La continuïtat de les relacions amb França
Cap al final del segle XIV i els primers anys del segle XV, coincidint amb els regnats de Joan I (1387-96) i de Martí I l’Humà (1396-1410), començaren a fer-se evidents a Catalunya nous indicis de dificultats generals: una davallada demogràfica persistent a conseqüència dels constants rebrots epidèmics a partir del gran any negre del 1348, crisi econòmica generalitzada a tot Europa –acompanyada d’un seguit de fallides bancàries entre el 1381 i el 1391–, avalots contra els calls jueus i molts altres entrebancs. Tanmateix, contràriament al que calia esperar, aquesta crisi general no afectà de moment la creació artística, atès que es continuaren vivint anys d’eufòria constructiva, propiciada des dels diferents estaments civils i eclesiàstics. Algunes personalitats, com el rei Alfons el Magnànim, el bisbe Ramon d’Escales i, sobretot, l’arquebisbe Dalmau de Mur es convertirien en veritables mecenes, protegint i encarregant obres als millors escultors de l’època, com Pere Sanglada, Guillem Sagrera o Pere Joan.
Les estretes relacions que Catalunya havia mantingut durant el segle XIV amb la producció artística francesa i que en el cas de l’escultura havien donat lloc a intercanvis fructífers, es mantingueren i fins i tot s’enfortiren en arribar la fi del segle. Els fills de Pere el Cerimoniós i després els primers Trastàmara continuaren les relacions polítiques i comercials amb França i també amb Itàlia, però en aquell moment la recuperació extraordinària de les corts de París, Berry i Borgonya, junt amb el prestigi creixent en el camp artístic, prioritzà la connexió amb l’àmbit francès. El mateix rei Joan I, conegut per alguns com l’Amador de la Gentilesa, s’havia casat successivament amb dues princeses franceses, Mata d’Armanyac i Violant de Bar, aquesta última neboda del rei Carles V. Des del regnat de Pere el Cerimoniós hi ha constància de l’arribada a Catalunya de músics, llibrers, joglars i, naturalment, artistes francesos. Els contactes diplomàtics i culturals dels monarques catalans amb la cort d’Avinyó continuaren amb la mateixa intensitat durant el període del Gran Cisma; és conegut l’excel·lent servei de correus que existia a la fi del segle XIV entre Barcelona i Avinyó.
Altrament, no es pot passar per alt l’existència d’una important ruta comercial, oberta per mar i per terra que, des de Barcelona, passant per Montpeller i Avinyó, continuava cap a la Borgonya i cap a París, fins arribar a Bruges, on, entre altres coses, es feia provisió de draps, capells i bon roure de Flandes. Tot porta a creure que aquesta mateixa ruta també fou utilitzada pels artistes catalans que es desplaçaren cap els territoris septentrionals i, a l’inrevés, per artistes del nord de França i dels Països Baixos que vingueren a Catalunya.
Els desplaçaments d’arquitectes i escultors
És ben coneguda l’activitat polifacètica que sovint desenvoluparen els artistes medievals. Alguns pintors exerciren alhora com a miniaturistes i com a escultors; tanmateix, el cas més freqüent fou el d’escultors ocupats en feines d’arquitectura o, a l’inrevés, arquitectes que també destacaren com a reputats escultors. És el cas d’Antoni Canet, Pere de Santjoan, Guillem Sagrera, Rotllí Gautier o Jordi Safont, per citar alguns dels més reconeguts, els quals tingueren un paper rellevant en les millors realitzacions de l’època. Amb aquesta doble condició desplegaren la seva activitat artística en una àrea geogràfica molt dilatada, circumstància que afavorí els intercanvis i l’evolució dels models.
