L'art europeu en l'època modernista

La societat occidental de final del segle XIX

Claude Monet (1840-1926): Porte d’Aval (cap al 1886). Oli. Museu de l’Abadia de Montserrat (donació Xavier Busquets).

F.F.

El darrer quart del segle XIX es pot considerar una època d’equilibri europeu. Es tracta d’una situació de pau en la qual la societat burgesa capitalista triomfà plenament, abans de la ruptura brutal d’equilibri i de tranquil·litat que representaria la guerra mundial del 1914-18. La gent s’entusiasma pels formidables progressos de la tècnica i de la indústria: els nous mitjans de comunicació i de transports com ara el telèfon, el telègraf, l’automòbil i l’avió. Les exposicions universals que se seguiren sense parar foren una bona ocasió per a la opinió pública d’establir un balanç de les noves invencions i de la prosperitat que aquestes generaven. Les ciutats creixien vertiginosament, d’altres neixien i el miracle econòmic i tècnic dels Estats Units d’Amèrica amb els seus gratacels esdevingué un exemple per a Europa i un motiu de confiança en els poders extraordinaris del gènere humà. Molt aviat el món disposà d’una nova i prodigiosa indústria i d’un nou art, el cinema. Tanmateix, hi havia dos perills que pertorbaven aquesta societat burgesa, aparentment en pau i pròspera. D’una banda les rivalitats econòmiques entre les grans potències europees, les seves expedicions colonials, les seves pretensions imperialistes, la necessitat de fortificar la unitat nacional i d’ofegar, quan es dóna el cas, les reivindicacions de les petites nacionalitats que els eren sotmeses; tot això provocà tensions que prepararen la guerra. D’altra banda «l’espectre» del socialisme i de la lluita de classes era un motiu d’inquietud pública. La naturalesa però de les societats burgeses era de viure en el present i satisfetes de la seva situació. Els era imprescindible tenir bona consciència i limitar les seves preocupacions a la seva existència i a la seva activitat. Per això, doncs, no donaren prou importància als dos riscs que les amenaçaven: la guerra i la revolució. Com tampoc no es preocuparen de les innovacions de categoria espiritual que podien provocar en el futur canvis profunds de la sensibilitat, del gust, de l’art, del pensament. La societat burgesa de final del segle XIX vivia satisfeta dels seus èxits que li feien oblidar qualsevol angoixa i s’havia instal·lat en el seu confort que s’estengué a les coses de l’esperit. En aquest camp va tenir la seva cultura, els seus novel·listes, els seus dramaturgs, els seus compositors i llibretistes d’òpera, els seus salons de Belles Arts i les seves acadèmies, i en tenia prou. La poesia i l’art que es produïren al marge d’aquesta cultura oficial foren maleïts. Aquest divorci entre l’artista i la societat ja és antic. Recordem a França els processos contra Les Fleurs du Mal i Madame Bovary l’any 1857, el rebuig de Courbet i de Manet fora del recinte sagrat de les exposicions universals o l’escàndol de la primera exposició dels impressionistes l’any 1874. Arribà al seu paroxisme en l’època que estudiem amb la vida de Gauguin i la de Van Gogh, que no són de cap manera vides «normals» d’artistes oficials i acadèmics, que són autèntiques «aventures», i a més tràgiques. Començà a néixer la noció d’avantguarda. L’art neix al marge del corrent general i aparent de la història del món en uns grups aïllats, formats per trobades casuals de personalitats singulars, que sovint es reuneixen en llocs excèntrics en contacte directe amb la naturalesa, oposant-se així de forma implícita a la societat industrial, com les colònies artístiques de Pont-Aven a la Bretanya, de Worpswede a Alemanya, de Skagen a Dinamarca, d’Abramtsevo a Rússia entorn del mecenes paneslavista Mamontov, de Newlyn i St. Ives a la Cornualla i Provincetown a l’estat americà de Massachusetts. Si París esdevingué la metròpoli mundial de l’art amb Montmartre primer i després amb Montparnasse on convergiren joves lluitadors de l’ideal artístic vinguts del món sencer: jueus dels guetos d’Europa central, italians, castellans, andalusos, bascos, catalans, japonesos, americans, escandinaus, russos, etc., que haurien pogut trobar en els seus països condicions materials de vida aceptables, que van preferir però viure la seva vocació en aquest mític París que els semblava l’únic lloc on podrien desenvolupar la seva vocació artística, d’altres llocs visqueren també trobades semblants d’artistes i de poetes, com Itàlia amb el Futurisme, Alemanya i Austria amb les seves Secessions, Rússia amb la seva escola d’avantguarda, Suïssa amb el grup dels Cahiers Vaudois i Barcelona amb el nucli bohemi d’Els Quatre Gats. Durant doncs aquest període relativament breu, del 1874 al 1914, la cultura no ve determinada pels estaments oficials, la Cort, els salons aristocràtics de la classe dominant. La cultura es va desenvolupar en ambients exteriors al món oficial i gairebé no arribà a una societat burgesa que es mantingué fidel al seu règim polític, als seus costums, al seu protocol, a la seva decoració, a les seves lectures, als seus espectacles, a la iconografia amb la qual decorà els seus apartaments privats i els edificis públics, a la seva arquitectura historicista.

Les revolucions estètiques

Malgrat les aparences de seguretat i de consens de la societat burgesa finisecular, no es tracta d’una situació perfectament homogènia, ja que hem vist que porta en el seu si l’element pertorbador d’una cultura herètica i antitètica dels seus valors. La història de les revolucions estètiques de final del segle XIX no ve determinada per causes externes. No troba els seus orígens en els imperatius o les influències de la societat, es deu al pensament d’algunes individualitats, a les seves afinitats intuïtives amb determinades investigacions de la ciència o de la filosofia del temps, a les trobades, simpaties i amistats electives. És doncs a actes lliures del geni creador que es deuen aquests moviments que s’han anomenat Impressionisme, Neoimpressionisme, Nabisme, Simbolisme, Fauvisme i Expressionisme. Per a nosaltres, avui aquests moviments artístics s’encadenen de forma intel·ligible i satisfactòria per a la raó; la seva llibertat és ordenada. Hi ha però llibertat, ja que hi ha independència respecte de les preceptives oficials i de l’interès públic. L’ordre del qual es tracta és purament intel·lectual, de tal manera que la societat burgesa coetània no el va comprendre i hi va veure desordre. Aquest art maleït de final del segle XIX fou anomenat pels seus defensors i adeptes «art modern», ja que per merèixer aquest nom havia necessàriament de reflectir els caràcters i les exigències d’una cultura preocupada pel seu propi progrés i que desitjava trencar amb la tradició. Això implicava la determinació d’un desenvolupament cap a noves direccions sovint contradictòries respecte de les anteriors. L’Impressionisme representà el punt de ruptura de la tradició artística. Canvià radicalment les premisses, les condicions i la finalitat de l’obra d’art. El «moviment modern» de l’art europeu comença amb ell. Reivindicant per a l’artista la funció de traduir a l’obra d’art la sensació visual immediata, independentment i fins i tot de forma oposada a qualsevol noció convencional d’estructura de l’espai i de forma dels objectes, l’Impressionisme ha afirmat el valor de la sensació per ella mateixa, considerada com un fet autònom i absolut. Mitjançant aquesta, l’artista afirma la seva autenticitat, arribant, gràcies a l’abandó de qualsevol noció habitual, a un estat de llibertat total, donant així l’exemple de l’home modern, alliberat dels prejudicis i llest per a l’experiència directa de la realitat. L’Impressionisme és doncs un art «modern» ja que implica l’abolició de qualsevol principi d’autoritat, representat o bé per una regla estètica general o bé per una tradició històrica. L’art «modern» trenca amb qualsevol tradició figurativa, no se situa en un nivell de bellesa universal, esdevé però l’obra d’un grup històric que pretén ser internacional o almenys europeu. Així la qüestió artística se situa en uns nivells diferents. D’una banda, en la mesura en què participa de la situació històrica, planteja necessàriament problemes que no són estrictament estètics, sinó també intel·lectuals, morals, socials, religiosos i polítics. D’altra banda, com que es presenta com un mitjà d’experiència únic i insustituible, conserva i accentua la seva autonomia. «L’Art per a l’Art» fou l’eslògan de final de segle; quan hom afirma, però, que la sola missió de l’artista és produir art, hom afirma igualment que l’art en si mateix és indispensable a la vida i per consegüent que la societat es forma i s’educa per mitjà de l’art, si bé no exclusivament. Com que l’artista pertany a la societat, l’art ja no prové d’una estètica preestablerta; en el seu desenvolupament crea i edifica l’estètica. És per això que una de les característiques més peculiars de l’art «modern» és aquesta perpètua creació de tendències o de grups nous, cadascun desenvolupant un programa diferent i volent imposar la seva propia estètica. Es pot dir doncs que aquesta successió de corrents estètics prova l’estreta relació entre l’art i la vida coetània que evoluciona de forma ràpida i permanent. Com que la finalitat de l’art ja no consisteix a representar «valors eterns», religiosos o morals, l’art només pot esdevenir una forma de vida i, així, interferir en tots els aspectes de la vida coetània, esdevenint un fet plenament social.

