Introducció a l’etapa inicial de la pintura gòtica catalana

Abans de fer un recorregut detallat per la pintura gòtica catalana dels segles XIII i XIV, podem intentar definir les etapes que l’ordenen. Cadascuna aplega un munt d’experiències atractives que ens portaran de la fi del segle XII als estils anomenats lineals, per concloure en la plenitud de l’etapa italianitzant.

A l’entorn del 1200, Europa es començà a obrir a canvis importants que generaren la primera pintura del gòtic, de manera que, o bé s’admet un gran desfasament entre aquesta avantguarda gòtica i la realitat artística catalana o bé es revisen algunes de les antigues teories sobre el seu naixement i introducció a Catalunya. Tradicionalment, aquesta introducció s’ha considerat tardana, però no per això es pot negar que l’art català ha estat, gairebé sempre, solidari de l’europeu. Aquesta idea ha fomentat l’opció triada. En lògica conseqüència, hem arrencat del 1200, una etapa històrica particularment atractiva, per a no aturar-nos fins els nous episodis d’esgotament i regeneració dels italianismes de la fi del segle XIV. Al llarg d’aquests dos segles és aconsellable obrir molt els ulls a una Europa i una Catalunya canviants que permeten descriure un dinàmic context general, per més que ajuntar tots els factors en joc no sigui una tasca fàcil ni a l’inici ni al final dels grans períodes artístics que haurem d’analitzar. Tanmateix ha calgut fer-ho per dibuixar els límits i les fronteres, de vegades no absoluts, entre l’italianisme tardà i el primer gòtic internacional. La millor comprensió de les obres i els documents d’aquest marc complex ve reforçada per una breu revisió introductòria a l’entorn de l’ofici dels pintors i les particularitats d’un art molt flexible que necessàriament es relaciona amb altres manifestacions artístiques.

El primer i el segon lineals

Les pintures del primer gòtic lineal català es caracteritzen pel tractament bidimensional dels fons i la visió planimètrica de les figures. Aquestes acusen una recerca limitada i hieràtica dels volums, que mai no és, però, idèntica a la de l’abstracció romànica. Les obres del taller del Mestre de Lluçà i del seu cercle s’orienten ja vers aquest canvi. A l’entorn del 1220-50 s’anà concretant el procés d’acceptació de les novetats, que menà a una primera pintura gòtica catalana de ple segle XIII. Ho demostren algunes obres datades, com la Bíblia de Vic del 1268 o els capbreus del 1292, que poden trobar un paral·lel genèric en l’obra i el cercle del Mestre de Soriguerola, en les taules de sants dominicans de Tamarit de Llitera i Sixena o en les il·lustracions del Vidal Major i el Breviari d’amor d’El Escorial. Per a confirmar cronologies i tendències pictòriques és convenient recórrer a les restants arts figuratives, a les obres d’argenteria o escultura emparades per datacions precises. Tot i que sempre pot existir algun pintor poc qualificat que treballi al marge de l’actualitat estilística del seu temps, aquest no sembla el cas del Mestre de Soriguerola, tributari del que havia tingut lloc a la primera meitat del segle XIII (cercle de Lluçà) i del que s’esdevenia a la segona. La seva obra enllaça amb les propostes que genera l’Europa del segle XIII i que aquesta mateixa abandona vers el 1300. El gran vitrall de la façana principal de l’església de Santes Creus, amb un programa molt complet, sembla pertànyer també a aquest primer lineal i definir, encara dins del segle XIII, un dels seus episodis més ambiciosos.

Les obres qualificades de lineals s’esglaonen dins d’un marc temporal extens que abraça bona part del segle XIII i que fructifica, amb canvis notoris, dins del XIV, tot i algun cas de fals continuisme, basat més en la manca d’ofici o la inadaptació del mestre al nou estil que en la persistència absoluta d’una tradició anterior que tampoc no es domina.

Els murals barcelonins del darrer quart del 1200 reclamen un espai singular dins del gòtic, encara que en alguna ocasió s’hagi confós la tècnica o el grau de qualificació d’algun mestre amb la filiació estilística que millor li escau. A Barcelona, algunes troballes recents amplien els registres més coneguts, relacionats amb les campanyes militars i els afers reials i nobiliaris, per fer-se ressò, en el cas dels murals del carrer de Lledó, d’alguns episodis de l’Antic Testament que, per la seva excepcionalitat temàtica, fan pensar en la proximitat del Call i en els interessos religiosos i iconogràfics que unien jueus i cristians. Els dels primers es van reflectir en creacions gòtiques de gran atractiu, especialment en còdexs il·lustrats que promogueren els hebreus més ben situats i vinculats als reis. Tant en l’etapa lineal com en la italianitzant es fan presents aquests encàrrecs, com també les imatges que l’art cristià va voler oferir dels jueus i el seu món.

