La literatura en l'època del modernisme

Modernisme i modernitat

La primera referència al concepte «modernisme» data, tal com va assenyalar Eduard Valentí i Fiol, de l’any 1884. Va ser el crític Ramon D. Perés, a les pàgines de la revista L’Avens (1881-84), qui el va utilitzar a través de la forma «modernista», que aplicava a la cultura catalana del moment amb una clara intenció de desmarcar-se del cofoisme i el provincianisme que caracteritzava, a les acaballes del segle XIX, el «renaixement català». Perés justifica en aquest article la virulència del to de la crítica apareguda a la revista, virulència que es convertirà en una de les característiques del primer Modernisme: «Nosaltres creiem que la falta de discussió en les literatures és causa de que portin una vida pobra i a la curta o a la llarga morin per consumpció; que és precís donar a la crítica impuls i que aquest deu ésser més cap al cantó de la severitat que cap al de la indulgència, si es vol que el renaixement català doni, cada vegada més, fruits que tinguin veritable valor aquí i fora d’aquí; que la crítica humorística i satírica que tants bons resultats dóna en altres literatures deu posar-se en pràctica en la nostra, encara que per a fer-ho hagin de sacrificar-se un xic l’amistat i l’amor patri no molt ben entès; per últim, que el moviment intel·lectual de Catalunya no deu, no pot ésser una excepció enmig de son segle i que per lo tant ha de marxar amb ell. Nostra Revista és, doncs, una mica discutidora; dóna molta importància a la crítica, que procura amenitzar i fer arribar a tota mena de lectors, adoptant molt sovint lo gènere humorístic; defensa (i procura realitzar sempre) lo conreu en nostra pàtria d’una literatura, d’una ciència i d’un art essencialment modernistes, únic medi que, en consciència, creu que pot fer que siguem atesos i visquem amb vida esplendorosa.»

L’Avens era una revista mensual que, des del 1881, publicaven una colla d’amics aspirants a artistes, escriptors, crítics, editors, que se sentien ofegats en una Barcelona emmurallada, en un doble sentit literal i figurat, tancada als temps moderns, espantada davant dels embats del progrés, replegada sobre ella mateixa, menestral d’esperit i curta de mires. Tant qui signava els articles que publicava la revista com qui la feia materialment eren joves i, en general, de bona família, barcelonina i burgesa. Havien coincidit a la universitat, compartien gustos i, sobretot, eren conscients de la necessitat de transformar l’ambient cultural català i de convertir Barcelona en el reflex de la ciutat moderna. Jaume Massó i Torrents publicava al primer número de la revista ja no velografiada sinó impresa, al gener de 1882, un poema titulat L’Avens que li serví per posar en ratlles curtes el propòsit de la publicació. Així, escriu, «com la ciutat trobant-se estreta / s’obre pas de sos murs per entremig / derribant-los al sol, com fera inquieta / de fugir de la gàbia té desig / que l’esclavitza i guarda apresonada / anhelant del desert la immensitat, / com l’esclava que viu encadenada / va esperant lo bell jorn de llibertat; / nostre cor en lo cos no té cabuda / perquè ansia volar com vola el vent, / i escoltar la veu noble i commoguda / del qui canti les glòries del talent, / del qui entoni del segle los avenços, / del qui ens mostri el Progrés en Ciència i Art / i d’electricitat los fils extensos / que travessen lo món de part a part.» No eren els primers que manifestaven aquesta necessitat, però sí els primers que en feien una causa i el nucli d’un programa vertebrat a l’entorn d’una crítica implacable al moviment de la Renaixença pel divorci que propiciava entre la realitat dels temps presents i les formes de representació artístiques, literàries i culturals d’aquesta realitat.

Gent com Ramon D. Perés, Josep Yxart, Joan Sardà, Narcís Oller, Jaume Massó i Torrents, entre d’altres, van convertir L’Avens, més enllà d’una revista d’ideologia progressista i republicana, inspirada en les idees de Valentí Almirall, en una de les primeres veus que va clamar a favor de la normalitat de la literatura escrita en català; és a dir, a favor d’una literatura de qualitat, adequada als temps presents i guarida de la por a la realitat pròpia de la literatura jocfloralesca. Per això, els joves de L’Avens foren els primers a fer sortir en una publicació en català el nom d’Émile Zola sense fer-ne un problema estètic, ni tan sols ètic, encara que, a l’hora de la veritat, a alguns d’ells –és el cas d’Oller– els costés assumir la concepció de la societat moderna i, sobretot, de l’individu que reflecteix la narrativa zoliana a través d’una freda dissecció de la societat francesa del Segon Imperi, de la qual sorgeix el París modern, la ciutat de la llum, la cara de la moneda que té com a creu la ciutat tentacular, que engoleix l’individu i el converteix en part indestriable de la massa, de la multitud. Anònima, amorfa, la massa és uniformadora, desindividualitzadora: la funció i el sentit de l’individu modern integrat en la massa és servir d’aliment a un engranatge social mogut per l’empenta i l’energia d’una gent sense escrúpols que es mou per la sola passió del poder en forma de sexe, control polític i, per damunt de tot, diner. Els mecanismes que fan moure la societat moderna són tan precisos que arriben a fer qüestionar la identitat de l’individu i la funció d’allò que s’anomena voluntat. Els moments en què, precisament, Barcelona començà a veure la resplendor de París i a emmirallar-s’hi coincidiren, doncs, amb els moments àlgids de la demonització de la gran ciutat, considerada una nova terrible Babilònia. Barcelona, a començament de la dècada dels anys vuitanta del segle XIX, era una ciutat en profunda transformació d’acord amb els canvis que experimenta el món modern: el camp i la muntanya canviaren la fesomia paral·lelament a la seva funció i començaren un procés de desertització absolutament irreversible. La gent baixava a la ciutat a treballar a les fàbriques que, en desaparèixer les muralles, acordonaren Barcelona. La multitud hi vivia en unes condicions deplorables, amuntegada en suburbis cada vegada més poblats, socialment desprotegida. L’ambient es carregà cada vegada més; la ciutat bullia. No és pas estrany que Jacint Verdaguer, en la seva famosa oda A Barcelona (1883), que l’alcalde Rius i Taulet va decidir convertir en l’emblema de la Barcelona en expansió, destaqués la caritat com una de les virtuts més importants de la ciutat, juntament amb el geni i el treball; ni tampoc que l’obsessió del poeta per la caritat fos precisament un dels principals detonants del «cas Verdaguer», més que no pas la bogeria de què se’l va acusar després de l’experiència «mística» que va suposar per al verbalitzador de l’ideal de la «Catalunya cristiana» el viatge a Terra Santa.

Aquesta imatge ineludible de la ciutat moderna en transformació quedà, malgrat els efectes que el canvi provocà en les persones que el van viure i en patiren les conseqüències, completament al marge de la literatura catalana oficial. La literatura que provenia dels Jocs Florals es girà d’esquena a les convulsions de la realitat i optà per construir una realitat alternativa a través d’una poesia programàticament idealitzadora. Lluitar per l’assumpció de la realitat, fer de la literatura escrita en català una de les principals vies d’exploració de la situació i el sentit de l’individu en un món que es transformava vertiginosament, de les seves contradiccions i problemes, volia dir adquirir consciència de l’anomalia i l’endarreriment que caracteritzaven un vehicle d’expressió que es resistia a representar la realitat amb tota la seva complexitat. Aquesta lluita es va mantenir, tot i la desaparició de L’Avens a final del 1884, a través de l’obra d’un Oller, d’un Yxart, d’un Sardà, d’un Apel·les Mestres, d’un Pompeu Gener, d’un Francesc Matheu o d’un Guimerà, entre d’altres, però no trobà una nova plataforma d’expressió mínimament de grup fins a la represa de la revista, el 1889.

El grup modernista de Barcelona

Malgrat l’actitud modernista de L’Avens, el que entenem com a moviment modernista no es començà a definir fins a l’any 1889, quan, immediatament després de la celebració de l’Exposició Universal de Barcelona, l’any anterior, el Modernisme es convertí en el mot d’ordre de la joventut intel·lectual contra tot allò que tenia de ranci, vell, anacrònic i obsolet la cultura catalana més o menys establerta. A l’entorn de la revista, finançada i dirigida per Jaume Massó i Torrents, començaren a aparèixer els noms d’Alexandre Cortada, Joaquim Casas-Carbó, Raimon Casellas, Jaume Brossa, Pompeu Fabra i, més endavant, de Joan Maragall, Santiago Rusiñol i Enric Morera; paral·lelament, anà pujant el to de les col·laboracions, que proposaren una dràstica renovació del panorama cultural català a través de la necessària obertura a totes les tendències estètiques i ideològiques de la modernitat, a totes les «quimeres contemporànies» i a més a totes les veus que les difongueren: d’Ibsen a Maeterlinck, de Baudelaire a Verlaine, de Wagner a César Franck i el Simbolisme francobelga, de Nietzsche a Zola. No es pot dir que aquest darrer autor es pogués considerar, a l’Europa de final del segle XIX, un dels emblemes de la modernitat. Si L’Avens reivindicà l’obra narrativa de Zola amb convicció, al marge de qualsevol prejudici moral, fou per restituir-li la seva naturalesa de literatura analítica i compromesa amb la realitat, de «novel·la experimental», que se li havia negat anteriorment en l’àmbit literari català; però també fou una manera de recuperar per a les lletres catalanes modernes el gènere realista, socialitzador, professional i modern per excel·lència: la novel·la.

Jaume Brossa va aprofitar la publicació, l’any 1892, del darrer volum de La febre d’or, de Narcís Oller, per reivindicar el gènere novel·lístic com a gènere de la modernitat i carregar contra aquells que l’havien proscrit o que –encara pitjor– l’havien pretès desnaturalitzar. Brossa salva la magna novel·la d’Oller de «l’inevitable naufragi que van sofrint la major part d’obres catalanes escrites des del Renaixement ençà» a causa de la «hipocresia que baix la capa de l’elogi mutu regna en la nostra renaixença» i de la potenciació del «chauvinisme catalanesc» buit d’idees i menyspreador de la forma. Dit això, però, i d’acord amb la convicció que només la crítica rigorosa, imparcial i, tanmateix, compromesa de L’Avenç –ara ja amb ç– era capaç de desbrossar el dificultós camí de la normalitat, Brossa retreu a l’autor de La febre d’or que no acabi d’assumir la realitat amb tota la seva complexitat i problematicitat encara que, en termes generals, La febre d’or respongui al «desig» formulat pel crític «de trobar en la nostra literatura un eco de la vida humana amb totes les seves complexitats baix forma artística», perquè el principal problema de «les nostres lletres, llur essència característica» és, segons Brossa, que s’allunyen fatalment «de lo que constitueix la medul·la de les literatures modernes, això és les crisis d’idees i sentiments, tant individuals com col·lectives, els problemes socials i l’estat transitori que engendra la desaparició d’una societat vetusta que no té dret a una existència llegítima.»