El neoimpressionisme i el Simbolisme

Tots els historiadors de l’art estan d’acord a subratllar la importància dels anys 1884-86 com el començament de l’art del final de segle i d’aquesta important inflexió de l’art «modern» que suposà aquests anys el pas de l’Impressionisme al neoimpressionisme, amb l’exposició de Une baignade à Asnières de Seurat l’any 1884 al primer Salon des Indépendants. També fou l’any del primer Salon des XX a Bèlgica, esdeveniment que marcà la renaixença cultural belga, i fou també l’any de la publicació de l’obra de Huysmans precursora del Simbolisme decadentista, À rebours. L’any 1886 fou l’any del naixement del Simbolisme literari, Jean Moréas publicà el Manifeste Symboliste, fou també l’any del primer sojorn de Gauguin a Bretanya, l’any de Tambada a París de Van Gogh, i el de la publicació de les Illuminations de Rimbaud. Cal recordar també que en el camp de les arts decoratives, l’Arts and Crafts Movement britànic liderat per William Morris fou fundat l’any 1883 i que del mateix any és la portada d’un llibre dibuixada per Arthur H. Mackmurdo, que es considera el primer exemple de disseny Art Nouveau. Si ara pensem en el naixement del Modernisme a Catalunya, veiem que són més o menys coetanis a aquests fets amb els anys 80 les primeres construccions de Gaudí i el desplegament d’una nova arquitectura protomodernista entorn de l’any 1888, amb l’Exposició Universal de Barcelona. Si la creació del primer modernisme pictòric realitzat a Montmartre per Ramon Casas i Santiago Rusiñol els anys 1890-91 és una mica més tardana, aquestes dates mateixes ens permeten entendre millor un fet que sembla inexplicable a primera vista: el poc interés dels dos artistes per l’Impressionisme. S’ha de tenir en compte que aquests mateixos anys Renoir, Degas i els neoimpressionistes realitzaven la superació de l’Impressionisme i el retorn a un concepte més clàssic de la forma. El neoimpressionisme era massa modern perquè els dos pintors catalans que s’havien format en el corrent realista l’entenguessin, com ho prova la crònica de Rusiñol recollida al llibre Desde el molino. Els catalans van rebre més aviat la influència de Degas i la dels pintors naturalistes del «juste milieu»: Besnard, Gervex, Roll, que havien integrat els aspectes més exteriors de l’òptica impressionista (pintura clara, composició asimètrica, factura ràpida, temàtica intranscendental de la vida quotidiana), la qual cosa provocà tanmateix un sotrac en el món endarrerit i provincià de l’art català d’aleshores. D’altra banda la importància del moviment simbolista a París als anys noranta va portar Rusiñol a inscriure’s en aquest corrent d’ençà dels anys 1893-94 i, molt ràpidament, també molts escriptors i artistes plàstics catalans adoptaren aquesta estètica que arribà a ser predominant a Catalunya entre els anys 1893 i 1898, més o menys.

El neoimpressionisme

El neoimpressionisme practicat per Seurat i Signac va néixer de la seva voluntat de donar a la visió lluminosa i policroma de l’Impressionisme una formulació rigorosa. Els crítics i teòrics del moviment, F. Fénéon i D. Sutter van voler establir els fonaments científics de la visió impressionista a partir de les ja velles investigacions de Chevreul i les més recents de Helmholtz i Rood en el camp de l’òptica. Els pintors neoimpressionistes instauraren per consegüent la tècnica del puntillisme, que consisteix a dividir els tons en els seus components, és a dir en petites taques de color pur, tan a prop les unes de les altres que reprodueixen en l’ull de l’espectador la unitat del to (llum-color) sense les inevitables impureses de l’empastament. Es tracta doncs d’una evolució lògica de l’objectivitat impressionista que, tanmateix, suposa un canvi estètic fonamental. La sensació, que els impressionistes havien lograt aïllar, ja no és únicament un mitjà de coneixement immediat i espontani, i doncs més autèntic que la visió reconstituida anterior i tradicional; esdevé ara un estat de consciència, la mateixa consciència, sorpresa i estudiada durant la fase activa de la seva trobada amb el fenomen. La sensació visual no és ja una senzilla impressió, té una estructura i un procés que cal posar de manifest en la pràctica pictòrica. La visió es realitza mitjançant l’acte de pintar que ja no és una experiència inspirada o misteriosa, sinó més aviat una experiència visible i verificable com pot ser una experiència científica. Per aquest caràcter tecnicocientífic que té, el neoimpressionisme fou un dels grans components del moviment «modern» que intentà rescatar la pintura de la seva condició d’inferioritat i retard respecte del desenvolupament de les tecnologies científiques de la indústria i particularment de la fotografia. La seva pretensió d’instituir una ciència de la pintura li va permetre tenir una gran difusió europea tant a Bèlgica amb Theo Van Rysselberghe, Georges Lemmen i el jove Henry Van de Velde, com a Itàlia amb el Divisionisme italià, a Suïssa, a Holanda, i a Anglaterra amb Philip Wilson Steer. A Catalunya, llevat d’alguns experiments de formació del jove Picasso, només va adoptar de forma tardana el Divisionisme Marià Pidelaserra en els seus paisatges del Montseny.

El Simbolisme

El Simbolisme es concreta en una tendència paral·lela i aparentment antitètica al neoimpresionisme i es configura com una superació de la pura visualitat impressionista, no en sentit científic sinó en sentit espiritualista. Inicialment el Simbolisme fou un moviment poètic francès definit per Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Mallarmé, Laforgue, els seus deixebles francesos i belgues, i que amb el vers lliure, el poema en prosa i l’aparició permanent de petites revistes, representà una extraordinària renovació de la sensibilitat i del lirisme. Amb un petit retard la poesia simbolista féu la revolució realitzada en el camp de la pintura per l’Impressionnisme. Després Debussy faria el mateix en el món musical, és a dir reconèixer la concepció moderna de la mobilitat universal i de la temporalitat. Aquesta concepció serà sistematitzada en el llenguatge filosòfic amb Bergson. Amb la seva revelació de les «données immediates» de la consciència, el relleu donat al mètode intuïtiu i al sentiment de la «duració», el vitalisme de Bergson ofereix a l’home una comprensió nova de la realitat. Al costat d’aquests aspectes específics del Simbolisme com a escola poètica, el terme té un significat molt més ampli, que és el que preval a tot Europa, directament relacionat amb la paraula símbol a partir de la qual s’ha format. Implica una filosofia idealista. Els sentiments de l’home són efímers, es divideixen de forma infinita. De la mateixa manera les coses canvien amb la llum i segons les estacions i les hores. En les coses, com en els sentiments, el que cal assolir és la idea. En el camp plàstic, això suposa que el concepte d’imatge preval sobre el concepte de forma. Aquesta és sempre una representació que es manifesta mitjançant el relleu plàstic, la llum o el color, en la imatge sempre veiem els seus significats, dobles o múltiples. La forma neix sempre d’un procés analític, la imatge d’un procés sintètic. El pintor simbolista tanmateix no pot fer abstracció de la forma, de la sensació, la simplifica, l’estilitza, vol descobir el seu significat, saber quines llunyanes experiències ressuscita, quina és la imatge del món que forma l’esperit. Per a Gauguin, figura central del Simbolisme pictòric, un quadre no és una pantalla sobre la qual el pintor projecta la seva configuració del món, és una imatge autònoma, dotada d’una existència i d’un poder màgics, com el de les antigues imatges de l’art popular o més ben dit de les divinitats de l’art primitiu. La vida és doncs un ritu, una evocació permanent dels elements obscurs i profunds que l’home i el cosmos tenen en comú. En aquesta investigació del misteri de la vida, el poeta i dramaturg belga Maeterlinck esdevé predominant i ve a ocupar el lloc que havia tingut Mallarmé a l’inici del moviment. Maeterlinck tendeix a descobrir dins l’existència del cosmos, la seva immensitat, la seva duració, la seva fatalitat, així com dins de la més petita creació natural i el més humil objecte familiar, és a dir dins el macrocosmos i el microcosmos posats en relació, secretes lliçons. Per a tot Europa, i particularment per a l’Expressionisme alemany, Maeterlinck, segons les pròpies paraules de Kandinsky serà un «vident».

