La pintura a Nàpols durant el domini catalanoaragonès

El 2 de juny de 1442, Alfons el Magnànim (1396-1458), després d’un setge imponent, conquerí Nàpols, on feu la seva entrada triomfal el 26 de febrer de l’any següent. En la confederació dels estats de la Corona d’Aragó (el principat de Catalunya, el regne d’Aragó, València, Mallorca, Sicília i Sardenya), Nàpols, escollida com la nova capital, esdevingué el centre hegemònic de la producció pictòrica. Aquí, la cultura flamencoborgonyona, basada en les opcions estilístiques de Jan van Eyck, Robert Campin i l’escultor Claus Sluter, i introduïda per Barthélemy van Eyck, pintor i miniaturista de la cort de Renat d’Anjou –el qual, despoderada Joana II, havia regnat del 1438 al 1442–, és acollida i enriquida per les iniciatives d’Alfons en persona i deixa de banda definitivament la pintura del gòtic tardà, representada a Nàpols pel llombard Leonardo da Besozzo i per Perinetto da Benevento, pintors al fresc de la gran capella de Sergianni Caracciolo, a San Giovanni a Carbonara, en èpoques diferents.

Bartolomeo Facio, historiador i humanista genovès, fou testimoni de la pervivència en el temps dels gustos del nou sobirà, al seu servei des del 1444. En De viris illustribus (1456), Facio, a més de celebrar el gòtic internacional de Gentile da Fabriano i de Pisanello, registra les novetats dels escultors Lorenzo i Vittorio Ghiberti i de Donatello. A més, però, hi incorporà les primeres, per bé que breus, biografies dels flamencs Rogier van der Weyden i Jan van Eyck, i n’exaltà la capacitat de reproduir d’una manera analítica i fidel les propietats de la realitat natural. Facio revela, així, un interès que molt probablement ja havia madurat durant els seus últims anys a Gènova, gràcies a les obres flamenques que havien arribat en aquella ciutat seguint el solc traçat per les relacions dels comerciants locals amb Flandes. Entre el que recorda hi ha una taula de “Johannes Gallicus, in qua est Maria Virgo ipsa, venustate ac verecundia notabilis, Gabriel angelus, Dei filium ex ea nasciturum annuntians, excellenti pulchritudine capillis veros vincentibus, Iohannes Baptista, vitae sanctitatem et austeritatem admirabilem prae se ferens, Hieronymus, viventi persimilis, biblioteca mirae artis, quippe quae, si paulum ab ea discedas, videatur introrsus recedere et totos libro pandere, quorum capita modo appropinquanti appareant. In eiusdem tabulae exteriori parte pictus est Baptista Lomelinus, cuius fuit ipsa tabula, cui solam vocem deesse iudices, et mulier quam amabat prestanti forma et ipsa qualis erat ad unguem espressa, inter quos solis radium veluti per rimam illabebatur, quem verum solem putes.”

“Joan de la Gàl·lia [va pintar una taula] en la qual es representa la mateixa Verge Maria, de notable bellesa i modèstia; l’àngel Gabriel que li anuncia que d’ella naixerà el fill de Déu, amb una abundosa cabellera d’una fulgurant bellesa; Joan Baptista, on mostra la seva santedat de vida i una admirable austeritat; i Jeroni, d’una vida semblant, amb una biblioteca d’una traça meravellosa, car en efecte, si t’apartes un xic d’ella, veuràs com s’obre cap endins i s’hi representen tots els llibres amb els seus lloms en filera (o costats). En la part exterior de la mateixa taula hi ha pintat Battista Lomellini, que fou propietari d’aquesta taula, del que veuràs que només li falta parlar, i també la muller que estima hi va prestar la seva figura, que s’hi expressa amb el més mínim detall, com el raig de sol que llisca per una escletxa, que pensaries que és el mateix sol.” (Nicolini, 1922, pàg. 144; Baxandall, 1964).

Aquesta obra, avui perduda, l’encarregà, doncs, a Jan van Eyck, un personatge de relleu en la vida política i financera de la república de Gènova, Battista di Giorgio Lomellini, que prengué partit pel rei angeví. Per ajudar aquest rei, Lomellini havia estat enviat a Nàpols, tot i que inútilment. La pintura ingressà en les col·leccions d’Alfons probablement ja el 1444, quan arribà a Nàpols una ambaixada genovesa –de la qual formaven part tant Facio com Lomellini– per a resoldre les dificultats, també de caràcter comercial, sorgides arran del suport que Gènova havia ofert al rei Renat. Ja durant el domini catalanoaragonès, arribà a Nàpols un Sant Jordi i el drac, també firmat per Jan van Eyck, comprat el 1445 pel comerciant valencià Joan Gregori, cosa que reforçà el corrent flamenc. El napolità Pietro Summonte descrigué l’obra amb tots els ets i uts en una llarga carta escrita el 20 de març de 1524 al patrici venecià Marco Antonio Michiel, sobre l’“estat de l’art” a Nàpols; s’hi subratlla la capacitat del napolità Colantonio, el primer intèrpret veritable de la renovada cultura flamencoborgonyona d’època alfonsina, d’imitar perfectament les obres flamenques i d’arribar fins i tot als límits de la falsificació, en afegir, per exemple, dos àngels als costats d’una “obra vinguda de Flandes”, un Crist ressuscitat, en aquell temps a l’església napolitana de Santa Maria la Nova, “amb tanta semblança d’aspecte, de treball, de tonalitat de la pell, de color i de la tela amb què estan vestides les figures que hom està temptat de pensar que tot obeeix a l’obra d’una mateixa mà” (Nicolini, 1922, pàg. 125). Així mateix, Summonte explica que, per 5 000 ducats, es van adquirir “tres panys de tela”, realitzats per Rogier van der Weyden, amb tots els episodis de la Passió de Crist, que decoraven la Gran Sala del Castell Nou. La notícia ja es troba en el text de Facio (1456), que diu així: “Eiusdem [=Rogier] sunt nobiles in linteis picturae apud Alfonsum regem, eadem Mater Domini, renunciata Filii captivitate, consternata profluentibus lachrimis, servata dignitate, consumatissimum opus. Item, contumeliae atque supplicia quae Christus Deus noster a iudaeis perpessus est, in quibus, pro rerum varietate sensuum atque animorum varietatem, facile discernas.”

