Els pintors i les obres del darrer gòtic a Sicília

Durant la segona meitat del segle XV tant la Sicília occidental com l’oriental caminen cada cop de forma més clara vers la incorporació dels modismes renaixentistes, però ho fan dins dels límits d’una cultura figurativa que es ressentia de les condicions del seu isolament, llevat d’alguns pocs casos excepcionals. En aquest sentit, i a diferència de tot allò que passa en altres territoris de la Corona catalanoaragonesa, la producció pictòrica no sembla particularment influïda pels corrents d’un gòtic que es pugui definir com a plenament flamenquitzant. A Sicília no existeix cap personatge que pugui ser considerat exemple paral·lel de Jaume Huguet o de Lluís Dalmau. La figura tardana de Tommaso da Vigilia i, amb ell, la de pintors que pertanyen grosso modo al mateix marc cronològic, com el polèmic Maestro del Polittico di Corleone, es mouen sota els auspicis d’un corrent ja tancat i que pren impuls de la conca de la Mediterrània, tot barrejant en una alquímia mal resolta el formulari del gòtic internacional amb aquell més pròpiament renaixentista.

L’obra més destacada que precedeix, de forma immediata, el panorama de la segona meitat del segle XV és l’anomenat Triomf de la Mort. El mural palermità ha permès definir la imatge d’un taller centrat en una forta personalitat artística, amarada encara de la vistositat de la cultura del gòtic internacional final i que al mateix temps introdueix elements nous en un discurs molt atractiu, que suma dosis equilibrades de monumentalitat, nitidesa i intensitat plàstiques.

El Triomf de la Mort

Per a començar cal advertir que el conjunt del Triomf de la Mort constitueix un dels problemes centrals de la pintura siciliana de tots els temps. És clar, per tant, que no es tracta de reobrir ara el complex discurs que ha envoltat aquesta obra mestra de la pintura gòtica, tot i que no es pugui renunciar a reveure els aspectes fonamentals d’un estat de la qüestió que intenta refer-ne la situació i significació dins del panorama sicilià i europeu de mitjan segle XV.

El fresc fragmentari que representa el Triomf de la Mort procedent de l’atri del Palazzo Sclafani de Palerm es troba exposat avui a la Galleria Regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis. Les pintures conservades es complementaven amb una representació del Judici Final destruït a la fi del segle XVIII. L’edifici de procedència, adquirit pel Senat palermità per ordre d’Alfons el Magnànim, fou convertit en hospital després d’un llarg període d’abandonament. El 1446 l’ús de l’hospital va ser legitimat pel papa Eugeni IV, que hi autoritzà l’administració dels sagraments. Aquesta data va semblar a Ferdinando Bologna un termini post quem apropiat per a situar l’inici dels treballs ad frescum d’un artista anònim i de formació complexa. Abbate, però, subratlla que es podria haver pensat a portar a terme la decoració pictòrica del l’hospital ja des de la seva mateixa elecció com a nou centre sanitari de la ciutat i, en conseqüència, proposa una datació que correspondria a la meitat dels anys quaranta (Abbate, 1998, pàg. 228).

