«El modernism és més que, únicament, art i literatura. En aquests moments inclou quasi la totalitat del que és veritablement viu en la nostra cultura.» Clement Greenberg, 1965.
El terme modernism s’usa d’una manera comuna a la Gran Bretanya i als Estats Units per descriure un moviment cultural molt ampli, que s’originà al segle XIX i que madurà al XX, guiat per un conjunt de premisses, actituds i valors afins. Amb tot, no hi ha un consens d’opinió pel que fa a la naturalesa exacta del moviment, concretament quan començà, o si forma un període concret de la història de l’art que va acabar fa un cert temps. Roger Fry (1866-1934) i Clive Bell (1881-1964), els crítics d’art britànics més influents del segle XX, sostenien que el Modernism començà amb Paul Cézanne i el postimpressionisme francès. L’eminent crític d’art Clement Greenberg (1909-1994) remuntava els orígens de la pintura modernista una mica abans, a Édouard Manet i als impressionistes francesos. Fry, Bell i Greenberg modelaren l’opinió convencional en el món de parla anglesa tant pel que fa a la naturalesa com al significat del Modernism, però els seus punts de vista no van ser acceptats universalment. Els crítics i historiadors que en dissenteixen han postulat interpretacions més àmplies i vinculen el Modernism a una varietat més gran d’arrels i branques i hi inclouen tendències pròpies de la cultura britànica i americana.
Els historiadors a la Gran Bretanya i als Estats Units comparteixen un conjunt de premisses sobre el Modernism, que evolucionà des de l’origen històric del moviment. Nascut al segle XIX, enmig del tumult de revolucions polítiques, el concepte anglosaxó de Modernism exalta la individualitat i la llibertat, especialment des del punt de vista dels criteris convencionals de bellesa, moralitat i figurativisme. Fa una crítica radical tant al passat com al present, postula que les convencions artístiques prevalents s’han exhaurit i participa en una croada en pro d’un canvi deliberat, revolucionari. El Modernism a la Gran Bretanya i als Estats Units manlleva de la ciència experimental una passió per investigar el món a través de noves metodologies. Adopta un esperit de relativisme i escepticisme, rebutja el nacionalisme i el localisme com a limitat i veu l’art com una eina per desafiar les idees anquilosades, les jerarquies socials i els sistemes de creences.
La ideologia del Modernism proliferà en un clima de commoció social, econòmica i política. La revolució industrial posà els productes barats i produïts en massa, en competència directa amb els objectes d’art molt més laboriosos de fer. Cap a final del segle XIX, molts artistes veien l’art com un mitjà per resistir-se al poder de corrupció del mercantilisme i al baix nivell de la producció industrial. Confrontats per una crisi d’identitat i de rol, els artistes feren servir el seu ofici per redefinir la naturalesa i la funció de l’art. Inventaren una gran quantitat de moviments o «ismes», cada un dels quals articulava la seva visió de la funció de l’art, en un món que semblava cada vegada més hostil envers la recerca creativa lliure per part de l’artista. La seva inexorable voluntat d’innovació posà en marxa un prolongat cicle de moviments i contramoviments, sovint succeint-se l’un a l’altre amb una rapidesa increïble. Els artistes es tornaren tan conscients d’aquest procés històric que molts d’ells s’organitzaren en associacions formals i codificaren els seus objectius a través de manifestos. El ritme de canvi tan accelerat associat a aquesta miríada de moviments produí un món artístic altament fracturat, un element definidor de l’era modernista.
Potser la similitud més crucial entre el Modernism a la Gran Bretanya i als Estats Units és que, en ambdós països, aquest es vinculà estretament a la ideologia de l’avantguarda més radical, una forma militant de Modernisme que exigia no sols la creació de noves formes d’art adequades a la vida contemporània, sinó un assalt combatiu contra les formes tradicionals de pensament i d’expressió. Els historiadors d’art angloparlants generalment mantenen l’escriptura original francesa de la paraula avantgarde, reconeixent-ne els seus orígens com a terme militar francès que designa la «guarda avançada» d’una força de combat. Més que simplement identificar un artista o moviment com «al capdavant del seu temps», el terme avantguarda percep l’artista modernista com la punta de llança d’un assalt agressiu contra les forces enemigues que estan atrinxerades.
Altres similituds notables apareixen en el desenvolupament històric del Modernism a la Gran Bretanya i als Estats Units. Recels profundament arrelats en contra de les cultures forànies iniciaren reaccions a tots dos països contra les formes més radicals de la modernitat, les quals el públic rebé, en un principi, com un cavall de Troia d’origen estranger, infectat per ideologies polítiques perilloses. L’ambivalència amb la cultura europea va fer la situació especialment complexa als Estats Units, on una part persistent de la crítica d’art exigia la creació d’un art especialment americà que expressés les aspiracions i les sensibilitats d’una nova civilització, lliure de lligams amb el «Vell Món».