Grups importants de pintors es documenten ja des del segle XIII i a l’inici del 1300 a Barcelona, Girona, Perpinyà o Mallorca. Malgrat que avui és molt difícil, i sovint impossible, retrobar-ne el perfil artístic, no per això cal buidar de contingut aquests espais temporals. Per més fragmentàries i isolades que hagin arribat fins avui, hi ha algunes obres ben tangibles, coherents amb els pressupòsits del XIII. Arnau de Terrassa, documentat el 1282 i el 1295, relacionat amb el pintor Martí Llobet, pot exemplificar una activitat intensa a l’àrea barcelonina (Madurell, 1949-52, vol. VII, pàg. 195; Barcelona, 1990-91, vol. 92, pàg. 468). Guillem de Teixeda és citat el 1302, quan Jaume II l’eximeix d’algunes penes, però, com en el cas d’Arnau, Martí i altres pintors, tampoc no en coneixem l’estil i, si el coneixem, perquè aquest es reflecteix en alguna de les obres conservades, no ha estat possible aïllar-lo al costat del seu nom. Tot i que sovint els pintors que s’esmenten puguin ser ornamentistes, el seguiment sistemàtic de les notícies pot donar fruits un cop s’hagin classificat de manera correcta les obres descontextualitzades, i es pugui fer una anàlisi geogràfica i cronològica conjunta. El desdoblament d’alguna personalitat i l’acarament d’antigues i noves troballes haurà de contribuir a definir en un futur itineraris més complexos.

Si a partir de 1180-1220 el món septentrional va optar per distorsionar dinàmicament aquell llenguatge més ponderat i majestuós que havia arribat d’Orient, els grans mestres italians van preferir fer-ne una revisió més pausada, que també va prodigar-se a Catalunya del 1200 al 1260 o el 1270. A mesura que arriben a la fi del segle XIII, els italians, engrescats encara per la via bizantina, donaren profunditat i nous volums a les “figures gregues”, les van dotar d’un marc tridimensional, d’arquitectures i paisatges, que així esdevingueren veritablement transitables. Abans que la pintura catalana incorporés algunes de les troballes més innovadores, ja vers 1325-30, havien de passar dècades i moltes coses.

Tenint en compte totes aquestes premisses, les experiències del primer estil lineal català s’han de distribuir de manera pertinent per la segona meitat del segle XIII amb algunes prolongacions que, abans i després, cal justificar com a antecedents que entronquen amb el període del 1200 o com a consegüents que penetren dins el segle XIV. Tanmateix, aquesta elasticitat no justifica que qualsevol obra pugui datar-se més enllà del 1315 de manera indiscriminada, bé que és lògic que entre el primer i el segon lineal hi hagi un marge per a la indefinició quan, entre la fi d’una etapa i l’inici de l’altra, les fronteres s’esborren o tendeixen a ser més boiroses. Parlar d’excepcions i de moments singulars no és gratuït, atès que són aquests els que matisen els esquemes generals i ens apropen una mica més a la realitat de cada moment.

Les arts figuratives es beneficiaren de manera global de l’eclosió de l’arquitectura a l’època de Jaume II. En aquesta etapa la pintura també es renova i assoleix fites molt rellevants. Des de la fi del duecento la transformació plàstica del primer lineal tendeix a generalitzar-se i a portar la pintura catalana a un estadi cada cop més atent a les recerques italianes. Aquesta etapa, que trenca amb molts dels hieratismes anteriors, és descrita en aquest volum amb la denominació de segon lineal. No es tracta de les realitzacions d’uns pocs mestres aïllats, sinó de la generalització d’unes tendències que s’imposen al llarg de més de dues dècades, entre el 1315 i el 1330, i persisteixen encara, per bé que cada cop més contaminades d’italianismes, fins els anys quaranta (retaule de Marinyans). El segon lineal implica l’adopció de les novetats paraitalianes que captivaven bona part de l’art septentrional, occità i navarrès d’aquesta mateixa època després de les grans aportacions parisenques i angleses que consagrà el taller de Mestre Honoré (Avril, 1998 i 2001). Alguns llibres d’usatges, el taller de la Haggadà d’or o el taller de la cadira prioral de Sixena, vinculables els dos darrers a models i estils anglesos, acosten aquest nou paradigma que, amb una notable dimensió tant internacional com occitana, s’imposa amb força en els vitralls (Primer Mestre de Ponç de Gualba) i en alguns murals de Barcelona, Lleida, Tarragona o Puigcerdà.

L’italobizantinisme

El segon lineal es presenta com el notable contemporani d’un peculiar italobizantinisme, emancipat de Giotto o aliè al món estrictament giottesc. Aquest estil italianitzant brinda una alternativa suau i seductora que no coincideix amb exactitud amb el gòtic que relaciona els centres del nord i moltes contrades de l’Europa meridional. La cultura pictòrica del nord havia viscut des del 1300 un acostament notable i específic a les preocupacions pel volum i l’espai. Aquesta tendència renovadora coincidia amb les grans experiències italianes encunyades a Sant Francesc d’Assís i a Roma a les darreres dècades del segle XIII. Itàlia era tenyida pel discurs de les escoles romanes, pels tallers de Jacopo Torriti o Pietro Cavallini, on el clàssic i el bizantí s’unien de manera indissoluble. Aquests i altres mestres es desplegaren per un mosaic de centres que ben aviat foren captivats per les descobertes de Giotto. A la Toscana dos grans pintors, el florentí Cimabue i el sienès Duccio ompliren l’escenari del darrer quart del segle XIII. Ambdós eren massa imbuïts de bizantinisme per a ser reconeguts com a referents principals de l’art de París o Londres, però van ser capaços d’oferir a l’Europa del 1300, juntament amb altres pintors, alguns dels quals eren seguidors i col·laboradors seus, un model italià de màxima qualitat, alternatiu al giottesc. Cimabue, un mestre substancial i cada cop més valorat, entaula diàleg amb Orient i dona una base segura al distanciament de Bizanci que Giotto representa. En el cas de Duccio els valors de la pintura septentrional són filtrats amb originalitat al llarg d’un itinerari que culmina en la Maestà de la catedral de Siena (1308-11), una producció fora de sèrie que conté en potència molts dels trets presents després en les obres dels grans mestres de la ciutat. Tanmateix, la cultura ducciesca toscana que més abundava promogué els valors més conservadors i bizantins que irradiava el taller d’aquest mestre. Mostres d’aquest art, que persisteix entrat el tres-cents, arriben a Catalunya i Mallorca als anys vint del segle XIV. En uns territoris seduïts per les tradicions del gòtic lineal, el corrent de caràcter italobizantí es va convertir en una alternativa al món giottesc. Aquest segon resultava més difícil d’assimilar tant en els aspectes generals com en els concrets. Per tal d’adaptar-se a l’italianisme era suficient retornar a certs paràmetres, ja coneguts pels bizantins, que podien ser aprofundits amb una visió que, sense conquerir la veritable espacialitat giottesca, s’enriquia en contacte amb l’escultura. Per assolir el nou punt de vista no era suficient indicar el lloc on havia de produir-se una determinada acció, calia procedir a configurar els escenaris perquè la relació entre els seus protagonistes i el marc dels esdeveniments fos cada cop més versemblant.