La pintura, avui incompleta, és un gran mirall en què es reflecteix la societat de l’època, rics i pobres, laics i eclesiàstics, units democràticament per la Mort arquera, sota la semblança d’un esquelet, que arriba terrorífica a lloms d’un cavall també esquelètic. L’escena es troba ambientada en un jardí, que és real i simbòlic al mateix temps, com ens recorda, a la dreta, la presència de la font de la joventut. Alguns estudiosos han parat esment sobre l’extrem naturalisme de l’obra mentre que d’altres, en canvi, ho fan sobre el seu caràcter abstracte. L’estil dels murals atresora tant una molt personal utilització de la gamma cromàtica –potser caracteritzada per una certa fredor, en la qual les tonalitats pastel, de grisos, verds i blaus i rosats pàl·lids, al costat dels blancs, són força preponderants– com una gran capacitat de composició, que es veu en el dibuix i en l’estudi acurat de tots els detalls. La tradició iconogràfica troba els seus paral·lelismes més clars i evidents en territori italià i obliga a reconèixer com a antecedents altres famosos triomfs de la mort del període trescentista. Aquests van trobar espais destacats tant a Pisa (Camposanto) com a Florència (Bellosi, 1974; Testi Cristiani, 1997), sense oblidar els murals de l’església de San Francesco d’Arezzo, vinculats a Bartolo de Fredi, o el Triomf de la Scala Santa del Sacro Speco de Subiaco. També s’ha destacat la llarga tradició iconogràfica que remet a les il·lustracions dels Trionfi de Francesco Petrarca i que convida a citar, en particular, el foli 30v del ms. Fr. 545 de la Bibliothèque nationale de France (Scaramella, 2003, pàg. 131-136), obra de l’anònim Miniaturista Napolità del 1456 en la qual, malgrat la diferent interpretació de la mort, es pot indicar algun parentiu entre els dos grups de víctimes de la cruel Senyora. No falten en les obres del segle XIV elements que permeten la comparació amb la creació palermitana del XV, que adquireix una clara dimensió apocalíptica vinculada també a la presència del Judici Final. Al marge de la coneguda llegenda dels “Tres vius i els tres morts”, present a Pisa i amb unes dimensions narrativa i admonitòria evidents, es desenvolupa la imatge dominant i més sintètica del genet de la Mort que, ben visible en els murals trescentistes de Subiaco i Arezzo, s’apodera ara de l’escena siciliana i del món. Als peus del cavall els cossos amuntegats dels poderosos, ferits per sagetes que ha disparat la Mort, i en particular els de l’emperador i els de l’alt clergat, recorden les tradicions gòtiques que difonen la idea d’una mort i un Judici que arriba a tothom a la fi del temps. No importa l’actitud davant del fenomen, atenta o desatenta, centrada en l’oració o distreta per les coses mundanes, la Mort envaeix tots els escenaris possibles. Aquests permeten al pintor aturar-se en l’arquitectura de la font i en els regalims de l’aigua, en un atapeït fons de vegetació, que deixa entreveure una franja estilitzada de cel completament ennuvolat, i sobre el qual destaca el moviment d’una parella de gossos que un jove vol deturar, seguint models que recorden, com ja apuntava Bottari, els emprats per Pisanello (Bottari, 1953, pàg. 36-37). El mural reflecteix, a més, les indumentàries a la moda de les dones i els homes, les actituds concentrades en el so de l’arpa o el llaüt dels músics i la visió contorbada de l’eremita o el malalt. D’aquesta manera sembla deixar constància d’un interès per les agrupacions humanes que va més enllà de les anècdotes per a assolir un volguda intensitat coral. Tanmateix, cal tenir temps per aturar-se davant de les magnífiques solucions dels rostres dels morts, on la joventut i la vellesa limiten amb una visió escultòrica dels plans i els volums de les testes, disposades en algun cas en escorç molt exagerat i en d’altres en forçades perspectives. Els rostres captivats per la mort, amb els ulls tancats, acumulen un excés de tensió que també s’expressa a través de les mans, enguantades o nues, i dels braços que suggereixen moviment. Després s’hi poden veure els ferits, entre els quals hi ha una dama jove i un cavaller, situats a la banda dreta del mural, per tal d’insistir en un procés que ha començat i que ja no es podrà aturar.

En concomitància amb una objectiva dificultat de lectura, o, més correctament caldria dir, d’unicitat de lectura de l’obra, es desenvolupa una sèrie molt llarga de possibles atribucions que cal resumir a continuació. Ja a l’inici del segle XX s’apuntava una realització vinculada al català Bernat Martorell, aleshores conegut encara com a Mestre de Sant Jordi (Ozzola, 1909; Valentiner, 1937), mentre que Roberto Longhi el feia un piamontès. Per la seva banda, Paolini aproximava el mural als tapissos de la col·lecció Devonshire, conservada al Victoria and Albert Museum de Londres, datats entre el 1440 i el 1450 (Paolini, 1989). Més enllà de les argumentacions de l’autora, criticades o solament parcialment acceptades més tard, i per intentar demostrar la relació amb aquestes últimes obres, primer caldrà admetre l’existència d’analogies compositives, entre els tapissos esmentats i el fresc de Palerm, que depassin clarament l’efecte mural, com també els condicionants més evidents que caracteritzen ambdós tipus de producció. Un català de cultura emiliana amb coneixement dels fets pictòrics de la França meridional en fou l’autor, segons F. Bologna. És interessant fer constar que la taula d’un sant Lluís de Tolosa del Cleveland Museum of Art, que tant Bologna com més recentment Abbate consideraven una producció de la mateixa zona, aproximant-la al Mestre del Triomf, ha estat també vinculada al catàleg del català Joan Antigó. En conseqüència, les al·lusions al panorama català del segon quart del segle XV, representat tant per Bernat Martorell com per Joan Antigó i el nucli gironí, poden remetre a algunes fonts comunes que es ramifiquen i diversifiquen en diversos territoris de la Corona catalanoaragonesa. Cal no oblidar que en aquesta tampoc no es pot prescindir ni de l’interès per les experiències italianes ni de les cada cop més actives herències francoflamenques.

