una revolució –puix una vertadera revolució fóra necessària– perquè indefectiblement fracassaria. El teatre Romea per son origen, per ses condicions materials, per sa història i per tota mena de tradicions artístiques i econòmiques, té la seva vida lligada amb la vida de l’antiga bona menestralia barcelonina.»

Cap al 1908, el nou teatre català, amb Iglésias, Rusiñol i Gual, en primera línia, va assistir a un replantejament dels cànons dramàtics que s’havien introduït en la darrera dècada del segle XIX. De manera que Ibsen, Maeterlinck o el Hauptmann social donaven pas a altres plantejaments estètics i, en definitiva, a altres autors, tal vegada no tan compromesos des del punt de vista artístic i ideològic, però molt més eficaços des del punt de vista del negoci teatral. D’aquí el relleu de la incorporació d’obres com Joventut de príncep, de W Meyer-Forster, El gos dels Baskerville, de Conan Doyle, o La senyora X, d’Alexandre Bisson, totes tres procedents de l’escena parisenca, tot i que el més destacat d’aquesta nova etapa va ser la importació progressiva d’autors francesos vinculats al teatre de bulevard i al vodevil, representats en català. En poques paraules: la nova orientació de l’escena professional en llengua catalana no pretenia altra cosa que arraconar el pretès transcendentalisme ideològic i el radicalisme estètic de la dramatúrgia estrangera transplantada en l’escena barcelonina de final del segle XIX.

La nova etapa de la cultura catalana, segellada per l’empremta noucentista, va comportar que la literatura catalana del moment derivés cap a uns nous paràmetres estètics; en l’àmbit del teatre, això va suposar la vindicació dels clàssics universals –Molière, Goldoni i, sobretot, Shakespeare– i la d’un determinat model de teatre poètic. Fins al punt que el grup noucentista amb el suport d’altres escriptors de la generació modernista va promoure un ampli debat sobre el teatre poètic a la revista Teatralia, que dirigia Rafael Marquina, el 1908. La reivindicació d’un determinat model de teatre poètic es lligava també a una altra iniciativa, la Nova Empresa de Teatre Català, que partia d’uns objectius artístics semblants als del Teatre Íntim, però amb una orientació comercial, i que va inaugurar la temporada 1908-09 al Teatre Novetats amb El somni d’una nit d’estiu, de Shakespeare, en una traducció de Josep Carner.

Entorn del 1908 l’escena barcelonina s’havia anat modelant tenint en compte tant les estratègies i els interessos dels grups intel·lectuals, com bàsicament les necessitats empresarials i els gustos del públic. Des de començament de segle, el públic teatral s’havia anat potencialment diferenciant segons una oferta cada cop més variada d’espectacles, fins a ampliar el seu camp d’activitats i d’influència en la zona coneguda com el Paral·lel, que va començar a configurar-se realment entre el 1903 i el 1914. En efecte, al Paral·lel s’hi van realitzar, en primer lloc, manifestacions populars de diversa índole –espectacles no textuals, varietats, gèneres musicals, teatre social–; en segon lloc, va ser el centre de les Vetllades Avenir (1902-05) que, dirigides per Felip Cortiella, van captar un selecte públic obrer, pròxim a l’anarquisme, i al qual van oferir títols de Paul Hervieu, Octave Mirbeau, Eugène Brieux o del mateix Cortiella. I, en tercer lloc, el Paral·lel va acollir des dels inicis representacions de teatre en català, de manera que quan el Teatre Romea va abandonar la seva dedicació permanent a l’escena catalana al final de la temporada 1911-12, el Paral·lel es va convertir en la seu «oficial» del nostre teatre, perquè el Sindicat d’Autors Dramàtics Catalans hi pogués programar la seva segona temporada. Per això Ignasi Iglesias es va arribar a expressar en aquests termes: «Ara el Sindicat anirà al Paral·lel. Jo me n’alegro de que no s’hagi trobat teatre al mig de la ciutat, perquè ja fa molt temps en un article d’El Poble Català vaig dir que teníem de conquistar el Paral·lel. Anirem, doncs, al poble viciat per innobles espectacles; però que encara té fibres sanes, que vibraran si se li parla amb emoció i art, amb literatura, però amb passions humanes. Anem al Paral·lel a portar-hi el Teatre Català. Anem a entregar-li el cor sagnant del nostre Teatre, tot brodat d’escardots, però encara fort, palpitant i immortal.»

Des de la nostra perspectiva actual, l’experiència va representar un notable èxit de públic i va precedir a partir de la Primera Guerra Mundial la presència d’un Teatre Català popular, constituït per sainets i comèdies de costums, vodevils, melodrames, teatre líric i per revistes de caràcter bilingüe, que es van representar amb tota normalitat fins al final de la Guerra Civil. Així, doncs, no és gens difícil de localitzar en els teatres paral·lístics, i al costat de les temporades de vodevil organitzades per la companyia de Josep Santpere o de les revistes de Manuel Sugranyes, altres grups de teatre líric o dramàtic en llengua catalana encara que només fos de forma intermitent. Breu: entre el 1912 i el 1917, el Teatre Català-Institució va navegar sense rumb, sense iniciatives artístiques ambicioses dels empresaris teatrals, amb l’èxode d’intèrprets de prestigi com Enric Borràs o la jove promesa que era Margarida Xirgu cap a l’escena espanyola, i amb la gradual deserció d’uns sectors del públic atrets per les modernes formes de diversió i de lleure com els esports, el cinematògraf, o els espectacles organitzats en el Paral·lel.