Tenint en compte els models italobizantins es pot revisar l’etiqueta de lineal atorgada a produccions que, com les taules vinculades a Vallbona de les Monges, el Breviari d’amor de la Biblioteca Nacional de Madrid o alguns vitralls de diferents catedrals catalanes, suggereixen relacions directes amb obres toscanes i mallorquines, representatives d’unes tendències a l’italianisme que no sempre van requerir els Bassa com a mediadors. A l’hora de parlar d’un tipus específic de pintura cal acostar-se a les altres realitats artístiques contemporànies, inclosos els vitralls, els esmalts i, fins i tot, les arts del volum que, en els casos de Tarragona i Lleida, aporten informacions inestimables per fer llum sobre les dinàmiques dels tallers trescentistes. Malgrat les escasses dades documentals sobre Guillem Timor, aquest pintor i escultor actiu a Montblanc es perfila com una peça fonamental en el mapa artístic català que permet explicar obres que, com per exemple les de Vallbona, es poden relacionar amb afers de la catedral de Tarragona. Timor i l’autor de la tomba del bisbe Joan d’Aragó van haver d’incidir en la pintura tarragonina dels anys 1330 a 1360-65. El bizantinisme del Mestre de Santa Coloma de Queralt es conjuga amb l’estatuària d’arrels italianes. De fet, l’italianisme de Timor, deutor probable de Giovanni di Balduccio, incorpora a aquestes terres ingredients que, una mica més tard, reflecteix també Guillem Seguer i que complementen Aloi de Montbrai i Jaume Cascalls, el qual, apropat al Mestre de Baltimore i integrat en el context bassià, mostra afinitats amb obres lígurs, sieneses i pisanes. És manifest que les incidències de la primera meitat del segle XIV no es limiten ni al domini d’una Itàlia absolutament homogènia ni al fruit d’un imprecís teixit anglofrancès. Hi ha més de dos o tres paràmetres en joc. Per a remarcar la diversitat del nord i del sud no es poden ometre les seves sovintejades interrelacions. L’adaptació als diversos centres catalans d’allò que arribà ja enriquit per la complexitat dels mateixos referents exteriors generà una suma de diàlegs interns que donà peu, constantment, a noves prospeccions.

A l’entorn de 1330-40 el país acumulava una tradició artística important que havia estat permeable a les grans iniciatives de l’Europa de l’època. Cada nova empresa pictòrica, inclosa la dels vitralls, establí un diàleg fèrtil amb tallers heterogenis per orígens i formació. Aquest fet no va frenar els mestres locals, ans al contrari, la coincidència en uns mateixos espais de realitats artístiques diverses va fornir una plataforma espectacular per a la progressió de llenguatges figuratius originals, que el caràcter dels encàrrecs concrets consolidà, tant en la seva dimensió plàstica i estètica com en la cenyida a les funcions i els continguts. A la catedral de Barcelona són mestres pisans, encapçalats per Lupo di Francesco, els que esculpeixen el sepulcre de santa Eulàlia els anys vint i trenta del segle XIV, fent una adaptació dels recursos i les composicions experimentats pels tallers dels Pisano a les grans trones de la segona meitat del segle XIII i l’inici del 1300. L’ambient filopisà es donà també a Mallorca, on es desenvolupà un singular italobizantisme que uní el marc insular amb els centres del Principat. A l’illa, la nova orientació, que arrenca dels anys vint del segle XIV i del món de mestres vitrallers, com Matteo di Giovanni de Siena, difícilment pot coincidir molt temps amb la cultura del Mestre de la Conquesta de Mallorca, els palaus barcelonins i les tauletes de santa Úrsula. Entre la fi del segle XIII i les primeres dècades de la nova centúria aquest model, no mancat de referents meridionals, es devia esgotar. És aleshores quan es constata l’emergència d’unes noves tendències d’arrel italiana que abracen l’illa i també centres catalans i occitans. Tot i així, davant algunes obres no sempre és senzill, ni convenient, ni just, establir una separació absoluta entre les modalitats italobizantines i les classificades com a produccions finals del gòtic lineal (o segon gòtic lineal).