“Del mateix [Rogier] hi ha notables llenços de pintures que té el rei Alfons, com el de la mateixa Mare del Senyor, quan li han anunciat la detenció del seu Fill, consternada i vessant llàgrimes, però conservant la seva dignitat; és una obra molt perfecta. També hi ha els suplicis i els ultratges amb els quals Crist, el nostre Déu, va ésser turmentat pels jueus; en ells discerniràs fàcilment la seva varietat de colors i la varietat d’estats d’ànim dels personatges” (Baxandall, 1994, pàg. 212).

Alfons es mostrà interessat particularment per les arts menors, entre d’altres, els objectes d’orfebreria i les miniatures, però, per si hom se cenyeix al camp dels tapissos, cal recordar almenys que, encara pocs anys abans de morir, el 1455, pagà “messer Joan Torres […], canonge de València, el seu bibliotecari”, perquè havia fet “transportar de Roma una tela de tapís en el qual es representa la Passió de Jesucrist, i algunes altres teles brodades amb or i seda”; el mateix any, entre els seus tapissers, s’esmenta un “Gualtiero de Tornay amb la paga anual de 63 ducats i 9 tarins”. D’altra banda, a l’abril del 1456 pagà “12 ducats d’or, 4 tarins i 16 granes” a Roberto Martelli –representant dels Mèdici, al qual estava molt vinculat el qui encarregà el famós Sant Joanet de Donatello, avui conservat a Florència, al Museo Nazionale del Bargello–, pel tapís que Torres feu portar de Roma (Minieri Riccio, 1881, pàg. 433, 439 i 449).

A més, pel De magnificentia, de l’humanista Giovanni Gioviano dit el Pontano (1425-1503), secretari del rei Ferran, fill d’Alfons, se sap que el Magnànim sentia una predilecció especial per una adoració dels Mags de Jan van Eyck –col·locada a l’altar de la capella de Santa Bàrbara, al Castell Nou–, que malauradament no ha perviscut, però de la qual s’ha pensat que hi ha reminiscències en una adoració dels Mags dels Musei Civici de Torí, del 1455 aproximadament.

El rei Alfons havia començat ja a la seva pàtria a afavorir els contactes dels pintors presents al seu regne amb Flandes; és el cas ben conegut del valencià Lluís Dalmau, el seu pintor de cort, enviat a Bruges el 1431, potser arran del pas de Jan van Eyck per València el 1427, i del flamenc Lluís Alincbrood (Lodewijk Allyncbrood), documentat a Bruges des del 1432, i després establert definitivament a València el 1439, autor del tríptic de la Crucifixió conservat avui al Museo del Prado.

Encara abans d’ocupar el tron napolità, el 1440 el monarca havia convocat prop seu el valencià Jaume Baçó (o Jacomart), que no es va reunir amb ell a Nàpols fins el 1442, any que esdevingué pintor de cort.

El rei encarregà a Jacomart una Mare de Déu apareguda en somnis a Alfons durant el setge de Nàpols, avui perduda, per a l’altar major de l’església de la Pau –més tard annexada al monestir de Santa Maria de la Mercè, erigit el 1446–, a Campo Vecchio, allà on havia establert el seu campament per posar setge a la ciutat de Nàpols. L’obra era un veritable homenatge del monarca a la Mare de Déu, “que li indicà la manera de fer-se amo de la ciutat sense gaire perill”, com ell mateix recorda “en un document seu de l’1 de gener de 1446” (Minieri Riccio, 1881, pàg. 243-244). Celebrava, doncs, la victòria d’Alfons sobre el rei Renat, un esdeveniment prou important per a ser recordat cada any amb la processó pública del retaule pels carrers de la capital. Tot i que, malgrat alguns documents, no es disposa de cap obra de Jacomart dels anys que van del 1442, data de la seva arribada a Nàpols, al 1448, que tornà definitivament a València, es pot intuir com pintava en aquest període gràcies a algunes obres, conservades a València, que s’atribueixen a l’anònim Mestre de Bonastre: l’Anunciació procedent del convent de Sant Domènec i avui al Museu de Belles Arts Sant Pius V, de València; la Transfiguració i un sant Ildefons del Museu de la Catedral, així com el retaule dels Sants Jaume i Egidi, també conservat al museu valencià, obres en què el refinat realisme analític dels detalls, la transparent gamma cromàtica i la forma trencada i angular de les draperies revelen la influència de la pintura flamenca que Dalmau importà a València.