Òbviament el teatre català s’havia modernitzat en comparació amb la tradició vuitcentista heretada, però no havia aconseguit engrescar altres sectors socials cap als seus espectacles. Fos pel que fos, el cas és que cap al 1914 aflorava l’actitud artística conservadora del «bon públic català», que en reivindicar la tradició més genuïna, mostrava la seva indiferència o rebuig cap a aquelles propostes teatrals modernes representades en el seu estat més pur en els últims vint anys. Vegem el comentari del cronista d’El Teatre Català:

«Pretenem rebutjar lo típic de casa nostra i quasi sempre ens agenollem admirats davant de lo típic dels altres pobles. Els teixidors de Silèsia, Espectres, L’ordinari Henschel, La llàntia de l’odi, El poder de les tenebres, i tantes altres obres com havem aplaudit, deixen d’ésser nacionals d’Alemanya, Noruega, Rússia i Itàlia pel fet de contenir una ànima i una vida entenedora per a tothom? I en canvi, els seus autors han deixat de dibuixar, de calcar quasi, tipus i costums dels seus pobles, ben manifestos uns i altres en aqueixes produccions esmentades, en ares d’aquest absurd concepte que tenim els joves catalans de la universalitat de l’art? I si volguéssim una altra prova la trobaríem en el fet de que les obres catalanes que han traspassat les fronteres han estat no lo escrit segons les receptes dels novíssims intel·lectuals, sinó les pensades i elaborades espontàniament mostrant l’ànima humana al través d’un prisma ben català. Terra baixa, La festa del blat, La filla del mar, Els vells, Misteri de dolor...»

El rerefons de la qüestió d’aquesta polèmica entre Cosmopolitisme, Universalisme i Tipicitat, posava de manifest el pragmatisme i el conservadorisme alhora de la majoria del públic addicte al teatre català; un públic que, pel que sembla, va respondre molt bé, el 1914, davant l’organització d’un cicle retrospectiu d’autors vuitcentistes: «El menys maliciós convindrà en què el públic es troba dins el seu element amb aquelles produccions, i, en conseqüència, que li semblen estranyes, exòtiques, que no s’adapten als seus gustos i temperament, moltes de les obres que modernament escriuen els nostres autors.» I afegia de nou el cronista d’El Teatre Català:

«Els nostres autors, en el seu noble desig de perfeccionar l’art dramàtic català, de revestir-lo de nous atractius, de polir-lo i hermosejar-lo, de fer-lo digne de tenir-se com a esplèndida manifestació artística, tan excel·lent com la de qualsevulga literatura europea, segurament han oblidat quelcom que es devia principalment al públic català, que a tothora reclama els seus privilegis, que són les seves necessitats, o sinó es queda a casa. [...] El cosmopolitisme, pres en accepció general i externament, és una paraula buida. Els pobles que han avançat són els que han tingut l’acert de concentrar totes les seves forces i aptituds en la creació d’una personalitat nacional; i quan aquesta és prou vigorosa i potenta per a sobreeixir del país en què ha estat produïda i s’escampa i s’encomana als demés pobles, és quan el cosmopolitisme adjectiva lo que originàriament i fins després és l’ego sum d’una raça al qual hi presten acatament els més febles. Ben equivocat aniria qui pretengués traduir els calmosos aplaudiments del públic envers les obres primerenques del nostre teatre, en el sentit de que havien de recular a situar-nos en una època que, al fi i al cap, ja és passada i no és pas de plenitud de vida social catalana sinó d’iniciació tan sols: que Déu ens lliuri del llenguatge, arguments i efectismes d’aquelles obres primerenques! Però encara s’equivocaria més qui volgués fer-se sord a lo que vol i necessita el bon públic català, que és lo que enyora: l’ànima de la raça que bategava potenta i vigorosa en les produccions que constitueixen les albors del Teatre Català, per damunt de defectes, inexperiències i desacerts.»

A les envistes de la Primera Guerra Mundial, era evident que el teatre català s’havia modernitzat si el comparem amb la tradició vuitcentista, però no havia aconseguit encara d’accedir al conjunt d’una societat catalana, que no va voler–o no va saber– digerir, acceptar o assimilar determinades iniciatives i manifestacions teatrals proposades al llarg del període modernista. Per això Francesc Curet podia asseverar en plena crisi d’estabilitat de l’escena en llengua catalana:

«El teatro catalán no ha sido jamás un espectáculo grato a las clases aristocráticas ni a nuestra burguesía elegante y banal. En el pueblo y en la menestralía ha reclutado siempre sus devotos más adictos y entusiastas, pero ha habido un momento también en que el arte dramático no ha respondido a los deseos de las multitudes. Una antinomia de gustos y aficiones se alzó como barrera entre el público y los artistas y mientras se discute si la frialdad de entre los dos elementos principales que constituyen el teatro, se debe a que el arte dramático se ha producido en forma superior a la comprensión general del espectador o bien si este goza de una mayor y aventajada cultura sobre el dramaturgo y el comedíante, nosotros intentaremos completar nuestras observaciones con una impresión breve y sucinta de las circunstancias de carácter artístico y económico que pueden haber contribuido a agudizar el mal. Parece que la cuestión, a primera vista, se reduce a estos dos términos. El público no da suficientes medios para que el Teatro Catalán responda a las exigencias de los descontentos y, por otra parte, ni las empresas, ni los autores, ni los cómicos, en general, proporcionan al público aquel deleite necesario para que se sienta insensiblemente atraído al espectáculo.»

Ibsen i el teatre d’idees

Des del primer moment, Henrik Ibsen va ser acollit a Catalunya com el màxim representant del teatre d’idees, instrumentalitzat per distints sectors socials, i assumit com «el ídolo de cierta juventud moderna», segons Joan Maragall, que afegia: «Si poeta viviente hay en quien palpite de verdad toda el alma moderna, este poeta es indudablemente el gran dramaturgo noruego Enrique Ibsen. En el fondo de todas sus obras este gran impulso humano que uno de los personajes de su drama El pato silvestre invoca a menudo con el nombre de conquista del ideal, nombre que encierra en sí no sólo la universalidad de aquel impulso, sino también su forma modernísima, como reacción contra cierto concepto materialista de la vida que había llegado mucho más allá de lo que debía.»

Perquè Ibsen va ser el punt d’arrencada de les primeres obres modernistes d’Ignasi Iglésias, Joan Pous i Pagès, Jaume Brossa, Joan Torrendell i Felip Cortiella; tots plegats, deutors del model de teatre d’idees que representava l’obra dramàtica d’Ibsen. Es tracta d’un model teatral bastit sobre una acció i un llenguatge realistes, caracteritzat pel seu caràcter analític i pel gran impacte social i polític dels seus plantejaments i resolucions teatrals. Un model dramàtic al servei d’uns personatges complexos i diferenciats, amb una gran força, utilitzats per l’autor noruec com a vehicles de tesis revulsives des del punt de vista moral, filosòfic i ideològic per a la societat del seu temps. Amb el temps, Iglésias i Pous i Pagès es van distanciar del teatre d’idees, i van buscar altres formes dramàtiques, despullades de missatge moral o ideològic, i adreçades al manteniment d’un públic ampli. Brossa i Torrendell van abandonar el teatre, i Cortiella va continuar en solitari la seva trajectòria marginal.

