El segon gòtic lineal

Termes, cronologies i nous models

Creure que un dia va existir un tot compacte que cal definir dins la categoria única de gòtic lineal és ja, per se, un acte de fe. El terme gòtic lineal només es pot utilitzar per a determinar un corrent general si es té present la seva restricció formalista i les seves múltiples insuficiències a l’hora de descriure les diverses etapes que se succeïren en el temps del primer gòtic en el camp de la pintura. Aquesta etiqueta ha estat útil i acceptada per la seva neutralitat i perquè no determina a priori l’origen dels models que arribaren a terres catalanes durant els segles XIII i XIV; aquells que gairebé mai no van tenir Itàlia per origen. És per això que es pot parlar del seu èxit davant del terme francogòtic, que també fou utilitzat per a descriure les realitats artístiques catalanes de la mateixa etapa.

La importància de la pintura i la miniatura angleses en aquest període feia injusta la qualificació de francogòtic, però és ben evident que la historiografia que emprà aquesta terminologia la usava per a al·ludir indistintament a l’art dels diferents regnes del nord que inspiraren força el que es feia en zones com el Llenguadoc i la Provença. De la mateixa manera que l’art de París i de Londres no va viure al marge de la realitat artística d’altres centres d’Europa, l’art català va mantenir les seves relacions amb la cultura insular anglesa, amb l’art del Canal i amb l’art del regne de França, i alhora conegué altres alternatives per vies que portaven directament a terres italianes. Mallorca en va ser una, però quan aquest pont insular s’afermà Catalunya ja s’havia apropat a algunes de les troballes d’escoles com la de Bolonya o la de Pisa.

La relació entre el món franc i l’anglès –estès també a moltes contrades de l’actual França peninsular– posa de manifest l’existència de conjuntures artístiques ben comunicades, que per raó del veïnatge geogràfic mantenien estrets punts de contacte de forma gairebé natural i des de molt antic. Això no hauria de fer caure en el parany de considerar que tota l’obra sorgida d’aquestes regions va ser fruit d’una mateixa inèrcia o directriu. No es pot defensar l’existència d’un model únic qualificable d’anglofrancès que, com un fenomen compacte, penetrà a Catalunya i la conquerí, de la mateixa manera que no es pot creure en l’existència d’un model meridional exclusiu o d’un únic model italià. Les distincions a fer són notables i han de ser precisades cas per cas. El que pot néixer de manuscrits com el Salteri Oscott (BLi, Add. ms. 54215) o altres obres angleses de vers 1260-80 no ha de ser el mateix que naixerà de l’obra d’artistes de la generació següent, com el Mestre Honoré, encara que les obres d’aquest artista es puguin relacionar amb la pintura anglesa de les darreres dècades del segle XIII i de l’entorn del 1300. La cronologia i la relativa abundància de pintura, sobretot en els manuscrits, permet establir diferències entre obres vinculades encara al segle XIII i d’altres que, com el Salteri de Robert de Lisle (BLi, Arundel ms. 83 II), anaren transformant la rica tradició septentrional dels períodes precedents un cop arribats al 1300.

Enfront d’aquesta realitat canviant i diversa, solcada per diferents etapes, tant al nord com al sud, cal parlar d’un segon gòtic lineal que expliqui la diversitat dels referents emprats, a partir del 1310-20, en la pintura catalana de més qualitat. Aquests models incorporaren a l’art de la pintura –tant en el camp dels vitralls i el dels manuscrits com en el dels murals i les taules– un corrent de tendències renovadores que no pot ser fixat en el temps sense tenir en compte el molt que s’ha perdut i la circulació ràpida de mestres i d’algunes produccions, entre les quals, a més de manuscrits i petits retaules, també cal tenir en compte importants brodats anglesos. És possible que una obra aïllada pugui remetre a dates avançades dins del segle XIV, com les que s’atribueixen a les pintures navarreses del segon Mestre de San Saturnino de Artajona (Museo de Navarra, Pamplona), però aquestes pintures formen part d’una sèrie més àmplia que obliga a pensar en el desenvolupament de la pintura a Navarra a partir del 1315 o el 1320 i fins al voltant del 1350-60. En definitiva, no es pot caure en plantejaments reduccionistes o en visions massa simplificadores de les múltiples realitats artístiques que envoltaren el territori català.

Crucifixió, part de les pintures murals de la capella de Santa Margarida de la Seu Vella de Lleida, fundada per l’ardiaca Guillem de Soler (1316), que apareix al peu de la creu. Les pintures, properes a les del presbiteri i la Pia Almoina, es podrien situar entre 1335-40.

ECSA – T.Duran

El Mestre de Soriguerola no pot ser explicat en funció de pintures realitzades a Europa al segle XIV, no perquè el seu art pugui haver estat l’origen d’obres de major qualitat, fet que no ha passat mai pel pensament de cap estudiós raonable, sinó perquè, simplement, ni la seva pintura ni la del seu cercle tenen res a veure amb obres com el Salteri de Robert de Lisle, la pintura de Joan Oliver o els murals de la capella de Sant Benet de l’església de Sant Andreu d’Alet, a l’Aude. No té res a veure ni amb aquests conjunts ni amb d’altres de similars que es podrien esmentar per a centres anglesos, insulars o continentals, però tampoc amb les obres realitzades dins del regne de França, que reberen les influències de l’art de Mestre Honoré, ni amb obres de context flamenc, ni amb obres germàniques, les quals també presenten els ingredients característics d’aquest nou període obert al segle XIV i entre les quals destaquen les relacionades amb l’anomenat Mestre del Còdex Willelham.