En aquests precedents es basen les primeres obres conegudes de Colantonio, el qual, ja durant els anys del govern del rei Renat, havia quedat impressionat per les novetats flamencoborgonyones importades per Barthélemy van Eyck, autor, entre altres obres, d’una esplèndida Anunciació (1443-45, Ais de Provença, església de la Magdalena), part central d’un tríptic que durant un temps va estar flanquejat pel profeta Jeremies (Brussel·les, Musées Royaux des Beaux-Arts) i pel profeta Isaïes (Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen), mutilat al semicercle superior en el qual figurava un prestatge amb llibres (Amsterdam, Rijksmuseum), present en canvi en Jeremies. També commogueren Colantonio nou folis de pergamí –avui dispersos entre diversos museus i col·leccions privades del món– que representen amb ploma i aquarel·la una sèrie d’homes i dones famosos, en un temps reunits en la Crònica Universal de la col·lecció Cockerell de Kíev, derivats d’un cèlebre cicle pintat al fresc el 1432 per Masolino al palau romà del cardenal Giordano Orsini a Montegiordano. Aquesta Crònica ha estat diverses vegades atribuïda pels especialistes a Jean Fouquet, en suposar, sense proves testimonials, que el famós mestre de Tours també havia treballat un temps a Nàpols, després de la seva estada documentada a Roma en temps d’Eugeni IV (1443-47).

L’obra clau de Colantonio, que agermana les aportacions flamencoborgonyones de Barthélemy –enriquides amb les valencianes, en clau flamenca, importades a Nàpols per Jacomart– és el retaule executat per a l’església napolitana de San Lorenzo Maggiore (Nàpols, Museo Nazionale di Capodimonte), que representa, a dalt, sant Francesc que lliura la regla de l’orde als franciscans i a les clarisses, i a baix, sant Jeroni a l’estudi que cura la pota del lleó. Originalment el retaule era entre dos muntants laterals, en els quals hi havia pintats deu sants franciscans, avui conservats en col·leccions diverses. A la part superior, entre els diversos franciscans, hi havia representat Bernadí de Siena, mort a L’Aquila el 1444, i canonitzat amb el suport d’Alfons en persona. Fou aquest últim qui encarregà l’obra, com revelen l’escut d’Aragó i el que conté l’àguila imperial dels Hohenstaufen de Sicília, presents en les rajoles del paviment de manises de la part superior del retaule.

En el Sant Jeroni l’ambientació de l’episodi l’enriqueixen nombrosos detalls de la decoració del petit estudi, presentats amb l’esperit analític típic de la pintura flamenca i per una paleta més càlida. El Sant Francesc que lliura la regla es caracteritza, en canvi, per una disposició espacial més oberta i àmplia, per una llum molt nítida que s’escampa per tota la composició i en fa ressaltar el fons d’or punxonat, les transparències de les carnacions i els rostres dels franciscans i de les clarisses, les fisonomies dels quals permeten endevinar la influència de Jacomart, com es pot suposar a partir de les obres esmentades que es poden atribuir al Mestre de Bonastre, mentre que els plecs robustos i angulosos de les feixugues vestimentes i els àngels a la part alta remeten novament a l’Anunciació d’Ais. Probablement, les dues parts del retaule van ser pintades en moments diferents i potser, durant l’interval de temps que les separa, Colantonio se’n va anar a Roma per posar-se al dia sobre la lluminosa pintura toscana dels anys quaranta, en particular la de fra Angelico, que el papa Eugeni IV portà des de Florència. Ho permet pressuposar un document que dona fe de la presència a la Ciutat Eterna, el 1444, d’un “Cola de Neapoli, pintor” (Grigioni, 1947). Els sants franciscans dels muntants laterals fan pensar, per l’estil i la tipologia, en els homes famosos de la Crònica Cockerell, però com que presenten una construcció formal més àgil i calibrada i una articulació més segura en l’espai de la fornícula ombrejada, que fa ressaltar-ne la sòlida implantació als pedestals exagonals, s’ha pensat que hi podria haver col·laborat el jove Antonello da Messina (v. 1425-79), l’alumne més prestigiós de Colantonio, al taller del qual el sicilià treballà en el període 1445-50.

A l’activitat juvenil d’Antonello cal atribuir –malgrat que part dels especialistes la considerin actualment una obra valenciana o, fins i tot, obra de Jacomart– la Mare de Déu de l’Anunciació, o Retrat de monja (Como, Musei Civici), molt semblant a les clarisses del retaule de Colantonio. L’obra testimonia l’adhesió de l’emprenedor deixeble a la factura ibericoflamenca del seu mestre i, al mateix temps, la seva precoç atenció a un plantejament espacial de tres quarts que anticipa pintures d’una construcció perspectiva, formal i compositiva més complexa, com la Mare de Déu amb l’Infant del Walters Art Museum de Baltimore (v. 1461) i l’anomenada Madonna Salting de la National Gallery de Londres (començament dècada del 1460), en què, per damunt de les arrels flamenques, comença a aflorar l’interès per una síntesi perspectivolluminosa dels volums en l’espai més moderna, típica de l’art de Piero della Francesca.