Entre les darreres temptatives d’identificar el mestre es poden esmentar també aquelles que consideren el fresc realitzat dins dels primers anys del cinquè decenni pel pintor que il·lustrà una còpia del Livre des propriétés des choses de Barthélemy l’Anglais. A aquest anònim, batejat com a Mestre de Barthélemy l’Anglais, s’apropen a més algunes vidrieres de la catedral de Le Mans (Reynaud, 1994). Altres aportacions més recents es mouen en l’àmbit de les precisions iconogràfiques i a la recerca d’un comitent per l’obra (Carta, 1997; Danesi Squarzina, 1997). Com bé posa de manifest aquesta breu història crítica del Triomf de la Mort, la multiplicitat de cultures que s’hi retroben ha dificultat i continua dificultant la precisa individualització d’una sola mà o d’un sol corrent estilístic en el mural. Ara bé, la preponderància de les opinions favorables a una cultura francoflamenca semblaria desviar l’atenció de presumptes influències catalanes per bé que no resolgui el quid de la qüestió.

A l’extrem esquerre del fresc, dos personatges han fonamentat la hipòtesi d’una execució a dues mans. S’hi distingeixen dos homes –l’un sosté els colors, l’altre, els pinzells–, els dos probables artífexs del Triomf, que no se senten immunes a la destinació dels altres homes units per la mort, però que amb les seves mirades fora del quadre semblen també posar de manifest que aquesta és la seva visió dels fets.

Els Pesaro i el políptic de Corleone

Entre les atribucions del Triomf de la Mort hem passat fins ara per alt aquella que fa referència a Gaspare da Pesaro i al seu fill Guglielmo, pintors ben documentats, però dels quals no es disposa de cap obra segura. El primer, actiu a Palerm entre el 1413 i el 1461, es troba indubtablement entre els pintors més sol·licitats i dotats de l’època, atès que els documents, recollits fonamentalment per G.Bresc-Bautier a Artistes patriciennes, en testimonien una fervent activitat i que el 1438 Alfons el Magnànim convidà el pintor a Gaeta per il·lustrar alguns còdexs. Entre els documents n’hi ha alguns que posen de manifest, a més, les estretes relacions que mantingué amb la comunitat espanyola de Palerm, i amb els catalans en particular. El 1429 Gaspare feia un políptic per a la l’església dels Catalans d’aquesta capital. El cònsol valencià Pere Llorac (“Lorach”) li comprà una obra; el 1439 realitzà els frescos de la capella dels Catalans a Sant Domènec i, encara, sota la comissió de Ximen Trombetta, el 1451 pintà un tabernacle per a la catedral de Monreale, situada dins l’àrea d’influència catalana. A banda del ja esmentat lligam amb l’ambient palermità dels comerciants i de la cort, Gaspare també estava relacionat amb el nord d’Itàlia, ja que rebé una herència de l’argenter veronès Paolo Antonio di Giovanni i va casar la seva filla amb el cremonès Peri Johannes de Feliatis. La data de naixement de Guglielmo da Pesaro, documentat entre el 1457 i el 1480, se situa a l’entorn del 1430. Per tant, és molt possible que actués molt temps al costat del seu pare conjuntament amb els seus dos germans, Niccolò Matteo i Benedetto, que apareixen amb menor freqüència en la documentació; tots ells perfilen l’activitat d’un taller familiar ben característic.