Justament per això cal tendir a diferenciar un primer gòtic lineal d’un de segon i destacar unes primeres aportacions catalanes a la pintura del gòtic d’allò que vindrà després i que, sense necessitat de trencar amb els models septentrionals, es concreta com una nova fase de la implantació de l’estil. I com sempre passa, entre ambdues modalitats es pot albirar un temps de confluència, d’intercanvi o de convivència que representarien obres com el retaule perdut de Santa Margarida de Vilobí d’Onyar (en realitat procedent de la catedral de Girona), el Breviari d’amor d’El Escorial o els murals més antics de la Pia Almoina de Lleida.

Aquesta divisió entre primer i segon lineal no pot explicar-ho tot, però caldria pensar en el trencament que suposà l’arribada a Catalunya de novetats que ja són visibles en les millors obres europees de la fi del segle XIII i l’inici del 1300. Les obres del nord es feien ressò de les preocupacions que es perfilaven en les creacions italianes, contemporànies o una mica anteriors, per més que aquestes no sempre siguin el referent directe o l’únic que les sustenta. L’interès per les figures de volums notoris, per una estilització més corpòria, per una visió sofisticada dels pentinats i la moda o pels plegats generosos, tot dins d’una pintura forçada per una adaptació de planimetries acusades, que no aplica les opcions giottesques, anirà avançant fins a arribar a la seva etapa de major domini. Havien quedat ja enrere obres tan atractives, denses i diverses com les bíblies moralitzades, el Salteri de sant Lluís, la Bíblia Maciejowski, l’Apocalipsi Douce i els salteris d’Oscott i de Windmill, que exemplifiquen les bondats del segle XIII septentrional. En aquesta mateixa centúria, cal no oblidar tampoc el desenvolupament pictòric singular de la Itàlia meridional, amb obres relacionades amb la cort de Frederic II, i el del regne de Castella, que configurà el privilegiat marc artístic de Las cantigas i els altres còdexs d’Alfons X.

Ja dins del segle XIV, cal evitar definir aquesta nova etapa com de plenitud del lineal pels problemes que comporta aquest terme, ja que no es tracta de parlar d’una aplicació millor o d’una aplicació evolucionada d’algunes troballes dels primers temps, sinó, més aviat, de descriure la difusió, acceptació i consegüent adaptació d’uns models ja transformats i que aporten visions heterogènies. Al llarg del primer terç del segle XIV, Catalunya incorporà aquestes noves modalitats artístiques en molts terrenys, com l’orfebreria, l’escultura o el vitrall, i és poc probable que, com s’ha volgut donar per fet (Melero, 2005), un grup important de taules haguessin romàs ancorades en fórmules pictòriques característiques del segle XIII en una època en què els muralistes, els vitrallers i els miniaturistes o els escultors mostraven el seu coneixement de les formes més avançades del període.

Tant a la Cerdanya com en altres zones de Catalunya, l’anomenat gòtic lineal reflecteix realitats diverses que hagueren de succeir-se en el temps. Així, les pintures de Sant Domènec de Puigcerdà representen un estadi brillant i una etapa prou diferent de la que havien reflectit abans el Mestre de Soriguerola i els seus seguidors. No es tracta solament de la imperícia d’aquest segon mestre respecte del que podia representar el taller de Sant Domènec. Entre l’un i l’altre alguns plantejaments, com el concepte de figura, el sistema narratiu, els valors gestuals o la visió dels volums, havien canviat de soca-rel. Aquests mestres no poden haver compartit de cap manera la plasticitat d’uns mateixos models; de manera que, per més conservador i retardatari que fos el Mestre de Soriguerola, si hagués estat contemporani del taller de Puigcerdà hauria incorporat algun dels ingredients de la nova manera de fer, i no va poder fer-ho. És per això que cal ser congruent a l’hora de valorar les datacions de les obres més conflictives. Si hi ha un model a seguir, cal que es reflecteixi d’una manera prou àmplia i global en la producció que l’imita. Altrament es fa molt difícil, o gairebé impossible, demostrar que s’ha encertat el model. A més, en aquest punt no es resol res comparant aspectes parcials de la morfologia dels rostres o passant d’una obra a l’altra sense establir uns marcs generals fruit de múltiples comprovacions amb sentit.

La pintura en temps de Jaume II

Òbviament un regnat no és una demarcació temporal que obligui a fixar els límits de cap manifestació artística. Tanmateix, en el cas del llarg i artísticament important regnat de Jaume II (1291-1327) s’apleguen una gran quantitat de factors que fan viable afirmar que el seu govern defineix una de les etapes més riques i determinants en els usos i les aplicacions que l’art català feu d’alguns elements, tant propis com forans. Les seves iniciatives al monestir de Santes Creus, enclavament del panteó familiar, reflecteixen alguns dels neguits d’un rei que prèviament ho havia estat de Sicília. En contacte amb la múltiple i singular cultura de l’illa, tant bizantina com angevina o anglonormanda, el monarca inaugurà un període que havia de portar moltes coses noves en el terreny de la pintura. Quan el 1291 Jaume II es convertí en cap dels regnes peninsulars heretats del seu germà Alfons II, mantingué encara alguns anys, fins el 1296, el seu poder sobre terres sicilianes. A l’inici de la segona dècada del segle XIV feu pintar la tomba del seu pare, Pere el Gran, a Andreu de la Torra. D’altra banda, el seu casament amb Blanca d’Anjou, germana del rei Robert de Nàpols i de sant Lluís de Tolosa, no pot passar inadvertit. Malgrat la defunció prematura de Blanca el 1310, la reina fou una figura sobresortint, fonamental per al regnat, i també tingué un cert pes en la renovació atenta dels models del gòtic que es gestaven al nord i al sud d’Europa. Tant el regne de Nàpols com els territoris del regne de França ofereixen un ventall d’empreses i activitats artístiques que no es poden menystenir en l’estudi d’aquesta nova etapa.