Els precursors: Gustave Moreau, Puvis de Chavannes i Odilon Redon

A França, el Simbolisme pictòric va tenir tres grans precursors: Gustave Moreau, Puvis de Chavannes i Odi-lon Redon. Gustave Moreau fou poc conegut ja que no exposava i era difícil tenir accés al seu taller. Es lliurava sol a una meditació personal amb arrels esotèriques, la qual cosa explica l’admiració de Huysmans cap a una pintura que era la materialització del món del somni i que representava un microcosmos autònom. Puvis de Chavannes va tenir molta més influència sobre els joves pintors del 1889-90. Indiferent davant l’Impressionisme, enemic del realisme acadèmic, Puvis de Chavannes en la seva pintura mural decorativa apareixia com el campió d’un art idealista. L’art de Puvis es caracteritza per l’alliberament respecte de la realitat, la preeminència de la subjectivitat sobre l’objectivitat, la preferència d’allò bell sobre allò real, la síntesi i el pressentiment de la pintura pura. Això explica el prestigi de Puvis de Chavannes prop dels joves artistes simbolistes de l’època més que el seu suposat idealisme i malgrat els seus evidents defectes tècnics: pobresa del color i de la matèria, i una iconografia encara massa tradicional. Més jove que Moreau i Puvis, Odilon Redon fou el gran precursor de la pintura simbolista a França, ja que va comprendre tot allò que podien comunicar el color i la potència del símbol. Redon va voler expressar en la representació del món aquesta zona profunda, comuna a tota la humanitat, on el que hi baixa participa del misteri de la vida i de l’origen de les coses. Per a ell l’obra d’art és una emoció que l’artista proposa a l’espectador, és una suggestió, com una irradiació de les coses mitjançant el somni per on es dirigeix el pensament.

Gauguin i l’escola de Pont-Aven

L’any 1889 fou a França l’any de la consagració del Simbolisme pictòric amb l’exposició del grup «Impressionniste et synthétiste» al cafè Volpini amb obres de Gauguin, Émile Bernard, Louis Anquetin, etc. Paul Gauguin fou segurament el més influent i modern artista simbolista ja que, al contrari de molts dels pintors secundaris del Simbolisme, massa literaris, sempre fou hostil a la pintura literària i sempre advocà per una pintura purament plàstica que tingués efectes semblants a la música. Per a ell, la música del quadre era la impressió que resultava de l’arranjament dels colors, de la llum, de l’ombra. L’espectador ha de ser arrossegat per aquest acord màgic. Cal doncs fugir de la descripció i de la definició i suggerir com ho fa la música. En la seva època de la Polinèsia, l’art de Gauguin esdevé estàtic i, amb l’esclat prodigiós de la seva gamma cromàtica, dóna una impressió de meravellosa plenitud. Posseeix una qualitat monumental i arriba a una mena de força i d’impacte que es basa sobre un efecte d’imatge sintètica. Gauguin va capitanejar tot un grup d’artistes que es caracteritzen pel «cloisonnisme»i el sintetisme i que foren coneguts com l’Escola de Pont-Aven, pel nom del lloc on van anar a treballar a la Bretanya. Aquest grup durà poc, del 1889 al 1893 més o menys. Malgrat algunes obres alhora sintètiques i simbolistes dels millors artistes del grup, Filiger, Émile Bernard, Sérusier i molts altres que en realitat no passaren de l’Impressionisme i que hi tornaren molt aviat, l’obra posterior al 1893 d’aquests pintors o bé va consistir en una repetició incessant del mateix procediment esquemàtic en el cas de Filiger o bé va consistir en un retrocés cap a una pintura tradicional en el cas d’Émile Bernard. Gauguin va ser gairebé ignorat a Catalunya en aquesta època, com els altres membres de l’Escola de Pont-Aven. Curiosament, i de forma bastant inesperada, la influència del Sintetisme i d’aquesta pintura plana només es pot detectar en alguns paisatges de Joan Llimona, que potser però ve d’un altre pintor francès catòlic més conegut a Catalunya, també molt influït aleshores per Gauguin, Maurice Denis.

Maurice Denis i els Nabis

Parlar de Maurice Denis en aquell temps és parlar del grup dels Nabis, del qual era el teòric. A la tardor del 1888, Sérusier, aconsellat per Gauguin, pintà a Pont-Aven un petit paisatge, només amb tons purs que es coneix en la història de la pintura francesa com Le talisman, que va esdevenir una mena de manifest de la nova pintura quan Sérusier, que havia tornat a París, el mostrà als seus companys de l’Acadèmia Jullian. Aquests eren Maurice Denis, Bonnard, Ranson i Ibels, als quals s’afegiren alumnes de l’escola de Belles Arts: Roussel, Vuillard i Piot, i més tard Maillol, el suís Valloton i l’holandès Verkade. Adoptaren el nom de Nabis, profetes en hebreu, potser perquè profetitzaven un art nou. Van ser influïts pel jove crític Albert Aurier que publicà al març del 1891 al Mercure de France l’article «Le symbolisme en peinture», on aquest explicava que la missió de l’Art consisteix en la materialització representativa d’allò més elevat i més diví en el món, la Idea. Segons la cèlebre definició d’Aurier, la pintura que ell anomena «ideista» ha de ser simbòlica, sintètica, subjectiva i decorativa. Maurice Denis explicà la diferència entre la pintura literària dels salons de la Rose-Croix, és a dir les tendències místiques i al·legòriques que busquen l’expressió mitjançant el tema de l’obra i les tendències que ell anomena simbolistes que busquen l’expressió mitjançant l’obra d’art, és a dir la forma. Pels Nabis doncs, l’art és subjectiu, no és la còpia de la naturalesa, n’és una deformació subjectiva, que també però ha d’obeir a unes lleis estètiques decoratives. L’aspecte que diferencia fonamentalment els Nabis de Gauguin és la pràctica d’un art menys sintètic, de to menor, més intimista, i això es nota en l’obra de tots, de Sérusier a Maillol, passant per Ranson, Maurice Denis, Bonnard, Vuillard i Roussel. Maurice Denis ens interessa particularment ja que la seva principal aportació fou d’haver renovat la pintura religiosa, injectant-li aquest caràcter intimista tan propi dels Nabis. La seva influència en la pintura religiosa a Catalunya s’exercí no directament sobre els seus coetanis, els modernistes, sinó més tard sobre els noucentistes.

Els pintors de Montmartre

És l’historiador Bernard Dorival que va intentar agrupar amb aquest nom un grup de pintors, tots molt independents, que van expressar, com els Nabis, la necessitat d’irrealisme, de subjectivitat, d’art pur que va sentir el final del segle XIX. Aquests artistes ens interessen directament ja que van influir, potser més en el dibuix que en la pintura, en els artistes modernistes catalans. Són Forain, Toulouse-Lautrec i Suzanne Valadon.

Forain, que nasqué entre la generació dels impressionistes i la dels Nabis i de Gauguin, vacil·là entre un realisme que ell mateix judicava massa estret i un art més modern i personal, sintètic formalment i expressionista per l’esperit, pròxim a la caricatura. Més que pintor, Forain fou un gran dibuixant i la seva obra fou divulgada per la premsa satírica parisenca de la qual era un dels més importants col·laboradors. El seu dibuix sintètic transmet la veritat psicològica del retrat, el caràcter de l’home o de l’ambient com ho fa també la pintura de Toulouse-Lautrec. Aquest dibuix de Forain, precís, concís, fou molt admirat per Casas i Rusiñol, i per artistes més joves com Nonell i Sunyer, i es nota que els va influir en la simplificació i l’expressivitat de la línia.

Toulouse-Lautrec és de la mateixa generació que els Nabis. Els anys 1884-86 es va formar estudiant l’obra de Manet, Berthe Morisot i Degas. Aquest darrer fou el seu exemple, li ensenyà el gust per la vida moderna, el món dels baixos fons, la passió del moviment, del dibuix expressiu, dels efectes de la llum artificial i la composició de les xilografies japoneses. A més Toulouse-Lautrec mostrà un sentit decoratiu que expressaria amb molt encert en l’art del cartell. Un altre caràcter fonamental de l’art de Toulouse-Lautrec és la seva capacitat per obtenir un màxim d’efecte amb un mínim de mitjans i això, afegit al sentit decoratiu, es nota de seguida en l’art del més important cartellista català del Modernisme, Ramon Casas i en una colla d’altres artistes com Pau Roig, Francisco de Cidón i els joves Torres-García i Xavier Gosé.