Deixant de banda referències anteriors al taller del Triomf de la Mort, G. Bresc-Bautier atribueix a Guglielmo da Pesaro el políptic de Corleone, conjunt que Longhi havia valorat en funció de la seva ascendència catalanoprovençal (Longhi, 1953). Ha estat indicada també la seva connexió o la coincidència de mans amb el Crist ressuscitat de la creu de fusta de la catedral de Cefalù i el tríptic de la Misericòrdia de Termini Imerese datat el 1453, obres que, en realitat, presenten una evident dissimilitud entre si i també grans disparitats cronològiques. Per la seva banda, Paolini proposa la participació del taller dels Pesaro en la il·luminació del Breviari de la catedral de Palerm, una obra promoguda per Simone da Bologna dei Becadelli, arquebisbe de Palerm entre el 1446 i el 1465, íntim d’Alfons el Magnànim. Així mateix, Daneu Lattanzi li atribueix alguns folis del còdex Consuetudines et statuta nobilis civitatis Messanae, considerat en part de la mà del Mestre del Políptic de Trapani. També Tommaso da Vigilia, l’altre pintor dominant a la Sicília occidental, va estar uns quants anys en contacte amb els Pesaro, com demostren els documents que diuen que els tallers dels dos pintors eren contigus. Sigui com sigui, el cas és que, a partir de les obres atribuïdes a les mans de Gaspare da Pesaro i del seu fill Guglielmo, és difícil identificar aquests mestres amb els autors del Triomf de la Mort.

D’altra banda, cal no oblidar que ja fa molts anys Bottari proposà la identificació del més vell dels Pesaro amb el refinat artista actiu a Siracusa del 1420 al 1450 denominat Maestro di Santa Maria (Buttà, 2004 i 2005). Al marge dels raonaments basats en temptatives sempre dificultoses d’atribuir-li un corpus pictòric, i acceptada la falta de correspondència amb la realització del Triomf de la Mort, podrem considerar Gaspare da Pesaro l’alter ego del Maestro di Santa Maria, sigui per raó del prestigi assolit, sigui per l’ambient internacional dins del qual ambdós mestres semblen moure’s. Tanmateix, és encara molt difícil, a la llum dels nous raonaments, retornar a la defensa d’aquesta identificació, sobretot perquè les cronologies dels dos mestres coincideixen solament fins a cert punt (Gaspare da Pesaro es documenta entre el 1413 i el 1461) i sobretot perquè treballaven de forma estable en dues ciutats diferents.

La coronació de la Mare de Déu presideix el políptic de Corleone, de cinc carrers, coronaments i predel·la, el qual va ser traslladat el 1869 de la sagristia del monestir de San Salvatore di Corleone, on fou vist per Di Marzo, a la Galleria Regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis (núm. inv. 33). El carrer principal és ocupat per la Coronació i rematat per la Transfiguració; i els carrers laterals per sant Miquel, sant Joan Baptista, sant Joan Evangelista i sant Leoluca –sant protector de la ciutat de Corleone–. Els dos exteriors són coronats per la Magdalena i santa Llúcia i els interiors per l’Anunciació. Dotze figures de sants i santes s’afegeixen en dos muntants laterals i es completen encara en la predel·la amb l’Home de Pietat i els apòstols agrupats per parelles. Tot admetent que l’obra hagués estat realitzada originàriament per a una comunitat religiosa corleonesa –el centre de procedència era femení–, no hi ha dades segures sobre la procedència original, fet que, per tant, no afavoreix gaire ulteriors precisions. La crítica hi ha percebut, gairebé per unanimitat, trets del gòtic català, a excepció de Brunelli que, per contra, l’acostava a Giacomo Durandi, relacionat amb la cultura pictòrica provençal i lígur (Sola, 2001). Les diferents opinions a l’entorn de les figures dels Pesaro i el políptic de Corleone reflecteixen un estat de la qüestió una mica confús, que arrossega ja un recorregut excessivament llarg a l’entorn de suposades influències directes de l’art català sobre la pintura gòtica de l’illa. En termes generals, i sense menystenir possibles excepcions, la cultura pictòrica siciliana sembla força distant de les propostes dels mestres catalans i valencians de la segona meitat del segle XV. En conseqüència, cal ajustar-se primerament a allò que es conserva i situar la coronació de la Mare de Déu a l’entorn dels anys setanta, dins d’aquell conjunt d’obres de caràcter una mica retardatari, que va respondre probablement al gust dels promotors locals, interessats a preservar la tradició figurativa d’un art gòtic que es negava a assimilar i a entendre les novetats renaixentistes, malgrat reflectir un superficial interès pels canvis de plasticitat en les figures. Es tracta d’aquells mateixos promotors –confraries i ordes religiosos especialment i, de tant en tant, particulars, segons es reflecteix en la documentació–, que van mantenir activa durant més de dos segles la producció de creus pintades. Més enllà de la identificació dels seus autors, aquestes obres resulten particularment atractives per la seva iconografia. Generalment presenten en una cara el Crist crucificat, i en l’altra, com en el cas dels estendards processionals, la imatge gloriosa i prometedora de la Resurrecció. Una vegada més una part dels estudis han volgut explicar, en virtut de les relacions amb els territoris de la Corona catalanoaragonesa, aspectes singulars com ara el desenvolupament d’aquest segon motiu (Di Natale, 1992), tot i que cal precisar que només a Sicília es dona amb aquesta profusió i singularitat que el vinculen a la programació iconogràfica de les grans creus pintades. La figura de Crist ressuscitat, envoltada per àngels i els símbols dels evangelistes, posa de manifest el seu triomf sobre la mort i la seva doble naturalesa. Entre els exemples destacats podem recordar les creus de l’església mare de Piazza Armerina i Agira, datades tal vegada amb excessiu optimisme els anys setanta del quattrocento, possiblement obres del mateix autor la formació del qual s’ha volgut relacionar amb l’àmbit provençal (Pugliatti, 1998).