Així mateix, s’escau recordar el paper del regne de Mallorca, del Llenguadoc i d’Avinyó, on el papat de Joan XXII (1316-34) inaugurà un període tan interessant com mal conegut en el terreny pictòric. Les empreses promogudes a la ciutat provençal (Castelnuovo, 1991; Laclotte, 1960; Laclotte – Thiébaut, 1983) enllacen realitats septentrionals amb les primeres manifestacions d’un art italià de primer orde que remet al Mestre del Còdex de Sant Jordi (Ciardi, 1981). A l’hora d’establir els vincles de Catalunya amb Avinyó seria absurd negar el paper del regne de Navarra. Davant de les grans pèrdues i llacunes provençals i llenguadocianes, la realitat artística navarresa esdevé un marc essencial per a precisar diàlegs amb la pintura d’arrels septentrionals que, arribat el 1300, es filtra per les contrades del sud d’Europa (Lacarra, 1974). La personalitat de Joan Oliver no deixa de ser un referent per a un art anterior, que el 1330 es projecta a Pamplona en la seva plena maduresa.

En temps de Jaume II les notícies sobre l’activitat d’alguns pintors comencen a ser nombroses, però, per regla general, són insuficients per a arribar a establir perfils biogràfics o per a poder atribuir amb garanties les obres conservades als artistes que les executaren. A Barcelona treballaren pintors com Ramon d’Arcalís, Ramon Ferriol, Arnau Ferrer, Pere de Calonge –precedit per un Ramon de Calonge del segle XIII–, Guillem Teixeda, Ferrer de Montpeller o Bernat de Costa, dins la primera dècada del segle, i poc després, al llarg de la segona i la tercera dècades, foren seguits per, entre d’altres, Ferran Barata, Pere Esteve, Bonanat de Canals, Jaume i Pere Maresa o el mestre decorador de selles i arnesos Bernat Peiró, els quals dibuixaren igualment un escenari abocat als canvis (Gudiol i Cunill, s.d. [1924]; Madurell, 1949-52, vol. VII). Altres centres aporten encara més dades. A Perpinyà s’intueix un panorama molt ric en personalitats actives al llarg de la primera meitat del segle XIV. És significativa la presència del pintor Anfós de Bruges a Perpinyà del 1283 al 1308, pare d’altres mestres també vinculats als oficis artístics. Tampoc no són sobreres les referències a Joan de Perpinyà, Arnau i Benet Boàs, Jaume Oliva, Guillem de Camprodon, Bernat Daví i d’altres, els quals mostren un panorama plausiblement diversificat pel que fa a la qualitat i les característiques de les obres realitzades, però a la vegada prou ric i poblat perquè sigui necessari remarcar-ne l’interès global. Els contactes d’alguns d’aquests mestres establerts a Perpinyà –capital del regne de Mallorca– amb centres com Girona són indicatius, a més, de la possible difusió dels encàrrecs per una zona àmplia, que devia generar intercanvis artístics de tota mena.

L’arribada, ja des de les primeres dècades del segle XIV, de mestres forans ha estat valorada en els terrenys de l’escultura i l’arquitectura. Aquesta circumstància podria haver determinat l’aparició de models figuratius nous per a totes les arts, incloses les pictòriques, però en aquest camp ha dominat més clarament la tendència a establir datacions més baixes per a la majoria dels grans cicles conservats. Així, tant els murals lleidatans com els de Puigcerdà o com alguns dels tarragonins s’han considerat de vegades força posteriors a 1330-35. El mateix ha passat amb la pintura sobre taula i, encara que no tant, també amb alguns llibres il·lustrats. Alguns d’aquests plantejaments han de ser revisats tenint present els models vigents a l’Europa d’aquell moment. Retardar sistemàticament la data d’obres força heterogènies pot ser tant o més erroni que pensar en produccions avançades a les possibilitats del seu temps. Massa cops, en temes relacionats amb la pintura gòtica, s’ha vist com calia rectificar dates excessivament conservadores, que situaven les nostres pintures de la primera meitat del segle XIV dins de la segona, o com obres realitzades a l’entorn de 1350-60 s’havien emplaçat sense encert a la dècada del 1380. Per tant, no sembla congruent acceptar com a tendència un retardament general i exagerat dels afers de les nostres arts figuratives a l’època gòtica. Cal tenir present que alguns plantejaments defensats darrerament impliquen una diferència de més de cinquanta, seixanta o fins a setanta anys respecte del que es feia a les principals capitals europees. Sense excloure l’excepció o un cas concret, s’ha d’assenyalar que la pintura catalana del 1300 va ser receptiva als nous models que es gestaven a Europa, els quals incorporà amb un decalatge que no acostuma a ser gaire important. Per aquest motiu, en la datació de les obres de qualitat difícilment es poden permetre errors de més de deu o vint anys.