L’italianisme postgiottesc abans i després del 1348

No és possible parlar encara de la fi de l’etapa lineal a Catalunya quan, a la llum del que passava a Itàlia, es fa sentir un canvi global i més transcendent que els anteriors, que sobrepassa el singular italobizantinisme gòtic. No disposem de dades suficients per a establir l’inici i la fi dels corrents anomenats lineals, que tradicionalment han aplegat els d’arrel italobizantina; falten documents per a datar el moment de realització de la majoria de les pintures lineals, i sobre un gran nombre de les obres conservades no existeix cap tipus de consens. De tota manera, és clar que les realitats artístiques del període que va del primer gòtic lineal al domini de l’italianisme, afectades per comitents i ritmes diferents, no són monolítiques. La lògica continuïtat del segon lineal dins l’etapa italianitzant requereix anàlisis subtils. Per això, malgrat cert ancorament del linealisme al costat de models italobizantins, giottescos o paragiottescos, és inversemblant que el Mestre de Soriguerola fos contemporani de Ferrer Bassa. No es poden situar en paral·lel sense confondre les seqüències internes dels estils i sense enterbolir la projecció del segon lineal avançat dins de l’etapa italianitzant.

Es pot afirmar que l’italianisme català no fou un tot perfecte i estructurat, tancat en si mateix, enfront d’una realitat antagònica anomenada lineal. En un moment proper al 1330, uns quants anys abans del retorn de Ferrer Bassa a Catalunya, es constata la introducció dels referents giottescos en l’escena catalana. El Mestre de l’Escrivà, format dins de l’àrea pisana, exemplifica el pas, almenys per Barcelona i Lleida, d’un pintor i il·lustrador que, hàbil productor d’efectes escultòrics, ha adoptat els sistema de representació pictòrica de la nova època. Tanmateix, la seva obra no és giottesca en el sentit més estricte del terme, atès que l’anònim comparteix el perfil dels mestres italians més innovadors sense haver de ser considerat un deixeble de Giotto. Fins a cert punt, la seva formació el situa en una positura semblant a la del taller del Mestre dels Privilegis de Mallorca, encara que el Mestre de l’Escrivà va promoure una visió més moderna dels esquemes espacials que sorgien de Siena i de Pisa i que també difonia el Mestre del Còdex de Sant Jordi, pintor del cardenal Jacopo Stefaneschi, vinculat al seu torn a Roma i Avinyó.

La reaparició de Ferrer Bassa, després del seu viatge a Itàlia, va suposar la contemplació, encara de més a prop, de la transformació giottesca. El pintor de la coronació de Bellpuig, d’una part del Salteri anglocatalà i dels murals de Pedralbes, va adoptar d’una manera força congruent l’originària tensió racional que es pot atribuir a la visió giottesca de l’espai. A Catalunya almenys, el taller d’aquest mestre local, el més notori de la seva època, adoptava aquest nou punt de vista, fet que no exclou ni la intervenció de col·laboradors ni la complexitat dels problemes artístics que plantegen les obres bassianes. Encara que és certa la tendència general a l’alentiment en la incorporació de les conquestes de Giotto i la consegüent desarticulació del seu concepte de l’espai pictòric, alguns elements van prevaler i evidencien el deute de la pintura catalana amb la Itàlia més creativa del segle XIV. Els diferents patrons dels Bassa i l’italianisme prebassià són dues variables que es deixaren sentir a l’uníson després del 1348 i forçaren alguns canvis d’orientació.

Simone Martini, actiu a Siena i Avinyó, fou l’excepció més diàfana a molts dels mimètics seguidors de Duccio. Alguns dels vessants més vistosos del seu art connecten de manera evident amb la cultura figurativa del nord i amb l’àmbit dels vitrallers i els orfebres, cosa que no fa oblidar, però, l’altre món que l’envoltava i que apunta a l’ensenyament de Giotto. Simone és un referent magnífic en el panorama català, ja que, implicat de ple en la tradició sienesa, no renuncià a bastir un llenguatge giottesc molt personal. La dolçor més bizantina i l’ornamentalitat de la seva pintura, més que el seu esquelet racional i la capacitat estilitzadora, arribaren a Catalunya a través d’Arnau Bassa. També des de l’escola de Siena els germans Pietro i Ambrogio Lorenzetti aprofundiren aquestes vies gràcies a discursos giottescos de primer ordre paral·lels als de Simone, i que, arrelats a les primeres dècades del 1300, es prolongaren fins el 1348.

El trecento es va endinsar en un procés de conquesta del real que ja no es podia aturar. En aquest període una allau de troballes fonamentà l’art posterior (Brenk, 2004; Ilg, 2004), fet que no vol pas dir que el camí fos recte ni tampoc que totes les propostes prenguessin la mateixa direcció.