Havent tornat Antonello a Messina el 1456, on es casà i es posà al capdavant del seu propi taller, l’empremta flamenca es reconeix a Nàpols en obres inspirades molt lliurement en Jan van Eyck i saturades d’una gamma cromàtica d’encuny ibèric, com la intensa Crucifixió Henschel (pintada després del 1455, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza) –aquesta també atribuïble a Colantonio, malgrat la recent atribució a un mestre valencià anònim–, i sobretot el davallament de Crist de la Creu, pintat per a l’església de San Domenico Maggiore a Nàpols (MNC). En aquest últim, l’intens patetisme i l’estil recorden l’art de Rogier van der Weyden, fins al punt de poder pressuposar que l’autor prengué com a model una de les històries de la Passió de les col·leccions alfonsines. En l’obra també hi ha una remissió directa del plany sobre el cos de Crist mort (Brussel·les, Musées Royaux des Beaux-Arts, v. 1455) pintat pel flamenc Petrus Christus: és la figura femenina de l’esquerra, tocada amb un turbant, representada mentre s’eixuga les llàgrimes.

Les pintures de Christus van ser presents o conegudes a Itàlia almenys des del segle XVI. A més d’un Crist en majestat a casa de Jacopo Sannazzaro, recordat per Summonte a Nàpols, hi ha una dormició de la Verge (San Diego, Califòrnia, col·lecció privada), d’antiga procedència siciliana, flanquejada per dues portes laterals amb sant Joan Baptista i santa Caterina destruïdes durant la Segona Guerra Mundial. Així mateix, és més que probable que un cèlebre i refinat Retrat de dama del mestre flamenc (Berlín, Staatliche Museen) s’hagi d’identificar amb l’esmentat en la col·lecció de Lorenzo de Mèdici en un inventari del 1492.

A Nàpols, la influència de l’estil de Christus, ja italianitzat, és a dir, atent a una composició amb un plantejament espacial més calculat i regular i de formes més arrodonides, es pot copsar en una altra obra de Colantonio, potser l’última que realitzà, datable vers el 1460: la pala que representa sant Vicenç Ferrer i algunes històries de la seva vida per a l’església napolitana de San Pietro Martire (MNC), pintada poc després de la mort d’Alfons, quan ja havia pujat al tron el seu fill Ferran, espòs d’Isabel Chiaromonte (†1465), la qual és representada a la part central de la predel·la, mentre prega amb els seus fills, Alfons i Elionor, a la capella palatina. La reina sentí una devoció especial pel predicador dominicà, canonitzat el 1456; precisament en nom seu, i ajudada per la cort, Isabel incità al combat el poble napolità arran de la desfeta que patí el seu marit a Sarno, el 1460, sota les armes dels senyors rebels que romanien fidels a la casa angevina, un episodi que caracteritza un moment de la seva primera conjura (1459-65).

L’art de Colantonio té un paper fonamental, tant a Nàpols com a tot el regne, encara després de mitjan segle. En són exemples, entre d’altres, el tríptic amb sant Francesc entre santa Caterina i santa Llúcia (1455-60, Nàpols, església de Santa Maria la Nova), atribuït a l’anomenat Mestre de Pere Roís de Corella, i sobretot un sant Antoni de Pàdua procedent de l’església napolitana de Santa Maria degli Angioli alle Croci (MNC). S’hi poden reconèixer trets colantonians, però ara dominats per l’art de Piero della Francesca gràcies a la sàvia disposició de l’encaix dels volums, a partir dels quals és construïda la figura del sant amb l’espai que l’envolta, trets que es poden reconèixer en les obres del notable Mestre de San Giovanni da Capestrano.

La tendència francoibericoflamenca que se seguí durant el regnat d’Alfons no fou l’única que dominà l’escena napolitana d’aquells anys. Un exemple el trobem el 1449: a petició del monarca i seguint el solc de les òptimes relacions, també de parentiu (Maria d’Aragó, filla il·legítima secundogènita d’Alfons es va casar amb l’infant Lionello d’Este, marquès de Ferrara), que ell mateix havia establert des del 1443-44 amb els Este, senyors de Ferrara, procedint d’aquesta ciutat havia arribat a la cort el medaller més cèlebre del moment, Pisanello, que en el marc de les celebracions alfonsines havia realitzat tres medalles per al monarca, entre les quals hi ha un bon exemplar, que representa el Magnànim de perfil, fet a l’antiga, avui conservat a Florència, al Museo Nazionale del Bargello. Amb aquest últim i mateix propòsit, inspirat en el classicisme, fou executat un retrat d’Alfons per un pintor seguidor de Piero della Francesca (París, Musée Jacquemart-André).