Els il·lustradors i els manuscrits

Els còdexs il·lustrats en aquesta etapa posen en relleu tant la revisió de models anglesos, francesos i italians com una important adaptació de les miniatures als continguts dels textos copiats. En aquest terreny, els llibres dels Usatges i Constitucions de Catalunya formen un grup excepcional, que mostra la diversitat d’opcions gràfiques possibles i la seva pertinent adaptació als temes tractats. En aquest marc trobem tant l’art dels mestres del segon lineal, al dia de les fórmules septentrionals, com produccions associades a diversos graus d’italianisme. Entre els primers destaca l’obra del cap del taller que il·lustrà la Haggadà d’or (BLi), també present en els Usatges de París (BNF, ms. Lat. 4670A). Altres il·luminadors fan interessants versions de la cultura d’orles i figures parabizantines que, nascuda a Bolonya, trobà adaptadors en diferents indrets d’Itàlia. Catalunya feu seves des de molt aviat algunes constants d’aquest llenguatge lineal italià. En diverses biblioteques catalanes es conserven exemplars d’obres afins a produccions italianes no alienes als intercanvis amb obres del nord d’Europa. Aquesta línia incipient a l’entorn del 1300, visible en produccions com el Decret de Gracià de la Biblioteca Capitular de Tortosa (ms. 239), es desenvoluparà més tard en obres com els Usatges conservats a la Paeria de Lleida i en altres manuscrits que poden relacionar-se bàsicament amb obres encarregades per diversos membres de la família Montcada. Les fonts d’aquest estil lineal italianitzant es poden localitzar, per consegüent, en manuscrits jurídics il·lustrats a Bolonya a les darreres dècades del segle XIII, com alguns exemplars de les Decretals de Gregori IX o de les obres de Justinià, alguns dels quals integren també els treballs de miniaturistes anglesos i francesos que col·laboraren amb l’anomenat mestre Jonathan Alexander (L’Engle – Gibbs, 2001). Es tracta d’una etapa molt singular prèvia a l’arribada, en les pàgines d’aquests tipus de còdexs, de les formes d’un italianisme ple o postgiottesc, que a Catalunya representaren tant el Mestre de l’Escrivà com Ferrer Bassa i el seu taller.

Un foli del Breviari de Gastó de Montcada (v. 1324-28) i un altre del Pontifical de Gastó de Montcada, tots dos amb un gran escut dels Montcada a l’orla. L’estil, lineal però amarat d’influències italianes, es retroba al primer taller que treballà als Usatges de la paeria de Lleida encarregats per Ot de Montcada, germà de Gastó.

Els mestres miniaturistes que envoltaven el rei no tenien necessàriament un lloc fix d’actuació. Moltes de les seves obres es conserven avui allunyades dels centres en què van ser fetes, i no és fàcil establir-ne la seqüencialitat definitiva. Tanmateix, la documentació referida a l’impuls donat per Jaume II als llibres d’Usatges i a la seva il·lustració els anys vint del segle XIV permet considerar viable l’existència d’uns prototips reials que devien ser copiats poc després per iniciativa d’alguns casals nobiliaris, entre els quals destaca el dels Montcada (Alcoy, 2000b).

Tot i això, com s’ha assenyalat en el cas del taller de la Haggadà d’or, uns mateixos grups de miniaturistes intervingueren i desenvoluparen tasques importants en diversos tipus de llibres. La relació del mestre principal de la Haggadà d’or (v. 1315-25), també present en els grans Usatges de París, amb la comunitat hebrea es justifica prou bé a través dels reis catalanoaragonesos, que tenien interessos i lligams estrets amb els calls sobre els quals exercien la seva jurisdicció. Així, la presència del mateix pintor en aquestes dues obres les acosta a l’entorn de Jaume II. D’altra banda, un llenguatge semblant al del primer taller dels usatges lleidatans, visible també en el ms. Lat. 3058 de la Biblioteca Vaticana, un altre exemplar dels Usatges i Constitucions de Catalunya, es pot aïllar, a més, en el Breviari de Gastó de Montcada (Arxiu de la Catedral d’Osca) i en el Pontifical de Girona, que pertanyé al mateix bisbe, germà d’Ot de Montcada.

Han de pertànyer també a aquest període, encara que siguin molt distintes plàsticament, algunes de les còpies del Breviari d’amor escrit per l’occità Matfre Ermengaut de Besiers, que, actiu a les dècades del final del segle XIII, encara era viu el 1323. El Breviari d’amor, fonamentat en el text dels Specula de Vicent de Beauvais, es considera escrit el 1288; a més, se sap que l’anglès Joan d’Avinyó en feia una còpia a Lleida el 1320, identificada amb l’exemplar de la Biblioteca Nacional de Rússia, a Sant Petersburg. El 1321 es documenta un Pere de Torrent pintor que havia traït la confiança del seu client Arnau Roger de Pallars (el futur comte Arnau Roger II) (Madurell, 1949-52, vol. VII, pàg. 120). És probable que calgui identificar-lo amb el mestre perpunter de Barcelona Pere Destorrents o Torrents, actiu encara el 1331, però no descartem el seu parentiu amb l’il·lustrador anomenat Gregori Destorrents que cobrà 400 sous del rei Pere III per una Bíblia (Madurell, 1967, pàg. 153, doc. 3b) i que consta com a pare del pintor reial Ramon Destorrents, documentat després de la Pesta Negra. Dels primers breviaris d’amor amb miniatures conservats (Ricketts, 1972; Miranda, 1994a, 1994b i 1995), l’exemplar de Madrid (BNM, ms. Res. 203), venut a València el 1426 i arribat a mans de Gaspar Galceran de Gurrea, comte de Guimerà, és una obra de primer ordre. Si bé se li assignà una data molt tardana (Ermengaut, 1980), es podria recuperar aquesta obra per a la família trescentista dels Destorrents, encara que sigui a títol d’hipòtesi i calgui fer una adequada demostració de la proposta.