La novel·la es convertí en un dels principals camps de batalla que lliurà el Modernisme en la seva lluita per la realitat, però no fou l’únic. El mateix s’esdevingué amb la poesia, el teatre, les arts plàstiques, la música, l’òpera, i amb totes les manifestacions de la cultura que constitueixen, segons escriu Jaume Brossa en aquesta mena de manifest modernista que és «Viure del passat», la idiosincràsia catalana. La solució que ell proposa per a la regeneració d’una Catalunya que, com l’Espanya de final de segle, viu del passat i «sembla que hagi perdut la carta de navegar», és «la creació d’un centre de cultura propi, genuïna expressió del nostro caràcter, marcant ben bé la diferenciació existent entre la nostra estructura moral i intel·lectual i la dels demés pobles que ens volten.» Només una educació «pròpia», «regional», coherent amb la «nostra fesomia íntima», que permeti al poble «manifestar-se tal com és» pot generar, segons Brossa, «un moviment d’idees» que permeti a Catalunya contribuir al «progrés general», si no a través d’un treball científic «com hauria d’ésser», a través de l’obra literària. Escriu Brossa: «Com més s’esmeni lo particular, més perfecte surt lo general. Per tant, més farà Catalunya amb educació pròpia, amb civilització seva, que no anant a remolc d’altres agrupacions que no poden soldar-se amb ella. D’aquesta diferenciació en l’ensenyança, en la literatura, en l’art, en vindria un concepte de la política nacionalista que seria compendi de totes les nostres aspiracions i que, anant aparellat amb el moviment sociològic europeu, en resultaria una força latent, ben preparada per a quan vingués l’instant a propòsit en què tots els Estats contemporanis sofreixin l’evolució que estem esperant. Si Catalunya no es prepara amb antelació, estarà a mercè de qualsevol força exterior, la qual ens acontentarà deixant-nos fer l’ofici de jueus, mentres li entreguem el poder polític i li deixem exercir sobre nosaltros una hegemonia moral. Ara bé: per a l’esmentat pla es deuria anteriorment fer treball idèntic, paral·lel, al que necessitaria la nostra literatura si volgués donar llum pròpia. En aquest punt, com en molts d’altres, les nacions del Nord ens senyalen bé prou el camí. Pertot arreu va notant-se que l’art, baix totes ses manifestacions, està adquirint, des que s’ha fet realista, un valor sociològic, intrínseca i extrínsecament. En lo primer el més digne d’estudi és en Zola, que ha fet entrar dins ses grans obres la vida col·lectiva, arribant a absorbir quasi la individual. Segurament, amb la vulgarització de la instrucció, l’art, deixant una forta petjada en la consciència d’un immens nombre d’individus, resulta una força social noble, digna i elevada, i que pot contrabalançar totes les energies materials, impulsant el progrés fins a costa de tots els egoismes, prejudicis i interessos creats. No pot negar-se aquesta afirmació en quant hi ha algunes nacions, com Noruega i Rússia, que estan sofrint una evolució tan fonda, que acabarà per transformar la societat actual, i tot gràcies a l’Ibsen i en Björnson en la primera i a en Tolstoi i Dostoievski en la segona. I ara ve la deducció: què fa la literatura nostra per exterioritzar l’estat íntim de l’ànima catalana, etnològicament considerada?» La mirada «cap al nord» que s’ha convertit en un dels tòpics del Modernisme, té, doncs, poca cosa a veure amb la imitació d’unes determinades estètiques. Mirar cap al nord, segons Brossa i tots aquells que compartien en aquest moment l’actitud modernista, volia dir seguir unes vies d’exploració i comprensió de la pròpia realitat, de coneixement de la pròpia tradició i acceptació de la llengua autòctona, que garantirien la producció d’un art i d’una literatura amb valor universal. Per això, contra l’academicisme, l’historicisme i també el retoricisme que foren consagrats pel gust oficial espanyol, els modernistes catalans propugnaren el retorn a la realitat.

Raimon Casellas, que entrà a L’Avenç l’any 1891 com a crític d’art, convertí la revista en una plataforma per a la potenciació de formes d’art noves que tenien a veure amb el «verisme» i amb l’estètica de l’emoció, que ell formulà a través del «principi d’intensitat». Per a Casellas, que després aplicà totes aquestes premisses al terreny de la prosa narrativa i es convertí en un dels pioners a l’hora d’oferir respostes concretes als efectes de la crisi del realisme i del positivisme en l’àmbit de la novel·la, qualsevol parcel·la de la realitat és susceptible d’esdevenir obra d’art si la selecció d’aquest fragment de realitat és producte d’un xoc emotiu entre objecte i subjecte. L’art ja no es defineix a partir dels temes que, tradicionalment, han anat relacionats amb la idea de bellesa, sinó que el que compta realment en el procés artístic és la intensitat d’emoció, que atorga un valor preeminent a la mirada de l’artista. Casellas fou un ferm detractor de la pintura històrica i de gènere que encara valoraven els jurats més anquilosats de les exposicions oficials de pintura, sobretot les que se celebraven a Madrid. A final del 1891, el crític publicà a L’Avenç un article programàtic titulat «Credo» arran d’una exposició de Ramon Casas i Santiago Rusiñol a la Sala Parés de Barcelona, defensant la sinceritat de la pintura dels dos artistes catalans, aleshores establerts a París: «Per l’emoció que senten i fan sentir s’explica, més que per altra cosa, l’aplauso sincer que es mereix aquesta entusiasta jovenalla que, enamorada de la nostra terra, la procura reproduir ja que no amb una tècnica suprema –a pocs assequible– amb un sentiment que, si no la supleix, la fa oblidar moltes vegades.» Casellas destacà, de l’obra exposada, «la intensitat de vida vibrant i poderosa» que «saben provocar» en l’espectador «la visió, la sensació, la suggestió, d’aquell raconet exòtic que ve a ser un món petit dintre la gran acròpolis parisenca. / Cada quadro d’aquesta sèrie és la fulla d’un àlbum que ens fa reviure plana per plana els variats aspectes d’aquell tros de vida social estrany i malaltís amb la pintura analítica i crua dels seus desvaris, congoixes i desequilibris. / Les misèries de la bohèmia, les disbauxes del vici, els atordiments del plaer, les punyides de la passió, les neurosis del geni, les convulsions del chahut... tot, tot hi entra en aquesta obra tan prenyada de caràcter, tan calenta d’emoció, que fins sembla que fa fortor de la febre d’aquella societat malalta d’histerisme.»

Amb Raimon Casellas, el grup de L’Avenç incorporà Santiago Rusiñol i Ramon Casas, els models per antonomàsia de la nova pintura i també de la nova manera d’entendre la figura de l’artista modern, el sacerdot de l’art que viu de l’art i per a l’art, la principal ambició del qual és convertir la seva pròpia vida en una obra d’art. Casas i Rusiñol, que passaren la darrera dècada del segle XIX amb una cama a París i una altra a Barcelona, escandalitzaren la burgesia barcelonina exposant a la Sala Parés amb tota normalitat un tipus de pintura fosca, mat, tot just esbossada, amb predomini d’un gris que pertany més a la mirada de l’artista que no pas a la realitat que li serveix de punt de partida per tal de representar l’estat de la seva pròpia ànima en una tela. O en un paper, perquè Rusiñol, que era el prototipus de l’artista total, assajà també d’aplicar els principis d’integritat i d’intensitat definits per Casellas a la literatura i publicà ben aviat, també a les pàgines de L’Avenç, els primers poemes en prosa de la literatura catalana moderna: «La suggestió del paisatge» i «Els caminants de la terra» (1893). Aquests dos textos constitueixen l’embrió d’Anant pel món (1895), una de les primeres manifestacions de la literatura decadentista a Catalunya i a Espanya, on apareix recollit, entre altres textos que Rusiñol havia publicat anteriorment a la premsa periòdica, el discurs amb què va presentar, a l’agost del 1893, a Sitges, l’estrena de La intrusa, de Maurice Maeterlinck, un drama de clara factura decadentista que situa el seu autor i tots aquells que el segueixen a la punta de llança de l’art modern, del nou llenguatge que busca la manera de fer visible l’invisible, d’explorar les interioritats més recòndites i desconegudes de l’individu, de posar en funcionament els mecanismes de la intuïció i de la suggestió. Com va escriure Casellas a La Vanguardia en un article que Rusiñol va utilitzar per preparar el seu discurs de presentació:

«El músico y el pintor, el poeta y el dramaturgo empiezan a desdeñar la frase melódica demasiado definida, el dibujo en exceso acusado, la imagen harto precisa, el argumento de sobra limitado para lanzarse a horizontes de más vago ensueño por entre cuya aérea fluctuación puedan a veces transparentarse imágenes transcendentes o simbólicas representaciones. Nuestra generación se siente fatigada del estudio inmediato de la naturaleza en que se educara y, desechando análisis y experimentaciones, aspira a brillantes síntesis, a armonías de conjunto, que sólo incidentalmente tomen su origen en la realidad exterior.»

Casellas qualificà l’obra de Maeterlinck d’art novíssim i la descripció que en féu ens serveix per entendre quins són els reptes de l’art i de la literatura que defensaven els qui, en aquells moments, es batejaren orgullosament amb el nom de modernistes:

«Arrancar de la vida humana, no los espectáculos directos y circunscritos, no las frases corrientes y banales... sino las visiones relampagueantes, desbocadas, paroxistas, alucinatorias; traducir en dementes paradojas las eternales evidencias; vivir de lo anormal y lo inaudito; contar los espantos de la razón, inclinada sobre el margen del abismo; referir el anonadamiento de las catástrofes y los escalofríos de lo inminente; cantar las congojas del dolor supremo y describir el calvario de los hombres; llegar a lo trágico frecuentando el Misterio, adivinando lo Ignoto, prediciendo los Destinos, dando a los cataclismos de las almas y a los desquiciamientos de los mundos la expresión exacerbada del terror...! Tal es la fórmula estética de este arte nebuloso y espléndido, caótico y radiante, prosaico y sublime, modernista y medieval... que en alas de vientos hiperbóreos vino hasta aquí, llamado, atraído por nuestra juventud intelectual que quiere conocerlo, vivirlo, aquilatarlo...»

Fressar el terreny, fins aleshores pràcticament vedat, del misteri, la por, la malaltia, la mort, l’instint, l’angoixa, la malenconia, el tedi, l’inconscient, es convertí en el principal objectiu de l’art i de la literatura que generava la ciutat moderna, símbol de la complexitat, de les contradiccions i dels desencaixos a què s’hagué d’enfrontar ineludiblement l’individu del segle XX, i punt de referència obligat de qualsevol reflexió sobre el món modern. No tots els modernistes compartien el biaix amb què Casellas, Rusiñol i companyia miraven la realitat. Alguns fins i tot, com és el cas del mateix Jaume Brossa, consideraven contraproduent per a la construcció de la ciutat futura, per a la qual cosa es necessiten totes les energies disponibles, un art i una literatura abocats als abismes de l’ànima humana, a explorar la decadència de la civilització burgesa en el punt més alt de la seva evolució. Tanmateix, i això és el que permet de parlar d’un moviment modernista coherent a l’entorn de L’Avenç, l’atracció per la novetat, la curiositat per tot allò inexplorat, l’adhesió a tot allò que és modern pel sol fet de ser modern que serveix de màxima al primer Modernisme, Jaume Brossa fou capaç de publicar una ressenya de la festa modernista de Sitges, reconèixer-hi una manca d’afinitat personal amb el gust decadentista i, en canvi, escriure «orgullosament», amb totes les lletres, «que aquell dia va fer-se art seriós». Quan Brossa intenta explicar el perquè de la seva posició, fa una definició insuperable del que Joan Maragall anomenà, en aquells mateixos moments i en una carta al seu amic Antoni Roura, «el grupo modernista de Barcelona». Escriu Brossa: «El verdader llaç que ens uneix és un sincer entusiasme artístic que ens permet acceptar totes les obres d’art suggestionadores d’una emoció pura i elevada. Un poble jove que ha de refer la seva educació artística, intel·lectiva i moral, que ha de purificar el seu idioma, que ha de sensibilitzar el seu sistema nerviós, no pot alimentar exclusivismes que podrien matar energies que estan per a despertar. Al contrari, el nostro interès té d’ésser eixamplar la nostra esfera de comprensió artística, apoderar-nos de tots els perfeccionaments tècnics, educar el nostro gust en el saboreig de les obres de totes les escoles, i no en passeu ànsia: el nostro caràcter, fatalment, inevitablement, farà una natural selecció i s’aprofitarà dels factors que s’avinguin més amb el seu íntim modo d’ésser.»

Les imatges de la ciutat

El grup modernista de Barcelona va tenir una vida efímera. A final del 1893, la bomba anarquista que va esclatar al Liceu, un dels símbols més potents de la societat burgesa, va aconseguir de trencar el consens entre els diferents membres del grup que girava al voltant de L’Avenç, revista que va deixar de publicar-se automàticament de resultes de la repressió policial que va seguir l’atemptat. La revista havia flirtejat amb el discurs ideològic de l’anarquisme en nom de la modernitat i l’obertura que defensaven els seus redactors i col·laboradors. El mateix Maragall, ben poc suspecte de militar en les files anarquistes, havia gosat publicar al Diario de Barcelona una anàlisi de la joventut, «La nueva generación» (1893), que acabava amb un reconeixement explícit de la fascinació que li produïa el món modern, amb totes els problemes que podia reportar una crisi de creixement tan forta:

«Ante la majestad de este nuevo mundo de ideas, cuyos polos parecen ser el socialismo y el anarquismo, hay más sinceridad y más promesas en las dudas e inquietudes de los jóvenes, que en las escépticas y estériles afirmaciones de los que todavía tienen en sus manos el fantasma del poder social; así como en aquellos paganos que adoraban y sacrificaban ante unas figuras de dioses en quienes no creían, había un espíritu menos religioso y fecundo que en los que levantaron un altar vacío y le pusieron esta inscripción: Deo Ignoto.»