Tot i les arrels històriques comunes, el Modernism a la Gran Bretanya i als Estats Units desenvolupà camins paral·lels però fonamentalment diferents. Tot i que la Gran Bretanya està geogràficament més a prop de l’Europa continental, els seus artistes en mantingueren una certa distància, sovint exaltant el punt de vista i els valors particulars de la seva «nació-illa». El marxant Paul Durand-Ruel exposà pintures impressionistes franceses a la seva galeria de Londres mplt aviat, ja el 1870, però els artistes britànics no acolliren aquest nova manera quasi científica d’enfocar la representació de la vida contemporània. En lloc d’això, la majoria dels artistes britànics de l’era victoriana (1837-1901) continuaren afavorint l’art d’inclinació més romàntica, emfasitzant els temes socials i les narratives, impregnats per l’esperit moralitzant i evangèlic de la societat victoriana.
Els historiadors estan en desacord a l’hora de valorar el grau de «modernisme» dels moviments artístics britànics del segle XIX: la fraternitat dels prerafaelites, el moviment de les Arts & Crafts, i el moviment estètic. John Ruskin (1819-1900), el crític d’art britànic més influent del segle XIX, defensà els prerafaelites i el moviment anglès de les Arts & Crafts, ja que aquests compartien amb ell la necessitat de fusionar l’estètica amb els principis morals. Ruskin era un apassionat reformador social, que admirava l’espiritualitat de l’art medieval. Denuncià els efectes deshumanitzadors de la Revolució Industrial i la destrucció de les tradicions artesanes de resultes de la introducció dels mètodes estandarditzats de producció massiva. Considerava les arts com un «signe visible de la virtut nacional» i creia que podien dur a la creació d’una societat més justa i humana.
Els crítics formalistes del segle XX (Fry, Bell, Greenberg) deixaren de banda els prerafaelites, ja que els veien com un corrent excèntric de segon ordre, fora del curs principal del Modernism, que ells definien com un recorregut que s’originà al segle XIX a França i que es desenvolupà al llarg d’un camí lineal cap al cubisme i l’abstracció. Els crítics formalistes menyspreaven l’èmfasi prerafaelita en els detallisme pictòric i les narratives de caràcter moralitzant i ho interpretaren com a signe d’una sensibilitat fonamentalment antimoderna, guiada per un amor romàntic pel passat i per les tradicions britàniques insulars. De tota manera, d’aleshores ençà, la posició formalista ha estat desafiada pels estudiosos que rebutgen una definició única del Modernism. Segons Dianne Sachko Macleod, «fins i tot si un volgués aplicar el criteri francès d’avantguardisme a Anglaterra, els prerafaelites complirien els requeriments bàsics del terme tal com es defineix actualment pels estudiosos que l’apliquen a moviments artístics que manifesten un menyspreu per a l’autoritat i que es dediquen tant a la millora del nivell de l’art com de la societat». Elizabeth Prettejohn afirma: «La Fraternitat dels Prerafaelites també pot fer ostentació de molts dels trets particulars que generalment s’atribueixen als grups d’avantguarda en la literatura historicoartística. S’establiren com un grup d’oposició i manifestaren clarament el seu menyspreu a les autoritats del seu món artístic [...] Tenien una identitat de grup excepcionalment forta.»
El moviment de les Arts & Crafts anglès, establert el 1861, també es resisteix a una classificació fàcil. El líder del moviment, William Morris (1834-1896), denuncià l’industrialisme i promogué la revitalització de les tradicions artesanes com un pas necessari envers la reforma de la societat. Els historiadors sovint citen paral·lelismes entre el moviment de les Arts & Crafts (establert el 1861) i les tendències modernistes al continent: l’Art Nouveau francès, Jugendstil alemany, el sezessionisme austríac i el Modernisme català. S’han fet esforços per vincular aquests moviments continentals a l’arquitectura de Charles Rennie Mackintosh (1868-1928) i als dissenys d’Arthur H. Mackmurdo (1851-1942). Com els dissenyadors de l’Art Nouveau, Mackintosh rebutjà les jerarquies artístiques convencionals que separen les «belles» arts de les arts decoratives. També compartí amb els dissenyadors continentals un interès per abandonar els precedents històrics a favor de la invenció original, basada tant en la deformació de la naturalesa amb fins decoratius com en l’abstracció purament a partir de la imaginació. La naturalesa era, simplement, el punt de partida d’aquest procés, una filosofia que Mackintosh tragué del principi de William Morris que diu que «l’artista no ha de copiar la naturalesa, sinó recrear-la».