La revisió de les miniatures d’aquest còdex de Madrid, fonamentat en un ferm treball del dibuix, pràcticament sense acolorir, i la seva datació dins del segon quart del segle XIV, han de permetre revisar moltes de les coses que es podien pensar sobre el desenvolupament del gòtic lineal a Catalunya i sobre els seus punts de contacte amb l’art europeu. L’autor d’aquestes miniatures és un dibuixant molt notable que compagina una tradició iconogràfica singular amb les formes assumides i difoses per l’art avinyonès dels temps de Joan XXII. Les densitats italianitzants no manquen en les seves figures flexibles, cobertes per teles ben adaptades als cossos, però també és molt evident el seu emplaçament dins la conjuntura del segon gòtic lineal d’arrels septentrionals. Les referències arquitectòniques i constructives o els núvols fistonejats s’acosten a models anglesos i francesos de vers 1310-30, que ltàlia també conegué, mentre que el tipus de Mare de Déu que utilitza recorda solucions visibles, a més, en l’escultura i els voris de la primera meitat del segle XIV. L’Epifania del foli 128v (numeració moderna) mostra un esquema similar a l’emprat per Jean Pucelle en el Llibre d’hores de Joana d’Évreux o pel primer Mestre de Gallipienzo a Navarra. No és absurd evocar alhora la personalitat del pintor d’origen anglès, Joan Oliver, a cavall de Navarra i el món avinyonès, per bé que no es tracti en cap cas d’atribuir el Breviari d’amor de la Biblioteca Nacional de Madrid a aquest gran muralista. L’autor d’aquestes miniatures devia ser un mestre català que, format en temps de Jaume II, encara degué treballar durant els mandats d’Alfons el Benigne i Pere el Cerimoniós. El seu art consistent i ben estructurat fomenta una via alternativa a la bassiana en la nostra miniatura. Un camí que, amb modificacions, aflora de nou dins la segona meitat del segle XIV de la mà del Mestre del Breviari d’amor londinenc, que apropem a l’antic Mestre de Rubió.

A banda dels Torrent o Destorrents, altres miniaturistes del temps de Jaume II tingueren cert protagonisme al costat del rei o amb relació a la seva cort. Aquest monarca demostrà des de ben aviat el seu interès pel món del llibre (Alcoy, 1995 i 2004a; Escandell, 2001), de manera que un bon grapat d’escriptors i miniaturistes són documentats en funció de pagaments del rei. Entre els que consten com a il·luminadors cal recordar Berenguer Fullit, actiu ja el 1280, encara el 1302 i, més dubtosament, el 1321. També fra Jaume Garrigans, encarregat de copiar unes hores de Santa Maria segons “l’estil dels frares predicadors” i que sabia “bé scriure letra formada e iluminar ab or d’aicel e de ploma” (Rubió i Lluch, 1908-21, vol. II, doc. XXI; Gudiol i Cunill, s.d. [1924], pàg. 322). El 1327 Pere de Salines s’ocupava d’il·lustrar un Llibre de vicis i virtuts del monarca. Un dels més destacats, com ja assenyalà J. Gudiol i Cunill, devia ser Bernat Gonter, que a l’agost del 1313 il·lustrava una Bíblia del rei Jaume. Aquest mestre s’hauria ocupat també d’un salteri glossat que, segons sembla, havia de ser per al príncep Joan, fill petit del monarca, destinat a convertir-se en patriarca d’Alexandria i arquebisbe de Toledo i Tarragona. Madurell el presenta com a “pintor de Daroca” conegut com a “mestre Bernat” a partir de notícies del 1314 i el 1315 (Madurell, 1949-52, vol. VII, pàg. 139). Tant Joan d’Aragó com la seva germana Blanca d’Aragó i d’Anjou, priora del monestir de Sixena (1321-47), són figures vinculades a importants encàrrecs artístics. En el cas de Blanca, i pels temps del segon gòtic lineal, destaca la seva cadira o tron de priora (MLDC, núm. inv. 19), decorada amb pintures que mostren els seus vincles amb la casa d’Anjou i amb Sixena (Berlabé, 2001a, pàg. 261-268, i 2001b), obra a la qual ens referirem més endavant.

A l’entorn de Barcelona i d’algunes pintures murals i translúcides

La pintura del segon gòtic lineal a Barcelona pot semblar una de les grans absències. Si bé l’existència a la capital de treballs importants realitzats encara dins les constants de l’etapa anterior hauria pogut ser un obstacle per al ple desenvolupament del segon moment de l’estil, el buit actual ha de ser degut, també, a la desaparició de molts edificis o a la remodelació d’altres. Per arribar a percebre millor les coses dins la bromosa realitat del segon lineal barceloní, és obligat tenir en compte tant les obres dels il·lustradors com les dels mestres vitrallers.