Suzanne Valadon fou l’única pintora de Montmartre que es pot comparar per la seva qualitat amb Toulouse-Lautrec. La força plàstica de la seva obra és sorprenent, i això l’emparenta alhora amb Gauguin i Toulouse-Lautrec. La intensitat de la seva gamma cromàtica ja anuncia el «fauvisme»; per això segurament, perquè el seu art és en certa manera més orientat cap a l’avantguarda que el de Forain i el de Toulouse-Lautrec, Valadon no va influir sobre els modernistes catalans, malgrat la coneixença estreta que existia entre ells i la pintora de Montmartre (només cal recordar la seva relació amb Miquel Utrillo).

Els pintors dels Salons de la Rose-Croix

Tornant a prendre una tradició d’ocultisme medieval, Stalisnas de Guaita i Joséphin Péladan van fundar a final del segle XIX l’església de la Rose-Croix. Aviat però, aquest personatge pintoresc de l’esoterisme parisenc de l’época, Péladan, que havia agafat el títol estrambòtic de Sâr Mérodac Péladan, se separà de Guaita per crear l’any 1891 una societat artística paral·lela, l’Orde de la Rose-Croix, del Temple i del Graal, de la qual s’anomenà «Gran Mestre» i que organitzà els Salons de la Rose-Croix que agruparen durant alguns anys, del 1892 al 1897, a la galeria Durand-Ruel i després al Champ-de-Mars, els principals artistes simbolistes europeus de caràcter esotèric o al·legòric tan de moda aleshores. Aquests artistes van ser els difusors del moviment a través de tot Europa, i a Catalunya van tenir imitadors com Joan Brull, Tamburini o Adrià Gual. Al costat dels somnis evanescents d’Osbert, Séon i Aman-Jean, hi havia els misteris lírics de Delville, Mellery Khnopff, Previati, Schwabe, Toorop, De Feure, etc. També formà part del grup l’espanyol Rogelio de Egusquiza establert a París i pintor de temàtica wagneriana. Els Salons de la Rose-Croix integraren artistes de tot arreu i aquest fet mostra ben bé la propagació del moviment simbolista a Europa.

El Simbolisme a Bèlgica i Holanda

Bèlgica fou un terreny fèrtil d’aquest idealisme místic, ja que Jean Delville, deixeble directe de Sàr Péladan, amb el títol de «Cònsol de la Rose-Croix», en fou el gran promotor, fundant l’any 1892 amb Fabry el moviment «Pour l’Art» i l’any 1896 el Salon d’Art Idéaliste, molt inspirat dels Salons de la Rose-Croix, la finalitat del qual fou provocar un renaixement estètic a Bèlgica. D’ençà dels anys 1880 però, Brussel·les era la capital europea més oberta a les tendències artístiques innovadores gràcies al grup dels XX que havien acollit, en les seves exposicions, entre el 1884 i el 1893 molts estrangers, i particularment artistes simbolistes com els holandesos Toorop i Thorn-Prikker, els francesos Redon, Gauguin, Filiger, Maurice Denis, Émile Bernard, l’alemany Max Klinger, l’italià Previati, els anglesos W Crane i F. Madox Brown i l’americà Whistler. Amb la creació l’any 1894, sempre entorn d’Octave Maus, de «La Libre Esthétique», aquesta obertura a l’art nou creix encara, i si com en el cas de les exposicions del Grup dels XX, el Simbolisme no és l’únic corrent estètic representat, hi és tanmateix molt present amb els principals representants del prerafaelitisme britànic: Watts, Hunt, Crane, Beardsley; del Simbolisme francés: Puvis de Chavannes, Gauguin, Carrière, Maurice Denis, Maillol, Ranson, Redon i també els alemanys Klinger i von Hoffmann i el danès Willumsen, com també el noruec Munch, l’any 1897. Aquesta posició geogràfica de confluència entre corrents francesos, nòrdics i britànics explica la posició original dels simbolistes belgues, particularment de Fernand Khnopff, admirador alhora de Gustave Moreau i dels pre-rafaelites Burne-Jones i Rossetti. Khnopff es creà un món tancat sobre ell mateix, narcicista, elegant i aristocràtic on intenta revelar el misteri de la vida. La nit, el son, el somni, poblen el Simbolisme belga, especialment el ja citat Jean Delville i l’estrany Léon Frederic. Degouve de Nuncques també s’interessà pel misteri de la nit, del paisatge. Pintà a Mallorca al mateix temps que Rusiñol i Joaquim Mir, que fou influït per la seva concepció lírica d’un paisatgisme panteista i musical. Spilliaert fou segurament el menys literari i el més original formalment dels simbolistes belgues ja que fou alhora simbolista i «sintetista». La buidor metafísica de les seves platges solitàries del mar del Nord anuncia l’art de Chirico.

A Holanda es feien notar igualment les mateixes tendències simbolistes que a Bèlgica. La connexió però amb la pintura francesa no era tan forta. Jan Toorop, nascut a Java, es va integrar al Grup dels XX a Brussel·les, i es pot dir que forma part del Simbolisme belga. Després d’uns inicis impressionistes, el coneixement del prerafaelitisme i un curt període puntillista, l’any 1890 va trobar el seu estil personal, un estil molt gràfic i manierista on es nota la influència de Beardsley i de l’escola de Glasgow. Toorop va mantenir contactes amb el Grup dels XX com també amb el cercle de La Rose-Croix. Com molts artistes simbolistes es convertí al catolicisme (l’any 1905) i practicà una mena de simbolisme religiós, decoratiu i monumental.

Johan Thorn Prikker és l’altre gran artista simbolista holandès. En els seus inicis va rebre la influència de Toorop, els anys 1892-95, amb un estil però menys carregat, més despullat que voreja l’abstracció. Entrà en relació amb el Grup dels XX i es va fer amic de Van de Velde amb qui compartia el gust per la línia i una sòlida estructura ornamental. S’orientà aviat cap a la pintura religiosa, influït pel neocatolicisme francès i Maurice Denis. El seu art, inclinat cap a l’estilització monumental i el símbol, s’expandí quan Thorn Prikker començà a Alemanya el 1904, com Van de Velde, una carrera de decorador i de professor.

El Simbolisme a Suïssa i a Itàlia

Després d’una primera etapa naturalista, també influïda per l’Impressionisme, F. Hodler va sentir que havia de transcendir els límits expressius d’aquests corrents si volia transmetre el seu sentiment d’aïllament espiritual en un món hostil i materialista com era el de Ginebra on vivia d’ençà de l’any 1871. El descobriment de la pintura medieval tardana, de Holbein especialment, amb el contrast entre les figures realistes tridimensionals i un espai pla, bidimensional, li van permetre visualitzar el conflicte entre la realitat material de la vida quotidiana i l’ordre místic que és l’únic element que pot donar a l’actualitat la seva significació. L’equilibri entre el realisme dels detalls i el decorativisme gairebé abstracte que assolí Hodler en les seves primeres obres mestres de maduresa com La Nit, presentada a París l’any 1891, fou molt admirat pels simbolistes francesos. A París va conèixer els Rosicrucians i exposà al Salon de la Rose-Croix del 1892. D’ençà d’aquest sojorn parisenc, Hodler practicà una pintura monumental d’idees en la qual les figures humanes encarnen pensaments espirituals. Per arribar a aquest efecte, Hodler elaborà la seva teoria del paral·lelisme, és a dir la repetició d’idèntics elements de forma, de línia, de color que formen una mena de leitmotif, amb el qual intensifica el contingut expressiu del seu art. Entorn del 1900 les seves grans composicions murals filosòfiques el van fer famós a Alemanya i a Àustria on Hodler va ser identificat amb l’avantguarda i les Secessions de Munic, Berlín i Viena, en les exposicions de les quals fou sempre convidat. Si avui, les seves grans teles ens semblen sovint més decoratives que espirituals, els seus retrats i sobretot els seus paisatges de llacs i muntanyes dels Alps tenen una intensitat de color i una amplada d’horitzons que els transformen en visions còsmiques i els situa al nivell de Van Gogh i Cézanne. Amb la seva visió esquemàtica i antiil·lusionista, Hodler creà amb autoritat un nou ordre formal. Malgrat el seu aïllament, l’artista suís ha estimulat tota la generació dels pintors expressionistes alemanys i austríacs i pot ser considerat un dels precursors del segle XX per la seva contribució al naixement de l’Art Nouveau i més encara pel conreu d’un element que li és propi, que tindrà però molt futur: la monumentalitat.

Cuno Amiet és, amb Hodler, el més important pintor simbolista de Suïssa. No és un creador com el seu gran patriota, és més aviat un assimilador de corrents. Paul Sérusier, un dels seus companys de l’Académie Jullian a París, on visqué d’ençà del 1889, se l’emportà a Pont-Aven, on assimilà l’estètica del «sintetisme» i del «cloisonnisme» gauguinià. La seva obra de Pont-Aven es caracteritza pel valor expressiu del color molt intens, que aplica en grans taques que donen als seus quadres un aspecte de catifa. De retorn a Suïssa, rebé la influència de Hodler, sense abandonar el seu color viu. La seva obra fou aleshores pròxima al Jugendstil; al mateix temps però també practicà el puntillisme. L’expressivitat del seu color agradà al grup expressionista «Die Brücke» de Berlín que el convidà els anys 1906-07. Aquest fet el portà a adoptar una pinzellada més empastada i a donar un aspecte més agressiu al seu color. Així s’acaba el seu paper de renovador de l’art a Suïssa.