El moviment anglès de les Arts & Crafts, adoctrinat per les filosofies de Ruskin i Morris, fou tan influent al continent que la historiadora d’art Lara-Vinca Masini afirma que: «l’estil de l’Art Nouveau sorgí primer a Anglaterra». L’historiador d’arquitectura Frank Russell creu el contrari, i declara que no hi hagué un veritable Art Nouveau a Gran Bretanya. La discrepància es pot explicar si s’observen les diferències entre l’Art Nouveau i l’arquitectura anglesa de les Arts & Crafts. Els arquitectes de l’Art Nouveau explotaren les noves possibilitats decoratives de la construcció amb ferro i vidre, mentre que els teòrics de les Arts & Crafts menysprearen aquests materials com a lletjos i massa estretament lligats als efectes deshumanitzadors de la societat industrial moderna. Més que adoptar les estructures innovadores de ferro de John Nash (Pavelló Reial, Brighton, 1815-23) i Joseph Paxton (Palau de Vidre, Londres, 1851), els arquitectes de les Arts & Crafts preferiren materials més tradicionals, fets artesanalment. Mentre que els dissenyadors de l’Art Nouveau explotaren la sensualitat de les formes orgàniques i les línies sinuoses, Mackintosh preferí els espais monumentals simples, dominats per línies rectes i formes rectangulars.
És especialment revelador el fet que els artistes del moviment anglès de les Arts & Crafts critiquessin l’Art Nouveau per destacar la novetat i l’excentricitat a costa de la claredat de funció. Lamentaren l’interès excessiu de l’Art Nouveau per l’individualisme, la qual cosa creien que feia disminuir la funció social i moral de l’art. Està clar que el moviment anglès de les Arts & Crafts mai no adoptà la manera secular de veure les coses de l’Art Nouveau o el fervent nacionalisme catòlic del Modernisme català. Tot i que pot ser que els artistes continentals fossin influïts pel moviment de les Arts & Crafts, aquest romangué distint i fou guiat per la repressió protestant i una visió utòpica i romàntica de la reforma social col·lectiva. Els historiadors estan en desacord pel que fa a si aquests aspectes del moviment de les Arts & Crafts el qualifiquen com una forma característica de «modernisme». Michael Saler introdueix la premissa que «hi hagué molts modernismes», per concloure que el moviment anglès de les Arts & Crafts fou una «forma particular de modernisme», els principis del qual influïren significativament en l’art d’avantguarda britànic del segle XX.
Alguns historiadors britànics veuen el moviment estètic del segle XIX, que introduí la doctrina de «l’art per l’art», com una forma primerenca de modernisme. Aquesta doctrina propugnà que l’art es pot crear purament pel plaer de la seva bellesa estètica, i no tant per la seva funció social o pel seu missatge moral. James McNeil Whistler (1834-1903) posà en marxa la filosofia de «l’art per l’art» a través de la seva famosa pintura La mare de l’artista, harmonia en gris i negre, del 1871, que presenta la figura asseguda rigorosament de perfil, on sobresurt la forma abstracta de la seva silueta sobre un fons de rectangles horitzontals. L’actitud de controvèrsia de Whistler provocà una disputa pública amb Ruskin, que culminà en el seu famós judici per difamació del 1877. L’artista «desviat» o «decadent» més extrem del moviment, Aubrey Beardsley (1872-1898), desenvolupà un estil antifiguratiu altament original representant línies i formes elegantment suaus, que suggereixen afinitats amb l’Art Nouveau continental. La seva preocupació per temes morbosos, de vegades obertament pornogràfics, escandalitzà la societat victoriana. Tot i que Beardsley morí de tuberculosi a l’edat de 26 anys, el seu art fou àmpliament admirat al continent. L’historiador Paul Greenhalgh apuntà recentment que Beardsley fou un dels inventors clau de l’Art Noveau i el primer artista britànic a adoptar aquest estil.
La filosofia de «l’art per l’art» del moviment estètic, defensada pels escriptors Oscar Wilde i Walter Pater, fou extremament influent a la Gran Bretanya. La seva filosofia fou adoptada pels artistes progressistes del New English Art Club, establert el 1886 per John Singer Sargent. Tot i que el moviment estètic és àmpliament considerat el precursor a partir del qual nasqué el Modernism britànic del segle XX, la historiadora S. K. Tillyard rebutja aquesta trajectòria única com a massa simplista. Tot al contrari, Tillyard troba similituds sorprenents entre el moviment estètic, la Fraternitat Prerafaelita i el moviment de les Arts & Crafts, tots els quals van fer, segons ella, contribucions crucials a la formació de l’avantguarda britànica.
La visió més convencional al Regne Unit és que els artistes britànics no van adoptar el veritable Modernisme, que s’originà amb Paul Cézanne i el postimpressionisme francès, fins després del 1900. Aquesta teoria deriva en gran part de la crítica formalista de Roger Fry i Clive Bell. Ells lamentaren la preocupació de Ruskin pels temes socials i morals i proposaren, en el seu lloc, que l’art s’hauria de basar en els principis del disseny estètic, especialment la síntesi dels valors plàstics. Fry i Bell valoraren el postimpressionisme per sobre de l’Impressionisme, ja que consideraren que l’Impressionisme depenia massa de la imitado de la naturalesa, que era antiintel·lectual, i que li faltava el disseny formal. Fry recalca la importancia de la imaginació i la innovació radical, comentant: «Ens en podem desfer de la idea de la similitud amb la naturalesa». Bell creia que l’art visual s’havia de basar en la «forma significativa», definida com un disseny i un color suficientment poderos per suscitar una resposta estètica comparable a les emocions despertades per la música. Ambdós, Fry i Bell, criticaren els artistes que es rebaixaven ells mateixos tot desfent-se per un públic ignorant a través de tècniques fàcils i una manera d’explicar històries sensacionalista i vulgar. En lloc d’això, Fry i Bell defensaren fermament una postura antipopulista, argumentant que l’art sempre serà una experiència per a una audiència limitada de sensibilitats intel·lectuals refinades.