La fascinació que produí la ciutat moderna en tots aquells artistes, escriptors que, al darrer terç del segle XIX, emprengueren el viatge a París o que, durant aquest mateix període, assistiren testimonialment o activament a la transformació de Barcelona, propicià més que no pas entrebancà la reflexió dels intel·lectuals sobre els efectes que produïen aquests canvis en la vida dels individus. Parlar de la ciutat moderna vol dir parlar d’innovacions tècniques que afecten la vida de cada dia, de l’optimisme davant d’un progrés que sembla menar necessàriament a una societat millor, de la possibilitat de l’educació i de la cultura per a sectors cada vegada més amplis de la societat i, en definitiva, tal com afirmava Brossa, de la regeneració del país. Però el procés no és gens fàcil. La construcció de la ciutat moderna és lenta i, en molts sentits, traumàtica, sobretot per a aquells que la protagonitzen, de vegades fins i tot sense adonar-se’n, i la pateixen. Aquestes tragèdies callades, les vides petites que queden ofegades en la mateixa esplendor de la ciutat moderna, les vides que se sacrifiquen per un ideal social o polític, o per una irrefrenable vocació artística a la qual no es poden sostreure i que les aboca indefectiblement al fracàs, és el que capta mentre vaga, mentre passeja i bada per la ciutat, l’artista de la vida moderna, el qual, al seu torn, veu com també el propi esperit se li escindeix entre la fascinació per la modernitat, el canvi, el moviment, el dubte i la incertesa, i el rebuig de la uniformització, de la grisor, del gregarisme de la societat de masses.

Portada i frontis de Les tenebroses, de Rafel Nogueras Oller. Barcelona, 1905, amb retrat del poeta fet per Marià Pidelaserra.

F.F.

Aquest és l’Artista amb majúscula, l’artista que se situa en els marges de la societat i la contempla amb una mirada sense prejudicis que, per això mateix, esdevé profundament crítica; és l’artista que reivindica el seu paper de mediador entre la realitat i la bellesa, de dispensador de bàlsam i de consol en l’esperit de les persones, en una societat que ha deixat l’individu desemparat de les creences que fins aleshores li permetien pensar que la seva existència tenia un sentit i que es troba, enmig de la societat capitalista, grisa, materialista i homogeneïtzadora, amb la consciència de la pròpia solitud. Símbol d’aquest malestar –que és el malestar de tota una civilització– són les presències gairebé fantasmagòriques dels personatges que poblen l’art i la literatura del final de segle. La presència de la pobresa i de la misèria, del dolor i de la mort, de la barbàrie i de l’estultícia, en forma d’homes i dones, joves, vells i criatures que deambulen és constant. L’artista els representa demanant caritat davant d’esglésies i teatres, quan fan cua a «la sopa» –Isidre Nonell–, quan vagaregen al voltant dels fonaments de la Sagrada Família en construcció, la «catedral dels pobres» situada als afores de la ciutat, en el suburbi –Joaquim Mir–; són també habituals les nenes que s’ofereixen als senyors de les terrasses dels cafès i que es deleixen esperant el moment en què l’edat els permetrà convertir-se en «entretingudes» –La floristeta, de Raimon Casellas– i puguin estalviar-se de passar tanta gana; les gitanes i gitanos de les obres de Juli Vallmitjana, els borratxos i borratxes, les prostitutes, que formen part de la ciutat que Rafael Nogueras Oller dibuixa a Les tenebroses (1905), les «roses d’infern» de Jeroni Zanné; els treballadors engolits per les fàbriques dels poemes de Xavier Viurà o de Josep Pijoan; els vells desnodrits i espellifats vora un mar fosc, desolador –Picasso–, els saltimbanquis, clowns, ballarines i forçuts –L’home de l’orgue (1890), L’alegria que passa (1898) i tantes altres obres de Santiago Rusiñol– que van pel món a l’encalç d’un ideal vague, tot just intuït, que els fa renunciar a una vida convencional i els fa diferents dels altres, els quals, davant la incomoditat que els provoca la diferència, no dubten a penjar-los l’etiqueta de bojos.

Coberta de Festa modernista del Cau Ferrat Certamen literari. Sitges (Garraf), 1894, dibuixada per Adrià Gual (1895).

R.M.

A Els caminants de la terra (1892), un dels primers poemes en prosa de la literatura catalana publicat a L’Avenç per Santiago Rusiñol, apareix la nòmina dels marginats de la societat moderna. Hi ha un cor de fugitius, un cec, un cor de gimnastes i pallassos, un cor de bohemis i un cor de malalts que segueixen una ombra que pertany a la figura simbòlica del Jueu Errant, però bojos, ho són sobretot els artistes, els poetes que, com Joan Maragall, viuen la poesia com una forma d’exploració d’un mateix i del món i conceben la vida com un viatge sense retorn on el que té sentit és el mateix viatge (Exèlsior), i que no dubten a comprometre’s amb la societat desvetllant adormits –El Comte Arnau (1898)–, increpant la mare que devora els seus propis fills portant-los a una guerra per definició absurda –Els tres cants de la guerra (1896-98)–, o posant la seva individualitat de poeta al servei d’un projecte cultural i polític col·lectiu (la segona part d’El Comte Arnau (1901-05). Bojos, tal com va formular repetidament Santiago Rusiñol en comèdies, narracions i discursos, són, tal com ho va dir en el discurs de la segona festa modernista de Sitges, els «modernistes», «els que canteu pel sol goig de treure-us de l’ànima llàgrimes i rialles, els que sabeu què vol dir l’íntima sensació de sentir-les passar per la ploma; els que conteu amb colors les embriagueses del sol i els velats misteris de l’ombra; els que veieu els mitjos tons dels dolors, els matisos més delicats de l’amor i sentiu el frec d’unes ales pessigollant per volar; bé sabeu què volen dir per als pobres materialistes aquestes ànsies misterioses, com les desprecien, com se’n riuen, com les rebaixen, incapaços de comprendre-les. Ells no són, no, ni poden ser, modernistes. Ells estan satisfets del món que veuen i no senten desitjós de canviar ni de provar de millorar-lo; creuen en el present perquè hi viuen i en viuen i el pervindre els espanta. No volen que les idees se renovin; no volen que el passat, aquell passat de poetes i d’artistes, serveixi de xurriaca al present i de fe en lo que vindrà; no són com el gran Greco, el gran Leonard, el Giotto, Botticelli i altres sants que besaven la tomba dels llurs avis i miraven cap al lluny; són homes secs, porucs i mandres d’idees; curts de somnis, rellotges que ni atras-sen ni avancen, incapaços de sentir les tristeses de la posta ni la roenta alegria de l’aurora que despunta i s’aixeca majestuosa.» I bojos són, entre tants altres, els artistes que s’entesten a posar en evidència la lletjor de l’existència, les interioritats de la condició humana, i l’estat permanent d’alerta en què es troba l’individu que no vol caure en el tan difícilment superable estadi de la bèstia humana.

Víctor Català omple de legions de tolits, esguerrats, captaires, rodamóns, xinxes, vells i malalts la seva obra narrativa, fins al punt de constituir un subgènere que es coneix amb el nom de drama rural després de l’aparició, l’any 1902, del volum titulat Drames rurals. A diferència dels personatges desvalguts i fracassats, de Rusiñol, aureolats tanmateix del misteri i la poesia d’unes ànimes insondables, els de Víctor Català creen sentiments contraposats en el lector. Víctimes i botxins alhora, es converteixen en el mirall de la barbàrie que afecta la naturalesa de qualsevol ésser viu. I l’ésser humà no és cap excepció, per innocent que aquest pugui semblar, com ho demostra el cas de la tragèdia que desencadena, a Parricidi, la mà «innocent» d’una criatura de bolquers. Ningú no se salva de la mirada freda que projecta l’autor dels Drames rurals sobre la cara més ombrívola de la realitat, perquè les desferres humanes que neixen, viuen, pateixen i moren en la literatura de Víctor Català no representen cap tipus social concret, sinó que esdevenen el símbol de la condició humana. Els protagonistes dels Drames rurals, situats indistintament en el camp i en la ciutat, representen el Mr. Hide que qualsevol bonhomiós Dr. Jeckyll porta dins. I això, cal reconèixer-ho, és difícil d’acceptar.

Plana de l’article d’Eugeni d’Ors «La fi de l’Isidre Nonell», a Pèl & Ploma (1902), amb il·lustració del mateix Nonell.

F.F.

Certament, ben pocs lectors se senten còmodes davant la literatura de Víctor Català, que és el que pretén, de fet, una autora que dedica sistemàticament, irònicament, les seves obres a les senyoretes refinades i elegants que per res del món han de prendre un llibre com els Drames rurals si no volen espantar-se davant la imatge que hi veuran reflectida. Perquè la literatura de Víctor Català és un revulsiu, una manera brusca i poc complaent de desvetllar els adormits, és a dir, els cofois, els confiats, els que s’equivoquen fatalment en pensar que la «civilització», les «formes», poden servir de dic de contenció de la bèstia larvada que la humanitat conserva. El mirall que Víctor Català col·loca enfront de la realitat posa en evidència l’esperpent, l’absurd de l’existència humana analitzada des del biaix de «l’ombra». Rebé moltes crítiques, algunes completament desenfocades com les que reivindiquen la bondat natural de la figura del pagès; d’altres, que afinen molt més, troben els mètodes de Víctor Català socialment contraproduents, per dissolvents. Què se’n treu de mostrar les tares i les nafres de les persones, de posar els drapets bruts de la condició humana a la llum crua del sol? La resposta a aquesta pregunta –no tan retòrica com a primer cop d’ull pot semblar– vertebra la narració titulada La fi de l’Isidre Nonell (1902), un dels textos més interessants d’Eugeni Ors i Rovira.

Sebastià Junyent (1865-1908): Dibuix que il·lustra el poema de Rafael Nogueras Oller L’eterna farsa, a la revista Joventut (1902).

F.F.

La vermellor de l’incendi plana sobre la ciutat en aquesta narració breu del jove Ors. Narració poètica, d’una plasticitat remarcable, exemple perfecte de l’aspiració a l’«Art Total» propugnada pels modernistes, es desplega a l’entorn d’un argument molt simple: una multitud d’homes, dones, vells i criatures viu contenta i enganyada als suburbis de la ciutat burgesa, moderna, polida. Hi ha un pintor que comet la irresponsabilitat de pintar aquesta multitud per tal de posar-li al davant la imatge de la seva pròpia lletgesa, de la seva abjecció i depravació. La intenció del pintor –individu lúcid, partidari de la regeneració del cos i de l’esperit de la societat a través d’un dolorós procés d’individualització, que vol dir també conscienciació, dels seus membres– és, semblaria, perfectament lloable: desvetllar els adormits, fer-los prendre consciència de la seva veritable imatge, fer-los renéixer, dignes. Aquest pintor, l’obra del qual s’assembla prodigiosament a la pintura de Nonell que il·lustra el text d’Ors publicat a la revista Pèl & Ploma, accentua cruament les línies del dibuix, en deforma la silueta, cossifica la persona. La reacció de la multitud és fatal. No tothom és prou valent ni està suficientment preparat per assumir la veritat, sobretot quan la veritat és tan insuportable, tan monstruosa. La multitud s’enfurisma: els homes veuen lletges les seves parelles, les dones troben lletjos els seus fills, se n’avergonyeixen. Regna la insatisfacció en el submón que recull els detritus de la societat moderna. I reacciona amb violència. La ciutat burgesa, emblanquinada com un sepulcre –metàfora de la hipocresia burgesa que serveix de títol, per exemple, al drama ibsenià de Jaume Brossa Els sepulcres blancs (1900) i que denuncia Rafael Nogueras Oller al poema L’eterna farsa (1902)–, és objecte de destrucció, vandalisme, subversió. És la revolta dels pobres, del rebuig de la societat, que se salda –després del terrible incendi– amb l’assassinat, esquarterament i decapitació de l’artista que havia gosat dir la veritat. I, morta la cuca, mort el verí: la multitud respira alleugerida, els homes tornen a trobar belles les seves dones; les dones es tornen a embadalir davant dels seus fills. Havent trencat el mirall que els feia conscients de la veritat, s’acosten al mirall imaginari, idealitzador, que els ajuda a retornar a l’estat primigeni de la inconsciència.