Encara més rellevant havia estat l’interès del Magnànim per l’art florentí; ja el 1446 havia fet una estada a la cort Dello Delli. El monarca l’apreciava tant que demanà al comte de Benavent que actués com a intermediari davant Joan II de Castella, al servei del qual estava el pintor, per tal que permetés a l’artista allargar una mica la seva estada a Nàpols. La inesperada pau de Lodi del 1454, que havia establert finalment l’estat de no-bel·ligerància entre els diversos senyors italians, havia contribuït, a més a més, a fer encara més amistoses les relacions entre els Mèdici i el sobirà catalanoaragonès, en part gràcies al paper que va tenir Bartolomeo di Paolo Serragli, ambaixador dels Mèdici a la cort papal i a la napolitana, com a enllaç per a encarregar a la Toscana obres d’art destinades a Alfons i la seva cort (Caglioti, 2006). Deixant de banda importants obres escultòriques que no són estrictament pertinents en aquestes pàgines, cal recordar almenys que, entre les de caràcter pictòric, el monarca català havia pogut incloure poc abans de morir, com un regal preciós de Giovanni de Cosimo el Vell, al maig del 1458, un tríptic de Filippo Lippi amb la Nativitat entre sant Antoni Abat i sant Miquel Arcàngel (del qual només ens han arribat les taules laterals, conservades avui al Cleveland Museum of Art). Però encara havia estat més important –i és per això que no es pot deixar de remarcar– el paper que va tenir Serragli, amb el consentiment tàcit dels Mèdici, en l’intent de convèncer el gran Donatello perquè satisfés el desig, manifestat des del maig del 1452 per Alfons –que havia sabut del magnífic Gattamelata que el famós escultor havia deixat a Pàdua–, de tenir-lo a la seva cort per tal que hi dugués a terme el seu colossal monument eqüestre, destinat a la fornícula superior de l’arc de triomf del Castell Nou. Començat, segons està documentat, a la tardor del 1456, el monument no avançà més enllà de l’execució de la colossal testa de bronze del cavall (avui conservada al Museo Archeologico Nazionale de Nàpols), que romangué al taller de l’escultor fins després de la seva mort, esdevinguda el 1466 (Caglioti, 2004). Fou admirada des del 1471, gràcies a la donació que en feu Lorenzo el Magnífic, al pati de la casa de Diomede Carafa, fidelíssim a Alfons des del llunyà 1423 –en què, encara noi, fou confiat pel seu pare Antonio (Malizia) al monarca en persona–, i escrivà de ració i conservador general del Patrimoni Reial.

Les relacions d’Alfons amb Florència constitueixen l’antecedent dels lligams que mantingué el seu fill Ferran amb el fidel banquer florentí Filippo Strozzi, que li feu costat en la lluita contra la primera conjura dels barons del regne. El 7 de juliol de 1465, en la batalla d’Ischia, Ferran derrotà definitivament Joan d’Anjou, que havia donat suport als senyors rebels. Dona fe de la fase final de l’esdeveniment, amb les galeres victorioses que, recorrent el tram de mar davant del Castell Nou, fan la seva lenta entrada a port, una vista molt detallada de Nàpols des del mar, l’anomenada Tavola Strozzi (Nàpols, Certosa e Museo di San Martino), justament atribuïda pels especialistes al florentí Francesco Rosselli. El quadre fa un retrat de la situació de la ciutat pels volts del 1473, l’any en què Strozzi, que just acabava de tornar de Florència, envia al mateix Ferran un lettuccio, és a dir, un típic moble florentí compost per un “ample seient bagul, amb un respatller baix i braços, col·locat damunt d’una peanya, i completat per un respatller alt dividit per pilastres, que emmarcaven quadres decorats amb marqueteria” (Trionfi Honorati, 1981), en aquest cas amb la vista de Nàpols en perspectiva. El lettuccio l’havia encarregat a Florència el banquer florentí a Benedetto da Maiano, germà de Giuliano, tots dos relacionats amb Cosimo Rosselli, el germà gran de Francesco, que potser havia estat enviat a Nàpols precisament per proporcionar el model de la marqueteria.

Les relacions de Nàpols amb l’art florentí al final dels anys seixanta tenen, doncs, com a intermediari principal Strozzi, un gran entès en art. Aquestes relacions es van mantenir fins a la mort de Lorenzo el Magnífic (1492) –que, per l’abril del 1465, visità Nàpols i hi admirà l’arc del Castell Nou, que s’estava acabant–, però això no feu minvar el durador interès de l’ambient catalanoaragonès per les obres flamenques: en 1469-70 el rei Ferran en persona envià a Bruges, fent-se càrrec de les despeses, Giovanni di Giusto, fill d’un vicecastellà de la Torre de San Vincenzo, per tal que s’hi perfeccionés com a pintor. Quant a la cort, en el capítol de despeses d’un llibre de memòries de Strozzi, relatiu al temps que aquest passà a Nàpols (del 24 de novembre de 1472 al 2 de juny de 1473), entre els donatius destinats a Diomede Carafa, a més de “dues teles de Flandes pintades”, que representen fulles i flors, animals i paisatges –les anomenades verdure–, s’esmenta també un sant Francesc de Rogier van der Weyden, un tema que aquest gran mestre mai més no tornà a tractar, almenys d’acord amb els coneixements actuals.

També pertany al corrent flamenc inspirat en Rogier –i empeltat del record del davallament de Crist de la Creu pintat per Colantonio per a l’església napolitana de San Domenico Maggiore– la gran i documentadíssima pala amb la inscripció “PETR”. S’hi representa el davallament de Crist de la Creu, coronat per un descens de Crist als llimbs i recolzat en una predel·la molt elaborada, amb nou històries de la Passió (Nàpols, església de San Paolo Maggiore), pintada pel salernità Pietro Buono, que part de la crítica identifica amb Pietro Befulco, mestre actiu a Nàpols i també originari de Salern.