La concepció formalista del Modernism adquirí una importància pública a la Gran Bretanya amb la publicació d’«Un assaig en Estètica» (1909) de Roger Fry el llibre de Clive Bell L’art (1914), i dues grans exposicions que Fry organitzà per a les Grafton Galleries de Londres (1910, 1912). Molts historiadors situen l’origen del Modernism a la Gran Bretanya en la primera exposició de Fry del 1910, que es concentrà en el postimpressionisme francès, però que també inclogué obres dels fauvistes i dels cubistes. Aquesta exposició encetà una controvèrsia pública i incità els artistes britànics progressistes a rebel·lar-se contra el conservadorisme creixent del New English Art Club. El 1911, els artistes més progressistes de la Gran Bretanya, fortament influenciats per la filosofia de Fry abandonaren el New English Art Club i formaren el Camden Town Group. Els seus membres principals eren: Walter Sickert, Lucien Pissarro, Spencer Gore, Harold Gilman, Augustus John, Wyndham Lewis i Duncan Grant. Els artistes del Camden Town adoptaren els colors intensos i les estructures formals de l’Impressionisme francès, però fusionaren aquests elements estilístics amb un interès pels temes socials. Sickert (1860-1942) i Gilman (1876-1919), dos líders del grup, usaren colors forts per representar la realitat quotidiana del dia a dia i posaren un èmfasi especial en la classe social baixa.
El 1913, el Camden Town Group, els cubistes anglesos i altres modernistes es fusionaren per formar el London Group. Aquesta nova organització assumí el paper principal de fomentar el Modernism a la Gran Bretanya, una posició que va conservar fins a la dècada dels anys cinquanta. Els seus artistes mai no compartiren un estil o doctrina estètica, només una antipatia per l’art sentimental i conservador afavorit per la Royal Academy, una institució encaminada a mantenir uns models aristocràtics de decòrum social. El London Group, amb el suport de Fry i Bell, esdevingué la plataforma necessària per a l’aparició de formes radicals de Modernism experimental a la Gran Bretanya.
Percy Wyndham Lewis (1882-1957), el més radical dels artistes del London Group, ja començà a produir dibuixos mostrant figures integrades en fons abstractes i «línies de força» dinàmiques el 1911. El 1913 fundà el vorticisme, el moviment d’avantguarda més radical de la Gran Bretanya, i durant dos anys (1914-15) publicà la revista vorticista Blasi. Aquest moviment incloïa altres artistes com Richard Nevinson, David Bomberg, Jacob Epstein, Henri Gaudier-Brzeska, i els escriptors Ezra Pound, Frank Rutter i T. E. Hulme. El vorticisme adoptà una estètica de «l’era de la màquina» tot accentuant les formes angulars i agressives i un sentit dinàmic de l’energia i el moviment, comparable al Futurisme italià i al rayonnisme rus. Tot i que fou influenciat pel Cubisme i pel Futurisme, Lewis criticava el Cubisme com a massa conservador pel que fa als temes, i menyspreava el Futurisme per la seva manca de valors plàstics. En resposta, desenvolupà el seu propi estil modernista presentant equivalents visuals abstractes per a l’energia i dinamisme de la vida moderna. «El vorticisme fou dogmàticament antireal» escrigué Lewis, «… La idea era construir un llenguatge visual tan abstracte com la música». Les seves opinions extremes provocaren una ruptura amb Fry el 1913. Després de la Primera Guerra Mundial, l’avantguarda radical es dissipà a la Gran Bretanya, i fou reemplaçat a la dècada dels anys vint per formes més conservadores de Modernism i pel sorgiment d’artistes independents, com Stanley Spencer (1891-1959). A la dècada dels anys trenta sorgiren dues tendències modernistes: el Surrealisme i l’abstracció objectiva. Els artistes britànics mai no adoptaren completament el Surrealisme, sinó que tendiren únicament a manllevar i refondre elements triats per a propòsits personals. Henry Moore (1898-1986) i Barbara Hepworth (1903-1975) van adaptar aspectes del biomorfisme surrealista a les seves escultures, mentre que ignoraren els aspectes més doctrinaris de la seva filosofia. Ben Nicholson (1894-1982) fusionà els principis cubistes a l’hora de dissenyar un quadre amb el misteri surrealista, mentre que Paul Nash (1889-1946) i Edward Burra (1905-1976) crearen fantasies ideals influenciats per l’hiperrealisme surrealista.