Tommaso da Vigilia

La llarga activitat de Tommaso da Vigilia, documentat entre el 1444 i el 1497, es reflecteix en una discreta quantitat d’obra que constitueix un corpus que, malgrat trobar-se excessivament inflat amb atribucions dubtoses (Di Natale, 1974-77, vol. I), permet resseguir una personalitat ben considerada i, sobretot, ben pagada en el seu temps. El seu taller, actiu a Palerm, demostra conèixer tant des del punt de vista iconogràfic com des de l’estilístic la tradició local que el precedeix. Tanmateix, durant les últimes dues dècades de la seva carrera va tenir una major cura de la construcció perspectiva de l’escena, la qual assolí bé amb la inserció del paisatge com a fons, bé atorgant a les siluetes de les seves figures una dimensió tímidament més plàstica. Situats a la fi del quattrocento, aquest procés té quelcom d’inevitable ja que no podem imaginar l’artista incomunicat dins del seu taller i absolutament desinteressat pels canvis que, des de feia temps, havien atret i afectat altres zones d’Itàlia.

Els frescs de Risalaimi, probablement dels anys setanta atès el seu marcat goticisme, són una bona mostra de l’activitat d’aquest pintor que es troba a mig camí entre el passat i el present artístic. No hi ha dubte que les seves referències estilístiques no s’han de cercar ni a Catalunya –tot i que han estat evocats de forma massa arbitrària tant Huguet com el valencià Reixac (Di Natale, 1974-77)– ni al sud francès. Més aviat cal incidir en les arrels palermitanes del mestre, que difícilment podem imaginar de viatge per aquesta Europa mediterrània que va influir tant en els destins i itineraris artístics d’altres pintors. Al contrari, com ha estat indicat, la seva formació pot dependre d’un context pictòric local que es desenvolupa, a partir del segle XIV, oscil·lant entre arcaismes bizantins i la maniera pisanosienesa. La tècnica de la pintura mural té una llarga tradició a Sicília, i, malgrat que n’han arribat relativament pocs testimonis, podem suposar que es continuà practicant i que s’adaptà, fins entrat el segle XVI, a les necessitats del llenguatge figuratiu religiós, sovint en demarcacions geogràfiques perifèriques i sota formes prou arcaiques. Tommaso da Vigilia, sigui com sigui, utilitza a la capella de l’orde teutònic de Risalaimi, propera a Marineo (província de Palerm), una fórmula que el porta a emmarcar amb cornises vegetals, on s’integren alguns escuts, cadascuna de les escenes o personatges representats, amb una organització aïllada de cadascuna de les pintures que fa pensar en taules murals. Les pintures exposades avui a la Galleria Regionale della Sicilia, a Palerm, tenen com a protagonista destacada la Mare de Déu, entronitzada i amb l’Infant nu i dret sobre la seva falda. Aquest s’encarrega de coronar santa Bàrbara agenollada al seu davant. A la banda oposada hi ha santa Caterina, que, amb un llibre obert a les mans, sembla haver rebut ja la corona en el marc d’una celebració celestial i simbòlica que acompanyen diversos àngels músics i orants. A aquesta escena cal sumar diferents plafons amb sants i una canònica representació de sant Jordi i la princesa, a més d’un menys freqüent episodi veterotestamenteri que protagonitzen Abraham i els tres àngels, un tema conegut en la pintura siciliana i amb clares referències a la Trinitat, a la qual era dedicada l’església de la Magione a Palerm, també sota jurisdicció del mateix orde religiós dels teutònics. Per consegüent, un cicle prou ric i complet on s’observen clars arcaismes en la composició de les escenes, on es fan conviure formes delicades i un sincer sentiment de concentració que envaeix totes les figures.