CB – T. Duran
CB – T. Duran
En efecte, els artistes del segle XV actius a Catalunya foren d’alguna manera itinerants. Això vol dir que els nascuts en territori català, o dins l’àmbit de la Corona d’Aragó, es desplaçaven sovint, en funció dels encàrrecs que rebien i sense gaires problemes. Pere Sanglada, si bé residí habitualment a Barcelona, realitzà un viatge enormement enriquidor per terres de França fins a Bruges; Antoni Canet treballà a Barcelona, Mallorca, Girona i Castelló d’Empúries; Pere Oller, a Barcelona, Girona, Vic i altre cop a Barcelona, i el mallorquí Guillem Sagrera viatjà al Rosselló, a Barcelona i, molt probablement, a la Borgonya. Quelcom semblant succeeix amb els artistes vinguts de fora, sobretot del territori francès, als quals se’ls atribueix una formació prèvia al lloc d’origen, però també una evolució i una adaptació a les exigències locals. Aquest seria el cas de Jean de Valenciennes (Joan de Valencines), que venia de Bruges, on pel que sembla ja havia realitzat feines importants en la decoració de l’ajuntament d’aquella ciutat, però que després s’establí a Mallorca i tingué una intervenció important i dilatada en el temps al portal del Mirador de la catedral. Rotllí Gautier, un mestre d’origen normand que exercí com a arquitecte i escultor, treballà al Rosselló, a Girona com a mestre major i finalment a Lleida, també com a mestre major i sobretot com a escultor. Més desconeguts són els inicis de l’activitat de Pere de Santjoan, al qual no se li coneix cap treball previ al seu lloc d’origen –la Picardia– ni la procedència nòrdica del qual sembla haver-ne marcat l’estil. Aquests i altres exemples de l’arribada a Catalunya d’artistes vinguts d’altres contrades, com també de desplaçaments d’escultors catalans cap a l’exterior, sobretot cap al nord, ajuden a entendre la relativa facilitat amb què durant els primers anys dels segle XV arribaren a Catalunya les novetats del corrent internacional i es produïren intercanvis fructífers.
El focus barceloní
Cap al 1400 Barcelona reunia les condicions necessàries per a convertir-se en un gran centre d’activitat artística. Existia eufòria constructiva i els diferents estaments civils i eclesiàstics amb més poder s’hi trobaven implicats. El viatge que l’escultor Pere Sanglada emprengué cap a terres de França i més amunt, fins a Flandes, el 1394, suposa un important punt d’inflexió per a entendre l’arribada a Catalunya de les noves modes en matèria d’escultura. Com a director del taller del cor i amb la col·laboració d’altres escultors més o menys formats, com Antoni Canet, Francesc Marata, Llorenç Reixac o un joveníssim Pere Oller, contribuí a deixar enrere les tradicions trescentistes i a difondre l’art nou divulgat des de París, Vincennes o Bourges. Aquest ambient unitari que es detecta en l’escultura barcelonina de l’entorn del 1400 cal identificar-lo amb el nou corrent internacional, un qualificatiu estilístic aplicat sobretot a la pintura i la miniatura però que també té el seu vessant escultòric. Aquest art refinat que es recrea en la representació d’indumentàries luxoses, que confereix moviment a les figures mitjançant un extraordinari sentit del ritme, aplicat a la disposició dels plecs de les robes, i que tendeix a la representació dels detalls quotidians i anecdòtics, queda esplèndidament configurat en les misericòrdies del cor sangladià.
Amb poques variants, és la mateixa manera de fer que es veu a l’escultura decorativa de diferents indrets de la catedral barcelonina, obra d’alguns dels escultors formats al cor, i als edificis civils encarregats a l’arquitecte Arnau Bargués, sobretot la façana de la Casa de la Ciutat de Barcelona i el palau del rei Martí a Poblet, on treballa Françoy Salau, un escultor d’origen encara desconegut i trajectòria enigmàtica. Arribat aquest punt no podem deixar d’esmentar les estretes relacions entre aquesta escultura decorativa i la d’algunes obres promogudes durant el regnat de Carles V i també Carles VI, en especial la decoració del castell de Vincennes que, com ja hem indicat amb anterioritat, es considera una de les mostres més genuïnes d’aquest estil parisenc.
A Catalunya, a l’època de la introducció de l’escultura d’estil internacional, al costat de les grans figures, com Pere Sanglada i el seu entorn, es troben també tallers més modestos, com els que van escometre la decoració de convents, d’esglésies i d’albergs particulars, dintre del primer quart del segle XV. Una clau de volta amb la Verge i el Nen, conservada al Museu d’Història de la Ciutat de Barcelona i procedent del convent de Montsió n’és un dels exponents.