Durant la dècada dels anys trenta, el crític Herbert Read (1893-1968) es convertí en l’intèrpret britànic capdavanter del Modernisme. Defensor incansable dels nous moviments, publicà extensament en un intent de millorar la comprensió dels conceptes teòrics que hi ha al darrere de l’art modern per part del públic, com ara la fonamentació del Surrealisme en la psicologia freudiana. Tot i que Read creia que el Modernism va començar amb Paul Cézanne, també entenia l’Expressionisme alemany, el Dadaisme, i altres formes de moviments antiformalistes. Conseqüentment, a Read se li atribueix el mèrit d’haver formulat la primera comprensió integral del Modernism en llengua anglesa.
Després de la Segona Guerra Mundial, el Modernism britànic començà a alinear-se més amb esdeveniments artístics que passaven als Estats Units. La interrelació de les dues cultures esdevingué especialment òbvia amb el sorgiment del moviment del pop art en ambdós països, en reacció a la concepció romàntica de l’artista d’avantguarda com un intrús heroic que es resisteix a la corrupció de la societat burgesa i a la cultura de masses. El vincle del pop art amb la societat de consum anava en contra de la premissa bàsica d’una avantguarda d’oposició, i això incità els crítics a teoritzar sobre la mort del Modernism i la seva substitució per una era postmodernista plural.
Els historiadors de l’art i els crítics dels Estats Units, com els seus homòlegs a la Gran Bretanya, mantenen diverses opinions sobre la naturalesa i els orígens del Modernism. La visió dominant és que el Modernism començà a França al segle XIX, quan els artistes es comprometeren, o bé a representar les noves realitats de la vida contemporània, o bé a desenvolupar radicalment nous estils i mètodes de representació. El crític i poeta francès Charles Baudelaire (1821-1867) és considerat el motor bàsic de l’afirmació modernista que l’artista s’ha de dedicar a representar els aspectes únics del seu propi temps. Baudelaire declarà: «La bellesa absoluta i eterna no existeix [...] Nosaltres tenim les nostres pròpies emocions, la nostra pròpia bellesa [...] Cada època té el seu propi tarannà, mirada i gest.» Els crítics americans estengueren aquest concepte als mitjans de representació (per exemple als estils i a les tècniques), argumentant que el Modernism reclamava el desenvolupament d’una nova filosofia de l’estètica apropiada al pensament i a la sensibilitat contemporània.
Els Estats Units van fer la seva primera contribució al Modernism en el camp de l’arquitectura. El desenvolupament dels primers gratacels a Nova York i Chicago a partir del 1870 inicià un dels períodes d’innovació més fèrtils de l’arquitectura occidental. Durant les dècades següents, els arquitectes americans adoptaren la doctrina de «la forma segueix la funció» de Louis Sullivan (1856-1924) i progressivament abandonaren els models històrics i les regles acadèmiques de l’ornamentació. Aquesta estètica modernista que diu que «la forma segueix la funció», aparegué inicialment als edificis comercials, on els arquitectes explotaren les noves possibilitats d’enginyeria de la construcció amb marc de ferro que permet un ús més gran del vidre i en conseqüència una major lluminositat i verticalitat. A mesura que els edificis creixien en alçada, l’ornamentació esdevenia cada cop més supèrflua pel que fa a l’organització dels volums plàstics, una estètica demostrada al Wainwright Building (St. Louis) de Sullivan del 1890.
Frank Lloyd Wright (1869-1959) inicià una segona direcció fonamental en l’arquitectura americana modernista. La seva filosofia de l’arquitectura es basava en una recerca dels «principis universals», que expressessin la seva convicció sobre la democràcia i l’individualisme. Tot abandonant els models de l’escola de Beaux-Arts, Wright desenvolupà mètodes innovadors d’integració entre l’arquitectura i la naturalesa i s’inspirà en el paisatge vast i estès de la plana central americana per a la seva «casa de la praderia». La seva Robie House del 1909 rebutjava els precedents històrics a favor d’un arranjament asimètric a partir d’enllaçar formes voladisses. També acceptà la necessitat de la producció mecànica i articulà els seus interiors amb ornamentacions geomètriques abstractes.
Als Estats Units hi ha consens general en l’opinió que els pintors i escultors americans no adoptaren el Modernism d’una manera significativa fins al segle XX. Els historiadors de l’art tendeixen a deixar de banda moviments previs, com ara l’Impressionisme americà o l’art de la «Genteel Tradition», com a variacions febles dels precedents europeus. Contràriament al seu homòleg europeu, l’Impressionisme americà fou àmpliament acceptat per públic i acadèmics, fonamentalment perquè adoptà els estàndards convencionals de bellesa i decòrum, la qual cosa és signe que a aquest art li mancava l’originalitat i el caràcter opositor del verdader Modernism.