Ja ens hem referit a la problemàtica de la il·lustració. La miniatura dels breviaris d’amor d’Ermengaut, escriptor que professà com a franciscà i que potser mantingué importants contactes amb els reis, pot fer pensar en la gran quantitat de pintures perdudes en els edificis dels mendicants. Cal no oblidar que Alfons el Benigne es feu enterrar al convent de Sant Francesc de Lleida, fet que suggereix la importància concedida a l’orde –aleshores compromès encara en projectes de gran envergadura arquitectònica, com el monestir de les clarisses de Pedralbes–, però també en la possible desaparició, juntament amb l’esmentat conjunt arquitectònic de Lleida, de murals similars als conservats a la Seu Vella. Dins d’un orde en constant creixement, no es poden descartar possibles intercanvis entre els seus centres principals, entre Barcelona i Lleida, per exemple; i més si tenim presents l’interès creixent d’alguns governants a definir la multicapitalitat dels seus regnes o les carreres eclesiàstiques com la d’Arnau Sescomes, amb llargues i variades destinacions.

Tot i això, no deixa de ser evident el buit que hi ha a Barcelona pel que fa a la producció del segon gòtic lineal, i encara que sigui lícit bastir-ne hipòtesis, el cert és que no es disposa de conjunts murals equiparables als lleidatans. Tanmateix, aquests murals existiren. Se sap per les fonts documentals que el 1301 el pintor de Barcelona Joan de Jaume (Johanes Jacobi) es comprometia amb Guillem de Sitges a realitzar, per 18 lliures, les pintures de la capella de la Mare de Déu de la casa dels framenors de Barcelona (Madurell, 1949-52, vol. VII, pàg. 211-212). Tant franciscans com predicadors devien ser promotors lògics d’arbres de la creu i d’altres programes relacionats amb la vida de Crist i de la Mare de Déu, per bé que la destrucció d’alguns dels principals monuments d’aquests ordes i la seva remodelació amb el pas del temps ens hagi privat d’informacions segures sobre la qualitat, l’extensió i les característiques específiques d’unes pintures que la documentació esmenta solament en algunes ocasions afortunades. La pintura barcelonina vinculada als ordes mendicants devia tenir una llarga i densa història que antecedia a la que es coneix a través del monestir de Pedralbes.

Elevació de l’ànima d’una monja difunta al cel i figures de sants, restes de les pintures murals d’estil lineal que foren reaprofitades en bastir-se el sepulcre de la monja Beatriu de Fenollet al claustre del monestir de Pedralbes.

ECSA – T.Duran

Alguns d’aquests murals, els que avui envolten, força malmesos, el sepulcre de Beatriu de Fenollet, admeten la comparació amb la pintura de la cadira abacial de Sixena, vinculada a la personalitat de Blanca d’Aragó i d’Anjou. Des del punt de vista pictòric el tron de Blanca és una producció complexa, en la qual s’inclouen algunes incripcions en català. En aquest sentit sembla clara la vinculació de l’obra als múltiples afers pictòrics relacionats amb Jaume II al voltant del 1321. El moble esdevé significatiu de la modernitat dels pintors que treballaven en el camp de la pintura sobre taula abans de concloure aquest regnat. A més, la seva relació amb les esmentades obres de Pedralbes amplia l’activitat dels seus mestres en el terreny del mural i pot ajudar a oferir una visió més exacta de la producció barcelonina. La monumentalitat de les figures i el refinat tractament dels contorns evidencien una cultura plàstica relacionada amb l’avantguarda artística europea d’un taller actiu, almenys, entre el 1320 i el 1330. La imatge de la Mare de Déu de la Llet entronitzada que decora el revers del respatller recorda produccions angleses i mereix ser destacada com a precedent d’algunes solucions que més tard s’empraren al taller dels Bassa (Llibre d’hores de Maria de Navarra). A més, cal tenir en compte que el tema de la Mare de Déu de la Llet també es retroba a Cardona, en un fragment mural de la canònica de Sant Vicenç, d’estil similar al dels murals de l’església de Sant Miquel, de la mateixa vila.

La desaparició d’aquests vells programes obliga a mirar en altres direccions. A Pedralbes les esmentades restes, les més antigues del monestir, amb imatges de l’elevació de l’ànima d’una difunta, de sant Miquel, de santa Clara i altres sants remeten encara a la millor i més avançada tradició lineal, però la cronologia del monument, iniciat el 1326, feu que les diverses formes de l’italianisme afloressin i s’imposessin ràpidament en els seus murs. És, doncs, en altres terrenys en què es troben els millors vestigis d’un segon gòtic lineal de gran qualitat a Barcelona. Aquest es manifesta de forma plena en els vitralls dedicats a santa Eulàlia, sant Pere, sant Joan Evangelista, sant Esteve i sant Nicolau del temps del bisbe Ponç de Gualba (1303-34) conservats a la girola de la catedral de Barcelona, obra del que podem anomenar Primer Mestre de Ponç de Gualba. Aquests tancaments de vidre són manifestacions artístiques de primer ordre vinculades al camp de la pintura translúcida. Tant el disseny com la factura obliguen a pensar en els referents occitans que vehiculen l’art experimentat a l’Europa del nord després del Mestre Honoré. Es tracta d’obres originals de coloracions i dissenys espectaculars, que també comuniquen, per qualitat i concepte, amb l’art de mestres escultors com els que realitzaren les imatges de la capella de Rieux a Tolosa de Llenguadoc, avui al Musée des Augustins d’aquesta ciutat.