La fi de l’Isidre Nonell és una arma de doble tall. Escrit, segurament, amb el punt d’ironia que caracteritza, en aquests moments, la literatura d’un joveníssim Ors, estudiant de Dret, redactor de manifestos, solidari amb Santiago Rusiñol a causa de l’afer de L’hèroe, aprenent d’artista i membre del grup del Guayaba, és un producte del primer Modernisme passat pel sedàs del catalanisme i, sobretot, de la mirada crítica de la nova generació, i té molt de joc entre col·legues. La sort de Nonell, un altre dels components del grup del Guayaba, en mans de les seves pròpies criatures de ficció, és una sort compartida. L’artista modernista –individualista, volgudament separat de la societat, solitari, despert entre adormits– difícilment trobarà cap mena de reconeixement ni de sanció social per a la seva tasca desvetlladora, educativa, tanmateix imprescindible en una societat uniformitzadora i cossificadora com la moderna societat burgesa. És condemnat al sacrifici, a esdevenir boc expiatori d’aquesta societat. És un heroi, l’autèntic heroi.

La mirada de l’artista

O potser ho era, quan Santiago Rusiñol i els seus amics, deu anys abans de La fi de l’Isidre Nonell, es van inventar la imatge de l’artista modern com a sacerdot de l’art, intermediari entre la bellesa –l’ideal, la poesia, l’esperit– i la vida quotidiana –la realitat, la prosa, la matèria– de l’individu modern, explorador dels límits de l’existència, recercador de l’absolut, cigala en un món de formigues. L’Isidre Nonell pintat per Ors té una mort espectacular que, tanmateix, queda ben lluny de convertir-lo en heroi. Motius? Cap mena de pathos acompanya aquesta mort. L’artista és un ésser passiu, abúlic, indiferent davant tot allò que no sigui l’espectacle mateix de la misèria, de l’absurd que representa l’individu en societat. La seva mort és lletja, desagradable, però no és tràgica, no convoca la pietat del lector de La fi de l’Isidre Nonell. Res a veure amb les morts dels personatges que, en l’obra literària de Rusiñol, per exemple, porten la seva set d’ideal fins a les últimes conseqüències: la mort o l’automarginació social, dues cares de la mateixa moneda en el marc del discurs ideològic del Modernisme; també se separa, malgrat el vincle inqüestionable que es pot traçar entre el model d’escriptor que representa Víctor Català i el model d’artista de La fi de l’Isidre Nonell, del personatge que simbolitza, a Solitud (1905), la figura de l’artista, el Pastor, el savi que ha après a comprendre els sentit de la realitat i a expressar-lo a través de la poesia, l’innocent que mor en mans d’un altre personatge simbòlic, l’Ànima, el reflex més clar de la Bèstia.

Potser s’acosta més, La fi de l’Isidre Nonell, a la mirada que Raimon Casellas diposita sobre la figura de l’artista en els textos que configuraran, l’any 1901, la que ha estat considerada com la primera novel·la modernista, Els sots feréstecs. En aquest cas, és també un antiheroi el personatge que lliga la narració, concebuda fragmentàriament d’acord amb els pressupòsits del Simbolisme, el nom que ha fet més fortuna –historiogràficament parlant– a l’hora de referir-se a la crisi del concepte de realitat encunyat pel positivisme i el realisme vuitcentistes, i a les noves vies d’exploració d’una realitat cada vegada menys objectivable, aprehensible només a través de la intuïció, de la suggestió, del xoc emotiu entre el jo i la realitat, i representable mitjançat un llenguatge simbòlic, poètic i, en qualsevol cas, suggerent, al·legòric, sincrètic i artificiós.

Aquest antiheroi, que es diu Llàtzer i és sacerdot, es veu obligat a relacionar-se directament amb la massa, amb la multitud, representada en aquest cas pels habitants de les muntanyes del Tagamanent, en ple Montseny. L’argument és també molt simple: Mossèn Llàtzer és destinat per la diòcesi a la qual pertany a fer de capellà rural després d’una brillant trajectòria com a filòsof i teòleg que li fa cometre un greu pecat de soberbia segons els superiors eclesiàstics. L’anada i l’estada als Sots representen, per al capellà, un veritable viatge als inferns de la condició humana a través del coneixement dels seus feligresos i de l’exploració de la seva pròpia ànima. Els intents de Mossèn Llàtzer –alter ego de l’artista modernista– per humanitzar, individualitzar la gent dels Sots, veritables bèsties humanes, són, malgrat tot, inútils. Ni l’arranjament de l’espai que ocupen la capella i el cementiri, ni els discursos «civilitzadors» de Mossèn Llàtzer no poden arrencar els habitants dels Sots de la seva inèrcia i de la seva vida brutal, sotmesa als instints més primaris. Per això, ni la saviesa ni la capacitat de sacrifici del «redemptor» no tenen res a fer davant la crida de la Rodasoques, la prostituta, la bagassa que s’instal·la a l’hostal del poble i que fa la competència a Mossèn Llàtzer. La celebració de les dues misses de manera simultània –l’una, oficiada per Mossèn Llàtzer a l’església enclotada, l’altra, la «missa negra», per la demoníaca pèl roja a l’hostal que domina el paisatge– marca una ruptura insuperable entre el capellà i els seus feligresos, símbol de la ruptura entre l’individu i la multitud, la matèria i l’esperit, la raó i l’instint, la poesia i la prosa. Aquesta ruptura no és, tanmateix, com la tantes vegades repetida ruptura de l’artista amb la societat burgesa de les obres més significatives de Santiago Rusiñol –L’alegria que passa (1898) o Cigales i formigues (1901)–, on els personatges que representen la figura de l’artista –els saltimbanquis i els ermitans– s’acomiaden dels seus oponents –els habitants del poble de carretera, els pagesos de la terra baixa– condemnant-los a «prosa eterna», a viure sense el bàlsam i el consol de la poesia que ells representen; és a dir, a sobreviure, talment uns morts en vida. Els representants del món de la poesia, de l’esperit, en l’obra literària de Santiago Rusiñol, se’n van sols o es queden, també sols, sense perdre ni una mica de la seva dignitat com a individus. Són personatges que assumeixen la seva diferència, que no transigeixen davant del procés uniformador que imposa la societat moderna, una societat que l’autor de L’auca del senyor Esteve (1907-17) pinta sempre de color gris, el color de la mitjania, de les formigues, i del tedi. A Mossèn Llàtzer, en canvi, l’estada als Sots feréstecs el despulla de la seva arrogància i li lleva fins i tot la dignitat com a persona. El final de la novel·la és, en aquest sentit, d’allò més significatiu: el capellà messiànic que havia de redimir els habitants dels Sots, treure’ls de la misèria espiritual en què viuen, separar-los de la natura, esdevé ell mateix víctima de la natura i de tot el que aquesta natura representa simbòlicament. Mossèn Llàtzer perd els sentits, entra en un estat de catalèpsia, de paràlisi, i, immòbil, impotent, amb la voluntat atrofiada, esdevé conscient de la terrible sort que l’espera mentre sent com els homes i les dones dels Sots, que l’envolten indiferents, comenten el quan i el com d’un enterrament que el convertirà, també en sentit literal, en un mort en vida, cobert per la terra, anorreat per la natura, fatalment xuclat per la multitud. Casellas i Ors, a diferència de Rusiñol o de Víctor Català, han deixat de creure, a començament del segle XX, en l’efectivitat de l’acció de l’artista modernista.

La multitud

El tema de la multitud és recurrent en tota la literatura del Modernisme. Segurament és una de les preocupacions més evidents de la moderna societat burgesa i, per tant, ocupa un espai primordial –en presència o en absència, tot és u– en les representacions artístiques del tombant del segle XIX al XX. Aquella multitud que fascinava el Narcís Oller de La papallona (1882) i de La febre d’or (1890-92) tant com la nova il·luminació dels carrers de Barcelona, perquè era un senyal indiscutible de l’ideal de progrés en què creia la gent del XIX, s’imposà davant dels ulls de l’artista i de l’escriptor amb l’aspecte d'un monstre. Els noms de la multitud –massa, turba, munió, poble, formiguer, ramat– es refereixen a un ésser desconcertant, jove, dotat d’una gran força, una energia que, desfermada, pot provocar –ho acabem de veure en el cas de La fi de l’lsidre Nonell– un daltabaix social, i que, ben dirigida, es pot convertir en canvi en la protagonista indiscutible de la història de la modernitat. Com un altre Frankenstein, la creació de la societat burgesa posseeix una identitat monstruosa a causa de les seves peculiaritats: és una conseqüència directa de l’enderrocament de les estructures socials, polítiques i econòmiques de l’Antic Règim; ha estat l’instrument que n’ha esquerdat visiblement els pilars, i la seva acció s’estén com una taca d’oli, de manera inaturable i uniforme, amb l’empenta que li dóna l’instint, no pas la raó.

La multitud, formada per una munió d’individus, no resulta pas de la suma de totes aquestes individualitats. Ben al contrari, sembla que un tret distintiu de la naturalesa de la multitud és la capacitat de dissoldre els individus en un magma amorf, que es mou al marge de la raó i que resulta, per consegüent, potencialment perillós per a l’ordre establert. La força devastadora de la multitud és el que poetitza Àngel Guimerà a Poblet (1897), un poema sobre les conseqüències de la revolució del 1835 i la destrucció del monestir de Poblet per una turba renegada i «bordellera» formada per homes, dones i criatures que capgiren simbòlicament, dins l’església, l’ordre establert i imposen la seva llei. Res no hi val l’autoritat dels signes antics: ni l’ordre religiós ni el polític són prou forts per aturar la «taca d’oli». La «mòmia del rei En Jaume», arrabassada de la seva tomba per la multitud i estintolada en una finestra, mira a través de les seves pròpies llàgrimes, la seva terra –la nit és plàcida– i la seva gent revoltada. El món canvia: la societat moderna es transforma constantment, de manera inexorable; l’obra dels individus és fugissera i mutable, i desapareix com les construccions arquitectòniques abandonades sota les potetes de l’heura arrapissadora, que tot ho cobreix i ho transforma en els jardins abandonats que proliferen a la literatura del tombant de segle. El que és, això sí, immutable, segons Guimerà i tants d’altres artistes i escriptors de l’època, és l’energia que mou els «perdolaris», la rauxa, la força, que, per la seva banda, Joan Maragall –fill d’empresari barceloní, llicenciat en Dret, periodista al Diario de Barcelona, introductor de Nietzsche a Catalunya i, sobretot, poeta professional per vocació– reconeix com una de les «madres del alma catalana» i converteix en protagonista de les Visions en el recull de poemes titulat Visions i cants (1900).

A través de les principals i més populars figures del llegendari català –el Comte Arnau, el Mal Caçador, el rei Jaume I, el bandoler Joan Sala Serrallonga i Joan Garí– tant com del «nosaltres» que protagonitza els Cants que Maragall poetitza amb el propòsit de fornir de cançons la cultura del catalanisme, el poeta fa avinent la força, l’energia que fa moure la multitud. Ben canalitzada, aquesta força esdevé condició sine qua non per assolir l’objectiu, l’ideal que aplega tots els catalanistes. El moviment de la multitud que apareix als Cants maragallians –El cant de la senyera, Cant dels joves, Cant de maig, cant d’alegria, Cant de novembre– és sempre ascendent. Els catalanistes troben en la imatge del sol ixent la metàfora del desvetllament, del «deixondiment» d’un poble, i en la contemplació de la sortida del sol des del cim d’una muntanya l’assoliment de l’aspiració màxima. Com a defensor coherent del vitalisme, Maragall es proposa –en sentit figurat, és clar-separar la multitud de la terra baixa, del món dels instints, de la realitat crua, de la mort de l’esperit. La pujada a la muntanya significa, doncs, un procés d’espiritualització, d’ascesi i de purificació que els catalanistes volen assolir a l’uníson, però en tant que personalitats individualitzades, no com a partícules dissoltes en la massa. Tan individualitzades com el model que Maragall proposa als seus lectors a través del personatge del Pastor, un dels eixos centrals de l’assaig sobre «la paraula viva», titulat Elogi de la paraula (1903), al qual retrà homenatge Víctor Català a través de Solitud perquè representa el model d’humanitat superior cap a on tendeix l’evolució de l’individu.