Pel que fa a les imatges exemptes i els sepulcres duts a terme pels mateixos artistes, les seves característiques no es troben allunyades de l’exposat fins aquí, encara que s’hi palesa millor l’apropament al realisme i el gust per la individualització dels rostres i de les actituds, en la tendència ja observada en l’escultura de gran format de mestres francesos com André Beauneveu, Jean de Liège o Jean de Marville. Tanmateix, l’escultura barcelonina del pas de segle encara no manifesta una relació concreta amb l’art borgonyó, si aquest l’entenem centrat en la figura de Claus Sluter. Aquests contactes es faran palesos més endavant.
L’adaptació i l’evolució dels models
Antoni Canet no es desmarca excessivament de tot aquest panorama creatiu però la seva activitat s’estén a altres indrets de Catalunya i Mallorca i, si bé sembla haver estat important el seu pas pel taller sangladià, el seu art esdevingué més evolucionat que el del mestre del cor. Es desconeix si va fer algun viatge formatiu cap al nord de França, similar al que havia fet Sanglada, però la seva obra mestra, la tomba del bisbe Escales, acusa un coneixement directe o indirecte de l’art sepulcral produït en aquelles contrades i difós també cap al sud, cap al Llenguadoc i cap a la cort papal d’Avinyó. L’aportació d’Antoni Canet a l’evolució de les modes internacionals esdevé fonamental. Els escultors contemporanis i immediatament posteriors reberen la seva influència i és molt probable que algun d’ells, tal vegada el mateix Pere Oller, en fos durant un temps deixeble directe.
Arxiu F. Bedmar
La formació de Pere Oller al taller sangladià es produí quan l’escultor era molt jove, de manera que difícilment el degué marcar d’una manera definitiva. En l’estudi que es presenta es proposa una varietat d’influències de procedència diversa en la definició del seu estil. Des de reminiscències de la tradició trescentista fins a les diferents opcions de les modes internacionals vingudes del nord de França. La seva activitat s’allargà durant tota la primera meitat del segle XV i s’organitzà en tres grans etapes, corresponents a les seves estades a Girona, Vic i Barcelona. Les obres documentades i conservades no són moltes, però són molt importants i prou significatives de la seva manera de fer per a ajudar a construir un catàleg d’obres atribuïdes força consistent i extens.
La construcció del portal del Mirador a la catedral de Mallorca afavorí nombrosos intercanvis artístics entre el Principat i les Illes Balears, però també entre les Illes i les tendències nòrdiques definidores del gòtic internacional. A més de Pere Morei, el primer mestre director, hi treballaren Joan de Valencines, actiu amb anterioritat a Bruges, on realitzà la decoració de la façana de l’Ajuntament en la línia de la renovació artística dels tallers parisencs; Rich Alamant (Enric Alemany), que sembla haver fet feines simplement decoratives, i Pere de Santjoan, que n’assumí la direcció a partir del 1396. Aquest darrer, que, a més de Mallorca, desenvolupà la seva activitat a terres gironines i també a Barcelona, ha estat relacionat per una part de la crítica amb alguns escultors contemporanis, com Sanglada o Canet, però altres el consideren un artista més tradicional, al marge del procés renovador viscut per l’escultura europea contemporània.
BV – A. Anguera
Un cas ben diferent fou el de Guillem Sagrera que, encara molt jove, en la seva etapa formativa, treballà durant un temps al portal del Mirador. El contacte amb els altres escultors –Valencines, Alamant, Santjoan i el mateix Canet, que també s’hi troba documentat puntualment– devia representar un bon punt de partida i una bona motivació per al seu viatge posterior a terres de França. Amb Guillem Sagrera, actiu al Rosselló, Mallorca, tal vegada Barcelona i finalment Nàpols, arriba plenament la renovació borgonyona difosa des de Dijon per Claus Sluter i els seus seguidors. Les escultures de sant Pere i sant Pau del portal del Mirador (1422) són una bona mostra d’aquesta influència borgonyona i també de les seves grans qualitats com a escultor, reafirmades poc després en la decoració escultòrica de la Llotja dels Mercaders. La importància de l’art sagrerià es manifesta també en la seva irradiació posterior, constatable en algunes obres esparses del segle XV dins el panorama artístic mallorquí.