Mereix ser esmentat també un mestre de l’art del llibre: el gran il·lustrador de llibres infantils Ernst Kreidolf. Quant a Carlos Schwabe i a Valloton, van viure tan intensament la seva vida artística a París que, malgrat el seu lloc de naixement, es troben habitualment integrats a l’escola francesa.

En conjunt, el Simbolisme a Suïssa es desenvolupà en connexió amb l’important centre del moviment representat per París; tanmateix deriva els seus motius de l’observació directa de la naturalesa de la qual extreu el símbol. És el fet d’artistes individuals, que viuen un cert aïllament i que arriben a ser més coneguts a l’estranger, cas de Hodler, que al seu propi país. Tot això es verifica també a Itàlia.

Giovanni Segantini, italià del Tirol, es troba molt sovint assimilat a l’escola suïssa pel seu conreu dels paisatgisme alpí. Tanmateix estudià a l’Acadèmia de Brera a Milà i s’orientà cap a un naturalisme pròxim al de Millet. Més tard, els anys 1880, adoptà la tècnica puntillista, una paleta més clara i una composició a base d’elements rítmics i geomètrics. D’ençà de l’any 1890, amb Previati, un interès nou per la literatura i la filosofia, i el desig de participar en el món espiritual internacional de l’art feren d’ell un simbolista. La seva obra és dominada per l’al·legoria i les transposicions literàries místiques que el pintor anomena els seus «poemes» simbolistes. Refugiat primer al cantó dels Grisons i més tard a la zona de alta muntanya d’Engadina, realitza una mena de síntesi entre la naturalesa i l’ideal. Les seves darreres obres, en particular el tríptic dels Alps (1896-99), que no va poder acabar, són el seu testament espiritual, un testimoni del seu panteisme místic.

Gaetano Previati freqüentà igualment l’Acadèmia de Brera a Milà. Les seves il·lustracions per als contes d’Edgar Allan Poe els anys 1887-90 el posaren en contacte amb el Simbolisme europeu de Rops i de Redon. L’any 1889 s’inicià en la tècnica divisionista. La seva primera gran obra simbolista, Maternitat, va fer escàndol a Milà, però li va valdre una invitació al Salón de la Rose-Croix, a París l’any 1892. Els contactes que Previati va tenir a París amb els cercles simbolistes van refermar el seu gust pel decadentisme i les tendències místicosimbolistes. Va il·lustrar Els nuvis de Manzoni i va rebre influències del neomedievalisme de Walter Crane. L’any 1907 a la Biennal de Venècia organitzà la «Sala Onírica» que marcà el seu triomf personal. Els futuristes l’admiraven molt i saludaven en ell el campeó de l’antinaturalisme i de l’avantguarda.

Finalment tenim també un dels més grans dibuixants de l’Art Nouveau, Alberto Martini, el qual, basant-se en l’obra de Beardsley i Toorop, elabora un art pervers, una mena de satanisme simbolista reforçat per la tècnica del blanc i negre i la temàtica de les misses negres.

El Simbolisme a l’Europa central

El desenvolupament artístic als països germànics i a l’Europa central fou bastant similar al de Bèlgica amb uns anys de retard. Les institucions acadèmiques s’havien anquilosat i no acceptaven les tendències innovadores. Aquest fet provocà, com ja havia passat a França i a Bèlgica, la creació d’associacions que van prendre el nom de Secessions, la qual cosa indica perfectament que es tractava de una autèntica ruptura estètica amb el món oficial. La primera va ser la de Munic, fundada l’any 1893. A la seva primera exposició, al costat dels artistes germànics Franz Stuck, Hans Thoma, Strathmann i Böcklin, trobem els simbolistes estrangers Aman-Jean, Henri Martin, Segantini, Schwabe i Walter Crane. La Secessió de Berlín, l’ànima de la qual fou Liebermann, va ser fundada l’any 1898 i fou més tímida que la de Munic. Només acceptà els estrangers després de l’any 1900 amb Munch i Hodler el 1900 i Gauguin el 1902. A Alemanya el moviment simbolista fou marcat per un cert aïllament dels artistes que van rebre tots la influència de Böcklin. Tanmateix les tendències modernes del tractament del paisatge cap a una simplificació estilitzada i el lirisme van aparèixer amb el grup de Dachau, format essencialment per tres artistes: Ludwig Dill, Adolf Hölzel i Arthur Langhammer, i sobretot la colònia d’artistes de Worpswede, prop de Bremen, fundada l’any 1889 i integrada per artistes que vivien una vida senzilla al mig del camp, en contacte amb la naturalesa, com els components del grup de Pont-Aven a la Bretanya. Als tres fundadors de la colònia, Fritz Mackensen, Otto Modersohn i Hans Am Ende, es van afegir aviat Karl Vinnen, Fritz Overbeck, Heinrich Vogeler, el comte Leopold Von Kalkreuth i més tard Paula Becker-Modersohn i el poeta Rainer Maria Rilke. L’èxit obtingut pels pintors de Worspwede a l’exposició de la Secessió de Munic l’any 1895 explica que fossin relativament coneguts fora d’Alemanya, com per exemple el fet que la revista barcelonina Joventut dediqués un article al més modernista dels artistes de Worpswede, Heinrich Vogeler.

Molt diferent, molt més potent, més moderna i més intel·lectual que les Secessions alemanyes va ser la Secessió vienesa fundada l’any 1897 com una escissió de l’«Associació dels artistes vienesos» (Künstlerhaus), i que va tenir Klimt com a primer president. Els seus membres volien fer triomfar l’art modern, d’ençà de l’Impressionisme. Les nombroses exposicions organitzades entre el 1898 i el 1904 són un resum de totes les tendències simbolistes amb la quasi totalitat dels grans mestres internacionals del moviment. En el seu moment de més èxit internacional, Hermen Anglada-Camarasa exposà també a la Secessió a Viena, el 1904. Un altre aspecte interessant és la presència a les exposicions de la Secessió dels artistes polonesos simbolistes del grup «Sztuka», fundat l’any 1897 a Cracòvia amb Malczewski, Mehoffer i Wyspaianski. L’interès dels artistes austríacs per les arts decoratives els portà a fundar l’any 1907 el taller secessionista vienès d’art decoratiu (Wiener Werkstätte). Al gener del 1898 es publicà el primer número de la revista de la Unió dels artistes, Ver Sacrum. Klimt fou el gran artista de la Secessió vienesa amb el seu estil característic, extraordinària síntesi entre el Simbolisme i l’Art Nouveau. Dels altres grans dibuixants de la Secessió vienesa en parlarem dins el capítol de l’Art Nouveau.

A Hongria el Simbolisme fou representat essencialment per l’excel·lent pintor Józef Rippl-Rónai, format a França. Pintà a Pont-Aven, conegué els Nabis, ingressà en el cercle de «La Revue Blanche» i realitzà una obra personal, caracteritzada per una atmosfera fosca i monocroma i el sintetisme de la visió. Els pintors simbolistes txecs van ser influïts pel grup de Worpswede, tant Jan Preisler, el més important, com Max Svabinsky, Antonin Slavicek, Antonin Hudecer i Ludvik Kuba, que van pintar paisatges semblants, pel seu caràcter místic, als dels artistes de la colònia alemanya.

A Rússia, hi va haver dos grups ben definits, un pròxim a l’esperit decadentista de final de segle a Sant Petersburg i un altre més vitalista, més de començament de segle, més girat cap l’esdevenidor a Moscou. L’art simbolista a Sant Petersburg fou un art evasionista, elitista, cosmopolita amb la presència d’una colònia alemanya i una colònia francesa fortes i una intensa vida mundana aristocràtica. Els principals artistes simbolistes, Alexander Benois, Constantin Somov i Leon Bakst eren membres d’aquesta elit. Es van agrupar en una associació informal, que van anomenar Mir Iskusstva (El Món de l’Art). Leon Bakst exercí més tard una gran influència sobre l’art escènic occidental amb els seus treballs pels cèlebres «Ballets Russos» de Sergei Diaghilev, un altre dels líders de Mir Iskusstva. A Moscou, ciutat provinciana aleshores, lluny de la cort tsarista, dominava el corrent cultural del paneslavisme amb la influència de l’art popular, de l’art religiós de les icones, i del realisme. Michael Vrubel començà dins aquest corrent la seva obra; aviat però el seu món imaginari, les seves visions internes, tractades amb una tècnica inspirada de Toorop i de Khnopff, combinada amb la pintura russa d’icones i el disseny i colorit de l’art bizantí, el portà a un art simbolista, monumental, amb colors vibrants al servei d’un món oníric. Un artista més jove entroncà amb aquest art de vident del poeta pintor Vrubel i el portà a Europa Occidental: Vasily Kandinsky. Aquest s’inspirà de l’art popular rus de colors vius, de tradició asiàtica i de la temàtica llegendària dels contes populars per elaborar una obra fresca, musical, a base de taques de color que portà a Munic l’any 1896 i que obrí un doble camí cap a l’Expressionisme i cap a l’abstracció.