L’obra, encarregada el 1473 pels confrares de la Companyia de la Disciplina de la Creu i lliurada el 1474, és continguda en un marc esplèndid amb fullatge i angelets amb filacteris, realitzat per un cert “maestro Avicino”, encara desconegut. Correspon al moment immediatament anterior a l’afirmació definitiva, també a Nàpols, de l’art de Piero della Francesca, gràcies a aquella obra mestra, conservada al Museo Nazionale di Capodimonte, que és el preciós políptic amb la Mare de Déu amb l’Infant entre sant Jeroni i sant Pau, sant Pere i sant Gregori (en el registre superior); sant Severí Bisbe entre els sants Joan Evangelista i Baptista, sant Severí Monjo i sant Sosi Màrtir (en el registre inferior), acompanyat per una predel·la extraordinària de cinc compartiments, amb històries de la vida i dels miracles de sant Severí apòstol de Nòric. Destinat en principi a l’església napolitana dels Sants Severí i Sosi, recentment ha estat datat entre el 1474 i el 1479, és a dir, després de l’esmentat davallament de Buono i anterior a la Mare de Déu amb l’Infant entre sant Elies i sant Bartomeu (església de Sant’Elia a Furore, prop d’Amalfi), del 1479 i feta per un mestre més modest, actiu a la cort catalanoaragonesa, Angelo d’Antonello da Capua, que al compartiment central s’inspira en el sant Severí a la càtedra del políptic napolità. Aquest darrer marca un veritable auge de la pintura de la vuitena dècada del segle, al qual no és insensible el mateix Pietro Buono en obres posteriors que la crítica li atribueix, com, per exemple, una imponent santa Anna al tron amb la Mare de Déu i l’Infant a la falda (Nàpols, col·lecció privada, v. 1475), probable compartiment central d’un tríptic perdut per a l’església napolitana de Santa Maria la Nova.

El retaule dels Sants Severí i Sosi és la resposta més gran al magnífic políptic de Sant Gregori (Messina, Museo Regionale), pintat per Antonello da Messina el 1473 per al monestir benedictí local que porta el nom del sant; totes dues obres tenen en comú la consciència de la moderna disposició espacial perspectiva, en què s’harmonitza el volum calibrat de les figures, envaïdes per una llum transparent i cristal·lina, típicament mediterrània.

En l’ambient napolità, amb tot, també persisteixen pintures i personalitats ja antiquades, en la mesura que continuen optant preferentment, mitjançant fórmules repetitives, per modalitats estilístiques encara a la manera de Reixac i els seus seguidors. Aquest és el cas, per exemple, de l’autor anònim d’un llenyós, però de rostre expressiu, sant Bernadí de Siena venerat pels àngels, procedent de l’església napolitana de Santa Maria la Nova (v.1460, MNC) i del pintor i miniaturista Angiolillo Arcuccio –l’activitat del qual és documentada del 1464 al 1492–. Aquest, tot i haver executat obres per a algunes esglésies napolitanes importants com San Lorenzo, Santa Maria la Nova, San Domenico Maggiore, i per a l’hospital napolità de Sant’Eligio Maggiore (la Mare de Déu al tron amb l’Infant entre sant Gregori i sant Benet, Nàpols, Museo Civico di Castel Nuovo), també treballà en seus més perifèriques, com Aversa, Somma Vesuviana, Giugliano, Sarno i, fins i tot, Sant’Agata dei Goti (Benevent), obligat a desplaçar-s’hi –com altres mestres actius al regne, per exemple Giovanni da Gaeta– per la imposició a Nàpols de tendències figuratives més modernes.

En efecte, vers 1470-72 la ciutat sota domini catalanoaragonès acull les novetats importades per Paolo da San Leocadio (un poble a la vora de Reggio de l’Emília) i per Costanzo de Moysis, un pintor i medaller que, entre el 1468 i el 1470, treballava a Ferrara, on se sap del cert que es va casar amb una ferraresa. S’ha suposat encertadament que tots dos mestres, abans d’arribar a Nàpols, van estudiar el llenguatge, cantellut i molt expressiu, dels frescos de la Sala dels Mesos del Palazzo Schifanoia de Ferrara (1469-70), obra de Francesco del Cossa i Ercole de’Roberti, seguidors de Cosmè Tura, el gran patriarca de la pintura local. El rei Ferran envià immediatament Costanzo, una vegada arribat a Nàpols, a Constantinoble, a la cort de Mehmet II, on romangué fins el 1481 (l’any de la mort de Mehmet), mentre Paolo da San Leocadio conegué a la capital catalanoaragonesa el napolità Francesco Pagano, considerat durant molt de temps autor del políptic dels Sants Severí i Sosi. Tots dos mestres, juntament amb el sicilià Riccardo Quartararo, estan documentats el 1472 a València, on estableixen les bases per a la italianització de la cultura ibèrica, pintant una Nativitat (1472-76) per a la sala capitular de la catedral, ara a l’entrada de la mateixa sala.