A mesura que avança la centúria, la recepció del corrent internacional es diversifica i, alhora, s’adapta a les particularitats de cada escultor i de la mateixa tradició autòctona. Un cas excepcional en aquest sentit és el de Pere Joan, escultor format en l’ambient inicial del canvi de segle, que tingué ocasió de contactar amb les experiències de Sanglada i els seus seguidors immediats, com també amb l’equip d’escultors d’Arnau Bargués, però que ben aviat excel·lí en solitari. Fou l’escultor preferit del Magnànim i al mateix temps de l’arquebisbe Dalmau de Mur i, amb aquestes condicions, al llarg de la seva trajectòria professional, pogué treballar a Catalunya, Aragó i, finalment Nàpols. En les seves primeres obres ja es troben alguns dels trets més significatius del corrent internacional, com el gust per les contraposicions, la diversificació de les qualitats matèriques, el tractament detallista de les robes o el ritme de la cal·ligrafia curvilínia. Però aquest recurs constant als valors decoratius es complementa amb una intensa capacitat expressiva que l’apropen al vessant realista d’arrel flamenca, que és el que dominà més clarament durant la segona meitat del segle XV. Tanmateix, l’art de Pere Joan, excepcional en tots els sentits, per la seva originalitat i per la seva altíssima qualitat, no fou gaire deutor dels artistes que el precediren ni tingué continuadors directes.
Els tallers catedralicis
En arribar el segle XV, les parts essencials de les catedrals de Tarragona i de Lleida, iniciades gairebé dos segles abans, ja eren gairebé acabades. A la Seu Vella s’estava enllestint el claustre i la decoració de la porta dels Apòstols, que hi donava accés des de l’exterior. Els mestres majors que se succeïren durant la primera meitat de segle, en la seva condició d’arquitectes i escultors, hagueren d’assumir sobretot feines d’escultura. Des d’un qüestionat Guillem Solivella passant pel normand Rotllí Gautier, Jordi Safont i Bertran de la Borda, tots intervingueren en l’elaboració del complement escultòric de la porta dels Apòstols, essencialment les estàtues dels brancals i la decoració del timpà. Lleida visqué aleshores un moment especialment creatiu dins l’àmbit de les arts plàstiques, que s’allunyava de la tradició trescentista i que, gràcies a l’arribada de mestres forans i a la capacitat renovadora dels escultors locals, incorporà les noves modes internacionals que s’havien gestat als tallers parisencs i que ben aviat s’enriquiren amb la monumentalitat de l’art de Claus Sluter i amb l’atractiu que suposava el nou realisme flamenc. Aquest període de gran innovació creativa a Lleida, iniciat per Rotllí Gautier i continuat per Jordi Safont i el seu deixeble Bertran de la Borda, no tindrà continuïtat més enllà del tercer quart del segle XV.
Altres escultors vinculats plenament als tallers catedralicis foren els integrants de la família dels Claperós, que desenvoluparen la seva activitat a la catedral de Barcelona, on tingueren un paper protagonista fins a mitjan segle, ocupats bàsicament en feines d’escultura decorativa, i també a la catedral de Girona. Tant el pare, Antoni, com els seus fills, Joan i Antoni, han estat considerats per la historiografia tradicional com a representants de l’escultura catalana en el moment en què es produeix el pas des de les fórmules internacionals cap a les noves modes del realisme flamenc. Tanmateix, aquest doble vessant és comú a una gran part dels escultors que es troben actius a Catalunya durant els anys centrals de la centúria. A la catedral de Barcelona coincidiren amb Pere Oller, aleshores ocupat en feines decoratives al claustre, i, ben segur, s’establiren entre ells contactes enriquidors. Molt interessant resulta que els Claperós contractessin, el 1458, les dotze imatges dels apòstols que havien de presidir el portal oriental de la seu de Girona i que havien de ser de terra cuita. L’habilitat que aquesta família d’escultors demostrà en la utilització d’aquest material i el fet que altres artistes no tinguessin una preferència similar constitueixen els valors més positius i originals de la seva producció escultòrica.