Hi ha dues visions contràries sobre quan sorgí la primera pintura modernista als Estats Units, cada una associada a una definició oposada del Modernism. La visió més reduïda identifica el naixement del Modernism americà amb el cercle d’Alfred Stieglitz a Nova York, que advocà pel postimpressionisme europeu i la innovació d’avantguarda radical. La visió més àmplia accepta el paper de Stieglitz, però amplia la interpretació del Modernism per incloure-hi Robert Henri i l’Ash Can School, un moviment que sorgí quasi simultàniament al cercle de Stieglitz durant la primera dècada del segle XX.
El fotògraf Alfred Stieglitz (1864-1946) fou el croat més influent en pro de la modernitat radical als Estats Units. El 1905 obrí la petita «Photo Secession Gallery», més tard rebatejada «291», on presentà les primeres exposicions d’obres de Picasso, Matisse, Severini i Brancusi. Stieglitz també organitzà exposicions d’art africà, art afroamericà, art infantil i art modernista americà. La seva galeria i les revistes associades a ella, Camera Work i 291, es convertiren en el centre d’un cercle d’artistes d’avantguarda que incloïa Marsden Hartley, Max Weber, Alfred Maurer, Arthur Dove, Stanton MacDonald-Wright, Elie Nadelman i Georgia O’Keeffe. Stieglitz escrigué àmpliament per promocionar les formes més extremes del Modernism, incloent-hi l’abstracció completa. Guiat per una creença aferrissada en l’individualisme i la llibertat, declarà que el seu objectiu era mirar «d’establir per mi mateix una Amèrica en la qual pugui respirar com un home lliure». Stieglitz rebutjà la possibilitat d’un Modernism populista i democràtic, declarant, per contra, que el veritable art sempre seria reservat a una elit intel·lectual. L’Armory Show del 1913, una extensa exposició itinerant de Modernism internacional, sembla que confirmà la predicció de Stieglitz. La cèlebre exposició, que posà per primera vegada el públic americà en contacte amb el Modernism internacional, provocà els crits de protesta dels diaris i dels polítics, i incità que l’anterior president Theodore Roose-velt parlés dels artistes d’avantguarda com d’una «colla de llunàtics extremistes», un terme associat en aquell moment als anarquistes que tiraven bombes.
L’influent mestre i teòric Robert Henri (1865-1929), líder de l’Ash Can School, advocà per una concepció completament diferent de l’art que alguns historiadors veuen com una forma primerenca de Modernism. Henri liderà un grup, primer a Filadèlfia i més tard a Nova York, que propugnava la creació d’un art clarament americà que ressaltava la preeminència de la vida per sobre de l’estètica. El seu influent llibre L’esperit de l’art (1923) incitava els artistes a expressar la vitalitat de la vida contemporània americana amb energia i entusiasme, lliures de totes les convencions històriques i de les regles acadèmiques. Tot denunciant Stieglitz i l’avantguarda europea com a elitista, Henri proposà un art «democràtic» i populista alternatiu per a les masses que prengués els seus temes directament del carrer. El 1908, Henri organitzà una exposició de vuit artistes simpatitzants (més tard batejats com «Els vuit») en protesta contra els jurats conservadors que controlaven les exposicions anuals de l’Acadèmia Nacional de Disseny. Henri va ser acompanyat en la seva exposició de protesta per John Sloan, George Luks, William Glackens, Everett Shinn, Maurice Prendergast, Ernest Lawson i Arthur B. Davies. Henri fou bàsic a l’hora d’establir exposicions sense jurat, primer el 1908 i després el 1910. Les seves idees constituïren el clima cultural propici per a la formació el 1916 de la Society of Independent Artists a Nova York, un dels principals llocs de reunió per a la promoció del Modernism als Estats Units. (El 1917 Marcel Duchamp creà un escàndol quan va presentar un urinari a l’exposició anual de la Society). Altres membres del cercle d’Henri inclouen George Bellows i Edward Hopper.
Mentre que els crítics formalistes exclouen Henri i l’Ash Can School del corrent principal del Modernism a causa de la seva més gran preocupació pel tema que per l’estètica, els crítics i historiadors que hi estan en desacord rebutgen aquesta concepció del Modernism com a massa limitada. Erika Doss observa: «El Modernism en l’art ha estat lligat exclusivament a l’avantguarda i en gran part ha estat definit com una cultura contestatària de pintors bohemis, els estils dels quals tragueren de polleguera la classe mitjana. Així i tot, aquesta definició del «xoc-d’allò-que-és-nou» és massa limitadora. Gran part de l’art modern americà, incloent-hi l’Ash Can School, se centrà en la síntesi i la integració, i a redefinir extensament la identitat americana nacional, pròpia, social i cultural.» Doss conclou: «L’art modern americà [...] no representa ni una visió unificada ni una pràctica estètica uniforme.»