El lituà Mikolojus Ciurlionis, que també era compositor, va produir una obra plàstica molt original, molt influïda per la música, on suggereix energies còsmiques mitjançant formes i forces naturals tan simplificades que vorejen l’abstracció de la qual es considera un dels precursors.

El Simbolisme a Escandinàvia

El conjunt de les obres realitzades a cavall entre els segles XIX i XX a Escandinàvia es relaciona amb el Simbolisme. Malgrat el fet que aquest corrent, anomenat als països nòrdics Romanticisme nacional o neoromanticisme deu molt al Simbolisme francès, especialment a la teoria mística de Sâr Péladan, va tenir en aquests països un caràcter original, ja que només es van expandir els aspectes del Simbolisme que corresponien a la sensibilitat tradicional dels nòrdics, és a dir molt especialment les estretes relacions de l’home amb el seu entorn, amb la naturalesa. A final dels anys 1880, els artistes nòrdics s’alliberen progressivament de la influència del Naturalisme germànic i francès per obrir-se al Simbolisme i alhora trobar la seva identitat cultural tornant a les arrels del seu passat nacional. El finlandès Gallen-Kallela, el noruec Munthe i el suec Josephson il·lustren els vells mites i les antigues llegendes, com el Kalevala. La naturalesa, però, esdevé el mitjà d’expressió fonamental d’aquests artistes mitjançant el paisatgisme. El seu nacionalisme els portarà a interessar-se per les terres «verges» del seu propi país. A Finlàndia, Gallen-Kallela pinta la Carelia, el noruec Sohlberg s’interessa per la serra de Rondane. Aquests paisatges tenen sovint un caràcter místic o al·legòric, alguna vegada morbós o fantàstic. Molts pintors, com ara el noruec Sohlberg, els suecs Bergh, el príncep Eugen, Jansonn, el danès Kroyer o l’islandès Thorlàksson, es complauen a plasmar la llum tan especial de les nits de l’estiu nòrdic. Pel seu optimisme i la seva alegria, el món intimista i familiar del suec Larsson, pròxim a l’Art Nouveau pel seu decorativisme, contrasta amb l’univers melancòlic, trist i solitari dels pintors de retrats i escenes d’interior de sensibilitat simbolista com la finlandesa Schjerfbeck i els danesos Nielsen i Hammershoi.

El prerafaelitisme de final de segle

L’art britànic de final del segle XIX deriva directament del moviment prerafaelita, fundat molt abans, l’any 1848, amb la creació de la Confreria prerafaelita (The Preraphaelite Brotherhood) que s’inspirava dels nazarenys alemanys establerts a Roma que defensaven un art religiós, ètic, primitiu, anterior a Rafael. En reacció doncs contra l’art victorià acadèmic i la falta d’ideal de la societat de la Revolució Industrial, els prerafaelites van intentar, mitjançant una inspiració literaria i simbòlica, llegendària o bíblica, tornar a entroncar amb la «puresa» de l’art del Quattrocento. Si en el primer prerafaelitisme es nota una fecunda i aparentment contradictòria barreja entre un naturalisme molt detallista, degut en gran part a les teories de Ruskin, i un irrealisme fantàstic, en el prerafaelitisme de final de segle, representat essenciament per William Morris, Edward Burne-Jones i Aubrey Bearsley es nota una forta connexió amb el Simbolisme europeu i l’Art Nouveau, amb una mena de fusió entre l’idealisme i el decorativisme. Abans, però, Dante Gabriel Rossetti tingué un paper important en la concreció del tipus físic de la dona de final de segle, enigma fascinant i indesxifrable, alhora freda i sensual, que fou adoptat per tot el Simbolisme europeu.

Burne-Jones fou l’artista britànic més admirat pels simbolistes continentals i el més convidat a les exposicions que organitzaren. La seva participació amb l’obra El Rei Cophetua i la serventa a l’Exposició de París de l’any 1889 fou una revelació. Impactà molt Gauguin i també el crític d’art català Raimon Casellas, que el va fer conèixer a Catalunya. Si Burne-Jones fou considerat un dels grans simbolistes europeus és perquè el seu art llegendari i visionari té un caràcter melancòlic, fins i tot morbós que entroncava perfectament amb el món pessimista, malaltís i també decadent de final de segle.

Amb Aubrey Beardsley, aquesta morbositat es transformà en perversitat, en el punt màxim del Decadentisme anglès que Beardsley compartí amb l’escriptor Oscar Wilde, del qual il·lustrà el drama Salomé. Beardsley fou essencialment un dibuixant, un mestre de la il·lustració en blanc i negre. L’aspecte segurament més sorprenent del seu art és com integra tota una sèrie d’influències com el concepte bidimensional del gravat japonès, la línia de contorn de la pintura grega sobre gerros, l’arabesc cèltic o rococó per arribar a un estil tan personal, inconfusible. Quan va morir de forma prematura l’any 1898, el mateix any que Burne-Jones, la seva reputació a tot Europa era immensa, la majoria de les revistes modernistes d’arreu publicaven els seus dibuixos, i no és doncs, gens estrany, que en el primer número, l’any 1900, de la gran revista literària catalana del Modernisme, Joventut, el gran admirador i introductor de l’art britànic coetani a Barcelona, l’artista i poeta Alexandre de Riquer, li dediqués un llarg i documentat article.

Els precursors de l’Expressionisme

Van Gogh, quan entrà en contacte amb els moviments d’avantguarda francesos va comprendre que l’art no ha de ser un instrument, sinó més aviat un agent de la transformació de la societat, i més profundament, de l’experiència que l’home té del món. En el terreny personal responia a la seva necessitat de comunicació amb els altres, en la qual esperava trobar l’amor que romania sempre llunyà i per la manca del qual va morir. Com que justificava el seu art per la veritat dels seus sentiments, el seu art va esdevenir expressió d’ell-mateix. Qualsevol signe plàstic de Van Gogh és un gest amb el qual s’encara amb la realitat per captar-la i apropiar-se del seu contingut essencial, la vida. Quan la seva obra arriba a tenir una bellesa i poder que va més enllà de l’expressió d’ell-mateix, esdevé un «fer» que sembla sortir de les profunditats de l’ésser i es torna talment expressiva com a proposta d’un art-acció que és, sense cap dubte, una de les fonts principals del gran corrent de l’Expressionisme europeu de l’inici del segle XX.

El pintor belga James Ensor és com tots els artistes independents i personals difícil de classificar. La seva iconografia particular, amb la presència obsessiva de les màscares i els esquelets i la seva visió del món com un carnaval en el qual denuncia la hipocresia de la societat burgesa en la qual viu, i la llibertat d’una tècnica empastada i de colors dissonants, fan d’Ensor no sols un clar precedent de l’Expressionisme, sino també una mica com Alfred Jarry en el camp de la literatura, del Surrealisme amb el seu gust pels objectes estranys i fascinants.

Eduard Munch fou el gran precursor de l’Expressionisme, es podria dir fins i tot que fou el primer gran expressionista de la pintura europea, ja que fou el primer que donà forma a l’existencialisme de Kierkegaard, al seu fatalisme i a l’angoixa de viure. Als diversos simbolismes del seu temps, l’espiritualisme de Redon, l’al·legorisme de Böcklin, Munch respon que no ens salvem de la realitat mitjançant l’evasió en els símbols. La realitat és simbòlica. L’Amor és el sexe, la Mort és el cadàver o el taüt, la Societat és la multitud, la Paraula és el crit. Rés en la realitat té l’estabilitat, la claredat de la forma, tot és precari, inestable, inconsistent com la imatge. En la pintura de Munch es veu el pas del temps, la impossibilitat de parar el destí. Com que la imatge conté símbols inexpressats, esdevé inquietant, agressiva, perillosa. La imatge ha de penetrar en la ment de l’espectador, causar impacte. Aquesta iconografia de la «moderna vida psíquica» com Munch mateix deia, no es podia representar, sense caure en el melodrama, amb una tècnica realista. El seu descobriment a la ciutat de París l’any 1889 dels expressius elements del color, de la línia i també de la distorsió figurativa van ser bàsics per al seu programa, li van permetre, d’ençà de l’any 1893 quan pintà El crit, de crear un vocabulari formal que els expressionistes germànics utilitzarien a bastament.