No tothom és tan positiu com el Maragall de començament del nou segle pel que fa a les possibilitats de regeneració de l’individu modern dins la ciutat moderna. Immediatament després dels fets de la Setmana Tràgica, a l’estiu del 1909, Maragall va escriure l’Oda nova a Barcelona, un dels textos –juntament amb l’article titulat «La ciutat del perdó» publicat a La Veu de Catalunya– més representatius de l’ascendent civil que acaba adquirint Joan Maragall com a intel·lectual i de la relació d’amor-odi que manté el poeta amb Barcelona i tot el que representa la ciutat. L’incendi que servia d’escenari a la ficció d’Ors sobre la mort d’Isidre Nonell, s’havia acabat produint; la multitud s’havia desfermat i havia devastat la ciutat, però Maragall recorda en aquest poema que Barcelona no fóra res sense la multitud, sense la vida i la mort que sorgeixen del moviment d’aquesta multitud: «Però ni el baf ni la pols de tos llots i desferres, / ni els pals i filferres / que t’armen a sobre la gran teranyina, / ni el fumar de tes mil xemeneies, / ni el flam de les teies / que mou la discordia i abranden l’incendi, / són bastants a posar vilipendi / en aquest cel que tens tan dolç i blau / que tot s’ho empassa i resol i canvia, / i ho torna en oblit i consol i alegria: / mil cops la perdessis, mil cops més tornaria a tu la pau. / A la part de Llevant, místic exemple, / com una flor gegant floreix un temple / meravellat d’haver nascut aquí, / entremig d’una gent tan sorruda i dolenta, / que se’n riu i flestoma i es baralla i s’esventa / contra tot lo humà i lo diví.» Raimon Casellas, per la seva banda, explora en les narracions del recull Les multituts (1907), els aspectes més foscos de l’«ànima» de la multitud d’acord amb les tendències de la sociologia i de la psicologia modernes. En una d’aquestes narracions, titulada Deu-nos aigua, Majestat!, la multitud, assedegada i afamada a causa d’una secada que ha malmès els correus del lloc indeterminat on es produeix l’acció, decideix fer una rogativa a la divinitat per tal que li concedeixi el do de l’aigua. Submisa, dòcil, penedida dels seus pecats, mentre fa l’ascensió a la muntanya on hi ha l’ermita, amb les primeres gotes de pluja, la multitud es dispersa, baixa caòticament la muntanya i posteriorment remulla el miracle a les tavernes del primer poble que troba. Mentrestant, la Majestat a qui adorava fa un moment es mulla, abandonada, fora de l’església. L’ordre que imposa la cultura –en aquest cas, doncs, les formes religioses– es trenca en un tres i no res, i finalment tot retorna a l’ordre primigeni, és a dir, al caos.

La solitud de l’individu

Heus aquí un altre dels temes rellevants de la literatura del tombant de segle: la fatalitat del fracàs i la consciència d’aquesta fatalitat com a punt de partida de qualsevol intent que faci l’individu de separar-se de la massa, que imposa una important resistència a qualsevol tendència individualitzadora. Si, tal com expressa Maragall a Excèlsior, l’important del viatge és el viatge mateix, l’evolució que fa l’individu a cops de voluntat, i completament sol, cap al terreny del «superhome» –el terreny oposat al de la bèstia–, adquireix també sentit en ella mateixa. Són nombrosos els poetes joves que s’adhereixen a aquesta idea i que converteixen els seus poemes en una exaltació del jo, amb una arrogància que els distancia del model maragallià. És el cas, per exemple, de Josep Lleonart, que escriu l’Himne dels joves (1901) sobre uns versos del Cant de novembre de Maragall que són un cant a la plenitud de la vida, de la lluita i del plaer, o de Joan Oliva Bridgman, que esmena la shakespeariana disjuntiva del «ser o no ser» amb el rotund «ser del tot» del poema Ser o no ser (1900), que fa una nova afirmació de la força de la joventut a Salut als joves. Aquesta defensa de la vida, de la carnalitat per damunt de l’espiritualitat es converteix, en poemes com El clam de les verges i l’Oda a Friné, del mateix Oliva Bridgman en una defensa de la llibertat i de l’autonomia de la dona contra la hipocresia de la societat burgesa.

Aquest procés d’individualització, d’humanització, és el que atorga sentit a l’existència humana, i Víctor Català el converteix en un dels pilars fonamentals de la seva obra. Si el poema Diàleg (1902), de la mateixa autora, s’acaba amb una plena afirmació del «jo» com a màxima «ambició», «anhel» de la persona, el tema de l’autorealització es fa sobretot evident en una novel·la com Solitud, apareguda fragmentàriament, l’any 1905, per fascicles, a la revista Joventut (1900-06). Mila, la protagonista, és una dona senzilla, sense estudis, que s’ha casat per pura inèrcia amb un home que accepta de fer-se ermità perquè és la feina que requereix menys esforç de totes les que és capaç de fer. L’ascensió a la muntanya on es troba l’ermita de Sant Ponç planteja des del primer moment la distància abismal que separa marit i muller. Ell és incapaç d’emocionar-se per res; ella, en canvi, té un sentit innat de la bellesa que demostra amb la manera com contempla el paisatge i que li servirà –ajudada per un altre personatge, un pastor– de motor per canviar el sentit de la seva vida. Una vida petita, com tantes n’hi ha, però no pas per això menys important que qualsevol altra. Milà és una persona curiosa, desperta, que s’interessa per tot allò que l’envolta i pels noms de les coses. En el seu nou hàbitat –una ermita desendreçada i solitària enmig d’una muntanya feréstega– intenta fer-s’hi un lloc, arranjant l’espai i embellint-lo: una forma d’ordenar el món, d’imposar-se al caos que representa una natura implacable, sempre a punt per retornar al seu propi ordre.

La voluntat i els esforços de la Mila –amb el suport constant del pastor– topen tanmateix amb la resistència de la multitud, un dels instruments més efectius de què es val la natura per assolir els seus objectius. El pas de la multitud per l’ermita amb motiu de la festa «de les roses», per Sant Ponç, s’acaba amb la destrucció de l’ordre precari que Mila havia aconseguit d’imposar a l’entorn. El motiu de les roses, el moment de l’any en què se celebra la festa –el mes de juny–, el contingut escatològic, sexual, el ritual de la fecunditat que representa l’aplec de Sant Ponç a la novel·la, planteja el conflicte permanent entre cultura i natura, raó i instint. És un dels moments de la novel·la en què Mila sent amb més intensitat la impotència i, en darrer terme, el fracàs. És, també, un dels moments àlgids del personatge de l’Ànima, l’home bestial, un altre instrument dels molts de què es val la natura per imposar les seves regles, destinades a garantir la seva perdurabilitat.

L’Ànima representa un pas més en la línia de l’evolució humana que planteja Solitud d’acord amb la condició dinàmica de la concepció de l’individu que prové de Nietzsche i que tanta importància va adquirir a final del segle XIX. No és la pedra o la roca immòbil que representa Maties, l’home de la Mila, asexuat, mancat fins i tot de l’instint de reproducció i, per tant, de desig sexual: l’Ànima és un ésser que es mou –ell sí– per la força de l’instint i que és capaç de tot per obtenir satisfacció del seu desig. Personatge emboscat, caçador furtiu, simbolitzat per la fura que sempre l’acompanya, reflecteix també la part instintiva i brutal que posseeix –com tothom– la Mila; una dona que anhela per damunt de tot ser mare i que acut a Sant Ponç –en la seva dimensió tel·lúrica, en el marc del paisatge del Bram, una font d’aigua miraculosa al mig del bosc– per fer realitat aquest desig, una dona que es mira amb cobejança els homes amb qui es troba, agents potencials, tots ells, del seu desig. La fatalitat vol que sigui l’Ànima, l’escollit. No pas el noi de la masia més propera, pel qual Mila se sent sexualment atreta, que molt probablement la correspon, però que rebutja a causa de les convencions socials: és més jove que no pas ella i, a més, recordem que Mila ja és casada; tampoc no és el pastor, que Mila veu com un home d’una quarantena d’anys, i la realitat l’hi presenta com un vell asceta que ha arribat al final del seu viatge en el terreny del coneixement d’ell mateix i del món, un camí dolorós, ple d’esculls, de mort i de pèrdues, un camí de perfecció que converteix el pastor, Gaietà, en la representació més clara del «superhome», és a dir, de l’individu que ha aconseguit de vèncer la part instintiva i bestial del seu jo i, precisament per això, entén quin és el sentit i la situació de la persona en el món, i la seva mirada –com la del pastor de l’Elogi de la paraula (1903) de Maragall– és creadora.

El pastor acompanyarà la Mila fins ben enllà del seu propi viatge interior, iniciàtic, però no serà fins al moment en què aquest desaparegui –l’Ànima no sols representa l’instrument amb què la natura es perpetua, sinó també la mort– i es quedi sola enfront del món que la mira i la tracta amb hostilitat. Mila farà el seu camí a empentes i rodolons. No és una heroïna en el sentit tradicional de la paraula; més aviat és una antiheroïna, una persona que s’equivoca constantment quan interpreta els indicis que li proporciona la realitat. L’atac nocturn i brutal de l’Ànima, a la capella de Sant Ponç, li suposarà una mena de revelació. El dolor coent de la ferida que es fa a la cara en caure li fa veure, a més, que tot el que passa a la realitat té un sentit i deixa un senyal inesborrable. Sola, enmig de la celístia que l’envolta –no suporta estar dins l’ermita–pensa en la petitesa de la persona humana, la compara amb un grill que sent cantar com si res no hagués passat –la vida continua, impassible– i esdevé conscient de la impunitat amb què la natura, la realitat, se’n serveix. És pecat matar un grill?, es pregunta Milà en uns moments de gran lucidesa, quan, seguint Ibsen –a qui Víctor Català homenatja a través de la seva mateixa literatura, plena de ressons del dramaturg noruec–, es desperta simbòlicament d’entre els morts i és capaç de prendre la primera decisió important de la seva vida: marxar, assumint la solitud que caracteritza el pas de totes les persones, sense excepció, per la vida, i prenent les regnes d’una existència que promet no ser fàcil.

Aquesta decisió, presa des de l’estadi de la consciència, que és l’estadi on es troba l’individu al qual el viatge ha portat prop del «superhome» nietzscheà, és el segon naixement de la persona, el que es fa, no pas per imperatius biològics i en la més absoluta inconsciència, sinó el que és realment important perquè depèn de la voluntat de cada individu, de cada individu sol. I «sol» vol dir també desemparat de la divinitat, que ha deixat d’acompanyar l’home modern. En aquest sentit, la novel·la per antonomàsia de Víctor Català es converteix en una rèplica –voluntària o no, és igual– de La punyalada (1903), de Marian Vayreda. Aquesta novel·la –una novel·la simbòlica, l’obra d’art definitiva de Vayreda– explora, a través d’una veu narrativa en primera persona, el viatge iniciàtic d’un altre individu, Albert Bardals, que, de vell, comença a escriure una espècie de memòries vertebrades a l’entorn d’un eix que és la història de la seva joventut. La novel·la parla, per tant, d’un jo escindit que retroba la unitat i l’harmonia només gràcies a la intervenció de la divinitat: l’individu sense Déu no és res, l’individu sol és condemnat a l’anorreament.

Albert Bardáis és, per damunt de tot, allò que coneixem –per entendre’ns– com una bona persona. Una educació defectuosa –hi manca la presència de la mare, a la seva infantesa– i una manca d’autoestima que determina en gran part el seu caràcter, el converteixen, això no obstant, en un ésser capaç d’actuar com a instrument del mal. El jove Bardáis –el protagonista de la història que explica el mateix personatge ja vell– és un excombatent de la guerra carlista que decideix deixar el camí de les «males companyies» i emprendre la via de l’ordre i de la maduresa, amb feina i xicota. Malgrat els bons propòsits, la decisió de Bardals no té el coixí d’un rerefons moral sòlid. Per això, quan l’imprevist, en forma de segrest de Coralí, la xicota, truca a la porta, Albert Bardals no pot estar a l’alçada de les circumstàncies i s’ensorra moralment i físicament. El viatge que emprèn tot sol a la recerca de la noia, raptada pel seu amic d’infantesa, conegut per Ibo, un altre excombatent que, això no obstant, emprèn la via contrària d’Albert Bardals i resta a la muntanya com a bandoler, es converteix també en un viatge iniciàtic a la fi del qual troba la veritable naturalesa del seu jo. A diferència de la Milà de Solitud, però, Albert Bardals no emprèn un procés d’individualització, de creixement, de comprensió de la realitat, ans al contrari. Albert Bardals baixa als inferns de la condició humana i el que hi troba és la bèstia.