Després de la Primera Guerra Mundial, una onada de sentiments aïllacionistes i antieuropeistes s’estengué pels Estats Units. Els artistes respongueren creant l’«American Scene» i moviments regionalistes que dominaren la cultura nacional entre les guerres mundials (1918-41). Els artistes de l’American Scene buscaren la inspiració en els temes locals i els valors natius, a través d’estils de representació accessibles a les masses. Els regionalistes, liderats per Thomas Hart Benton (1889-1975) i Grant Wood (1892-1942), s’adheriren a una filosofia més violenta de purgar l’art americà de la infecció «estrangera» que era el Modernism europeu. L’assaig de Wood La revolta en contra de la ciutat (1935), expressà aquesta filosofia antiurbana i antiindustrial instant els artistes americans a retornar a les arrels agràries del país. Tot i que l’American Scene i l’art regionalista es veuen generalment com a fortament anti-modernistes, les influents pintures murals de Benton representen la vida americana contemporània amb un estil que fusiona el figurativisme tradicional amb les distorsions modernistes d’espai, color i forma, mentre que manlleva les seves desarticulacions espacials i seqüències de muntatge directament de les pel·lícules i altres formes de cultura popular contemporània. En molts aspectes, la filosofia estètica i els temes de Benton, tan sovint considerats l’antítesi del Modernism, van fer avançar el Modernism populista o natiu defensat per Robert Henri.
Benton i els regionalistes només representen una d’entre la multitud de tendències artístiques americanes sorgides entre la dècada dels anys vint i la dels trenta. Només uns quants grups obscurs, com el dels American Abstract Artists (AAA) a Nova York i el dels transcendentalistes al sud-oest americà, perseguiren una avantguarda radical d’experimentació. La tendència general era crear formes híbrides de Modernism a través d’adaptar estructures formals modernistes a temes natius. Els precisionistes, liderats per Charles Sheeler (1883-1965) i Charles Demuth (1883-1935), i els realistes socials, com Ben Shahn (1898-1969) traduïren amb molta traça el color modernista i les simplificacions formals en estils sintetitzats que responien a les exigències ideològiques del moment.
L’art americà finalment esdevingué el focus del Modernism del món amb el naixement de l’Expressionisme abstracte a final de la dècada dels quaranta. Els crítics proclamaren aquesta aproximació a la pintura radicalment nova que fusionava les estructures espacials cubistes amb l’automatisme surrealista, com la primera contribució completament original d’Amèrica al Modernism internacional. El suport més destacable al moviment vingué per part dels crítics Clement Greenberg i Harold Rosenberg (1907-1978). Rosenberg vinculà l’interès de l’Expressionisme abstracte pel procés, l’accident i la casualitat (ell ho anomenà «pintura d’acció») a la filosofia existencial. Per contrast, Greenberg posà èmfasi en les innovacions formals de l’Expressionisme abstracte, i en lligà el desenvolupament a la seva pròpia teoria del Modernism. Greenberg proposà que el Modernism circumscriu un període històric específic en l’art occidental, durant el qual cada mitjà artístic se subjectà ell mateix a un procés de rigorosa autoanàlisi encarat a identificar les seves característiques úniques i a eliminar-ne la resta com a alienes. Escriví: «L’essència del Modernisme rau en l’ús dels mètodes distintius d’una disciplina per criticar la mateixa disciplina [...] per establir-la amb més fermesa en la seva àrea de competència». Concentrà la seva anàlisi en la pintura, el mitjà que considerava el més avançat a l’hora d’aconseguir una expressió completa del Modernism. Greenberg argumentava que el component essencial de la pintura és que és plana, i les pintures que enganyen l’espectador a través de la creació d’un espai tridimensional fictici van en contra de la naturalesa inherent del mitjà. Per això, suggeria que la pintura modernista es va originar amb «l’honeste-dad d’acceptar que la superfície d’un quadre és plana» d’Edouard Manet, una estètica que va ser progressivament desenvolupada pels impressionistes francesos, els postimpressionistes, els cubistes i altres artistes europeus fins que fou adoptada pels expressionistes abstractes americans.
Jackson Pollock (1912-1956), l’expressionista abstracte més cèlebre, inventà un estil únic de fer gotejar la pintura per sobre la tela, un mètode que suposadament li permetia entrar a l’arena física del quadre i alliberar l’inconscient durant l’acte creatiu. Com Pollock, els altres expressionistes abstractes insistiren en la primacia del contingut dels seus quadres. Els moviments successius de l’art abstracte als Estats Units (Post-Painterly Abstraction, Color Field Painting, minimalisme, etc.) abandonaren l’èmfasi de l’Expressionisme abstracte pel contingut, però continuaren refinant la filosofia formalista de «l’alt» Modernism a través d’emfasitzar la planor de la tela i les qualitats físiques del mitjà.