Art Nouveau i Jugendstil

L’arquitectura

L’Art Nouveau s’enfronta a l’eclecticisme dels estils «historicistes» no solament per la seva falsedat sino també per la seva oficialitat, que implica la idea d’una ciutat que representa l’autoritat de l’Estat. En canvi, l’Art Nouveau defensa la idea d’una ciutat molt viva, expressió d’una societat activa i moderna. A això segurament es deu el fet que s’hagués desenvolupat, al costat d’algunes capitals d’Estat com Londres, París i sobretot Viena, en uns nuclis urbans burgesos en plena vitalitat aleshores com Glasgow, Brussel·les, Barcelona, Nancy i Darmstadt. L’arquitectura no pot romandre lligada a un repertori de formes sense significació en el present, ha d’adaptar-se a les noves formes amb les quals la societat expressa la seva contemporaneïtat i a les noves tècniques que reflecteixen el seu dinamisme. Aquella polèmica entre enginyers i arquitectes es transforma en un enfrontament entre una arquitectura moderna, una arquitectura de la societat i una arquitectura acadèmica, una arquitectura de les institucions.

Els arquitectes modernistes volen fer de la nova ciutat un lloc agradable, elegant i modern. L’estil floral de l’Art Nouveau intentà vestir-la amb la seva ornamentació i fer-ne una segona naturalesa. Amb la idea coetània de la ciutat-jardí, la qüestió es desplaça de l’edifi a l’urbanisme. El nou model arquitectònic evita els grans blocs, prefereix les línies i superficies ondulades, els miradors, els balcons, els «bow-windows». L’edifici ha d’integrar-se amb naturalitat elegant dins l’espai urbà. La qüestió urbanística es planteja encara com una qüestió de decoració, es reconeix però l’aspecte psicològic del problema urbà i s’intenta donar un aspecte festiu a la ciutat industrial moderna, allò que Cirici Pellicer definia, quan parlava del Modernisme català, com un entusiasme.

L’arquitectura Art Nouveau deriva, en gran part, de la ideologia de Willian Morris i del moviment britànic de les Arts and Crafts, que unifica la problemàtica de la producció i estableix una continuïtat estilística entre espais interiors i exteriors de la casa. De l’escala mínima de la decoració domèstica: mobles, papers pintats, etc. es passa, sense canvis d’estil, a l’escala màxima de la decoració urbana. Això es veu clarament en la producció d’H. Guimard, en l’obra del qual un pany de porta obeeix al mateix vocabulari artístic que les seves cèlebres entrades del metro parisenc. Aquesta unitat estilística de projecte entre el més petit objecte i el més gran edifici es troba en tots els grans arquitectes Art Nouveau, l’escocès Ch. R. Mackintosch, els belgues H. Van de Velde, V. Horta, l’alemany J. Olbrich, l’austríac O. Wagner i els catalans Puig i Cadafalch, Domènech i Montaner i Gaudí.

Un dels components de l’arquitectura Art Nouveau és l’arquitectura industrial, com es veu molt bé a Catalunya amb les naus industrials de Moncunill i les cooperatives agrícoles de Martinell. Tanmateix es desenvolupà sobretot a Alemanya, en el marc del Kulturcampf bismarckià dels anys 1870. El treball industrial, entès com a lluita i triomf de l’esperit sobre la matèria, serà, segons aquesta ideologia, el mitjà amb el qual el poble alemany es consagrarà a la funció hegemònica i universal a la qual es creia predestinat. La creixent complexitat dels processos industrials exigeix construccions més articulades que les primitives. P. Behrens passa ràpidament d’una mena d’estil neogòtic medievalista a la fàbrica Frankfürter Gasgesellschaft, al prototip de l’anomenada arquitectura funcional a la fàbrica de l’A.E.G. a la ciutat de Berlín.

Als Estats Units, el gratacel ha esdevingut, a la segona meitat del segle XIX, un element característic del paisatge urbà. La societat americana, que té arrels històriques menys profundes que l’europea, és una societat de serveis, però també de funcions. En poc temps les ciutats americanes seran les més dotades en escoles, hospitals, fàbriques, estacions, teatres, auditoris i museus. Fins als anys 1850-70 l’arquitectura nord-americana depèn de l’europea. Un esdeveniment, però, la necessitat de tornar a construir Chicago, arran del gran incendi del 1871, imposa als arquitectes americans solucions noves i atrevides com l’estructura metàl·lica dels gratacels realitzada per Le Baron Jenney H. H. Richardson és el primer que s’adona que el factor dimensional és decisiu i que una gran massa exigeix un tipus particular d’estructura que no pot continuar sent una ampliació de les estructures tradicionals europees. L. Sullivan serà qui s’enfrontarà amb més audàcia al tema dels enormes gratacels. Desplaça la funció portadora de les parets a les estructures internes. Les superfícies de l’edifici esdevenen simples diafragmes transparents. L’edifici es converteix en un organisme unitari. En els centres urbans americans, els espais interiors són també espais de la ciutat. L’edifici no interromp l’anar i venir de la gent, l’arquitectura només filtra i intensifica la vida urbana. Si el centre de la ciutat esdevé el món del treball, dels negocis, això implica que la gent al vespre viu a la perifèria de la ciutat en els «cottages» on troba el contacte amb la naturalesa. F. L. Wright, que s’havia format amb Sullivan, no va treballar el concepte de l’edifici urbà sino el del «cottage». Per a ell, el «cottage» no és un lloc més o menys bucòlic on la gent es refugia després del treball, és una realitat alhora urbana i natural. En les seves primeres cases dels anys 1895-1900, la geometria de l’obra humana s’imposa a la naturalesa i la naturalesa entra dins la vida humana. La casa, amb les relacions entre verticals i horitzontals, entre plànols i volums, subratlla les línies estructurals del lloc on s’aixeca, les precisa. Per a ell, la naturalesa és solament el material amb el qual els homes creen l’espai. L’ideal que persegueix F. L. Wright, segurament amb Gaudí l’arquitecte més genial del seu temps, és crear una arquitectura tan forta en la seva pròpia realitat formal que sigui capaç d’urbanitzar fins i tot el bosc o el desert, com ho proven les seves famoses cases de la praderia.

Les Arts Decoratives

Des d’un punt de vista sociològic, l’Art Nouveau fou un fenomen nou, imponent, complex. Va aparèixer a tots els països europeus i americans que havien arribat a un cert grau de desenvolupament industrial. Fou un fenomen tipicament urbà que s’estengué a totes les modalitats artístiques: des de l’arquitectura fins a la decoració urbana i domèstica, l’art decoratiu, el mobiliari, els vestits, les joies, les arts gràfiques, l’espectacle, etc. Esdevingué una autèntica moda. Representà el gust de la burgesia moderna, lliure de prejudicis i entusiasta del progrés industrial. Els artistes es van veure afectats per algunes tradicions nacionals (el Jugendstil germànic té alguna cosa de l’estil Biedermeir, i gran part de l’Art Nouveau francès té un cert parentesc amb el disseny rococó). Tanmateix l’Art Nouveau té un caràcter explícitament modern i cosmopolita i una unitat que li ve de l’adopció de les idees de Ruskin i William Morris i de les produccions del moviment britànic del Arts and Crafts Movement dels darrers anys 1880. Tots els dissenyadors de l’Art Nouveau compartien el desig de descobrir un nou estil decoratiu, que restabliria la responsabilitat del dissenyador i de l’artesà cap al consumidor mitjançant la producció d’objectes artístics vàlids. D’això es desprenia la idea que aquest sistema de disseny havia de ser original i no imitatiu, i natural i no artificial. Ruskin havia insistit sobre el valor de les formes naturals pel disseny industrial, Morris havia utilitzat les mateixes formes, sovint les flors més corrents dels horts, amb un grau d’estilització però, més adequat a les superfícies bidimensionals dels seus teixits i papers de paret. Els dissenyadors dels anys 1890 tornaren a prendre aquests motius florals; hi afegiren però la visió d’una naturalesa dinàmica, en moviment. L’Art Nouveau, amb independència de les variants de lloc i de temps, té una sèrie de caràcters constants: primer, una temàtica naturalista (flors i animals); segon, la utilització de motius icònics i estilístics que vénen de l’art japonès (el japonesisme); tercer, una morfologia a base d’arabescs i una preferència per les corbes, espirals, volutes, cops de fuet, quart, una gamma cromàtica apagada, freda, transparent, dissonant, amb irisacions, matisos i colors pastel; cinquè, el desequilibri i la asimetria en la composició, amb un allargament de les proporcions i esquemes ondulants i sinuosos; sisè, la finalitat constant de comunicar per empatia un sentit d’agilitat, de lleugeresa, de joventut, d’optimisme. La difusió dels trets essencials de l’Art Nouveau per tot Europa i els Estats Units es realitzà mitjançant les revistes d’art i de moda, el comerç i els nous suports publicitaris: el cartell, l’anunci comercial, les exposicions universals, els espectacles.