I com a bèstia depredadora es comporta al final de la novel·la. Només la punyalada miraculosa que li clava Coralí –el punyalet, que fa acte de presència en el moment en què Albert intenta agredir sexualment la noia, havia estat beneït al començament de la narració– és capaç de desvetllar Albert. L’individu sol, al marge de la divinitat, ve a dir La punyalada, que és una novel·la amb tesi, mai no pot arribar a superar l’estadi de la bèstia. És per aquest motiu que La punyalada de Marian Vayreda és una novel·la moderna –conceptualment i formalment parlant–, però de cap manera una novel·la modernista. La concepció de l’individu que trasllu és una contrarèplica de l’individu que esdevé conscient de la seva solitud i de la responsabilitat dels propis actes –és el camí del superhome nietzscheà, la confiança en un mateix de què parla R. W Emerson, els que es desperten d’entre els morts d’Ibsen, o per l’acció d’una epifania, com ocorre amb els personatges de James Joyce– i que evoluciona a cops de voluntat, sense estalviar-hi ni sacrifici ni dolor. Segons Nietzsche, l’individu no és un ésser estàtic, immòbil ni fatalment determinat pel medi o per l’herència. Per damunt de totes aquestes contingències, l’individu és amo i senyor de la seva voluntat i té la possibilitat de distingir-se i separar-se de la massa. Optar per aquesta via vol dir, en realitat, tornar a néixer. L’individu no tria les circumstàncies que envolten el seu naixement biològic, però en canvi sí que decideix el moment de trencar amb la inèrcia i la resistència de la societat establerta contra la qual inevitablement topa. Aquest és el moment del segon naixement; aquest és el veritable naixement de la persona.

Sol, marginat –voluntàriament moltes vegades–, alienat, revoltat, diferent, incòmode, inquietant, són alguns dels adjectius que solen acompanyar la imatge de l’individu que ha esdevingut conscient, el –diguem-ho com Maragall amb el seu primer Comte Arnau– «despert entre adormits». És un heroi, encara que les seves gestes tinguin ben poca cosa a veure amb el que tradicionalment entén la societat com a heroi. Aquest individu, simplement, ha esdevingut conscient de què vol dir viure, es pregunta i acaba per entendre el sentit i la situació real de l’home en el món i, en funció d’això, actua. Els seus actes, tanmateix, esdevenen incomprensibles per a la majoria, que el veuen com un perill, com qualsevol peça difícil d’encaixar en el trencaclosques de la societat. Per això, el titllen de boig i es neguen a emmirallar-se en el reflex que els posa al davant. Bojos són, doncs, tots aquells que no tenen por, perquè vol dir que tampoc no tenen seny; tots aquells que se separen voluntàriament del món; els que escullen la vida de l’esperit en comptes de la vida material. Bojos són, ja ho hem dit, els artistes, els intel·lectuals, tots aquells que denuncien la hipocresia de la societat burgesa, els que s’estimen més viure –amb totes les conseqüències que la vida comporta– que no pas sobreviure amb gaires claudicacions personals.

A El poble gris (1902), un recull de narracions breus enfilades per la mirada peculiar d’un artista que passa una temporada de convalescència en un poble tranquil, Santiago Rusiñol converteix el boig del poble en l’únic individu lúcid, capaç de percebre la realitat al marge del filtre distorsionador que hi posen les convencions i els prejudicis socials. No és estrany: un dels temes més recurrents de la literatura de Santiago Rusiñol des dels inicis de la trajectòria artística i literària de l’autor de L’auca del senyor Esteve és, precisament, el pes aclaparador de la grisor, de la mitjania, de la hipocresia, en la configuració de la societat catalana en el temps de la modernitat. En el cas concret d’El poble gris, Rusiñol força la contraposició de la imatge típica i tòpica que hom té del «boig» amb la imatge de la «bona gent», que es percep des del prejudici, en aquest cas, del seny, del sentit comú, del tocar de peus a terra.

La primera incursió de Santiago Rusiñol en el terreny de la novel·la moderna, simbòlica, es va saldar, en general, amb prou males crítiques. La ironia, la distància amb què l’artista contempla la realitat que l’envolta, sembla que per segons qui no és adequada per als nous temps que corren. Ni tan sols aquells que, d’entrada, haurien d’haver estat més receptius amb el biaix rusinyolià, es van mostrar reticents amb El poble gris. Josep Carner, sense anar més enllà, el defensor convençut de la idea de Ciutat en el procés de configuració de la moderna cultura catalana, no va acceptar, ans al contrari, la visió tan ciutadana que el narrador d’El poble gris projectava sobre la Catalunya rural, provinciana, endarrerida i immobilista, tradicional i catòlica; la Catalunya que, salvant algunes distàncies, queda perfectament inserida en l’Espanya negra dels capellans, les beates i les mosques que protagonitza la crisi del 98 i que es demostra, a partir d’aquest moment, incapaç de vertebrar el projecte d’estat liberal i centralista sorgit de les revolucions del canvi del segle XVIII al XIX.

El «modernisme de bona mena»

Josep Carner, Jaume Bofill i Mates i els seus amics universitaris van crear, a començament del 1903, una revista titulada Catalunya (1903-05). És la plataforma visible, urbana, del «modernisme de bona mena», un terme que Marian Vayreda va dedicar a L’estudiant de la Garrotxa (1895), de Josep Berga i Boix –una novel·leta que no té res de modernista, ni de modern–, i que pot arribar a fer una certa fortuna historiogràfica, sobretot si tenim en compte que el «modernisme de bona mena» és el que explica els termes en què es va produir l’assimilació del Modernisme pel catalanisme més conservador que feia funcionar, en el tombant de segle, ateneus i centres catalanistes, certàmens literaris i, finalment, un partit polític. En aquesta mena de modernisme desvirtuat, Rusiñol no hi encaixa en absolut. La gent de Catalunya es malfia de l’escepticisme que planeja sobre El poble gris, un escepticisme paralitzant, contraproduent de cara a la construcció de la Ciutat futura tal com l’entenen els joves de Catalunya, amb unes dosis d’idealitat, d’irrealitat, que Santiago Rusiñol rebaixa sistemàticament. El que més els incomoda, de la ironia rusinyoliana, és que l’artista no s’està d’exposar-la davant del gran públic, al teatre. Quan es va estrenar, a final del 1903, El místic, un drama en quatre actes construït sobre el calvari de Jacint Verdaguer, els redactors de Catalunya van interpretar el comportament de Rusiñol com una provocació directa, ja que, amb tota la mordacitat de què era capaç, va utilitzar el cas Verdaguer com a pretext per parlar del tema que recorre tota la seva obra literària: la hipocresia de la societat burgesa. No és que no hi estiguessin d’acord, els de Catalunya, però estaven completament convençuts que hi ha coses que només es poden dir en petit comitè, no pas davant la «fera», un altre dels noms significatius que sol rebre la multitud.

La selecció de temes, de gèneres i fins i tot de punts de vista, és dràstica a les pàgines de Catalunya. A partir de l’estrena d’El místic –igualment com ocorre amb Gabriel Alomar després de la conferència sobre El futurisme (1904)–, es pot dir que fan creu i ratlla sobre el nom de Rusiñol, que va deixar de comptar com a valor de canvi literari, malgrat que la seva mirada, reconegudament ciutadana, barcelonina, l’havia convertit per un moment en un dels possibles models per a la creació de la prosa catalana moderna, un dels camps de batalla més difícils on van lluitar Carner i companyia. Amb relativament poc èxit, val a dir-ho, com a mínim en el terreny de la novel·la, el gènere realista per antonomàsia que es resisteix a sotmetre’s davant la desrealització que ells propugnen com a avantsala de l’ideal. Si fins i tot una novel·la com La punyalada –impecable des del punt de vista de l’ortodòxia catòlica–, és vista amb reticències, no cal dir com reben la producció novel·lística que genera el Modernisme: d’Els sots feréstecs a Desil·lusió (1904), de Jaume Massó i Torrents, per no parlar de Solitud, la novel·la de l’autora dels anatematitzats Drames rurals (1902). Només la prosa de Joaquim Ruyra obté la sanció de la crítica de Catalunya.

Autor de les narracions breus que aplega, el 1903, a Marines i boscatges, Ruyra és capaç d’integrar en una prosa de gran riquesa plàstica les aportacions del Simbolisme decadentista. La prosa de Ruyra no projecta, tanmateix, una visió del món dualista i inquietant, sinó que respon a una mirada integradora, sintetitzadora. El símbol de la creu –que, a part del contingut estrictament cristià, representa la neutralització de la lluita de contraris– plana conciliadora per damunt de la prosa de Ruyra, fins i tot en la prosa més tenyida de mitges tintes. És el cas de les novel·letes Jacobé o La Eineta, on es plantegen alguns dels temes més estimats pel decadentisme finisecular –el procés d’extinció d’una noia en el pic de la joventut i el desvetllament al món del sexe d’una altra noia jove, que vol i dol– sense caure en cap moment en la temptació de les flors del mal. És a dir, que la naturalesa –els paisatges són primordialment marítims– que embolcalla les històries d’aquests personatges és una naturalesa conciliadora de contraris: la vida i la mort, el mal i el bé, la foscor i la llum, la carn i l’esperit. Quan Jacobé mor, en una mena de suïcidi parabòlic, és la naturalesa, el mar que tant estima, el que l’arrabassa de la terra i li retorna la pau perduda. El narrador, un personatge masculí, jove, indiscutiblement catòlic, contempla esfereït l’escena, però eleva el misteri de la mort de la noia innocent a la voluntat divina. Pel que fa a La Fineta, l’ambigüitat de les sensacions, de les emocions del personatge, crea una atmosfera inquietant, potenciada per l’aparició de l’«home del bosc», la bèstia que la naturalesa utilitza com a instrument de perdurabilitat, de fecunditat i, per tant, de renaixement constant. Malgrat que el perill de la violació, que es veu imminent, és desactivat per l’aparició del deus ex machina que salva la integritat física de la noia, la recança que li queda, la mena d’enyorament d’allò inefable que podia haver estat, la transforma: la infantesa ha quedat relegada a la categoria del paradís perdut. Carner veu en Ruyra una possibilitat real de crear el model de novel·la desrealitzada que la literatura catalana moderna necessita, i no s’està d’encarregar-li, per tal de publicar a la revista en forma de fascicles, una novel·la que, tot i que arriba a tenir títol –La gent del mas Aulet– i en surten algunes entregues, es queda, significativament, a mig fer.

La malenconia, el mal del segle

Joaquim Ruyra, a Marines i boscatges, explora els racons més íntims i misteriosos de l’ànima humana i, molt especialment, aborda el tema de la malenconia, el mal del segle, el mal modern per excel·lència, a través d’un llenguatge suggeridor, simbòlic, poètic, que apel·la l’emoció més que no pas la raó. El caràcter líric de la seva prosa no s’entén tanmateix sense la poesia, que Ruyra mai no va deixar d’escriure i de traduir, i que li va servir de banc de proves pel que fa a l’experimentació formal amb el llenguatge que li ha de permetre dominar, tant en poesia com en prosa, el difícil terreny d’allò que, seguint E. A. Poe, Ruyra anomenà estètica de la sensació. Entre el 1897 i el 1905, que és el moment en què començà a explorar el terreny del sonet, Ruyra assajà diverses innovacions formals en el marc del Simbolisme, traduí Paul Verlaine, reflexionà sobre la importància de la música en la creació poètica i considerà la poesia com l’art-síntesi. El monisme que determina la mirada de Ruyra constitueix un antídot contra el decadentisme a què, inevitablement, remet l’estètica de la sensació. En aquest sentit, la tristesa que deixa la pèrdua d’un amor és, al poema Desesper, continguda pel joc formal que permet fer la brevetat dels versos: «Vora el tronc / d’un pi bord, / que amb un ronc / llarg i sord / l’aire bat, / m’he parat, / i allí mut / test, fred, groc, / assegut / en un roc / l’alba ha vist / mon cor trist»; i a La flor d’aloc, la construcció d’una simbologia decadentista altament significativa a través de la ja tòpica relació entre la mort i la tardor, resta neutralitzada per la vida que representa la petita i solitària flor d’aloc: «La flor d’aloc morada / per la tardor se bada, / quan perd el sol sa força i el fred esblaima el cel. / Neix quan en monts i planes / són mortes ses germanes, / quan plora el trist novembre ses llàgrimes de gel.»