De Pagano, no en queda cap pintura firmada, ni se’n coneix la data de naixement; en el testament del 25 de juny de 1476 es refereix a ell mateix com a “napolità, establert a Roma”, i hi afegeix: “de present en la ciutat de València”; en els documents de la tresoreria aragonesa, a més, és esmentat un “Francesc de Nàpols” el 21 d’octubre de 1489, quan s’aprova un pagament de 8 ducats per un retrat d’Alfons, duc de Calàbria i primogènit de Ferran (Filangieri, 1883-91, vol. II, pàg. 24). Potser la formació de Pagano tingué lloc entre Nàpols i Roma, entre el final dels anys cinquanta i la meitat dels anys seixanta. La reconstrucció de la seva producció pictòrica es basa en l’atribució, feta amb criteris estilístics, d’un grup d’obres entre les quals hi ha un sant Sebastià amb santa Caterina d’Alexandria (Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica). Aquesta, relacionada recentment amb els encàrrecs de grans orgues per a la capella palatina del Castell Nou –testimoniats entre el final dels anys seixanta i el començament dels setanta– (Sricchia, 2000, pàg. 49 i nota 58), revela més aviat una modernització de l’artista en tornar de València a Nàpols –després del 1481, quan els documents valencians deixen de donar-ne notícies–, esdevinguda gràcies al coneixement de l’activitat del romanyès Melozzo da Forlì, que a l’absis de l’església romana dels Sants Apòstols (1472-74) havia pintat uns frescos lluminosos com els de Piero della Francesca, ricament dotats d’escorços extraordinaris i de virtuosismes perspectius.

Pagano i San Leocadio donen fe de la consolidació de les relacions entre Nàpols i Ferrara, reblades pel casament d’Elionor de Catalunya-Aragó amb Ercole d’Este (1473), de la mateixa manera que el seu viatge a València és el fruit de les relacions entre Sixt IV de la Rovere, elegit papa el 9 d’agost de 1471, i el rei Ferran, units en la croada contra els turcs. També el cardenal Roderic Borja –que el 1472 se n’anà a València per rebre ajuda contra aquests últims– podia haver conegut els dos pintors a Roma i, molt probablement, fou el responsable que fossin reclamats a València mateix. Els dos mestres ja eren coneguts a la ciutat; el 1470 està documentat, per exemple, que Jordi Alincbrood, fill de Lluís, esmentat juntament amb la seva mare en un document valencià del 1463, estava en contacte amb “Pablo de Areggio” (Reggio de l’Emília) i amb “Francisco Neapoli” (Sterling, 1971, pàg. 13, nota 53). Però és la presència física dels dos artistes italians a València el que marca un canvi substancial respecte de la pintura a la manera de Jacomart i Reixac i el que determina un nou interès per la italiana, com es pot observar en el que roman del retaule de la Crucifixió de l’església parroquial de Sant Pere Màrtir i Sant Nicolau de València, fet per Roderic d’Osona el 1476. Els no gens menyspreables punts de contacte d’aquesta pintura amb el davallament de Crist de la Creu de Pietro Buono (1474) donen suport a la hipòtesi, defensada pels especialistes, d’un viatge d’aquell mestre a Itàlia entre els anys 1464 i 1476, durant els quals no està documentada la seva activitat a València. Es pot suposar, per tant, que el mestre s’havia estat un temps a Nàpols, atret potser precisament perquè coneixia Pagano i San Leocadio.

A la penúltima dècada del segle, Nàpols fou sacsejada per esdeveniments bèl·lics i revoltes internes, el protagonista de les quals fou Alfons, duc de Calàbria; entre les seves empreses cal recordar sobretot la derrota dels turcs (10 de setembre de 1481), que s’havien apoderat d’Òtranto (la Pulla), i de la segona conjura dels nobles rebels (1485-86). Ferran no interromp la continuïtat de les relacions amb Florència entaulades pel seu pare: per exemple, obté de Lorenzo el Magnífic que vingui a la ciutat Giuliano da Maiano, al qual el 27 d’abril de 1485 fa un pagament per “certs dibuixos” relatius al projecte de la construcció de la Porta Capuana, oberta al nou cinturó de muralla a la part oriental de la ciutat. Dos anys més tard el florentí torna a Nàpols per treballar a la vil·la de Poggioreale, la nova residència del monarca, que s’acabà substancialment l’1 de juny de 1488 i amb frescos dels florentins Pietro i Ippolito del Donzello, amb diverses històries, entre les quals figura la conjura del noble Marino Marzano, duc de Sessa i príncep de Rossano, a més de gendre d’Alfons el Magnànim, conjura que culminà amb el regicidi frustrat de Ferran a la primavera del 1460.

Entre els anys vuitanta i noranta d’aquest mateix segle, la pintura napolitana es caracteritza, a més, per una complexa influència paduanoferraresa, que afecta també la producció dels miniaturistes. Deixant de banda aquesta última, convé recordar almenys el pes que hi tenen la presència d’Andrea Mantegna a la propera Roma, al servei d’Innocenci VIII del 1488 al 1490, i l’existència d’una obra seva, un trasllat de Crist al sepulcre, a l’església napolitana de San Domenico Maggiore; el retorn a la ciutat de Costanzo de Moysis el 1481 i l’estada d’un tal Calvano da Padova, que entre el 1487 i el 1489 pinta frescos per a Alfons de Calàbria, a la vil·la de la Duchesca –avui desapareguda, com la de Poggioreale–, una gran pintura mural amb la vista en perspectiva de la ciutat d’Òtranto per recordar-ne la victòria contra els turcs. El caràcter historicotopogràfic del fresc és en consonància, no solament amb el simbolisme de la Tavola Strozzi, sinó també amb la més consolidada propensió a la corografia, de la qual també dona fe el fet que el duc de Calàbria adquirí, a través dels comerciants florentins Giuliano i Antonio Gondi, “un mapa en el qual la Llombardia és representada en colors” i que “uns quants anys més tard un amanuense florentí fou retribuït per haver disposat, enganxades en una arqueta, ‘Roma i Florència pintades sobre paper’” (Del Treppo, 1994). En la vil·la de la Duchesca també intervingué Costanzo de Moysis, que també hi pintà, el 1488, la derrota dels nobles rebels liderats per Marino Marzano, com a demostració de la voluntat de la corona catalanoaragonesa de fer pública la renovada força i legitimitat de la pròpia dinastia. El 1492 Costanzo fou pagat per haver pintat amb un tal Carluzo (=Carluccio) de Pàdua les escenografies per a la Presa de Granada, de Jacopo Sannazzaro (Nicolini, 1925, pàg. 246-249).