Al tombant de la primera meitat del segle XIV la Pesta Negra esdevingué una frontera real que es va traspassar amb una important despesa i desgast, patits també en el terreny artístic. La mort de Ferrer i Arnau Bassa va deixar orfes els mestres que encapçalaren les següents generacions. De fet, va requerir un gran esforç per articular de nou uns obradors capaços de retornar la pintura als nivells de producció i qualitat anteriors. En realitat, rarament s’arribà al grau de sofisticació i capacitat en la representació de l’espai que assoliren els Bassa. Solament la figura del Mestre de Baltimore sembla definir un pont clar entre la primera i la segona meitat de la centúria. L’aproximació de l’autor del tríptic del Walters Art Museum a Jaume Cascalls, escultor i pintor que contragué matrimoni amb Maria Bassa, i la continuïtat de la seva tasca després del 1348 explicarien el seu vincle amb algunes de les realitats de la segona meitat del segle i la seva incidència sobre alguns mestres que treballen per a les diòcesis de Lleida, Tarragona o Vic. Alguns d’aquests artistes no van ser aliens al que es feia a Mallorca, on pintors arribats de Tortosa –com Martí Mallol, que el 1339 es relacionà amb Arnau Boàs, Joan Loert i l’escultor Arnau Campredon (Llompart, 1999, pàg. 26-27)– fan pensar en continuades transicions i retorns del marc peninsular a l’insular (i viceversa). Cal no oblidar, així mateix, les plasmacions aragoneses (murals de Sos del Rey Católico) i valencianes (retaule d’Albal) de corrents similars, lleument italianitzants. De fet, alguns elements conflueixen amb l’atmosfera creativa barcelonina. En termes generals, el taller dels primers Serra i, més endavant, el dirigit per Pere Serra, utilitzen els models dels Bassa i del Mestre de Baltimore, però els donen una orientació que recupera, en part, l’esperit bizantí i un llenguatge cada cop més obertament simbòlic i menys densament experimental. Aquell que a Itàlia poden representar Barnaba da Modena, Giovanni da Milano o Vitale da Bologna i, amb matisos diferents, Andrea di Bonaiuto, Orcagna, Jacopo de Cione o Bernardo Daddi.

Una visió neoducciesca o renovadorament italobizantina envaeix el discurs narratiu de molts retaules que, sense renunciar al llegat dels Bassa, recuperen elements del gòtic del nord. A París la il·lustració de manuscrits viu encara brillants explosions figuratives que arrelen en diferents zones d’Europa. Desaparegut Jean Pucelle, la seva escola i el seu cercle evolucionaren vers produccions molt refinades que entrocaven amb l’art normand i anglès i amb les primeres grans manifestacions d’un estil francoflamenc, amb implantació a Berry, la Borgonya o Anjou, però que no havia trencat llaços amb Itàlia. Si Ramon Destorrents, il·lustrador i pintor de retaules, fou el responsable del retaule de Rubió o del Breviari d’amor de Londres, també fou el causant d’una recuperació d’aquest vessant hibridat o desigualment francoitalià, que té en Matteo Giovannetti –actiu a Avinyó des dels anys quaranta– un magnífic representant.

El paradigma italià postgiottesc sobreviu encara en l’obra del Mestre de Sant Gabriel, el pintor dels àngels, que, si és identificat amb Pere de Valldebriga, s’acosta alhora al món dels orfebres i a una pintura que podria definir-se també pel seu contacte amb l’internacional. El dolç italianisme de Pere Serra, suavitzat per Siena i la pel·lícula pictòrica neobizantina, no va dificultar en cap moment que incorporés sense defalliment algunes de les noves fórmules. L’art cortès s’aplicava, doncs, tant a l’absorció com a la destrucció dels models giottescos. Segons Bellosi, l’emulsió final de l’italianisme, que té arrel en Giotto i que retrocedeix davant les tendències gòtiques conreades fora d’Itàlia, portà l’anomenat “gòtic internacional” a tot Europa, és a dir, a una situació que l’obra de Giotto feia difícil de preveure (Bellosi, 2004).

El balanç sobre el final de l’italianisme és tan complex com aquell que es pot fer sobre el seu inici, però en aquest no hi ha dubte que la italianització fou un requisit tan transcendent com ho havia estat abans la cultura bizantina de l’entorn del 1200. Sense abordar la relació amb Itàlia poques coses es poden explicar dels grans mestres del 1400. En moltes ocasions, més que no pas ruptures radicals es perceben acomodaments parcials a models o a iconografies modernitzades. Aquest suau trencament explica la fàcil contaminació que van viure els vells tallers –encara actius a les dècades anteriors al canvi de segle–, contemporanis i alhora mestres dels pintors de l’internacional. L’inici de les activitats de Lluís Borrassà, Joan Mates, Jaubert Gaucelm, Pere Vall, Guerau Gener, Pere Teixidor o Mateu Ortoneda (vegeu el volum Pintura II d’aquesta col·lecció) s’encavalca amb la darreres actuacions de pintors com Pere Serra, Llorenç Saragossa, Esteve Rovira, Guillem Ferrer o Pere de Valldebriga, tots ells caps d’obradors trescentistes en què es formaven les noves generacions que es van acostar al nou estil del 1400.

L’ofici de pintor en les primeres etapes del gòtic

Pel fet de ser molt distant de l’actualitat, el món medieval amaga moltes coses, però per la mateixa raó assenyala amb contundència aquells mestres que van marcar la seva època, els veritables creadors de paradigmes pictòrics i d’estil que van contribuir a modificar el passat i a definir un futur artísticament diferent. Els de primera línia no solen ser gaire nombrosos, però sempre n’hi haurà algun que, com Giotto, despunta internacionalment gràcies a la seva capacitat d’innovació, creant un abans i un després sobre els escenaris que trepitja. Al seu entorn altres generen matisos brillants, alternatives sòlides o solucions antagòniques, enriquint el període. Després hi ha els que segueixen els grans mestres, reprodueixen els seus models i solucions concretes sense trencar motlles, però amb un ofici sovint molt més que acceptable, que acaba afegint elements als esquemes inicials. Entre els uns i els altres les gradacions són gairebé infinites, fins arribar a obres populars en què l’estil es dilueix en imperfecció, esquematisme o ingenuïtat plàstica.