L’homogeneïtat de l’obra de Tommaso da Vigilia, també representada per l’anomenat tríptic della Verdura, marca una profunda distància, sense sotragades ni grans moments d’excel·lència, amb tot allò que a la Sicília oriental s’anava desenvolupant sota l’ombra d’Antonello da Messina.

Un nota sobre Antonello da Messina a Sicília

Del context sicilià emergí, cap a mitjan segle XV, una figura excepcional que permet tancar el nostre recorregut: Antonello da Messina. El pintor sicilià, nascut vers el 1430 i desaparegut el 1479, es convertí en una de les personalitats més destacades del seu temps enfilant una via que uneix de forma molt original les innovacions flamenques i el Renaixement italià. Algunes notícies especifiquen que Antonello i el seu pare Giovanni d’Antonio van ser ciutadans de Messina, per bé que no es pot certificar el mateix de l’avi, Michael d’Antonio, que vinculat probablement al comandament d’un vaixell (era “capità de mar”) encara no consta al juliol del 1406 com a habitant de la ciutat. El pare d’Antonello, en canvi, devia fixar residència a Messina, on degué treballar com a mestre de la pedra i el marbre, una via per la qual Antonello hauria pogut contactar fàcilment amb el món de l’art. Les visions sobre la joventut del pintor, fonamentades en escasses notícies documentals, han intentat explicar la seva formació sortint del context insular, que sembla no donar base suficient a l’àmplia cultura artística que es reflectirà en la seva obra. En temps d’Alfons el Magnànim, l’anada del jove Antonello a Nàpols es descriu com una necessitat que, a les dècades dels anys quaranta i cinquanta (potser entre el 1445 i el 1455), li permetria una familiarització amb una cort artísticament polièdrica que obria les seves portes a artistes procedents de diferents centres europeus. A les presències catalanes i valencianes, entre les quals cal incloure la de Jaume Baçó, conegut com a Jacomart, s’afegien també figures locals notables, com la de Colantonio, en el taller del qual i a partir d’alguna font com el Summonte (1524) es creu que va poder ingressar el jove Antonello. El marc napolità també podia oferir-li informació concreta sobre el que s’havia fet al nord d’Europa, en algunes de les principals ciutats flamenques i holandeses, però acompanyada de la substancial interpretació que se n’havia fet en centres provençals i valencians (Sricchia, 1981). Tanmateix, la trajectòria i ambició artística d’Antonello aniran més enllà de la capital campaniana per a connectar amb altres iniciatives i referències, tant del nord d’Europa com del nord d’Itàlia, especialment la Llombardia i el Vèneto. Això no vol pas dir ni que Antonello fes una estada a Flandes ni que el mestre fos un desconegut al seu lloc de naixement. Messina i Sicília conserven obres importants d’aquest singular creador i, fins i tot, algunes de les obres repartides ara per col·leccions estrangeres, en especial a Nova York i a Londres, han estat considerades en algun moment plausibles encàrrecs de patrons de Messina i de l’illa. La seva fama en altres indrets justifica plenament l’acollida favorable que també se li va donar a Sicília, on va rebre comandes continuades de diverses confraries. Malauradament la imatge del primer Antonello no s’ha pogut fixar encara de manera prou segura i