De fet, la influència d’Ibsen, circumscrita als medis àcrates i de la intel·lectualitat petitburgesa, va ser tan incisiva com la de Wagner en els ambients burgesos. Traduït profusament a l’espanyol i al català, en morir, el 1906, el seu reconeixement social va vorejar la idolatria, tal com va anotar Emili Tintorer: «La mort de l’Enric Ibsen ha sigut aquí molt sentida. Tenia aquí innombrables admiradors entre totes les classes socials. Potser entre els pobles de raça llatina en cap com a Catalunya la seva obra havia sigut tan ben compresa i admirada. Jo crec que això es deu a una estranya però evident afinitat de temperament. L’Ibsen fou un apòstol de l’individualisme, i els catalans ho som tots. L’Ibsen fou el més aristòcrata dels revolucionaris, i cada català és un revolucionari que té un rei al cos. Necessàriament ens havíem de comprendre.» Fins i tot es va arribar a proposar la creació d’una Associació Ibseniana a imatge de la Wagneriana (1901), i es va publicar un Homenatge dels catalans a Enrich Ibsen (1906) amb la participació de quaranta-cinc escriptors, devots admiradors de l’art de l’escriptor noruec.

Els autors

Procedent del teatre d’aficionats de Sant Andreu del Palomar, Ignasi Iglésias (1871-1928) va incorporar-se en els primers anys noranta a la voga modernista tot seguint l’empremta ibseniana, perceptible ja a L’argolla, que es va estrenar al Teatre Granvia el 1894. Tot i la mostra d’algunes peces de caràcter simbolista com ara Lladres! (1898) o Cendres d’amor (1900), Iglésias es va decantar decididament pel model de l’escriptor noruec amb obres com Fructidor (1897), L’alosa (1899) i La resclosa (1899), on abonava una determinada actitud moral que es va convertir en recurrent en la seva producció posterior: la de la lliure actuació dels sentiments i dels instints naturals enfront de les convencions socials i morals establertes. En incorporar-se de forma progressiva al Teatre Romea a partir sobretot d’El cor del poble (1902) i Els vells (1903), Iglésias va presentar per primera vegada conflictes de caràcter col·lectiu en el seu teatre, alhora que va rectificar o matisar els plantejaments ideològics més radicals dels anys noranta. De manera que va començar a guanyar-se una popularitat que el va allunyar de la incidència minoritària i restringida de la seva producció anterior, i que no el va abandonar fins a la seva mort. Amb Les garses (1905), de forma semblant a l’exposat per Rusiñol a L’hèroe dos anys abans, Iglésias va defensar valors de base burgesa, tot participant de la moral del treball coma motor de progrés, que va tornar a reivindicar a Foc nou (1909). Va ser, però, arran de l’estrena de Flors de cingle (1911), una obra escrita en vers seguint la moda del teatre poètic, que Iglésias va abandonar quasi definitivament els plantejaments que l’havien convertit en un dels principals conreadors del teatre d’idees a l’escena catalana. Desorientat, no va saber sortir-se’n de la crisi estètica en què es va veure immers i va accentuar els aspectes més febles de la seva producció dramàtica, com la tendència al sentimentalisme en el plantejament i resolució de les trames. Tanmateix va participar activament en l’esperançada i alhora fallida experiència del Sindicat d’Autors Dramàtics Catalans. Durant els últims anys de la seva vida, Iglésias es va decantar per la comèdia de costums urbana, desideologitzada, amb obres com La senyora Marieta (1919) o La llar apagada, estrenada el 1927, un any abans de la seva mort.

La trajectòria inicial d’Iglésias va ser compartida per Josep Pous i Pagès (1873-1952), que es va servir també de la font ibseniana en l’elaboració d’obres com El mestre nou (1903), segons la pauta d’Un enemic del poble, d’Ibsen, o Els visionaris, datada el 1902 i estrenada set anys després. Sense renunciar a una concepció social d’encuny modernista, el teatre de Pous va presentar amb L’endemà de bodes (1903) una singular forma de comèdia de costums en què el pagès no era contemplat com un home virtuós que vivia en un medi arcàdic sinó com un ésser egoista, sorrut i gasiu de la pròpia mediocritat. Pous i Pagès descriu la celebració de dos matrimonis de conveniència, mancats de tota mena d’afectes inicials. Mentre la parella gran –Pepa i Cinto, dos vidus arruïnats– creuen erròniament que la nova relació els ajudarà a refer-se econòmicament, Roseta i Rafelet, fills dels anteriors, i que d’entrada s’eviten, es mostren una gran estimació «l’endemà de bodes». Com en el cas d’El mestre nou, Pous i Pagès renova la seva confiança en la joventut que sap moure’s decididament en el marc d’una societat egoista i materialista. L’orientació comediogràfica de Pous i Pagès abraça també Scherzo (1905) i Un cop d’estat (1905), i culmina a Senyora àvia vol marit (1912), de tall molieresc, estrenada pel Sindicat d’Autors Dramàtics Catalans. Amb l’ànim d’assajar determinats gèneres dramàtics que encara no s’havien introduït en el teatre català, va provar amb desigual fortuna el drama ideològic –Pàtria (1914)–, la farsa –Sang blava (1914)–, i el drama i la comèdia d’ambientació rural –Rei i Senyor (1916), Damià Rocabruna, el bandoler (1917), i La mel i les vespes (1918)–. En la recerca d’una fórmula personal, que no acabava de trobar, un cop constituïda l’empresa teatral administrada per Josep Canals, Pous i Pagès hi va col·laborar amb peces pròximes al gènere de l’alta comèdia burgesa –Flacs naixem, flacs vivim (1919), Quan passava la tragèdia (1919) i Jordania (1921)– on, entre altres aspectes, va adoptar una posició crítica contra el vell Ideal artístic modernista; amb la nova etapa de l’escena catalana, però, Pous i Pagès no va aconseguir el reconeixement de públic a què aspirava. Amb Puput o el joc dels interessos (1927) i Maria Lluïsa i els seus pretendents (1928), de ressons molierescos, va afermar la seva aposta pel diàleg com a clau d’èxit de l’obra dramàtica: «El secret, la clau de l’èxit, no radica sinó en el diàleg. No hi ha més tècnica teatral que un diàleg bell i viu.»