En resum, sobresurten aquells que van ser pintors complets, creadors de dissenys per a altres artífexs, vitrallers, orfebres o brodadors, i capacitats per a fer les històries dels retaules i il·lustrar llibres. Encara que també podien omplir de figuracions complexes mobles, cofres, brandoneres, esferes celestials, selles de muntar, decorats i altres objectes, cal distingir-los tant dels mestres ornamentistes –ocupats exclusivament a policromar peces de mobiliari, teginats, escuts, selles, escultures i manufactures diverses– com dels artesans que tenyien teles i altres materials. Hi havia moltes modalitats de l’ofici, des dels florejadors de tapins, perpunters, pintors de miralls fins als dauradors, i és obvi que no es pot donar aquí complida relació de tots ells. L’obra de Madurell i altres fonts inclouen relacions extenses d’aquests mestres de nom conegut però mancats d’obra, que sovint realitzaren produccions atractives. Així ho fa creure l’esment dels dos cofrets que el 1377 cobrava un Jaume de Santgenís, que els havia daurat i pintat per a Sibil·la de Fortià, la qual “d’ell havia comprats a ops de tenir les seves joyes” (Madurell, 1949-52, vol. VII, pàg. 186). Els anys 1358, 1373 i 1379 Guillem i Tomàs Llopart consten com a pintors i cofrers que treballen per a Sicília (Madurell, 1949-52, vol. VII, pàg. 212), mentre que un Pere Vidal I (1353-71) i un Guerau de Torm, o des Terme (Turmo/Termins, 1339-47/48), es consagren, entre molts altres, a la pintura de pavesos, escuts rodons, elms de fusta i arnesos. També hi ha notícies sobre pintors que decoren escultures dels materials més diversos. El 1385 Bartomeu Soler de Barcelona havia de policromar set creus de pedra per a la muntanya de Montserrat (Madurell, 1949-52, vol. VII, pàg. 192, 207 i 199) i, entre altres Solers posteriors, destaca Pere de Soler, que el 1390 treballa a Lleida, on decorar la pedra era una tasca habitual.

És ben evident que no tots els pintors catalans del gòtic tingueren la mateixa transcendència, per bé que també és ben cert que l’anonimat i l’isolament han enfosquit les figures principals dels períodes més remots. No és inútil intentar recuperar-ne alguna de les més notables, com la del Mestre de la Cadira de Sixena, però no es pot evitar posar l’accent sobre les personalitats conegudes que forcen canvis pictòrics essencials. En aquest rànquing, Ferrer Bassa surt en molt bona posició i se situa com el millor de la seva època, sobretot si acceptem que fou un pintor complet i polifacètic. Els seus dissenys incidiren en l’art dels que tenia al seu costat, col·laborant amb ell, i d’aquells que després de la Pesta Negra donaren continuïtat a l’escola catalana. Tanmateix, el paradigma creat per Ferrer no fou explotat al cent per cent, i guanyaren terreny les interpretacions que altres mestres havien fet dels seus models, entre els quals sobresurten el seu fill Arnau i el Mestre de Baltimore. Tot comprès, el pes del taller dels Bassa adquirí una força innegable, matisada per les orientacions que arribaven tant de la tradició lineal com del vessant italobizantí i d’un panorama europeu canviant. Els models àulics dels Bassa van ser reinterpretats per aquells que els divulgaren mantenint-se fidels a alguns esquemes però modificant allò que calia per adaptar-se a promotors i exigències singulars.

La fama de la pintura mural romànica ha deixat en la penombra alguns cicles posteriors, de tal manera que la tècnica dels muralistes desapareix del primer terme gairebé fins a la decoració de la capella de Sant Miquel de Pedralbes contractada per Ferrer Bassa (1346). Tanmateix, entre aquesta darrera i el romànic, els murals barcelonins o els conservats a les esglésies de Puigcerdà, l’Arboç, Lleida o Tarragona descriuen un llarg recorregut que no exclou nexes ni amb la miniatura ni amb les pintures sobre taula. L’estudi dels murals gòtics no es pot cenyir a l’estudi de les supervivències de la tradició romànica, ja que s’hi conjugaren, com en d’altres formes de pintura, una notable quantitat d’innovacions, també incorporades pels vitralls des de molt aviat. La pintura cavalleresca de les cases senyorials barcelonines, tant en els murals com en els teginats, amplia les temàtiques estrictament religioses amb temes i motius diversos, de manera que allò que es considera sacre i allò que als nostres ulls esdevé profà o civil s’enriqueixen mútuament quan es troben en l’univers del gòtic. Dins del segle XIV, també cal parar esment en alguns murals de Pedralbes que, en espais com l’Abadia o l’Àngel, recuperen motius zoomòrfics, molt coneguts en els marginalia de tota mena, miniats i esculpits. A l’àmbit anomenat l’Àngel són dins de formes romboïdals que entronquen amb decoracions imitant teixits, com les de la sala de les Impannate del Palazzo Davanzati a Florència o altres de context avinyonès (Tomasi, 2004).

