Del 1380 a l’inici del 1400, coincidint amb la fi del regnat de Pere el Cerimoniós, amb el de Joan I i amb els primers anys del de Martí l’Humà, la pintura catalana s’incorporà al corrent internacional europeu. Els pintors de formació italiana s’acomodaren, amb certa facilitat i sense estridència, a aquest singular capítol del gòtic. Els millors representants de l’etapa final de l’italianisme trescentista van conviure amb els tallers dels fundadors o introductors de l’estil modern, i molt sovint foren aquests vells tallers els que donaren entrada a joves col·laboradors que, sobre la base d’un aprenentatge italianitzant, s’adaptaren a les noves maneres i tendències. Així fou en el cas del taller regentat per Pere Serra, que aplegà al seu voltant pintors com Pere Vall, Jaume Cabrera, Guillem Ferrer, Joan Mates o Jaubert Gaucelm. Tots ells, amb graus desiguals d’implicació en els estils italianitzants, fundaren després tallers propis, però inicialment feren possible la modernització dels productes dels obradors del segle XIV. La contrapartida és prou clara, ja que l’existència d’una escola i de lligams amb la tradició anterior fonamentà la continuïtat de les tècniques pictòriques locals, especialment les relacionades amb la manufactura de retaules.
Els referents italians trescentistes més innovadors havien començat a reflectir cert esgotament després de la Pesta Negra. Arribats a la darreria del segle XIV, aquest procés, que en alguns casos havia passat per reafirmar els valors sienesos i bizantins, es va frenar. Les mirades de les primeres generacions de l’internacional propiciaren un renaixement de les aportacions italianes, que havien arrelat en primera instància en el món català, borgonyó, francès, flamenc, bohemi o germànic i que, després de la Pesta Negra, podien haver perdut part del seu pes específic a l’aixopluc de noves audiències.
En 1380-90 València començà a despuntar amb l’arribada a la ciutat de pintors d’orientacions diverses, entre els quals no hi faltaven italians. En aquest sentit, la ciutat es comportà com una nova Avinyó, receptiva a esquemes pictòrics poderosos i diferents alhora. Els corrents francoflamencs, que generaren les propostes i estilitzacions més agosarades, veritables destructores de la imago giottesca, es complementaren amb l’arribada d’italians fidels a la renovació del teixit pictòric del geni florentí. Així, Gherardo Starnina permeté que la Corona d’Aragó es retrobés directament amb la lliçó de Giotto quan ens acostem ja al 1400. El seu pas per València es reflectí de múltiples maneres i apaivagà les fortes tendències a la desmaterialització de la figura amb un remarcable sentit de la corporeïtat. Del contacte amb aquestes tendències estilitzadores típiques de l’internacional, el mateix Starnina i els seus col·laboradors en traurien algunes conseqüències, que per a alguns d’ells van poder ser fonamentals de retorn a la Toscana. Les obres valencianes i catalanes més properes a les creacions del taller del Mestre del Centenar de la Ploma (o Marçal de Sax) troben un singular equilibri entre les creacions de Starnina i els esquemes atribuïts a l’igualadí Pere Nicolau.
Tanmateix, no van ser solament els capdavanters del nou estil els que s’aproparen a l’italianisme de Starnina. Sense perdre de vista les possibles ramificacions i hibridacions valencianes del seu taller, l’aportació formal i iconogràfica d’aquest mestre excepcional deixà marca en les obres dels darrers tallers trescentistes actius als bisbats de València, Sogorb i Tortosa. Per tant, i per bé que els seus senyals siguin més superficials o tímids, no es pot excloure la incidència del florentí sobre la darrera fase d’activitat de Llorenç Saragossa i, més concretament, sobre els tallers que realitzaren els retaules conservats a Villahermosa del Río i a Collado (retaule procedent de Santa María de Alpuente). Alguns aspectes temàtics d’aquestes obres, en particular els de dimensió escatològica, evoquen alhora els escenaris italians i una llarga tradició figurativa local. Això explica que a partir d’ara els cossos dels ressuscitats puguin sorgir de tombes excavades a terra en les representacions del Judici Final, o que s’arribi a solucions de compromís en què la caixa del sepulcre també té protagonisme. Tant en aquest com en altres sentits, Starnina i els seus empenyen alguns mestres del gòtic internacional, com Ramon de Mur, per bé que no sempre es faci sentir amb la mateixa força la incidència de l’estil dels italians i s’albirin vies indirectes de relació amb les seves propostes. Els caparrons emmarcats per òculs, visibles en els episodis celestials d’un dels conjunts de Villahermosa, també es localitzen en l’obra de Pere Vall. La raresa d’aquestes solucions pot remetre a Itàlia i a un reciclatge singular de models que alguna vegada es troben en les il·lustracions d’algun exemplar de la Divina comèdia de Dant.
El retaule de Santa Eulàlia i Santa Clara de la catedral de Sogorb, una de les darreres obres de Pere Serra. S’aprecia a la predel·la la mà del pintor Pere Vall i la de Joan Mates en algunes de les escenes hagiogràfiques. El bisbe de Sogorb Francesc de Riquer, antic canonge de Barcelona, l’encarregà vers el 1403.