Les primeres obres de les arts decoratives de l’Art Nouveau van aparèixer de forma simultània a Anglaterra, entorn de William Morris i de Mackmurdo entre el 1880 i el 1883 i a França, a Nancy on Émile Gallé fabricà el seus primers «vidres parlants» (1884). L’any 1889, l’Exposició Universal de París marcà el desplaçament de l’eclecticisme i l’historicisme per l’Art Nouveau. Fou a partir d’aleshores que esdevingué una moda, un «esnobisme» que donà una proliferació d’obres d’una gran qualitat, tant en el vidre amb Gallé, Rousseau, Brocard, com en la ceràmica amb Delaherche, Chaplet, Carriès, com en el mobiliari amb Louis Majorelle.

El nom Art Nouveau ve d’una botiga que Samuel Bing, un marxant d’Hamburg, havia obert a París l’any 1895. Hi venia mobles, teixits, estampes japoneses i volia presentar els darrers dissenys europeus al públic parisenc, els treballs decoratius de Georges de Feure, Eugène Gaillard, Edward Colonna, les vidrieres realitzades per Louis Comfort Tiffany a Nova-York a partir dels cartons de Bonnard, Vuillard i Toulouse-Lautrec, etc. Van de Velde decorà la botiga i l’any 1896 Munch hi féu la seva primera exposició individual a París. L’estructura curvilínia de tantes de les seves obres dels anys 1890 correspon al paper predominant de semblants estructures ondulants i corbes simètriques en la producció Art Nouveau francesa i belga. Tanmateix la corba no era l’únic element distintiu de l’estil Art Nouveau. Dins l’obra d’alguns artistes escocesos i anglesos, les línies rectes i els rectangles eren predominants en aquesta mateixa recerca d’un disseny antiacadèmic i antihistòric. Mitjançant l’obra de C. R. Mackintosh i els seus socis a Glasgow i el dibuix en blanc i negre d’Aubrey Beardsley, Gran Bretanya va intervenir de forma decisiva en el desenvolupament de l’Art Nouveau en el continent. Hi ha un parentesc entre l’obra de l’artista holandès Jan Toorop, que havia nascut a Java i en les figures deformades i estranyes del qual es nota la influència de les titelles javaneses, i l’escola de Glasgow, amb un aire de malaltissa malenconia que recorda també el món de Munch i el de Beardsley

Mitjançant l’activitat de divulgació i d’educació artística del belga H. Van de Velde, el disseny més rectilini i precís de l’escola de Glasgow es va divulgar a l’Europa central. L’exemple de Van de Velde fou important, ja que el seu mobiliari, més pròxim al de Mackintosh que al més curvilini i rococó dels ebenistes francesos, fou exposat sovint entorn del 1900. Les seves teories van tenir encara més influència, alhora com una justificació del nou disseny i com un programa possible de desenvolupaments futurs. La seva insistència sobre un únic principi: la concepció racional de cada forma, el portà a eliminar l’ornament de la seva obra, la qual cosa l’havia de conduir lògicament cap a l’abstracció i el racionalisme. Va fer conèixer aquestes idees durant els anys que fou director de l’escola d’Arts Decoratives de Weimar (1901-14).

A Alemanya, el nou estil va prendre el nom de Jugendstil a partir de la publicació l’any 1896 de la revista satírica de Munich Jugend. La presència a la ciutat d’alguns dels mestres del disseny Jugendstil com August Endell i Hermann Obrist és també significativa de la força del Jugendstil a la capital de Baviera.

A Àustria el terme de Secessió fa referència a la pintura i a les arts decoratives presentades a les exposicions anuals de la Secessió vienesa. El disseny del nou edifici de la Secessió, dissenyat els anys 1897-98 per J. M. Olbrich, bàsicament un cub a dalt del qual hi ha una cúpula de metall, indica que la Secessió va rebre la influència de l’estil rectilini de l’escola de Glasgow. Els grans dissenyadors austríacs adoptaren un estil geomètric molt contundent, a base de línies rectes i quadrats negres, especialment Hoffmann i Olbrich. Aquest estil es generalitzà amb la creació l’any 1907 del taller secessionista vienès d’art decoratiu, el «Wiener Werkstätte». Entre els altres dissenyadors de la Secessió es poden citar també Koloman Moser, actiu en les arts gràfiques, i Otto Prutscher. La pintura de G. Klimt es va veure també afectada pel ritme de la línia de Mackintosch i de Toorop i per l’aspecte eròtic de la Salomé de Beardsley.

L’exposició Universal de París de l’any 1900 va representar l’apogeu i la decadència de l’Art Nouveau, que va perdurar encara fins a l’any 1910 més o menys. El 1900 encara van triomfar les joies de Lalique, els vidres esculpits de Gallé i el pavelló de l’Art Nouveau dedicat a la dona. A França, com a tot Europa, la moda de l’Art Nouveau estava passant i va desaparèixer ràpidament quan la intensificació dels conflictes socials que portaren a la Primera Guerra Mundial desmentí l’equívoc utopisme social en el qual es fundava.

Bibliografia

• Argan, G.C.: El arte moderno, vol. 1, Fernando Torres, València, 1975.
• Benet, R.: Simbolismo, Ediciones Omega, Barcelona, 1953.
• DDAA: Les sources du XXème siècle. Les arts en Europe de 1884 à 1914 (catàleg d’exposició), Musée National d’Art Moderne, París, 1960-1961.
• DDAA: Le symbolisme en Europe (catàleg d’exposició), Rotterdam, Bruxelles, Badel-Baden, París, 1975-1976.
• DDAA: Post-Impressionism (catàleg d’exposició), Royal Academy of Arts, Londres, 1979-1980.
• DDAA: Art Nouveau Belgique (catàleg d’exposició), Europalia 80, Palais des Beaux-Arts, Brussel·les, 1980-1981.
• DDAA: Lumières du Nord. La peinture scandinave 1885-1905 (catàleg d’exposició), Musée du Petit-Palais, París, 1987.
• DDAA: Dictionnaire de peinture et de sculpture. L’art du XIXème siècle, Larousse, París, 1993.
• DDAA: Paradis perdus: l’Europe symboliste (catàleg d’exposició), Flammarion, Mont-real, 1995.
• DDAA: France-Belgique (1848-1914) Affinités-Ambiguïtés, Editions Labor, Brussel·les, 1997.
• DDAA: Paris-Bruxelles. Bruxelles-Paris. Les relations artistiques entre la France et la Belgique 1848-1914 (catàleg d’exposició), RMN, París, 1997.
• DDAA: Pointillisme. Sur les traces de Seurat (catàleg d’exposició), Fondation de l’Hermitage, Lausanne, 1998.
• DDAA: Lumière du Monde. Lumière du Ciel. Visions du Nord (catàleg d’exposició), Musée d’Art Moderne de la ville de Paris, 1998.
• DDAA: Italies. L’art italien à l’épreuve de la modernité 1880-1910 (catàleg d’exposició), Musée d’Orsay, París, 2001.
• Dorival, B.: Les étapes de la peinture française contemporaine, Tome I, Gallimard, París, 1943.
• Eisenman, S. F.: Nineteenth century art. A criticat history, Thames and Hudson, Londres, 1994.
• Fontbona, F.: Las claves del arte modernista, Ariel, Barcelona, 1988.
• Heard Hamilton, G.: Painting and Sculpture in Europe 1880-1940, Penguin Books, Harmondsworth, 3a. ed., 1981.
• Hilton, T.: The Pre-Raphaelites, Thames and Hudson, Londres, 1970.
• Hofstätter, H. H.: Idealismus und Symbolismus, Verlag Anton Schroll, Viena, 1972.
• Hofstätter, H. H.: Historia de la pintura modernista europea, Ed. Blume, Barcelona, 1981.
• Jacobs, M.: The Good and Simple life. Artists colonies in Europe and America, Phaidon, Oxford, 1985.
• Jullian, P.: Les Symbolistes, Editions Ides et Calendes, Neuchâtel, 1973.
• Pevsner, N.: Pioners of Modern Design from William Morris to Walter Gropius, Penguin Books, Harmondsworth, edició revisada, 1974.
• Schmutzler, R.: Art Nouveau, Harry N. Abrams Publishers, Nova York, 1964.
• Tschudi Madsen, Stephan: Sources of Art Nouveau, Da Capo Press, Nova York, 1975.