Encara que la pintura monumental hagi arribat molt migrada als nostres dies, és un capítol essencial per a entendre les primeres fases del gòtic català. Més tard, és cert que l’empenta del mural comença a retrocedir davant de l’èxit incontenible de les taules i els retaules, amb un creixement sostingut en tots els sentits, que afecta la quantitat d’obres contractades, la seva mida i la seva ambició iconogràfica. Les arrels de la pintura sobre taula també són romàniques, ja que aquest art de pintar va ser molt estimat des del període anterior. Tanmateix, l’antic equilibri entre murals, frontals, reretaules i retaules es trenca abans de la fi de l’italianisme. El temps dels murals sembla haver passat, empès per l’arribada d’estructures cada cop més complexes que culminen en grans obres mixtes, integradores de pintura i escultura. Les obres mixtes també poden fer-se remuntar a etapes precedents, però, arribats al segle XIV, les dades que forneixen els tallers de l’arquebisbat de Tarragona sobre aquesta mena de produccions són especialment rellevants. L’existència de pintors escultors fonamenta el transvasament de troballes entre ambdues tècniques i contribueix a enriquir les recerques realitzades en l’un i l’altre camp. La decoració de les capelles del Corpus Christi, els Sastres o les Onze Mil Verges a la catedral de Tarragona exemplifica l’activitat d’aquests tallers polifacètics i la formació d’equips capacitats per a resoldre alhora tasques en el terreny pictòric i escultòric. Aloi de Montbrai consta el 1340 com a escultor i pintor, i el 1341 es relaciona amb altres mestres dels pinzells, com Francesc Barata, fill de Ramon Barata, Arnau Samet (1336-41), Bernat Vidal i Bernat Desvalls. Un Bernat Desvalls es documenta encara el 1351-52 i manté relació amb els pintors Gabriel Barata, Pere Salvany i Antoni de Pou (Madurell, 1949-52, vol. VIII, pàg. 213-214 i 201). També l’escultor Jaume Cascalls és al·ludit com a pintor en dues notícies del 1346 i el 1352.

Després del 1348, la Catalunya Nova adaptà preferentment els retaules de pedra, mentre que Barcelona –amb tallers com el dels germans Serra– es convertia en la capital del retaule pintat. Els tallers barcelonins van exportar obres a altres centres durant tot el segle XIV. Tot i això, va acabar arrelant la pluralitat d’opcions amb la multiplicació d’obradors locals que per la seva alta qualitat caracteritzen el policentrisme del gòtic internacional.

Fins a la Pesta els millors tallers treballaren en els diferents camps de la pintura, excloent els vitralls, on es requeria la presència de mestres especialitzats. Les manifestacions pictòriques d’alguns llibres il·lustrats excepcionals, com el Salteri anglocatalà de París o el Llibre d’hores de Maria de Navarra, són valuoses per se, però sovint també per refer l’ampli bagatge figuratiu que devia reflectir-se en altres obres que, com els retaules, han desaparegut majoritàriament, buidant de contingut el primer trecento. Com s’ha intentat de reflectir en aquest volum, al llarg d’aquest segle va tenir especial transcendència la integració de la miniatura en els corrents definits per altres tècniques pictòriques, dibuixant un mapa complet de les aportacions dels mestres principals. Més endavant la tendència general a una major especialització canvià una mica les coses, però encara es troba algun exemple d’aquestes actituds que promouen innovadors intercanvis entre manifestacions artístiques de tècnica o matèria diferenciades. Els deutes de la pintura trescentista amb l’escultura van tenir també els seus camins inversos. Mereix atenció així mateix tot allò que la primera va oferir en forma de dissenys destinats als vitrallers, brodadors i orfebres (esmalts). Es tracta d’universos poc explorats encara, però que poden donar sorpreses. Els contactes de Valldebriga amb membres de la comunitat hebrea, fan pensar en els argenters i el llibre il·lustrat, en què els jueus, connectats amb la cort i el rei, hi tindran un paper notori abans del 1391.

Algunes peces, tot i tenir-ne notícia, han estat relegades dels estudis que segueixen. En algun cas ha pesat el dubte sobre l’autenticitat, en d’altres, un coneixement insuficient o una restauració excessiva i, encara en d’altres, el qüestionament de la seva estricta catalanitat. La taula de santa Caterina del monestir de Santa Caterina del Sinaí exemplifica aquest darrer problema i n’afegeix d’altres. La santa compareix amb l’instrument de martiri entre dos escuts, un amb les barres catalanes i un segon que s’identifica amb el del comitent. Segons una inscripció situada al peu de la imatge, la taula hauria estat encarregada el 1387 per Bernat Manresa, ciutadà de Barcelona i cònsol dels catalans a Damasc. Una segona inscripció, al darrere de la peça, sembla evocar l’autor, el pintor Martí de Vilanova (“Martinus de Vilanova…pinxit”) (Couyat-Barhoux, 1911-14; Ubach, 1955 [1913]; Durán, 2004). Durant aquests anys no es coneix a Catalunya cap pintor amb aquest nom. De fet, la santa Caterina del Sinaí és deutora evident, més que no pas de cap solució catalana o balear, de models sorgits del taller familiar dels Veneziano. El políptic de la Pinacoteca Comunale de San Severino Marche –datat el 1358– o una santa Caterina d’Alexandria de l’Art Institute of Chicago (Muraro, 1969; Flores – Gentili, 2002; Pedrocco, 2003) forneixen alguns dels models compartits per la taula del Sinaí i que es caracteritzen pel seu bizantinisme, conjugat amb un gòtic florit i molt decoratiu. Les santes venecianes acosten la del Sinaí a la ciutat adriàtica, on treballaven pintors com Marco di Paolo (1362-93) que, igual que els seus familiars –el seu pare Paolo da Venezia o el seu oncle Marco di Martino da Venezia– signà algunes obres, a diferència del que era normal a Catalunya, on no es disposa de cap taula firmada del segle XIV. Abans d’avalar cap atribució definitiva, cal sospesar la distància entre els models i la còpia, explorar els itineraris del comitent i els camins que acosten les solucions venecianes al Sinaí, sense oblidar aquells mestres que comuniquen l’Adriàtica amb la Mediterrània.