convincent, però sembla cada cop més clar que no se li poden atribuir obres com la Crucifixió de la col·lecció Thyssen-Bornemisza o la Mare de Déu lectora de la col·lecció Forti de Venècia, plausiblement vinculades als aires flamencs que es respiraven tant a València com a Nàpols i, en conseqüència, a mestres relacionats amb aquestes altres contrades. Antonello rebé l’encàrrec dels gonfanons de San Miquel dels Disciplinants de Messina, a Sicília; de San Miquel dei Gerbini de Reggio de Calàbria (1457), de la Trinitat de Randazzo i de Santa Maria de l’Anunciata de Ficarra, unes obres avui perdudes, per a les quals calia dissenyar imatges sacres de certa complexitat a les quals es retria un culte particular, però que assumien funcions que n’afavoririen el desgast. També es pot recordar la icona encarregada el 1463 per a la confraria de San Niccolò della Montagna de Messina. El pintor rebé així mateix altres tipus de comandes. En destaquen les del noble Giovanni Mirulla, que li demanava una imatge daurada de la gloriosa Mare de Déu el 1461; la de l’abadessa Fabria Cirino, que li confia un políptic de Sant Gregori el 1473, o la de Giuliano Maniuni, referida a una Mare de Déu amb el Nen i àngels per a l’església de Santa Maria de l’Anunciata del Palazzolo Acreide, ja del 1478. Salvatore Tramontana fa una anàlisi d’aquests encàrrecs i compara les retribucions rebudes per Antonello a l’illa amb algunes dels seus contemporanis sicilians, com Guglielmo Pesaro i Tommaso da Vigilia, per tal de constatar que la seva posició a l’illa no hauria estat clarament preponderant, com faria pressuposar l’excel·lència del seu art, ja que alguns d’aquests mestres menys universals l’haurien superat en preus (Tramontana, 1981). Sigui o no ajustada aquesta visió del problema en el context d’origen, Antonello i el seu taller es van mantenir sempre vinculats a l’illa, la qual cosa demostra el seu interès pel mercat messinès i sicilià. Cal no oblidar que Giordano, germà d’Antonello, també fou pintor i que altres mestres de l’entorn familiar treballaren o col·laboraren en el seu obrador. L’hereu d’Antonello, Iacobello, fou pintor, com els fills d’una de les seves germanes, Pietro i Antonio de Saliba, i el fill de Giordano, Salvo d’Antonio, que seguirien en l’ofici. La qüestió s’amplia amb les al·lusions primerenques a un Paolo di Ciacio que el 1457 hauria format ja part del taller sicilià d’Antonello. Evidentment aquest entorn no priva que el mestre dediqués especial atenció a comandes rebudes d’altres indrets realitzades per homes destacats, com el patrici Pietro Bono a Venècia (pala de Sant Cassià) o el duc Gian Galeazzo Maria Sforza de Milà, que el reclamà per la seva solidesa i originalitat com a retratista. Tampoc no es pot desestimar que la seva producció fos entesa, valorada i aprofitada més bé en altres demarcacions que no pas a l’illa, però les variables a tenir en compte per a cada moment són molt nombroses. Fer una revisió de tot el problema antonel·lià depassa de molt els objectius d’aquest capítol. Però potser cal aturar-se finalment en algunes de les creacions conservades a Sicília i en alguns dels problemes que la seva gran personalitat ha desvelat amb relació a la cultura figurativa del gòtic final dins del context que aleshores fornia la Corona catalanoaragonesa.