Mentre que Greenberg i els expressionistes abstractes insistien en una distinció molt marcada entre «l’alt» art i la cultura de masses, o el kitsch, d’altra banda aquesta divisió començà a dissoldre’s a la dècada dels anys cinquanta especialment amb l’aparició del proto-pop i del pop art de Jasper Johns (nat el 1930), Robert Rauschenberg (nat el 1925) i Andy Warhol (1928-1987). Els historiadors han interpretat el seu compromís amb la cultura de masses com una major ruptura en la història de l’art, indicant la mort del Modernism i el naixement d’un nou període anomenat postmodernisme, que produí un canvi radical en la relació de l’artista amb la societat. Matei Calinescu observà que a la dècada dels anys cinquanta i seixanta, a mesura que el Modernism fou absorbit pel corrent principal de la cultura, aquest perdé la seva característica definitòria, una posició d’oposició envers la societat burgesa: «...amb l›extens i inesperat èxit públic de l’art d’avantguarda, i amb la transformació paral·lela de la mateixa paraula en un reclam publicitari àmpliament usat (i mal usat) [...] el discurs ofensiu i insultant [de l’avantguarda] passà a ser vist com a merament divertit.» L’historiador H. W Janson comentà: «...l’avantguarda fou tocada de mort en algun moment entre el 1950 i el 1955 pel seu propi èxit.» Janson observà a més que la concepció modernista de l’artista com un «foraster» (un marginat social confinat a una «aristocràcia de la ment») fou reemplaçat pel nou paradigma de l’artista com un «de casa», passant d’anarquista tirador debombes a celebritat dels mitjans. El crític Donald Kuspit comentà: «L’artista d’avantguarda és un mite en el qual hem invertit tots plegats massa de nosaltres mateixos.»
Avui en dia, el terme modernism en el món de parla anglesa evoca una multiplicitat de significats. La interpretació formalista restringida que un dia dominà els escrits sobre història de l’art no ha desaparegut completament; més aviat, se li han afegit una varietat d’interpretacions vàlides. Un fil comú que uneix les noves interpretacions és que els historiadors, en desmuntar el concepte del Modernism, l’han desvinculat de la seva associació tradicional a l’avantguarda d’oposició. A partir de reavaluar moviments que un dia foren considerats retrògrads, els historiadors anglosaxons estan produint una interpretació del Modernism que evoluciona i s’expandeix, un procés que sembla lluny d’estar acabat.
Bibliografia
- Bell, Clive: Art, Stokes, Nova York, 1914.
- Bürger, P.: Theory of the Avant-Garde, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1984.
- Bürger, P.: The Decline of Modernism, Pennsylvania State University, University Park, 1992.
- Calinescu, M.: Five Faces of Modernity, Duke University Press, Durham, 1987.
- Clarke, T. J.: Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism, Yale University Press, New Haven, 1999.
- Colquhoun, A.: Modern Architecture, Oxford University Press, Oxford, 2002.
- Corbett, D. P.: The Modernity of English Art, 1914-1930, Manchester University Press, Manchester, 1997.
- Doss, E.: Twentieth-Century American Art, Oxford University Press, Oxford, 2002.
- Drucker, J.: Theorizing Modernism: Visual Art and the Critical Tradition, Columbia University Press, Nova York, 1994.
- Franscina, F.; Harrison, Ch.: Modern Art and Modernism, A Critical Anthology, Harper & Row, Nova York, 1982.
- Gablik, S.: Has Modernism Failed?, Thames and Hudson, Nova York, 1984.
- Geenberg, C.: Art and Culture, Critical Essays, Beacon Press, Boston, 1961.
- Harrison, Ch.: English Art and Modernism, Yale University Press, New Haven, 1981.
- Harrison, Ch.: Modernism, Movements in Modern Art, Cambridge University Press, Cambridge, 1997.
- Hitchcock, H.-R.: Modern Architecture, Romanticism and Reintegration, Rayson & Clarke, Nova York, 1929.
- Janson, H. W.: «The Myth of the Avant-Garde», dins Art Studies for an Editor: 25 Essay in Memory of Milton S. Fox, Harry N. Abrams, Nova York, 1975.
- Kuspit, D.: The Cult of the Avant-Garde Artist, Cambridge University Press, Cambridge, 1993.
- Masini, L.-V.: Art Nouveau, Thames and Hudson, Londres, 1984.
- Prettejohn, E.: The Art of the Pre-Raphaelites, Tate Publishing, Londres, 2000.
- Reed, Ch.: A Roger Fry Reader, University of Chicago Press, Chicago, 1996.
- Reed, H.: The Philosophy of Modern Art, Collected Essays, Faber & Faber, Nova York, 1952.
- Rose, B.: American Art Since 1900, Praeger, Nova York, 1975.
- Russell, F.: Art Nouveau Architecture, Academy Studies, Londres, 1974.
- Saler, M. T.: The Avant-Garde in Interwar England, Oxford University, Oxford, 1999.
- Stangos, N.: Concepts of Modern Art: From Fauvism to Postmodernism; Thames and Hudson, Londres, 1974.
- Tillyard, S. K.: The Impact of Modernism 1900-1920: Early Modernism and the Arts and Crafts Movement in Edwardian England, Routledge, Londres, 1988.