Tot i que la majoria dels pintors tenien el taller fixat en un centre des d’on realitzaven els encàrrecs per a una o altra localitat, en funció de la fama i la capacitat productiva de l’obrador, és seductor pensar que van existir mestres itinerants que, com Esteve Rovira, no s’identifiquen del tot ni amb aquells que traslladen el taller ni amb aquells que, de manera esporàdica, són cridats per a treballar fora de casa. El mestre errant hauria fet de la seva mobilitat una professió. El caracteritza sovint una forta personalitat i una capacitat sincrètica que li permet adaptar-se allà on arriba. Sovint són els artífexs més difícils d’identificar, perquè el rastre que deixen es perd fàcilment a causa justament del seu tipus de treball, esporàdic, adaptable i molt repartit geogràficament. No cal confondre’ls ni amb els pintors esclaus –fugitius a la recerca de la llibertat–, ni amb els que volen millors mercats. No són tampoc com els il·lustradors de manuscrits, els muralistes i els vitrallers, que s’adapten a exigències i emplaçaments singulars.

És clar que en el període que va del segle XIII a la fi del XIV no és possible moure’s pel teixit que descriuen les obres al marge dels documents o al marge de les hipòtesis. La coherència és important, però també ho és assenyalar les qüestions encara no resoltes i els debats de fons. De vegades cal reconstruir perfils artístics sobre bases poc fermes o definir propostes obertes, atès que ens trobem immersos en el procés d’estudi d’una realitat molt complexa que fa raonable el dubte i justifica que no sigui ociós revisar totes les teories. Una opció per avançar és la de reconstruir les imatges més debatudes d’alguns pintors. Les de Ramon Destorrents, Francesc Serra, Bartomeu Bassa, Llorenç Saragossa o Pere de Valldebriga, entre d’altres, no són fàcils d’esbossar, i és prou clar que som molt lluny de saber-ho tot sobre ells. És evident que la flexibilitat d’una teoria contribueix a la seva permanència, raó per la qual s’ha intentat exposar en aquest volum les noves hipòtesis remarcant-ne els punts forts i també els febles. Evitar posicions apriorístiques o excessos de confiança en una idea simple ha estat una de les fites perseguides, sobretot en els camps més erms i problemàtics.

Cada nova troballa crea espais inèdits per a ulteriors investigacions. Per això les contribucions que segueixen s’obren al debat i alhora conviden a descobrir nous punts de vista i a abordar alguns plantejaments alternatius als tradicionals, sense menystenir aquests darrers, amb l’única intenció d’aprofundir en la recerca d’unes obres, sovint excel·lents, que mai no acabem de conèixer prou bé.

Bibliografia consultada

Couyat-Barhoux, 1911-14; Van Marle, 1923-28; Gudiol i Cunill, s.d. [1924], 1927 i 1929; Post, 1930a, 1930b, 1933, 1934, 1935, 1938, 1941 i 1947; Antal, 1948; Madurell, 1949-52; Toesca, 1951; Meiss, 1951; Longhi, 1953; Gudiol i Cunill, 1955; Gudiol i Ricart, 1955; Ubach, 1955 [1913]; Folch i Torres, 1956; Cook, 1956; Post, 1958; Cook, 1960; Carli, 1961; Durliat, 1962; Salmi, 1962; Deschamps – Thibout, 1963; Mesuret, 1967; Previtali, 1967; Bologna, 1969; Muraro, 1969; Baxandall, 1971; Gudiol i Ricart, 1971; White, 1971; Giotto e il suo tempo, 1971; Matthiae, 1972; Lacarra, 1974; Longhi, 1974; Sureda, 1977; Llompart, 1977-80; Avril, 1978; White, 1979; Giotto e i giotteschi…, 1979; Carli, 1980; Cook – Gudiol, 1980; Les fastes du gothique, 1981; Ciardi Dupré, 1981; Morgan, 1982; Laclotte – Thiébaut, 1983; Avril, 1984; Dalmases – José, 1984; Offner – Steinweg, 1984; Bellosi, 1985; Castelnuovo, 1985; Dalmases – José, 1985; Gudiol – Alcolea, 1986; Sandler, 1986; Thesaurus, 1986; Sterling, 1987-90, vol. I; Alcoy, 1988c; Ainaud, 1990; Barcelona, 1990-91; Tomei, 1990; La papauté…, 1991; Le décor…, 1993; Signos, 1993; Castelnuovo, 1994; Yarza, 1995; Alcoy, 1998; Avril, 1998; Llompart, 1999; Sandler, 1999; Alcoy, 2000b; Tartuferi, 2000; Basile – Magro, 2001; Alcoy, 2002a; Andarolo – Romano, 2002; Basile, 2002; De Benedictis, 2002; Flores – Gentili, 2002; Schmidt, 2002; Alcoy, 2003j; Bagnoli i altres, 2003; Boskovits – Tartuferi, 2003; Pedrocco, 2003; Bellosi, 2004; De Marchi, 2004; Durán, 2004; Paris - 1400, 2004; Seidel, 2004; Burresi – Caleca, 2005; Melero, 2005.