El decadentisme constitueix, a la literatura catalana, una mena de tabú del qual reneguen i fugen, d’una manera o altra, bona part dels escriptors del tombant de segle, que amaguen, potser, rere l’esperança de la regeneració a través de la cultura i de la recatalanització de la societat catalana, la sensació —que és a l’ambient— d’exhauriment d’una civilització. Una revista com Catalònia (1898), successora de L’Avenç però clarament decantada, entre totes les possibilitats estètiques i ideològiques que planteja la modernitat, a favor dels corrents vitalistes, incorpora escriptors programàticament antidecadentistes com Ignasi Iglésies i Joan Pérez Jorba, els quals, a part d’advertir sobre els perills d’un art i una literatura que consideren dissolvents, emmarquen la seva producció poètica en el vitalisme. A Ofrenes. Poesies (1902), Iglésies posa en funcionament la simbologia típicament vitalista del cim de la muntanya, de la sembra, del renaixement primaveral, de la fecunditat, i incorpora alguns poemes que utilitzen els motius típicament decadentistes des d’una perspectiva vitalista que es proposa neutralitzar-ne els efectes. A El pobre senyoret!, el tema de la tristesa còsmica, del tedi, és presentat com una anècdota, una simple posa pròpia de l’esnob; a Melangia relativitza el que suposa una pèrdua amorosa; i a El plany de l’estiu, presenta un dels tòpics del decadentisme, el final de l’estiu, des de la perspectiva de la fecunditat, de la «granada» i de la collita, i el poeta s’afanya a dir que «La terra no mor. / Al fons del seu cor / la vida fa niu, / servant-hi el caliu / amb què engendrarà sa filla encisera: / la verge que té per nom Primavera.»

Per això, el decadentisme té, en general, a la literatura catalana del final de segle, un component regeneracionista. Ni tan sols els escriptors que flirtegen en un moment determinant amb el decadentisme no acaben de comprometre’s amb el caràcter dissolvent d’aquesta visió del món. Tanmateix, hi ha assaigs decadentistes prou sòlids: el Joan Maragall de les Estrofes decadentistes (1894), el Rusiñol dels poemes en prosa d’Anant pel món (1896) o d’Oracions (1897), de les narracions de Fulls de la vida (1898), L’alegria que passa (1898), El jardí abandonat (1900) o dels Jardins d’Espanya (1903), l’Alexandre de Riquer de Crisantemes (1899), un recull de poemes en prosa de factura prerafaelita dedicats a la mort de l’esposa, poden anar gaire més enllà de la utilització estètica del Simbolisme decadentista, o l’Adrià Gual del Llibre d’hores. Devocions íntimes (1899), poemes en prosa que s’estructuren a l’entorn del cicle de la natura, i, sobretot, d’alguns dels seus primers poemes, com el tan parodiat Les flors que s’esfullen o El llac encantat (1897), un poema sobre l’esglai que produeix en l’individu l’exploració dels abismes de l’ànima, allò que és insondable, incomprensible per a qui no ho experimenta realment i difícilment expressable si no és a través de la poesia. Gual s’aproxima a l’horror que suposa el suïcidi d’un home jove en un indret on tot és vida a partir de la fal·làcia patètica: el llac, «abans tot joia» esdevé tot «quietud i encantament i pena»: «Canta el vent una cosa / i és una cosa certa: / que sembla tota una donzella hermosa / que ha mort d’esglai i té la vista oberta».

La malenconia esdevé un tema recurrent en totes aquestes obres, però no és gens estrany que vagi acompanyada d’un antídot: les flors que moren en ple esclat de la vida i de la bellesa –com l’adolescent del poema En la mort d’un jove, també de Maragall– recorden tanmateix al poeta «el camp tot estrellat de noves flors» (Unes flors que s’esfullen); l’adolescent, com una flor d’estufa, com un lliri marcit, que s’extingeix per la tuberculosi a El pati blau troba la via eterna i immutable en l’art, en la pintura que li fa un artista enamorat, simultàniament, de la noia i del jardí. Quan, al final de la narració, el lector endevina que fins i tot aquesta forma d’immortalitat li és vedada, perquè els possibles clients del quadre volen esborrar la figura de la noia, la sensació no és de delectança morbosa en la fugacitat de la bellesa, sinó de crispació contra la figura del burgès i de reacció contra la societat burgesa, materialista i prosaica que posa entrebancs al món de l’esperit. Per altra banda, quan Miquel Costa i Llobera, representant de l’Escola mallorquina definida com a grup per la gent de la revista Catalunya, fa parlar el poeta, en el sonet titulat Dins un jardí senyorial, de la «solitud obscura de mon cor», ho fa per afegir ràpidament la manera d’omplir-la «amb la triple majestat / de la història, de l’art i la natura». El poema Desolació, de Joan Alcover (Cap al tard, 1909), on el jo que parla s’identifica amb un arbre mig abatut per la dolorosa pèrdua de les principals branques –els fills–, acaba amb un tercet que és, malgrat tot, una afirmació de la vida, ni que sigui com a suport del record: «Cada ferida mostra la pèrdua d’una branca; sens mi, res parlaria de la meitat que em manca; /jo visc sols per a plànyer lo que de mi s’és mort.»

Hi ha altres maneres, encara, de combatre el mal du siècle: la ironia. Santiago Rusiñol, novament a El poble gris, situa el narrador enmig de la grisor d’un poble mort que, a través de la mirada distanciada que hi projecta, queda despullat de l’atmosfera deliqüescent i, per tant, inquietant que aconsegueix de produir la literatura decadentista. El tema del tedi o de la malenconia, que recorre tot el llibre, es concreta, ben bé al final, amb un capítol titulat, significativament, «El mal del poble» que no és altra cosa que la mandra paralitzadora de la voluntat i anorreadora –el narrador només té ganes de dormir– de l’individu. Aquesta idea, que vertebra també els articles que Santiago Rusiñol escriu arran dels seus viatges a Mallorca, es concreta, l’any 1913, en l’afortunada i controvertida imatge que serveix de títol a Villa de la calma (1913). Si Rusiñol, a partir del canvi de segle, sembla parodiar la seva pròpia literatura, Josep Carner converteix la paròdia de la literatura decadentista en una constant de les seves primeres obres. Només cal llegir un text com l’Idil·li dels nyanyos (1905) per adonar-se que aquesta narració no representa una incursió de Carner en la literatura decadentista, sinó, tal com diu Jordi Castellanos, una rèplica a la cosmovisió modernista que, d’altra banda, utilitzarà repetidament en la seva poesia –a El desembre congelat (Auques i ventalls, 1914) el poder transformador de la Ciutat ideal sobre la imatge fosca d’un jove poeta malenconiós–, i la seva prosa –El dentista apassionat (La creació d’Eva i altres contes, 1922)– és un exemple de la infelicitat, potser innecessària, que resulta del xoc entre una visió deformada de la realitat i una realitat que si es mira amb bons ulls pot arribar a ser favorable davant d’un «posat cortès».

Els camins de la decadència

Els qui, malgrat tot, es deixen arrossegar per la malenconia i fan del decandiment, de la degeneració i de la mort una plena afirmació estètica, són els escriptors que publiquen a la revista Joventut i els que trobem agrupats, a partir del 1904, a la revista El Poble Català (1904-06), creada com a resultat de la ruptura que es produí aquest mateix any en el si de La Veu de Catalunya quan els intel·lectuals que volien conservar la llibertat de criteri i de crítica decidiren abandonar el projecte cultural de la Lliga Regionalista. Enfront del compromís que el partit exigia –la renúncia a les diferències ideològiques en nom d’una Catalunya unida des del punt de vista nacional–, afirmaren l’individualisme i la llibertat de l’intel·lectual. Per això, la seva mirada sobre la realitat diferí considerablement de la que resultà dels escriptors i intel·lectuals compromesos amb La Veu de Catalunya, i es permeteren el conreu d’un tipus de literatura que representava les contradiccions de la realitat i de la vida moderna més que no pas les amagà rere una capa d’idealitat.

Com si d’una redefinició del Modernisme es tractés, és habitual trobar com a col·laboradors d’El Poble Català els poetes que més es deixen arrossegar cap a l’exploració dels abismes de l’ànima a través de les vies que assenyala el decadentisme: l’erotisme i les relacions entre sexe i mort, el tedi, la malaltia, el mal. Foren col·laboradors de la revista escriptors com Gabriel Alomar, el dissident de l’Escola mallorquina definida per Carner i autor del llibre de poemes La columna de foc (1911), Josep Pous i Pagès, Manuel de Montoliu –definidor del grup de La Nova Pléiade–, els parnassianistes Jeroni Zanné i Pere Prat Gaballí, i els modernistes gironins que havien fundat, el 1902, l’efímera revista titulada L’Enderroch i que intentaren, durant aquests anys, com diria Carner, «bastir-se un clos» a Barcelona.

Coberta de Roses de Miquel de Palol (Girona 1905), dissenyada per Joaquim Renart.

Entre aquests darrers, Miquel de Palol es recrea en l’exploració de paisatges interiors a través de Roses. Poesies (1905), trenta sis «poesies sense ritme / totes plenes de tristesa, / incoherents i deformes, / com un ensomni d’infant» (XXXVI) que es caracteritzen per la utilització recurrent del motiu eròtic de la rosa, pel refinament, el preciosisme i l’artifici d’un model de llengua poètica que tendeix deliberadament cap al culturalisme i un classicisme que no queda gaire lluny del Carner d’Els fruits saborosos (1906), recordem-ho, un dels llibres emblema del Noucentisme. Així, al costat de la imatge refinada «del saló on morien les darreres roses» a Balades de Schuman hivernal (VIII), del preciosisme prerafaelita de Rondalla (XII) i de Balades (XXIV), o de la sensualitat d’Epitalami (XXVII), Roses incorpora també Lliris (XVI), un poema que combina la ironia bonhomiosa del poeta amb la ingènua picardia del personatge que el protagonitza, «l’infant que trenca lliris en el jardí» i els porta a les seves germanes grans que «allà baix, entre els boixos i llorers, / dansen i canten» amb la intenció que, «resplendents», li canviïn «els lliris per petons», o Interior (XXI), un sonet on la joventut i la frescor d’Eliseth «d’ulls glaucs» fa reviure un vell vagabund, «el més vell dels bohemis ombrius», «el bon vell de mirada morenta», una relíquia d’un passat més o menys esplendorós però en qualsevol cas redimit per la joventut: «Un bar melangiós al fons del bulevard: / rere els cristalls grisencs les testes difuminades, / de dos, tres vagabunds, qui escolten el plorar / de les tardes d’hivern, de pluges desmaiades.»

Josep Tharrats, amic de Palol, amb poemes dedicats a la Melangia, és autor d’un refinat i preciosista llibre d’Orles (1909), poemes en prosa dedicats a Gabriele D’Annunzio, presentat per Ramon Vinyes, epilogat per Miquel de Palol i il·lustrat per Ismael Smith. La protagonista indiscutible d’aquestes «orles», com escriu Vinyes, és «la melangia de les petites viles», la delectació morosa del poeta davant la ciutat provinciana, grisa, humida, morta, que perd, a Lletra lírica (V), l’única espurna de vida que li quedava, com a mínim per al poeta, encisat per una «senyora» que s’ha allunyat de «ma somniadora urb»: «I ma Ciutat roman sense esperança, i els passeigs són melangiosos; aquests passeigs florits d’ombres opalines, on els crepuscles auris.i rosats de la Primavera, i a l’hora en què l’or del sol se desmaiava dauradament sobre el verd pàl·lid de les fulles dels llimoners en flor, passàveu Vós, immaculadament blanca, excelsament divina, augustament hermosa, portant en vostres mans de seda una toia de roses, roses blanques per a no profanar la blancor eucarística de vostres mans, donant mirades plàcides amb la claror astral de vostres ulls diàfanament blaus, constel·lats d’or».

Coberta de Josafat de Prudenci Bertrana. Palafrugell, 1906.

La Girona «taciturna» i la sensibilitat malaltissa que crea l’ambient de la ciutat morta per excel·lència, correlat de «Bruges la morta» a Catalunya, determina també la producció literària primerenca de Carles Rahola i de Prudenci Bertrana, que faran d’aquesta visió de Girona un dels pilars de la seva obra assagística i narrativa. El llibre de l’August Alzina (1910), del primer, i la novel·la Josafat (1907), de Bertrana, es vertebren a l’entorn de la imatge de la Girona humida, levítica, provinciana, símbol de la hipocresia burgesa, que queda simbolitzada, en aquesta darrera novel·la –una de les més emblemàtiques de la narrativa modernista–, a través de la potent imatge de la catedral que serveix d’escenari a la historia de Josafat. Campaner perquè no pot arribar a esdevenir sacerdot, el protagonista de la novel·la veu la seva vida tràgicament escindida entre la religió i l’erotisme, la raó i l’instint, la religió/cultura i la natura, la Pepona –representació de la fecunditat– i la Fineta, la prostituta. Aquesta s’endinsa amb Josafat en les laberíntiques entranyes de la catedral i li fa emprendre un viatge sense retorn pels camins del sexe en el seu vessant més brutal i alhora sacríleg, del qual ella ja no tornarà –la bèstia que és Josafat, acorralada pel remordiment, matarà Fineta i en llançarà el cos per una de les finestres de la torre– ni ell tampoc, perquè la tímida humanitat del personatge és completament superada per la irracionalitat, per la bogeria on es refugia el campaner. Breu, concisa, intensa, Josafat és una novel·la que aconsegueix de remoure les consciències més ordenades per la cruesa amb què planteja la reflexió –constant en la literatura del Modernisme– a propòsit de la situació de l’individu en un món ple d’hipocresia, en què l’espai sagrat de la catedral coexisteix, geogràficament i simbòlicament, amb l’espai del prostíbul.