Més jove que Pous, Joan Puig i Ferreter (1882-1956) va oscil·lar en els inicis de la seva activitat entre una obra de base autobiogràfica –La dama alegre (1904)–, on per primer cop va literaturitzar una història personal viscuda durant el seu vagabundeig per França, i el teatre d’idees –Aigües encantades (1908)–, on Puig va manllevar la trama, la temàtica i la caracterització general de fets i personatges d’Un enemic del poble, d’Ibsen, per mostrar en termes regeneracionistes la lluita entre la tradició atàvica i supersticiosa, i la modernitat transformadora i voluntarista. Sense menystenir la filiació ibseniana, en exposar a la conferència «L’Art dramàtica i la vida» (1908), les relacions entre Vida i Teatre, Puig i Ferreter va resumir la seva concepció més personal del teatre, la que està representada per textos com La dama enamorada (1908, revisada el 1928), estretament enllaçada amb La dama alegre, i El Gran Aleix (1912). A La dama enamorada, Puig va recórrer a literaturitzar un episodi de la seva estada per terres de França, centrada en els amors d’una dona madura, Lluïsa de Moran –un dels personatges més complexos de la seva producció dramàtica–, i Abel, un jove passavolant, sota l’aguait de Víctor, el fill gelós de Lluïsa. En unes «Confessions» publicades a la revista Teatralia, Puig afirmava que l’obra tractava del «cas de l’amor de la matrona a l’adolescent, un dels aspectes eterns i dolorosos de l’amor, com va dir-me en Maragall. La tragèdia d’uns amors anormals, això és l’obra.» Com a contrapunt al personatge de Lluïsa de Moran, Puig i Ferreter va mostrar amb el protagonista d’El Gran Aleix un personatge vitalista, passional, sensual i arrogant; una mena de Don Joan que causa sensació i impacte entre el conjunt de les dones, i reticències en la pròpia muller, Sofia, enfrontada a ell, i amb qui competeix també per l’estimació dels fills, Llucià i Noemia. Com altres escriptors modernistes, va conrear també la tragèdia amb La innocent (1912), una peça en un acte de ressons guimeranians. A partir del 1917, com en el cas de Pous i Pagès, l’escriptor de la Selva del Camp, va tractar d’emmotllar-se a les circumstàncies de la nova empresa del Teatre Romea, dirigida per Josep Canals, amb títols com Si n’era una minyona... (1918) o El gran enlluernament (1919), on enfronta l’antiga musa bohèmia, entusiasta i encoratjadora, i la nova musa de l’escultor, ajustada a la nova situació històrica de postguerra, amb l’actitud de devoció i submissió cap a l’artista triomfant en el nou context. Puig i Ferreter va reeixir sobretot amb La dama de l’amor feréstec (1920), una nova aportació a la seva producció literària més original i genuïna, en establir amb el personatge de Dama Isaura la figura d’una dona dominadora, sensual, passional i perversa, que venia a completar el petit cicle de protagonistes del seu personal «teatre de passions», explicitat a La dama enamorada i a El Gran Aleix. Després d’estrenar Un home genial (1923), una farsa crítica sobre la situació del teatre català de l’època, Puig i Ferreter, desenganyat del teatre, va iniciar la seva carrera novel·lística i va abandonar quasi definitivament el teatre, ja que el 1936 encara va publicar Anna darrera la cortina, una peça de ressons vagament pirandellians, que semblava obrir una nova etapa que, tal vegada, les circumstàncies històriques i personals de Puig, van negar per sempre més. De la nòmina d’escriptors influïts directament per Ibsen, en el camp del teatre hem d’esmentar també Jaume Brossa amb Els sepulcres blancs (1900), Felip Cortiella amb Els artistes de la vida (18907) i Joan Torrendell amb Els encarrilats (1901) i Els dos esperits (1903). Tots tres ofereixen uns productes dramàtics extremadament mimètics del model ibsenià, en adoptar sobretot el caràcter individual i revoltat d’un protagonista regeneracionista enfrontat a la societat.

El plantejament de problemes i aspectes d’ordre social del nou teatre català no passava, però, només per la concreció exclusiva d’un teatre d’idees, més o menys rectificat i circumscrit a la realitat catalana, com hem apuntat fins ara. Juli Vallmitjana (1873-1937) n’és l’excepció. L’interès que com a pintor li van desvetllar determinats ambients marginats de la societat catalana, el va traslladar al teatre i a la narrativa. Amb voluntat redemptorista i gest compassiu, Vallmitjana va tractar de la crua realitat dels gitanos –Els zin-calós (1911) i La gitana verge (1912)–, i dels baixos fons barcelonins -Els jambus (1910) o El casament d’en Tarregada (1913)–, especialment amb el format de peces breus.

Maeterlinck i el teatre simbolista

Amb l’estrena de La intrusa, de Maurice Maeterlinck, en el si de la Segona Festa Modernista celebrada a Sitges, el 1893, el Simbolisme va irrompre en el teatre català en forma d’una peça breu, sense acció externa, centrada en l’obsessió temàtica per la mort i amarada de silencis, que situa en un escenari nu on uns personatges essencialitzats s’expressen amb un llenguatge reiteratiu i suggeridor, fet de frases concises. Ara bé, la proposta artística maeterlinckiana no va arrossegar mai el gruix d’admiradors amb què va comptar Ibsen, i es va limitar a influir en un reduït nombre d’autors i obres. Els inicis teatrals d’Adrià Gual (1872-1943) i de Santiago Rusiñol (1861-1930) hi tenen molt a veure, com també alguns dels primers tempteigs dramàtics de Josep Carner (1884-1970).