Els fragments murals gòtics de Santa Maria i Sant Pere de Terrassa pertanyen igualment a aquest període del gòtic, i podrien ser reflex d’altres obres realitzades en centres propers. Hi treballaren mestres d’ofici discret, molt allunyats de les realitzacions àuliques. Tant el cicle de la Mare de Déu com el de la Passió han patit desperfectes importants. Tot i això, encara se n’aprecia l’atractiu iconogràfic i la importància arqueològica a l’hora de refer una seqüència mancada de molts dels seus elements principals, si bé aquesta circumstància dificulta considerablement l’anàlisi de les pintures.

També dins els límits de l’antic bisbat barceloní els murals de l’església parroquial de l’Arboç (Baix Penedès), considerats de vers el 1330 o tot just una mica posteriors, mostren encara, malgrat el mal estat de conservació, temes dedicats als sants Joans, la crucifixió, l’Epifania i el lignum vitae (Sureda, 1977 i 1981b). L’arbre de la creu fou un tema de gran èxit dins la primera meitat del segle XIV. A Catalunya se’n devien fer múltiples representacions. Avui és encara visible a Puigcerdà i a l’Arboç, amb solucions que han estat comparades a les de diversos centres llenguadocians, com ara Carcassona, on es conserva un conegut vitrall amb aquest tema. D’aquest, també en proliferaren vistosos exemples italians, tant en murals com en obres miniades i sobre taula. La imatge de Crist centra aquestes composicions inspirades en el llibre del mateix nom de sant Bonaventura. Això afavoreix la inclusió de múltiples textos que omplen les branques de l’arbre, els fruits simbòlics que en pengen, els filacteris dels personatges i altres espais de la composició. En el cas de l’Arboç envolten la creu una sèrie de profetes amb filacteris, situats al costat de distintes edificacions. Encara que avui és difícil distingir la identitat de tots els personatges, els profetes de l’Arboç semblen reproduir un model que també es dona, simplificat, però perfectament llegible, en la miniatura i que podem veure, per exemple, en l’arbre de la vida del Salteri de Robert de Lisle (BLi, ms. Arundel 83 II, foli 128v; Sandler, 1999, fig. 63). La zona inferior del mural s’articula com el peu del Calvari, ja que hi tenen cabuda el grup de les Maries, sant Joan, els jueus i els soldats, mentre que, a la part baixa i més ampla, hi ha sant Joan Baptista, sant Pere i sant Pau, sant Domènec i santa Caterina, entre altres figures molt perdudes. En termes generals, la composició de l’Arboç pot recordar la de Puigcerdà, però per estil sembla acostar-se –encara més que el lignum de la Cerdanya– a un trescentisme que s’apropa progressivament a l’art italobizantí adoptat, també, per alguns mestres actius a Tarragona, Mallorca, Barcelona o Lleida.

La seu lleidatana i la catedral de Tarragona conviden a parlar d’afinitats entre pintura i escultura, i proporcionen encara avui obres molt notòries que, conjuntament amb les de Sant Domènec de Puigcerdà o l’Arboç, permeten evocar el pes que tingué el segon gòtic lineal català. Es tracta d’una fase diferent a la dels murals del segle XIII, per bé que el primer lineal persistís encara algun temps dins el segle XIV. Tampoc no s’ha d’oblidar el que es devia fer al Rosselló i en altres territoris continentals del regne de Mallorca, tant en el camp del vitrall com en el dels murals i les taules. Els vestigis de pintures que es conserven als murs de la capella inferior del castell o palau dels Reis de Mallorca a Perpinyà recorden les pintures de Sant Domènec de Puigcerdà i fan pensar de nou en els nexes entre diferents centres d’un marc pictòric potent que envoltà els Pirineus orientals. Les muntanyes no aïllaren en aquest cas, com tampoc no ho van fer en temps més remots, el que es feia en terres del rei de Mallorca i d’allò que feia en terres sota govern directe dels reis catalans. Per desgràcia, tant a una banda com a l’altra de la serralada avui només disposem d’una pàl·lida representació de la pintura que devia omplir el primer terç del segle XIV. La pabordia de Santa Maria de Marinyans posseí un retaule datat el 1342, que es conserva a la parroquial de Serdinyà (Conflent). És una mostra clara de la difusió dels nous models septentrionals que a la fi dels anys cinquanta trobaren continuïtat a Catalunya amb l’arribada del vitraller normand Guillem Lantungard. El pintor del conjunt de Marinyans mostra afinitat estilística amb els tallers de París i un particular lligam amb l’obra i cercle de Jean Pucelle. És més, gràcies a creacions com el Llibre d’hores de Jeanne d’Évreux (v. 1325), obra mestra de Pucelle en què es juxtaposen les imatges de l’Epifania i el Calvari, es podrien explicar algunes singularitats iconogràfiques del retaule de Marinyans, com l’associació establerta entre la crucifixió i els Reis Mags, personatges que, en aquesta ocasió excepcional, fan la funció que corresponia habitualment al centurió o a Longí, encarregats de reconèixer la divinitat de Jesús a la creu. Des d’una altra òptica, també es poden establir interessants connexions entre el Crist de Marinyans, els models nord-europeus i la pintura d’Oliver (Lacarra, 1974), i també lligams generals amb altres murals navarresos i els fragments d’un retaule de Sant Joan Baptista, actualment en una col·lecció privada, però relacionat amb orígens valencians (Cook – Gudiol, 1980, fig. 238).