MCS
Calvari i coronació de la Mare de Déu del retaule dit de Collado, una obra que alguns autors han apropat a Llorenç Saragossa, pintor aragonès que va viure a Barcelona i després a València, on treballà durant una trentena d’anys.
P.Alcántara
És ben sabut que les formes septentrionals del millor gòtic internacional assumiren esquemes i composicions dels grans mestres italians del període precedent. Cal no oblidar que els germans Limbourg a Les très riches heures du duc de Berry culminen aquest procés amb unes miniatures de qualitat extraordinària, que palesen deutes amb artistes d’influx giottesc com Taddeo Gaddi i amb obres de l’escola de Siena, relacionades amb seguidors de Simone Martini. A l’entorn del 1400 la revisió dels italianismes trescentistes, que els Serra havien contribuït a fixar molt activament a Catalunya, es combinaren amb una evident renovació de les fórmules italianes que la presència de Starnina i els seus a València afavoria. La dimensió giottesca no podia ser un camí a seguir amb fidelitat absoluta, però en aquest cas la repercussió de l’art florentí de 1380-90 va tenir un vessant temàtic, organitzatiu i compositiu que avui cal valorar en totes les seves dimensions a València i a la zona de Castelló, però també a Catalunya.
Els tallers de Barcelona, amb Lluís Borrassà i Guerau Gener com a capdavanters, devien tenir el seu paper en aquest procés de recuperació de models italians, però també hi degueren influir pintors d’altres localitats, com Pere Teixidor, fundador d’un destacat obrador lleidatà. En contacte amb l’art de la costa valenciana, Teixidor hauria portat a terres de l’interior algunes de les troballes que s’imposaven a València a la fi del segle XIV. Encara que la relació de Teixidor amb l’antic Mestre d’Albatàrrec ha generat un debat atractiu que l’enfronta a un Jaume Ferrer I, la probable identificació d’una de les obres documentades del primer ha d’aclarir molts punts en un futur. Es pot avançar ara que la probable identificació d’almenys una de les taules que integraven el retaule de Santa Tecla de la catedral de la Seu d’Urgell, contractat a Pere Teixidor i en obra el 1432 (Madurell, 1946), permetria insistir en la hipòtesi principal exposada sobre aquest mestre en el volum Pintura II (Alcoy, e.p.j). L’estudi aprofundit d’aquesta taula introduirà nous interrogants, però també donarà alguna nova llum sobre la possible identificació de Pere Teixidor amb el cap del taller que millor representa les primeres generacions del gòtic internacional a Lleida. Es posen de manifest tant els deutes contrets amb la tradició italiana i valenciana com el factible parentiu de l’escola lleidatana amb els tallers de l’entorn de Morella i Tortosa.
El reliquiari o retaule reliquiari del monestir cistercenc de Santa María de Piedra (Saragossa) també mereix ser recordat aquí. Conservat a la Real Academia de la Historia de Madrid, és un moble de fusteria complexa amb diferents registres temàtics, que alguns estudiosos han explicat a partir de la intervenció de dos o més pintors. Tanmateix, l’obra és estèticament d’una coherència sorprenent, malgrat acoblar les característiques mudèjars –reflectides en l’estructura i els elements decoratius– a un llenguatge pictòric italianitzant que s’acosta en alguns punts a les primeres modalitats de l’internacional. La seva precisa datació el 1390 fa ben possible la introducció dels nous ingredients que també Pere Serra adoptà, tot i que en diferent grau, els anys noranta en les seves grans obres manresanes. Encarregat per fra Martín Ponce, el tabernacle és una producció àulica una mica anterior, realitzada per un taller que coneix fórmules que l’italianisme trescentista havia incorporat a la corona catalanoaragonesa amb anterioritat al 1348. Alguns temes del conjunt, com el singular clavament de Crist a la creu o el peculiar davallament, repeteixen esquemes catalans que avui solament són visibles en els treballs miniats del taller dels Bassa (Salteri anglocatalà, Llibre d’hores de Maria de Navarra), però que podrien haver reflectit també, i probablement de manera més complexa i completa, algunes de les obres perdudes d’aquests mateixos mestres destinades a Aragó, Catalunya o València. Per tant, el discurs del conjunt permet exemplificar les bases italianitzants de moltes obres que van ser remodelades a partir dels nous aires internacionals que s’allunyen dels Serra i alhora es poden relacionar en algun punt amb Lluís Borrassà. També la relació amb Pere de Valldebriga, o Mestre de Sant Gabriel, mereixeria ser estudiada amb detall davant de certes singularitats de l’obra aragonesa, que destaca per la multiplicació dels àngels músics i per incloure escenes tan inèdites com la que combina en una insòlita instantània el final de l’oració a l’Hort i l’inici de la detenció de Crist. El conjunt del monestir de Piedra ha fet pensar algun cop en Llorenç Saragossa, d’altres en l’obra de Guillén de Leví (1378-97) i d’altres encara en l’activitat d’un Joan i un Nicolau de Brussel·les que