Així, a la «Teoria escènica» que precedeix Nocturn. Andante morat (1896), Gual confessa el deute amb Wagner quant a la construcció d’un Art total filtrat pel Simbolisme –«per l’assumpte, a l’ànima; pel color, als ulls; per la música, a l’orella»–. L’acció intemporal de la peça, el lleu dibuix d’unes figures dramàtiques i d’unes visions, que es mouen pausadament i lentament al ritme d’un andante, va deixar pas a Silenci (1898), el primer dels seus drames de món amb què es va inaugurar el Teatre íntim, on tres personatges viuen calladament i íntima un drama interior, mancat de tota mena d’intriga i acció externa. Els sentiments contrariats, expressats mitjançant el gest, la mirada o les acotacions escèniques, el lector/espectador els pot endevinar sense que els personatges els explicitin. Així, en silenci, accedim al coneixement de la passió impossible de la dona morta de Ramon per Mossèn Oriol, el secret amor d’Eliseta. Per altra banda, influït per la idea wagneriana d’un teatre nacional quant al conreu de l’ús del llegendari i la cançó, i pel prerafaelisme. Gual va presentar a Blancaflor (1899), una opció de teatre popular que també va fer servir a L’estudiant de Vic (1900) i en tres peces menors escenificades pels Espectacles-Audicions Graner –La matinada, Els tres tambors i La presó de Lleida–, el 1906. Després del fracàs de La culpable (1899) i de l’estrena a l’íntim d’Espectres, d’Ibsen, el 1900, Gual va marxar a París, on ja abans del seu retorn el 1902, es va desmarcar definitivament del simbolisme maeterlinckià, de primer amb Camí d’Orient (1901-02), una obra inèdita escrita a la manera dannunziana, i, posteriorment, amb Misteri de dolor (1902), la idea argumental de la qual va ser manllevada per Jacinto Benavente a La Malquerida. De fet, topem amb un altre «drama de món», entorn de la passió compartida per Mariagneta, filla de Mariagna, i Silvestre, el seu padrastre. Amb La fi de Tomàs Reynald (1904), Els pobres menestrals (1906) i La pobra Berta (1908), Gual es va acostar a una tendència dramàtica de caràcter realista. En clara sintonia amb la reivindicació d’un teatre poètic, Gual s’hi va mostrar també partidari amb peces com la inèdita Don Joan (1910), Donzell qui cerca muller (1910) o La comèdia extraordinària de l’home que va perdre el temps (1913). De fet, la recerca de nous camins per a la seva producció dramàtica va implicar l’abandó definitiu del caràcter simbolista de les primeres peces. En convertir-se, a més, en el primer director de l’Escola Catalana d’Art Dramàtic, el 1913, va relegar la seva carrera com a dramaturg, i va optar per difondre gairebé tot el que va escriure després de la Primera Guerra Mundial a través del centre educatiu. A banda d’això, podem consignar les traduccions de Moliere –L’amor metge i El metge per la força (1917); El burgès gentilhome (1926)–, així com la glossa dramàtica de la «Commedia dell’Arte» i de la tradició cultural europea iniciada amb Les alegres comediantes (1903) i Arlequí vividor (1912), i continuada amb Figaro o l’amor que s’avorria (1917).

Adrià Gual (1872-1944): Cartell per a la seva obra La culpable (1899).

R.M.

Al seu torn, Rusiñol va iniciar la seva carrera teatral amb els exercicis monològics d’encuny vuitcentista –L’home de l’orgue (1890), El sarau de Llotja (1891)–. Sobretot va ser amb L’home de l’orgue que Rusiñol va renovar l’escena catalana i el gènere del monòleg amb una sèrie de trets presents en la seva obra literària posterior, com ara els mitjos tons, les ambigüitats i l’agredolç de la vida humana. El punt d’inflexió rellevant del seu teatre es va produir amb L’alegria que passa (1898) i El jardí abandonat (1900) deutores –més la segona que la primera– del Simbolisme finisecular. El fet que L’alegria que passa fos concebut com un «quadre líric en un acte», musicat per Enric Morera, i El jardí abandonat com un «quadre poemàtic en un acte», il·lustrat musicalment per Joan Gay, cal inscriure-ho en la recerca de l’Art Total que reclamava la intel·lectualitat modernista. D’altra banda, la irreconciliabilitat explícita entre el món de la Poesia/Ideal i el de la Prosa/Realitat que apareix en les dues peces va ser reconsiderada per l’autor a Cigales i formigues (1901). En els primers anys de segle, tal com van fer Iglésias i Gual, Rusiñol va encarrilar la seva carrera teatral en un sentit més comercial fins a convertir-se en un autèntic autor de moda. Resultats immediats: represa dels monòlegs i retorn al sainet vuitcentista –Els Jocs Florals de Canprosa (1902)–, conreu d’un nou gènere, el drama realista-naturalista: Llibertat! (1901), El pati blau (1903), L’hèroe (1903), El místic (1903) o La bona gent (1906).

A través d’aquestes i altres obres, s’hi observa la modificació que Rusiñol va realitzar de la seva actitud ideològica i artística, concretada en una nova concepció de la funció de l’Art i de l’artista, allunyada de la imatge messiànica, aristocratitzant i orgullosa que apareixia en l’anterior producció literària de Rusiñol. El nou replantejament de les relacions entre l’artista i la societat va culminar amb la publicació de la novel·la L’auca del senyor Esteve (1907), més tard adaptada al teatre (1917). Rusiñol hi abonava el recíproc reconeixement. Així, l’artista, en Ramonet, agraeix el suport econòmic de la pròpia classe, de la mateixa manera que el Senyor Esteve reconeix la manca d’horitzons espirituals del sector social que representa, encara que hagi sabut crear les condicions materials perquè l’Art pugui florir de forma professional. No podem obviar tampoc que Rusiñol va aconseguir obrir-se camí dins del mercat teatral espanyol, gràcies a l’actor Enric Borràs, que va incorporar en el seu repertori en castellà alguns dels seus títols, i també gràcies a l’estreta col·laboració amb Gregorio Martínez Sierra en obres com Els savis de Vilatrista (1907), Ocells de pas (1908) i Cors de dona (1910). Cap al 1908, Rusiñol es va deixar arrossegar per les concessions al públic fins a conduir-lo al vodevil, amagat darrere del pseudònim de Jordi de Peracamps, en títols com El senyor Josep falta a la dona (1915) i La dona del senyor Josep falta a l’home (1915), o al conreu de la farsa a «Gente bien» (1916), on escarnia les formes d’actuació d’una aristocràcia sobrevinguda.