L’italobizantinisme i el segon gòtic lineal

L’empremta de Cimabue (v. 1260-1302) i del sienès Duccio di Buoninsegna (1278-1319) sembla que no arribà a Catalunya en vida d’aquests grans pintors toscans. Això no obstant, la línia pictòrica que ambdós mestres italians nodriren (Bellosi, 1998; Bagnoli i altres, 2003) s’introduí a Mallorca i al Principat a partir del 1320-30 de la mà d’alguns dels seus seguidors o d’una escola que persistí diverses dècades després de la desaparició d’aquestes dues grans figures. A aquests dos noms, se’n poden afegir d’altres, com ara Memmo di Filippucio, a més d’un important grup de mestres anònims o redescoberts recentment, entre els quals no falten miniaturistes. Obres com les taules de Vallbona de les Monges o alguns vitralls barcelonins, tarragonins i gironins poden reflectir aquesta nova tendència italianitzant que també devia arribar fins a Lleida. El diàleg amb l’escultura i els models septentrionals completà el treball d’uns tallers abocats a un canvi ponderat, encara aliè als secrets del model giottesc. La recuperació i l’acceptació d’aquest art toscà diferent i singular confluïa, doncs, amb els elements sorgits dels escenaris occitans o d’aquells arribats del nord europeu, poc abans del retorn de Ferrer Bassa (1333). No és convenient negligir aquest art d’arrels toscanes que prescindí del patró giottesc, el suavitzà o el relativitzà, i que, a Catalunya, trobà camps d’actuació singular en el vitrall i també en esmalts com els de l’altar major de Girona, una obra que permet establir contactes específics amb pintures que, com la Mare de Déu de Sant Llorenç de Lleida (Alcoy, 1990d), semblen tan vinculades al vitrall com a les solucions pictòriques aplicades per alguns orfebres.

Epíleg

Ens enfrontem a un període dens, que omple de continguts pictòrics el regnat de Jaume II per bé que tot no s’acaba amb aquest. El segon gòtic lineal haurà de conviure uns anys, almenys els vint i els trenta del segle XIV, amb l’arribada a Catalunya de fortes i poderoses novetats italianes. L’efervescència pictòrica als territoris italians configurà un panorama molt dens i estratificat des de les dècades del final del segle XIII, del qual els tallers catalans es van fer ressò en moments i en graus diferents. Al llarg del duecento la cultura italianitzant toscana que portà fins a Cimabue fou substituïda a Catalunya per diverses derivacions del món bizantí del 1200 i per un llenguatge singular que aplegava la tradició local i referents de la cultura occitana i, probablement, de la hispana del temps d’Alfons X, sense oblidar les aportacions septentrionals com a forma d’emmarcament general. Els centres del nord constituïren l’avantguarda en l’occidentalització de la pintura europea enfront de la Itàlia més romana i bizantina. Deixar enrere el segle XIII implicà, en terres catalanes, obrir els ulls al llarg del 1300 a les noves propostes septentrionals, però també fer-se càrrec dels italianismes, molt desiguals, que envairien simultàniament la resta d’Europa. A poc a poc els mestres catalans van pair una part del que s’havia fet en centres com Assís, Roma, Pàdua, Nàpols, Florència o Siena destriant en cada cas allò que podia interessar més o podia ser més útil.

Els períodes de canvis accentuats i les transicions que comporten es caracteritzen amb freqüència per una morosa i desigual adaptació, que no s’orienta generalment per un sol camí. Tenint en compte aquest fenomen s’entén millor que, si resulta útil parlar d’un estil lineal –o, com encara se l’anomena sovint, d’un estil francogòtic–, és bàsicament perquè en temps anteriors s’havia fixat una cultura distinta de fortes arrels grecobizantines i probablement també romanes. La nova modalitat pictòrica, definida ambiguament com a primer gòtic, va anar trencant progressivament la closca bizantina sobre la base d’un art local que tampoc no es pot oblidar mai. També podem parlar de segon gòtic lineal perquè a posteriori ens trobem amb un panorama que recupera en part l’antic substrat bizantí, però que ho fa de forma diversa i renovada sobre la base que li ofereixen les grans escoles italianes del 1300 de caràcter postgiottesc o paragiottesc. Entre aquests dos camins hem d’intentar situar la seqüència definida com a segon gòtic lineal, a manca d’una definició més neutra o implicada amb els afers artístics singulars que desitgem descriure. Aquests no s’haurien de confondre ni amb l’art del primeríssim gòtic del segle XIII, ni amb els corrents italobizantins d’arrels ducciesques o toscanes que es desenvolupen després, ni amb l’italianisme postgiottesc que se sobreposa, a partir del 1325-30, a un ja complex escenari català.

Bibliografia consultada

Gudiol i Cunill, s.d. [1924]; Post, 1930a; Trens, 1933; Durliat, 1952b i 1964; Bohigas, 1960-67; Ricketts, 1972; Lacarra, 1974; Sureda, 1977; Cook – Gudiol, 1980; Ermengaut, 1980; Sureda, 1981b; Dalmases – José, 1984; Gudiol – Alcolea, 1986; Terés, 1987; Escudero, 1993; Miranda, 1993, 1994a i 1994b; Alcoy, 1995; Miranda, 1995; Alcoy, 1998 i 2000b; Berlabé, 2001a i 2001b; Escandell, 2001; Alcoy, 2003c; Ermengaut, 2003; Alcoy, 2004a; Melero, 2005; Alcoy, e.p.g.