Musée du Louvre, París – RMN/© M. Beck-Coppola
AT – G. Serra
Les catedrals de Girona, Tortosa i la mateixa de Barcelona incorporen a les seves estructures arquitectòniques un complement decoratiu –a base de capitells, mènsules, claus de volta i altres elements escultòrics– molt ric i encara poc conegut. Sovint es tracta d’obres anònimes, difícilment atribuïbles a autors concrets, però imprescindibles per a poder seguir amb detall l’evolució de la plàstica escultòrica. L’increment de la recerca arxivística els darrers anys, a més dels avanços en el camp de la fotografia, han permès aprofundir en un vessant artístic poc conegut però molt interessant. No només pels seus valors intrínsecs, sinó també perquè sovint ha permès ampliar el catàleg d’alguns escultors dels quals només es coneixia la seva faceta més monumental.
També cap a mitjan segle XV, coincidint amb l’ampliació o renovació del mobiliari litúrgic de moltes esglésies catalanes, catedrals, parroquials o conventuals, s’encarregà la realització de nombrosos cadirats de cor. Uns mestres excel·liren per damunt dels altres, Macià Bonafè i, més endavant, els membres de la família Gomar. Eren experts en el treball de la fusta i es responsabilitzaren de la talla de nombrosos retaules i cadirats, la majoria malauradament perduts. Dels conjunts confiats a Bonafè, només se’n conserven dos, el cor baix de la catedral de Barcelona i el cor de l’església de Sant Francesc de Palma. Tanmateix, el sabem autor de tretze conjunts, tots ells importants; la seva manera de fer és molt personal i creà escola a Catalunya; alhora, es diferencia prou bé d’altres models castellans, una mica posteriors i d’influència clarament nòrdica.
Les primeres i les segones generacions del gòtic internacional contribuïren a bastament a renovar i omplir d’excel·lència la plàstica escultòrica catalana, fent-la receptora de les modes foranes, però dotant-la també d’una personalíssima adaptació autòctona. Els escultors que durant aquests anys treballaren a Catalunya partiren dels models elaborats durant la centúria anterior, però foren capaços d’assimilar allò nou que venia amb força des de l’exterior i donar-li una empremta molt personal. Els estudis que vénen a continuació permeten copsar-ne l’excel·lència d’alguns, com Pere Joan i Guillem Sagrera, però també el magnífic ofici d’altres, com Pere Sanglada, Antoni Canet o Pere Oller, i la tasca interessantíssima duta a terme per tots en el camp de l’escultura monumental i decorativa. Els retaules, monuments sepulcrals, imatges exemptes i també nombrosos elements de l’escultura decorativa, aparentment més modestos, constitueixen la producció més important d’aquests escultors i omplen una de les etapes més fructíferes de l’art català medieval.
Bibliografia consultada
Carreras i Candi, 1913-14; Bergós, 1935; Duran i Sanpere, 1932-34; Filangieri di Candida, 1950; Ainaud, 1955; Duran i Sanpere – Ainaud, 1956; Duran i Sanpere, 1957; Durliat, 1963; Alomar, 1970; Alonso, 1976; Carrère, 1977-78; Janke, 1981; Bracons, 1983; Freixas, 1983; Dalmases – José-Pitarch, 1984; Terés, 1987a; Argilés, 1992; Español, 1994a; Manote, 1994; Llompart – Palou, 1995; Español, 1995b; Berlabé, 1996; Domenge, 1997; Terés, 1997; Yarza, 1998; Manote – Palou, 1998; Español, 1998-99; Lacarra, 2000; Liaño, 2000; Manote, 2000a i 2000b; Crispí, 2001a; Español, 2001a i 2002; Conejo da Pena, 2002b; Vicens, 2003; Beseran, 2003a; Valero, 2004a; Vidal, 2006; Almuni, 2007; Pujol, 2007; Terés, e.p. [2007].