L’interès artístic demostrat per Josep Carner per l’obra de Maeterlinck, el 1901, provenia sobretot del fet que el dramaturg estranger hagués sabut trobar, com ha assenyalat la historiografia, una via intermèdia entre el teatre de base realista i el romàntic o idealista. Per això, a les seves peces Llàntia que s’apaga, sense obviar la part realista del text, i Trista hi recull temes com l’obsessió per la mort, o tècniques, com la brevetat, el relleu del silenci i un llenguatge suggeridor de clar origen simbolista.

Wagner i la conquesta d’un teatre total

Als ulls modernistes, Wagner va ser l’encarnació divina de l’artista perfecte, i la seva obra, la realització de l’Ideal absolut. A final del segle passat, la influència de Wagner es va manifestar sobretot en els intents d’organitzar un drama musical o una òpera catalana. De primer amb La fada (1897), de Jaume Massó i Torrents i música d’Enric Morera, estrenada en el marc de la Quarta Festa Modernista, i que assumia la concepció wagneriana de l’òpera com un continuum sense números tancats, la mitificació conscient del llegendari i la geografia catalanes, així com l’equilibri entre les diferents parts a semblança d’obres com La Valquíria o Tristany i Isolda. La gran admiració pel músic alemany en determinats sectors artístics i intel·lectuals explica la creació de l’Associació Wagneriana (1901), destinada a difondre la seva obra a través de l’audició, la representació i l’edició.

Al marge de la creació de l’Associació Wagneriana (1901), l’influx wagnerià sobre la literatura dramàtica catalana va ser, en relació amb el d’Ibsen, migrat i mancat d’originalitat. L’èxit de La fada va estimular Enric Morera a promoure un Teatre Líric Català (1901), mogut sobretot per la voluntat de pal·liar i neutralitzar l’èxit del «género chico» en amplis sectors del públic català. Tot i l’aportació d’alguns textos de relleu com L’alegria que passa i Cigales i formigues, de Rusiñol, La Rosons, d’Apel·les Mestres, o L’adoració dels pastors, de Verdaguer, el Teatre Líric Català va naufragar per la falta de professionalitat i d’encaix global de músics, escriptors i intèrprets en l’ambiciosa empresa. A partir del 1906, Apel·les Mestres (1854-1936), que va escriure les primeres peces teatrals per al Teatre Líric Català, va optar per la comèdia amb textos com La presentalla (1908), Els sense-cor (1909) i Justícia (1912), en què atacava els plantejaments estètics noucentistes.

Sota el lema «Síntesi de totes les arts: cinematògraf, més música, més declamació», Lluís Graner (1863-1929) va organitzar amb Adrià Gual, com a director escènic, els Espectacles-Audicions (1905-07) que van comptar amb la participació d’autors reconeguts –Guimerà, Mestres, Carner, Rusiñol–, i d’escenògrafs –Alarma, Moragas, Vilumara, Urgellès–. Sota la direcció musical d’Enric Morera, van col·laborar-hi també Felip Pedrell, Enric Granados, Jaume Pahissa o Joan Lamote de Grignon, entre d’altres. Llevat de la bona acollida de públic d’El Comte Arnau, de Josep Carner i de La santa espina, d’Àngel Guimerà, els Espectacles-Audicions Graner no van acabar, però, de funcionar econòmicament, i Graner va decidir plegar, quan Adrià Gual ja se n’havia desentès. El va substituir provisionalment Modest Urgell fins que se’n va fer càrrec Antoni Niubó, que va culminar l’ambiciosa empresa artística iniciada per Graner.

La necessitat d’afaiçonar un teatre líric d’origen wagnerià adaptat a la tradició cultural catalana il·lustra també els esforços no reeixits de crear una òpera catalana amb obres com Euda d’Uriach (1900), basada en Les monges de Sant Aimant, d’Àngel Guimerà i música d’Amadeu Vives, Empòrium (1906), d’Eduard Marquina i Enric Morera, Bruniselda (1906), de Josep Puigdollers i Enric Morera o Hesperia (1907), de J. Oliva Bridgman i Joan Lamotte de Grignon.

La reivindicació del teatre poètic

La pèrdua del caràcter renovador i canònic del teatre d’idees i del teatre simbolista va deixar pas en el tombant de segle a una nova moda de caràcter classicitzant, que va tenir en Gabriele D’Annunzio un dels seus referents, de qui Sarah Bernhardt havia estrenat a París La città morta, el 1898. Ben aviat, va ser conegut als escenaris de Barcelona. Així, a final del 1900, Eleanora Duse hi va representar La Gioconda, que va merèixer el comentari entusiasta de Celestí Galceran a Joventut: «Fora Wagner, cap artista modern s’ha acostat tant al teatre grec com en Gabriel D’Annunzio. I la veritat és una cosa força digna d’admiració el saber donar a un subjecte familiar de la vida moderna les profunditats de la poesia i de la moral antigues.» Tot i la immediatesa de la presència dannunziana en els teatres barcelonins, entre el 1898 i el 1908 no trobem cap incidència significativa del model poètic que encarna el dramaturg italià en la literatura dramàtica catalana, sobretot entre els escriptors modernistes. Aquests s’havien anat distanciat de les propostes estètiques encarnades per Ibsen i Maeterlinck. A poc a poc, s’anava configurant la imatge d’un Modernisme diferent del de final del segle XIX en l’àmbit teatral. Així, el 1903, Ramon Font i Presas qüestionava el mimetisme i la manca d’originalitat dels autors modernistes, acceptats ja per l’empresa del Teatre Romea: «Diuen que l’Iglésias s’indigna perquè molta gent i en moltes ocasions li han dit que era un Ibsen barato i concebim la seva indignació, car al sublim poeta noruec no se li sembla de res; com acabem de dir pot reclamar com antepassat a Frederic Soler, l’ànima del Teatre Català, mai a l’Ibsen. El teatre Català no està deslliurat doncs encar de l’antiga tradició; al contrari s’hi enfonsa més cada dia, quant més esforços fa per sortir-ne.»