Antonello era present a Noto, a la Sicília sud-oriental, en 1471-72 (Rotolo, 1981), però no hi ha seguretat sobre un sojorn palermità que se suposa d’algunes de les notícies fornides per Vasari, sovint inexactes, i que l’havien acostat, sense fonament, al Mestre del Triomf de la Mort. Vasari també descriu un Antonello coneixedor de Roma i el situa, encara amb major fonament, a Venècia, on va treballar el 1475 i el 1476. Molt abans, el 1460, és sabut que amb el seu germà Giordano i altres membres de la seva família, Antonello retornà a Sicília per Calàbria. Això ha fet suposar un primer viatge per les Itàlies que li hauria permès entrar ja en contacte amb algunes de les novetats que se li oferien en centres com Florència, Perusa, San Sepolcro, Urbino, Arezzo, Pàdua o Venècia entre els més innovadors del període (Marabottini, 1981). Tanmateix, entre el 1460 i el 1465 el pintor és actiu a Messina de forma continuada. Després es prodiguen novament les llacunes documentals i l’emplaçament d’Antonello sembla de nou incert, tot i que els encàrrecs insulars consoliden la seva presència a Sicília, on es troba documentat un cop més el 1477, després d’unes segures i fructíferes estades veneciana i llombarda.

Al marge de les obres incertes i més discutides, en funció del seu caràcter erràtic, cal parar esment a les produccions que, conservades a Sicília, tenen l’innegable segell d’Antonello. Un cop descartat el polèmic sant Zòsim del tresor de la catedral de Siracusa, es pot considerar com a obra més antiga d’Antonello a l’illa el retrat Home de Cefalú (Museo della Fondazione Mandralisca), considerat sovint de la dècada dels anys seixanta. A aquesta obra, que ha servit per a evocar contactes del pintor amb Petrus Christus, seguirien les taules dels quatre doctors de l’Església de la Galleria Regionale della Sicilia, a Palerm, potser de l’entorn del 1472-73, i el políptic de Sant Gregori de Messina, centrat per la Mare de Déu coronada per àngels (Museo Regionale de Messina) datat el 1473 i signat per Antonellus Messanesis. Aquest darrer conjunt, a banda de definir un moment clau en la carrera del mestre i actuar, també, com a referent essencial per a la datació d’altres obres seves, sintetitza algunes de les més notables inquietuds d’Antonello. El mestre es troba obert tant a una nova comprensió i traducció de l’espai, el color i la llum –fet que justifica els contactes que tradicionalment s’han establert entre ell i Piero della Francesca i Giovanni Bellini– com a les herències del gòtic flamenc i de les seves versions meridionals, que, a través de Colantonio i el nucli napolità del Magnànim, també porten fins a València i els centres catalans tot fent una ineludible escala a Sicília (Marabottini, 1981). La circulació de determinats esquemes i tècniques no priva, però, d’originalitat l’obra del messinès, que es posa un cop més en relleu, malgrat alguns desperfectes que malmeten la seva unitat, en l’Anunciació del Palazzolo Acreide, avui al Museo Regionale di Palazzo Bellomo de Siracusa, apropada per moment cronològic i interessos del pintor al sant Jeroni a l’estudi de la National Gallery de Londres i al Retrat d’home de Berlín (Staatliche Museen), signat i datat el 1474.

Tot i no oblidar el paper d’obres com el Salvator mundi, també a la National Gallery londinenca, de datació insegura i oscil·lant, entre el 1465 i el 1475, per problemes en la lectura de la inscripció del seu cartell, la darrera gran obra antonel·liana a Sicília és, sens dubte, la Mare de Déu de l’Anunciació (l’Anunciata) de Palerm (Galleria Regionale della Sicilia), de la qual es coneix també una versió veneciana i una visió alternativa que ofereix la Mare de Déu de l’Anunciació de Munic (v. 1473-76). La de Palerm és, doncs, una taula pintada a la darrera època d’activitat d’un pintor que, pas a pas, arriba a treure el màxim partit del color i de les formes que evolucionen en l’espai fins a arribar a plantejaments nous i originals. Antonello, lluny d’estancar-se, creix en la seva darrera producció amb creacions fantàstiques i sintètiques tant per la seva contenció i concreció com per la seva riquesa i contundent eficàcia expressiva. El sant Sebastià de Dresde i la Pietat del Museo del Prado se sumen així al temps final de la Mare de Déu de l’Anunciació palermitana, que es converteix en un reflex de la Mare de Déu lectora instal·lada en un moment molt singular. Ella sola, acarada a l’espectador i sense el nimbe, desvela la contemplació, percepció i comprensió de l’esdeveniment que havia de canviar la vida de la humanitat. Aleshores es pot prescindir de l’àngel, convertit en una presència sobrevinguda a través de la llum del quadre, però que en trobar-se implícit ja no requereix ulterior representació. En definitiva, es pot donar suport a les hipòtesis que neguen la configuració d’aquesta obra a manera d’un díptic, del qual no només s’hauria perdut l’àngel anunciador en el cas de Palerm sinó també en tots els altres casos coneguts.

Amb Antonello es clou un dels molts possibles recorreguts per la pintura siciliana de la segona meitat del segle XV. L’illa defineix els seus límits, posa les seves condicions, però també crea un espai singular on descobrir una cultura pictòrica peculiar i significativa que, malgrat el conservadorisme d’alguns tallers locals, és capaç de generar mestres i acollir obres de primer ordre que omplen tant la primera meitat del segle XV com aquella segona a la qual ara hem dedicat especial atenció.

Bibliografia consultada

Ozzola, 1909; Colletto, 1934, pàg. 99 i seg.; Valentiner, 1937; Longhi, 1953; Vigni – Carandente, 1953; Bottari, 1955; Vigni, 1957; Longhi, 1961; Bottari, 1962; Paolini, 1963; Di Natale, 1974-77; Paolini, 1975; Bologna, 1977; Bresc-Bautier, 1979; Paolini, 1979 i 1980; Previtali, 1980; Antonello da Messina, 1981; Paolini, 1989; Argan, Abbate, Battisti, 1991; Di Natale, 1992; Reynaud, 1994; Carta, 1997; Danesi Squarzina, 1997; Marchese, 1997; Abbate, 1998; Barbera, 1998; Sola, 2001; Scaramella, 2003, Buttà, 2004 i 2005; Antonello da Messina, 2006.