Respecte d’aquestes grans empreses decoratives, exerceix una incidència més limitada la persistència del corrent ibericoflamenc que testimonia, per exemple, la pintura de la Mare de Déu al tron amb l’Infant, entre sant Joan Baptista i sant Andreu Apòstol; sant Esteve, sant Domènec (o sant Pere Màrtir?) i sant Jeroni (a baix); el martiri de sant Esteve (a dalt), i sants (MNC), firmada per Pietro Befulco i datada el 1490, i la Coronació de la Mare de Déu (Milà, església de Santa Maria Segreta), encarregada a Pietro Buono el 5 d’octubre de 1492 per fra Martino Ispano de Frexinal, prior de Santa Maria delle Grazie, a Nàpols. Es pot afirmar el mateix pel que fa a obres de Quartararo, com la mort i assumpció de la Mare de Déu (v. 1492), originàriament a la capella Ferrillo de l’església napolitana de Santa Maria la Nova (MNC), o de l’autor anònim d’una Pietat per a l’església napolitana de Santa Maria di Piedigrotta, realitzada pels volts de 1490-92. En canvi, en aquest context adquireix una importància notable un tríptic de molt valor, amb un imponent sant Miquel Arcàngel entre sant Joan Baptista –coronat per l’aparició de l’arcàngel al Gargano– i sant Omobono –al damunt del qual hi ha l’aparició de l’arcàngel a la mola Adriana–; i al capdamunt la taula cimera amb la Crucifixió (MNC, deixat en dipòsit per l’església dels Sants Miquel i Omobono). Fou executat per a l’antic oratori napolità de la confraria de sastres el 1492, com testimonia la presència al castell de Sant’Angelo dels escuts de la casa Cybo, a la qual pertanyia Innocenci VIII, mort aquell any. És una obra de qualitats excepcionals, una obra mestra d’estil valencianoferrarès, al corrent de les modernes propostes umbroromanes procedents de les històries de la Vera Creu realitzades per Antoniazzo Romano i el seu taller, poc després del 1491, en la semicúpula absidal de la basílica romana de la Santa Creu de Jerusalem, recentment atribuïdes al mestre gràcies a un dibuix preparatori, el qual, això no obstant, solament reprodueix la part inferior del fresc, i que duu escrit en el verso: “Dicano di Baldassari [Peruzzi]/no(n) di Baldassare/ma di maestro Delantoniatzo”, venut per Sotheby’s, Nova York, el 2005 (Gardner von Teuffel, 2001).

El 1494 mor el rei Ferran, any en què el rei de França Carles VIII, presumint de sang angevina, envaeix Itàlia i al cap d’un any és a Nàpols. Els diversos esdeveniments històrics posteriors a la invasió dels francesos desembocaren en la conquesta de Nàpols per Ferran el Catòlic; el 1504 començarà el virregnat espanyol a Nàpols.

Bibliografia consultada

Minieri Riccio, 1876 i 1881; Filangieri, 1883-91, vol. VI; Barone, 1884-85, IX, pàg. 226, i X, pàg. 16; Percopo, 1894; Croce, 1895, pàg. 11; Bernich, 1906; Spinazzola, 1910; Nicolini, 1922 i 1925, pàg. 143-284; Bresciano, 1927; Grigioni, 1947; Bologna, 1950; Longhi, 1952; Toesca, 1952; Bologna, 1955; Baxandall, 1964; Filangieri, 1964; Sterling, 1971; Bologna, 1977; Antonello da Messina, 1981; Reynaud, 1981; Trionfi Honorati, 1981; Bologna, 1982a; Castelfranchi Vegas, 1983; Sricchia, 1986a i 1986b; Antonello da Messina, 1987; Donatone, 1988; Reynaud, 1988; Il polittico di San Severino…, 1989; Thiébaut, 1993; Del Treppo, 1994, pàg. 483-515; Petrus Christus…, 1994; Tumidei, 1994; Santucci, 1995, 1996a i 1996b; Libri a corte, 1997; Salvatore, 1999; Toscano, 1999; Sricchia, 2000; Bologna, 2001; Gardner von Teuffel, 2001; La clave flamenca en los primitivos valencianos, 2001; Toscano, 2001; Diversos autors, 2002; La pintura gòtica hispanoflamenca, 2003; Sricchia, 2003; Zezza, 2003; Caglioti, 2004; Old Masters, 2005, lot 64; Caglioti, 2006.