S’anava, així doncs, configurant la necessitat d’apostar per un model de teatre poètic que comptés amb l’acció decidida dels poetes. El camí el va obrir, en primer lloc, la represa del Teatre íntim, d’Adrià Gual, ben tractat per Josep M. López Picó, Josep Carner i Eugeni d’Ors, amb la representació d’obres com La llàntia de l’odi, de D’Annnunzio o La campana submergida, de Hauptmann, una peça de teatre idealista que pouava en la tradició popular de caràcter místic i oníric, ben distinta del naturalisme social observat a Els teixidors de Silesia o a Rosa Bernd. En segon lloc, la publicació entre el 1907 i el 1910 de disset obres de Shakespeare, que constitueixen la «Biblioteca Popular dels Grans Mestres» i amb un suport preferent per la producció comediogràfica del dramaturg anglès. I, en tercer lloc, cal considerar l’enquesta que va organitzar la revista Teatralia, el 1908, a favor del teatre poètic, amb la implicació de reconeguts escriptors modernistes i noucentistes. D’altra banda, l’aposta de Teatralia pel teatre poètic es vinculava també a la Nova Empresa de Teatre Català, que va inaugurar la temporada 1908-09 al Teatre Novetats amb la representació d’El somni d’una nit d’estiu, traduït per Carner, segons la direcció d’Adrià Gual, i amb l’organització d’un cicle de conferències amb la intervenció, entre d’altres, de Joan Puig i Ferreter, Alfons Maseras i Ramon Vinyes. El cas és que l’admiració creixent pel teatre poètic va derivar en una revalorització del Guimerà tràgic per part del grup noucentista, tal com anotava Carner: «L’aspiració gairebé universal que sent la nostra joventut d’un teatre en vers, ¿no podria manifestar-se en forma d’un homenatge a nostre Àngel Guimerà, qui començà el teatre en vers, qui exterminà el teatre en redolins?» Per a ells, Guimerà havia sabut catalanitzar el drama romàntic, reconciliar-se amb la terra i la tradició, tot vivificant el llegendari popular i la poesia natural sense caure en les formes literàries més convencionals del segle XIX. En el fons, la utilització de Guimerà responia a una voluntat d’interpretar-lo amb el mateix propòsit amb què s’invocava D’Annunzio, amb el convenciment implícit que calia buscar en la pròpia tradició, i no tant en la de fora, l’element de renovació literària i artística necessaris per a aquell determinat moment.

La «puixança renovadora» del teatre poètic de què parlava Teatralia es va concretar en diversos exercicis dramàtics de diversa fortuna literària. Els trobem, per exemple, en l’influx dannunzià de determinades tragèdies d’Ambrosi Carrión (1888-1973) com Tribut al mar (1911), El fill de Crist (1912) o Periandre (1913), i de Ramon Vinyes (1882-1952) a L’arca i la serp, projectada el 1908 i enllestida definitivament el 1948. De la mateixa manera que Nausica, de Joan Maragall (1860-1911), estrenada pòstumament el 1912, té el seu origen en els esforços i la curiositat del poeta barceloní per acostar-se als aires classicitzants noucentistes. En contrast amb el mimetisme de Carrión dels models foranis, Maragall en va saber fer una lectura personal; va conduir el desenvolupament de la trama cap als seus propis interessos personals i literaris, en reiterar a l’obra el tema de la redempció a través de la Poesia. Amb motiu de l’estrena pòstuma de l’obra a càrrec del Sindicat d’Autors Dramàtics Catalans, Ors hi va pronunciar un parlament –«El triomf de la paraula sobre la mort»–, on, en una concepció «arbitrària» pròxima a la de Gabriel Alomar, va interpretar Nausica com un exorcisme de fons romàntic i malèfic. En darrer terme, una victòria de la Paraula assimilada a totes les virtuts morals i estètiques que configuren la seva visió del classicisme sobre el mal i la mort, gràcies al mestratge dels grecs, la qual cosa va permetre Maragall de fer el salt de la Paraula viva a la Paraula eterna.

En un altre ordre de coses, cal esmentar la dramatització que Carner va fer de Canigó, estrenada a Figueres el 1910 amb música de Jaume Pahissa i dirigit per Gual. De fet, fins a El giravolt de maig, estrenada al Palau de la Música amb partitura del mestre Eduard Toldrà, el 1928, Carner no va materialitzar en forma dramàtica el seu enlluernament de joventut pel Somni d’una nit d’estiu de Shakespeare. I les propostes ja esmentades de Gual de cara a l’elaboració d’un teatre poètic –Don Joan (1908), Donzell qui cerca muller (1910) i La comèdia extraordinària de l’home que va perdre el temps (1913)–, que implicaven fer una «obra catalana, marcadament catalana, i que no fos estrangera en cap país del món, perjudicada pel tipisme ranci que sol empetitir les coses», segons l’autor. Quant a les aportacions d’Iglésias, Flors de cingle, estrenada al teatre de la Natura de la Garriga, el 1911, i de Joan Puig i Ferreter amb La innocent (de l’any 1911), cal emmarcar-les, d’una banda, en la crisi generalitzada dels models dramàtics procedents de la darrera dècada del segle XIX, i, de l’altra, en la participació encara que sigui tardana i probablement equivocada, com va reconèixer el mateix Ignasi Iglésias en l’endegament d’un teatre poètic: «Yo sufrí una equivocación. Estaba convencido de que nuestro público, cansado de obras realistas, nos daba la espalda; por eso quise hacer versos, volver un poco los ojos a la época romántica en que el buen espectador quería escuchar la música de la rima; olvidé mi modo de hacer, descuidé la trama de la tragedia y el público me castigó... Yo me había equivocado. »