Coberta de Camí de llum de Miquel de Palol. Barcelona, 1909.

BC

Miquel de Palol, per la seva banda, va escriure Camí de llum (1909), una de les més aconseguides aproximacions al decadentisme de la literatura catalana de començament del segle XX. La novel·la, amb el subtítol de Narracions d’un crepuscle, és protagonitzada per un pare vidu i una filla malalta de tuberculosi i planteja un recorregut des d’una Barcelona més o menys referencial a un indret absolutament ideal, una lluminosa illa mediterrània blanca i plena de sol que farà d’escenari a la mort anunciada de Maria. La narració segueix l’estructura, el fragmentarisme i la intensitat d’emoció que busquen les novel·les simbòliques publicades anteriorment i s’emmiralla de manera explícita amb Solitud, pel que fa, per exemple, a l’homenatge que Palol dedica, en un dels capítols de la novel·la al personatge del pastor. Destaca de totes les altres, tanmateix, pel lirisme que caracteritza la prosa de Palol, pel preciosisme, per l’ús continu i deliberat de la sinestèsia i l’analogia, per la convincent construcció del símbol, per la deliqüescència del personatge de Maria, la nena a qui, a mesura que va entrant a la vida adulta, al pic de la seva bellesa i esplendor, se li escola lentament i inexorablement la vida. Reflex de la donna angelicata tan del gust prerafaelita, sobre el personatge de Maria plana l’ombra de la seva mare, Emma, morta de tuberculosi, cosa que planteja de manera subtil i el·líptica un triangle incestuós que s’insinua a través de la imatge dels lliris, la flor «crepuscular», «enervant», «misteriosa», d’«aroma blanca», que representa alhora Emma i Maria: «Una tarda Carles sentí morir-se. Tota la grisor del cel caigué en el seu esperit. L’ombra d’Emma desfullà lliris sobre Maria, i en la convulsió de la crudeltat, del record, el llitet blanc de Maria s’espurnejà d’un fil de sang.»

Joan Maragall es va sentir d’allò més incòmode amb la lectura de la novel·la primerenca del jove gironí apareguda a la Biblioteca d’El Poble Català després de guanyar el concurs organitzat pel diari l’any 1908, i li va recomanar que esperés alguns anys a publicar-la. Difícilment podia satisfer Maragall una opció ètica i estètica que barrava les portes a la vida, a l’acció, a la lluita –ni que sigui individual, com ocorre amb la tercera part d’El Comte Arnau, de Seqüències (1909)– per la «redempció». Tampoc no devia agradar a Josep Pous i Pagès, autor de Per la vida i d’altres narracions de to vitalista i voluntarista estretament vinculades a una visió regeneracionista, republicana i d’esquerres del món, tal com es constata a La vida i la mort d’en Jordi Fraginals (1912) considerada l’última novel·la del Modernisme. Estructurada a l’entorn d’un heroi de pedra picada que converteix la seva vida en un desafiament de la voluntat de l’individu contra la fatalitat, l’extens ventall de personatges secundaris que l’acompanya esdevé un mostrari de totes les actituds probables que la persona pot adoptar davant del món. No cal dir que els personatges que hi representen el decadentisme –una noia hipersensible que acaba suïcidant-se, el record de la qual plana per sempre més sobre la figura d’un oncle del protagonista, republicà i lluitador, com una ombra de malenconia– no arriben a encaixar amb el model de l’heroi que dibuixa una novel·la, no cal dir-ho, d’evident contingut didàctic. Sensual, preciosista, refinada, d’un erotisme perfectament velat, amb ressons de la poesia i la narrativa decadentista francesa –Paul Verlaine, J.-K. Huysmans–, Camí de llum és, en canvi, una novel·la que porta fins a les últimes conseqüències la concepció de la realitat inherent al decadentisme, una sensibilitat que es rebel·la enfront de les il·lusions de progrés del segle XIX i que presenta la literatura com la flor més refinada d’una civilització que s’acaba, fatalment, lentament, enmig de la indiferència de la naturalesa que assisteix impassible al procés. Com li ocorre a Maria: «Ella, tota amor, morir sola! La terrassa era infinita, el món i el cel eren d’una inutilitat irònica.»

És difícil trobar una altra novel·la de les característiques de Camí de llum fins a l’any 1915, amb la publicació de Gualba, la de mil veus, d’Eugeni d’Ors. L’autor de La Ben Plantada (1912) i verbalitzador del Noucentisme, però també autor de poemes com Dels cants de la Inquietud, construeix amb Gualba una de les novel·les menys convencionals de la literatura catalana de tots els temps que, a més, posa un interrogant difícil d’eludir a qualsevol divisió dràstica que es vulgui plantejar entre Modernisme i Noucentisme des del terreny de l’estètica. Gualba, la de mil veus és una novel·la experimental, fragmentària, híbrida des del punt de vista del gènere. Es tracta d’un conjunt de «gloses» –cròniques breus– publicades prèviament per Xènius a la columna del Glosari de La Veu de Catalunya i articulades a l’entorn de la història d’un incest. Alfons i Tel·lina, pare i filla tuberculosa, inicien un viatge a la recerca de la llum paral·lel al que protagonitzen Carles i Maria que acabarà, portant el símbol fins a l’extrem, enfrontant-los a l’evidència del foc que crema en el seu interior i que és la representació simbòlica de l’instint, de la irracionalitat, de les larves que viuen en condicions més o menys letàrgiques a l’interior de la persona i que es poden reviscolar en qualsevol moment.

No hi ha antídot que valgui. La cultura, que tradicionalment s’ha considerat la forma més efectiva de contrarestar el poder destructor de la barbàrie i que durant el tombant del segle XIX al XX, a Catalunya i a Europa en general, s’ha convertit en el mot d’ordre per sustentar la idea de civilització europea, es demostra, en aquests moments, inútil davant la força de les larves, de la intrahistòria –com diu Ors–, que aconsegueixen travessar totes les capes de cultura que l’individu s’ha anat posant al damunt per tal d’arribar a la punta de llança de l’evolució humana, i imposen novament l’imperi de la bèstia. La història d’Alfons i Tel·lina, la història d’un amor paternofilial sense màcula que fa compartir a pare i filla l’interès per l’obra de Shakespeare –tots dos tradueixen El rei Lear en un ambient especial, refinat i culte– acaba en un tràgic incest, de la mateixa manera que el somni, l’ideal de cultura de l’Europa del tombant de segle, que havia de servir com a dic de contenció de la barbàrie i com a fonament d’una civilitat sense fissures, acaba amb l’esclat de la Primera Guerra Mundial i amb l’esfondrament d’un somni de cultura.

L’inventor del terme Noucentisme i principal creador de les consignes del moviment, entre les quals hi ha el retorn a l’ordre que, en estètica, equival a la potenciació d’un classicisme apol·lini enfront fins i tot de qualsevol altra forma de classicisme, opta, a l’hora d’escriure les gloses que conformen Gualba, la de mil veus, per l’adopció del llenguatge del decadentisme amb totes les conseqüències. La màscara idealista amb què el Noucentisme havia pretès tapar i, de retop, transformar la realitat, havia caigut estrepitosament i deixava novament al descobert la realitat convulsa, complexa i problemàtica que els escriptors i artistes que combregaven en una mateixa actitud modernista o, en aquests moments, simplement moderna, s’havien proposat representar amb totes les seves múltiples i més ocultes dimensions i totes les seves contradiccions. La intrahistòria tornava a envair el territori de la història, les larves havien remogut les aigües només aparentment quietes d’una realitat cada vegada més subjectivada, més interioritzada, polièdrica.

Bibliografia

• Aulet, J.: Josep Carner i els orígens del Noucentisme, Curial Edicions Catalanes/Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1992.
• Batlle i Jordà, C.: Adrià Gual (1891-1902): Per un teatre simbolista, Diputació de Barcelona Institut del Teatre/Curial Edicions Catalanes/Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 2001.
• Casacuberta, M.: Santiago Rusiñol: vida, literatura i mite, Publicacions de l’Abadia de Montserrat/Curial Edicions Catalanes, Barcelona, 1997.
• Castellanos, J.: Raimon Casellas i el Modernisme, 2 vol., Curial Edicions Catalanes/Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1983.
• Castellanos, J.: «Josep Carner i la literatura narrativa», dins DDAA: Josep Carner. Llengua, poesia i prosa, Editorial Empúries, Barcelona, 1985, pàg. 31-62.
• Castellanos, J. (edició): Antologia de contes modernistes, Edicions 62, Barcelona, 1987.
• Castellanos, J.: El Modernisme. Selecció de textos, Editorial Empúries, Barcelona, 1988.
• Castellanos, J. (edició): Antologia de la poesia modernista, Edicions 62, Barcelona, 1990.
• Castellanos, J.: «Presentació», dins D’Ors, E.: Obra Catalana. I.-Papers anteriors al Glosari, Quaderns Crema, Barcelona, 1994, pàg. XIII-ix.
• Castellanos, J.: Literatura, vides, ciutats, Edicions 62, Barcelona, 1997.
• Castellanos, J.: «Gabriel Alomar i el Modernisme», dins Alomar, G.: Obres Completes. II.-El futurisme. Articles d’El Poble Català (1904-1906), Editorial Moll, Palma de Mallorca, 2000, pàg. 7-39.
• Cerdà i Surroca, M. A.: Els pre-rafaelites a Catalunya, Curial Edicions Catalanes, 1981.
• DDAA: Alexandre de Riquer. L’Home, L’Artista, El Poeta, Bas d’Igualada Estamper, 1977.
• DDAA: «Miquel de Palol, cent anys» (dossier), dins Revista de Girona, 112, 3r trimestre del 1985, pàg. 17-64.
• DDAA: Prudenci Bertrana i la seva època (catàleg d’exposició), Fundació Caixa de Barcelona, Girona, 1989.
• DDAA: «Mig segle de Bertrana» (dossier), dins Revista de Girona, 154, setembre-octubre del 1992, pàg. 54-89.
• DDAA: Actes de les primeres jornades d’estudi sobre la vida i l’obra de Caterina Albert i Paradís «Víctor Català», Barcelona, Ajuntament de L’Escala/Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1993.
• DDAA: Prudenci Bertrana, la presó de l’ànima (catàleg d’exposició), Diputació de Girona, Girona, 1999.
• DDAA: II Jornades d’estudi «Vida i obra de Caterina Albert i Paradís (Víctor Català), 1869-1966», Barcelona, Ajuntament de L’Escala/Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2002.
• Farrés, P.: Josafat, de Prudenci Bertrana, Editorial Empúries, Barcelona, 1985.
• Fulcarà, M. D.: Girona i el Modernisme, Instituto de Estudios Gerundenses, Girona, 1976.
• Granell, G.: Prudenci Bertrana 1892-1906: Els primers passos de l’artista, Treball de recerca dirigit per Jordi Castellanos, Universitat Autònoma de Barcelona, Bellaterra, 2002 (inèdit).
• Marfany, J.-L.: Aspectes del Modernisme, Curial Edicions Catalanes, Barcelona, 1975.
• Marfany, J.-L.: La cultura del catalanisme, Editorial Empúries, Barcelona, 1996.
• Molas, J. (direcció): Història de la Literatura Catalana. Part moderna. VIII.-El Modernisme, Edicions Ariel, Barcelona, 1988.
• Trenc Ballester, E.; Yates, A.: Alexandre de Riquer (1856-1920), The Anglo-Catalan Society Occasional Publications, Sheffield, 1988.
• Valentí, E.: El primer modernismo literario catalán y sus fundamentos ideológicos, Edicions Ariel, Barcelona, 1973.
• Yates, A.: Una generació sense novel·la, Edicions 62, Barcelona, 1975.
• Yates, A.: «Pròleg», dins Palol, M. de: Camí de llum, Edicions 62, Barcelona, 1976, pàg. 5-18.