treballaven el 1379 per a l’arquebisbe Lope Fernández de Luna (Mañas, 1979 i 1989). Tanmateix, sigui qui sigui l’autor dels àngels i les escenes de la vida de Crist i de Maria d’aquest singular conjunt, pictòricament és un producte homogeni amb una forta base italiana, que obliga a tenir presents esquemes propis de la tradició local, reflectits molt probablement a través de les obres dels Bassa. El deute iconogràfic amb les millors obres italianitzants i italianes es posa de manifest en els paisatges i escenaris de la Passió d’una obra consagrada al Santíssim cos de Crist, amb gran reverència per la Mare de Déu, segons posa en relleu la inscripció que també consigna la data. Tota una cúria celestial d’àngels, profetes i apòstols omple altres espais fonamentals i altres de més secundaris de les taules. La relació estilística amb els Serra és molt vaga i, en canvi, algunes solucions decoratives fan pensar en deutes amb el món venecià de la segona meitat del segle XIV, un món que, com l’aragonès, també connectà amb solucions d’arrel islàmica (Muraro, 1977) i que, en algunes ocasions, transita pel món mediterrani insular i peninsular. Per totes aquestes raons, el mestre principal d’aquesta obra excel·lent, expressiva i plena en els seus recursos, ha de ser algú familiaritzat amb el discurs italianitzant, atent a les fórmules bassianes, però també a les noves modalitats decoratives i plàstiques que prosperaren cap a la fi del segle. Tant pel que fa a la mobilitat dels personatges com a la consistent fixació dels seus volums en l’espai, poblat d’herbes que també recorden solucions dels Bassa, el pintor acusa les noves tendències sense desfer-se mai del tot de la seva orientació trescentista. Encara que pugui ballar pel cap algun nom en concret de mestre itinerant que, com Pere Rovira, s’hauria trobat de pas per Barcelona, Saragossa, València o Toledo, potser després d’una visita prèvia a terres insulars o italianes, és obvi que el pintor en qüestió no treballà sol ni al marge de les tradicions locals a les quals li calia amollar-se en cada moment. La realització del moble el 1390 suposà un esforç notable que posa en relleu la capacitat dels seus artífexs d’assolir una integració coherent d’arts i modalitats creatives i discursives diferents. La talla, els daurats, els punxonats, les policromies i les pintures adquireixen així una dimensió espectacular, que tendeix en part cap a l’orfebreria.
Acabem, doncs, amb un conjunt extraordinari que convida a repensar el fenomen pictòric a partir d’una singular inspiració bassiana i veneciana, encarnada en una obra de fàbrica mudèjar o moresca. L’organització dels arcs que emmarquen les escenes pot recordar, fins i tot, alguns detalls de la famosa Pala d’Oro de la basílica de Sant Marc o les alternatives que, en forma d’emmarcaments i fusteries dels seus políptics, forneix el taller de Paolo Veneziano; però múltiples detalls decoratius, inclosos alguns paviments, s’ajusten a solucions d’arrel islàmica, amb dissenys que retrobem després en obres del 1400. Aquests referents, sumats als que en sentit divers permetia evocar la taula de Santa Caterina del Sinaí, consoliden el policentrisme del gòtic i la diversitat de referents a considerar davant de cada producció. No debades és cada cop més necessària la diferenciació dels orígens dels models iconogràfics i dels estils i formació dels pintors –fins i tot, en algun cas, dels promotors– per percebre l’originalitat de cadascuna de les múltiples interpretacions locals que ens han arribat.
En definitiva, a la fi del segle XIV l’esgotament d’una de les vies de l’italianisme no va impedir la regeneració de molts dels seus elements. Es donava pas a una fase que va experimentar de nou amb els models i les tradicions italians, sense desfer-se’n mai del tot. A Catalunya l’herència italianitzant, en especial la bassiana, és un capital de primer ordre, que sobreviu com una de les bases fonamentals de la pintura gòtica posterior. Tanmateix, cal no oblidar que les troballes pictòriques que Giotto representa portaren, pas a pas, a les noves descobertes del gran Renaixement italià. Totes aquestes experiències, encara medievals, reclamen una constant i primordial atenció envers una espacialitat pictòrica cada cop més versemblant, que el gòtic va contribuir a dissenyar. Les propostes dels seus màxims representants s’anirien refent i transformant als segles següents, però els seus fonaments no s’esquerdaren greument fins al tombant del 1900, justament quan la pintura gòtica, i la medieval en termes més generals, començaven a ser seriosament reivindicades i s’iniciaven al seu entorn alguns estudis importants.
Bibliografia consultada
Madurell, 1946, pàg. 190-192; Meiss, 1966; Gudiol i Ricart, 1971; Meiss, 1974; Boskovits, 1975a i 1975b; Llonch, 1975; Sricchia, 1976; Avril, 1978; Mañas, 1979; Van Waadenoijen, 1983; Hériard Dubreuil, 1987; Aliaga, 1988; Català, 1988; Mañas, 1989; Panofsky, 1992; Aliaga, 1996; Alcoy, 1998; Alcoy – Miret, 1998; Filieri, 1998; Alcoy, e.p.j.