Bibliografia

Bibliografia general

• Aulet, J.: «El teatre català durant l’any 1898: un incipient intent de modernització», dins 1898: entre la identitat i la modernitació. Actes del Congrés Internacional celebrat a Barcelona, 20-24 d’abril de 1998, Biblioteca Abat Oliba, 226, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 2000, pàg. 131-153.
• Aviñoa, X.: La música i el Modernisme, Biblioteca de Cultura Catalana, 58, Curial Edicions Catalanes, Barcelona, 1985.
• Batlle, C.; Bravo, I.; Coca, J.: Adrià Gual Mitja vida del Modernisme, Diputació de Barcelona, Barcelona, 1992.
• Batlle, C.: Adrià Gual (1891-1902): per un teatre simbolista, Textos i Estudis de Cultura Catalana, 81, Diputació de Barcelona, Institut del teatre, Curial Edicions Catalanes, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 2001.
• Bonzi, L.; Busquets, L.: Compagnie teatrali italiane in Spagna (1885-1913), Bulzoni Editore, Roma, 1995.
• Bravo, I.: L’escenografia catalana, Diputació de Barcelona, Barcelona, 1986.
• Camps, A.: La recepció de Gabriele d’Annunzio a Catalunya, Textos i Estudis de Cultura Catalana, 50, Curial Edicions Catalanes-Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1996.
• Casacuberta, M.: Santiago Rusiñol: vida, literatura i mite, Textos i estudis de Cultura Catalana, 56, Curial Edicions Catalanes-Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1997.
• Casacuberta, M.: Santiago Rusiñol el teatre per dins, Monografies de Teatre, 37, Institut del Teatre, Barcelona, 1999.
• DDAA: «El teatre al tombant de segle (1875-1909», dins L’Avenç, núm. 22, desembre del 1979, pàg. 17-40.
• Fàbregas, X.: Aproximació a la història del teatre català modern, Biblioteca de Cultura Catalana, 2, Curial Edicions Catalanes, Barcelona, 1972.
• Gallén, E.: «El Teatre», dins Joaquim Molas (direcció): Història de la literatura catalana, vol. 8, Ed. Ariel, Barcelona, 1987, pàg. 379-448.
• Gallén, E.: «Notes sobre teatre i públic a la Barcelona modernista», dins Actes del I Seminari d’Història de l’Espectacle Teatral, Departament de Filologia Catalana, Alacant, 1997, pàg. 23-37.
• George, D.: Theatre in Madrid and Barcelona, 1892-1936. Rivals or collaborators?, University of Wales, Cardiff, 2002.
• Graells, G.-J.: «Estudi introductori», dins Joan Puig i Ferreter: Teatre complet I, Arola Edicions, Tarragona, 2001, pàg. 9-45.
• Janés, A.: L’obra de Richard Wagner a Barcelona, Fundació Vives i Casajoana, Barcelona, 1983.
• Litvak, L.: «Teatro anarquista», dins Musa libertaria, Antoni Bosch, ed., Barcelona, 1981, pàg. 213-252.
• Minguet, J. M.: «La “Sala Mercè” de Lluís Graner (1904-1908): un epígon del Modernisme?», dins D’Art, núm. 4, 1988, Pàg. 99-117.
• Oller, N.: Memòries teatrals (a cura d’Enric Gallén), La Magrana, Els Orígens, 56, Barcelona, 2001.
• Puig i Ferreter, J.: Textos sobre teatre (a cura de Guillem-Jordi Graells), Monografies de Teatre, Institut del Teatre, Barcelona, 1982.
• Siguan, M.: La recepción de Ibsen y Hauptmann en el Modernismo catalán, PPU, Barcelona, 1990.

Bibliografia específica

• Amichatis (J. Amich Bert): «De teatro catalán. Hablando con Ignacio Iglesias», dins El Día Gráfico, 5 de novembre de 1913.
• Cortada, A.: «El teatre a Barcelona», II, dins L’Avenç, núm. 11, novembre del 1892, pàg. 325-331.
• Bernard y Durán, J.: Teatre català (instalat en el de Romea) Temporada de 1898 á 99. Empresa. Autors. Actors. Decorats. Públich, Imprempta de Francesch Badía, Barcelona, 1899.
• Carner, J.: Teatralia, núm. 6, 30 de novembre de 1908, pàg. 177-178.
• Curet, F.: El arte dramático en el resurgir de Cataluña, Ed. Minerva, S.A., s.d., Barcelona.
• Galceran, C.: «La Gioconda de G. D’Annunzio», dins Joventut, núm. 38, 1 de novembre de 1900, pàg. 595.
• Gual, A.: Mitja vida de teatre. Memòries, Biblioteca Biogràfica Aedos, 26, Editorial Aedos, Barcelona, 1960.
• Iglésias, I.: «El Teatre Català y els seus enemics. Una aclaració-La conferencia de l’Iglesias», dins La Escena Catalana, núm. 298, 22 de juny de 1912, pàg. 4.
• Maragall, J.: «Un enemigo del pueblo» i «Alrededor de un drama», dins Obres Completes. Obra Castellana, vol. II, Biblioteca Perenne, 4bis, Editorial Selecta, 1981, pàg. 77-80 i 304-306, respectivament.
• Marfany, J.-Ll.: Cultura i societat: els inicis del Modernisme a Catalunya, Tesi doctoral, Universitat de Barcelona, 1983.
• Pei, R.: «L’actualitat. Josep Pous i Pagès ens parla de la seva comèdia Maria Lluïsa i els seus pretendents, que aquesta nit s’estrena al Teatre Novetats», dins La Nau, 7 d’abril de 1928.
• Presas, R.: «La poesia i el teatre», dins Catalunya, núm. 6, 31 de març de 1903, pàg. 250.
• Puig i Ferreter: «Confessions a propòsit de La dama enamorada», dins Teatralia, núm. 5, 15 de novembre de 1908, pàg. 135-138.
• Rierola, F.: Dietari, Biblioteca Selecta, 191, Editorial Selecta, Barcelona, 1955, 2a. ed.
• Tintorer, E.: «De teatre catalá», dins Joventut, núm. 345, 20 de setembre de 1906, pàg. 596-597.
• Tintorer, E.: «Enrich Ibsen», dins Joventut, núm. 329, 31 de maig de 1906, pàg. 345-347.
• Valentí Fiol, E.: El primer modernismo literario y sus fundamentos ideológicos, Ed. Ariel, Barcelona, 1973.
• X.: «Crónica», dins El Teatre Català, núm. 33, 12 d’octubre de 1912, pàg. 1-3.
• X.: «Crónica. El bon públic catalá», dins El Teatre Català, núm. 113, 25 d’abril de 1914, pàg. 274-276.