ECSA - M. Anglada
Dins de la ja llarga historiografia sobre l’art romànic a Catalunya, un dels capítols en els quals encara cal treballar molt és, sens dubte, la presentació d’un panorama complet de la iconografia desenvolupada en les diferents branques de la creació artística. Potser la raó principal d’aquesta mancança és que no és possible fer-ho i, afegiríem, tal vegada fóra inútil o innecessari intentar-ho. Formulat de la manera que ho hem fet, l’estudi s’hauria de centrar en la determinació de les tendències, les interpretacions o les aportacions específiques elaborades a Catalunya que s’imbricarien dins dels repertoris de l’art dels segles XI i XII a l’Europa occidental, i que en constituirien, alhora, la seva pròpia aportació a una empresa comuna. Seria, si arribéssim a poder determinar-ho, només una part, una petita part d’un fenomen molt més complex i, sens dubte, més interessant. Penso que la raó fonamental que explica la manca d’una síntesi o una presentació d’aquestes qüestions de la nostra producció artística és, precisament, la falta d’una sòlida tradició historiogràfica d’anàlisi iconogràfica, que només en els últims anys s’ha introduït de manera decidida.
No és la meva intenció, ara i aquí, intentar una cosa semblant. Només voldria proposar alguns temes de discussió, algunes reflexions, dins el marc d’un breu estat de la qüestió. D’acord amb una tradició clàssica que acostuma a demanar la benevolència abans d’iniciar el discurs, hauria d’exposar les principals dificultats que s’hi posaran de manifest. La primera, i fonamental, és la parcialitat i la desigualtat en la conservació de les obres i els conjunts de què ens haurem d’ocupar. I entre elles, la dramàtica pèrdua o desaparició de les obres que distingien els més importants centres culturals i, hem de suposar també, artístics de l’època. Amb això no sols hem perdut la possibilitat d’estudiar i conèixer obres notables en elles mateixes, sinó també la d’esbrinar en quin sentit i fins a quin extrem aquests centres podrien haver estat considerats modèlics i, per tant, una referència a l’hora d’elaborar programes en altres indrets més modestos. El seu paper, en definitiva, com a referents culturals, artístics, se’ns escapa, encara que no completament. La integritat física dels conjunts és important, sobretot si pensem en una anàlisi de programes. Dit d’una altra manera, i utilitzant un exemple concret, la dispersió i la destrucció de la façana de l’església de Sant Pere de Rodes fa avui impossible restituir el conjunt i la seva significació. O, encara, el coneixement de moltes decoracions d’absis romànics no explica el sentit dels programes que devien tenir quan es feren; segurament els entendríem si s’haguessin conservat les decoracions dels murs de la nau o les naus. En qualsevol cas, però, l’estudi de l’art medieval, des de qualsevol via d’aproximació, implica sempre un alt grau d’imaginació positiva, que és el mateix que dir que és absolutament necessari establir hipòtesis de restitució, que impliquen, fins i tot, l’obligació de suggerir, a partir de les fonts textuals i altres indicis, com podria haver estat l’aspecte original d’una obra absolutament desapareguda. Si això en una aproximació estilística resulta innecessari i fins i tot absurd, no ho és quan parlem d’iconografia.
ECSA - G. Llop
El camí a fer és, sens dubte, llarg i apassionant, però algunes de les seves etapes ja han estat recorregudes, fins i tot reiteradament. S’ha dit en alguna ocasió que en l’escultura romànica a Catalunya s’aprecia, respecte de la pintura mural, menys càrrega d’especulació teològica i una tendència vers els encants fàcils de la decoració animalística(*). Més endavant tindrem ocasió d’insistir que aquesta visió no és ajustada a la realitat, però, en qualsevol cas, no hi ha dubte que la pintura mural ha rebut, tradicionalment, més interès i atenció per part de la recerca iconogràfica. Des de les descripcions i les identificacions dels temes singulars(*) fins a l’anàlisi aprofundida sobre la significació dels programes(*), podem recollir un nombre considerable de contribucions notables. Això no obstant, no s’ha d’amagar que alguns dels conjunts més rellevants continuen sense disposar d’una monografia en la qual s’analitzin tots els aspectes, i no únicament els iconogràfics(*). L’elevat nombre de decoracions d’absis conservats, d’edificis que només havien rebut decoració en aquesta zona o que no n’han conservat la resta, explica la reiterada atenció per als cicles d’imatges que s’hi representen. De manera particular pel tema de la Maiestas Domini o de la Visió de Crist assegut a la falda de la seva Mare, inclosos tots dos en una màndorla i envoltats del tetramorf, en una composició polèmica. Tot i així, encara no s’ha arribat ni a un catàleg tipològic amb relació als orígens i les transformacions d’aquestes imatges, ni a unes interpretacions concretes que n’expliquin les peculiaritats(*). El tema de l’anomenada de vegades Maiestas Mariae envoltada del tetramorf, iconografia que reapareix als frontals d’altar, tot i ser reconeguda com a més freqüent del que en un moment pogué semblar, encara no és explicada(*). És evident que malgrat l’aparent reiteració d’uns esquemes, en cada cas l’accent, sigui per una imatge afegida, sigui per una inscripció o, més sovint, per la lectura dels cicles que l’acompanyen, matisa el significat i, en definitiva, n’accentua l’especificitat. Les lectures que no se centren en cada conjunt individualment sinó que intenten posar ordre i presentar tipològicament les imatges o les visions sintètiques, bé que són sens dubte aclaridores, amaguen el que realment interessa, és a dir, com, amb quins repertoris, amb quina disposició, en un moment i per una iniciativa concreta, es vol transmetre un missatge i, per tant, quin és aquest missatge.
La pintura sobre taula romànica fou objecte d’atenció pel que fa als aspectes iconogràfics al començament de segle(*) i, fins als darrers anys, els diferents estudis n’han estat deutors en bona part. Mai, però, no s’han abordat amb atenció els matisos que en la interpretació poden comportar l’estudi de les seves inscripcions, que de vegades són nombroses i detallades. Tampoc no ha merescut prou interès l’anàlisi dels repertoris, la seva procedència ni les vies d’arribada a Catalunya, tot i que es deixa entreveure una notable riquesa que es manifesta en obres de caràcter popular, amb diverses versions d’episodis de les vides de sants que ocupen preferentment les taules del segle XII avançat i sobretot ja del segle XIII. Així mateix, cal insistir en l’interès que ha de suscitar l’estudi de la tipologia de les taules conservades, que l’anàlisi iconogràfica pot contribuir sens dubte a determinar, com es pot comprovar, per exemple, amb el frontal, que probablement podria ser un sarcòfag, de Tavèrnoles(*).
ECSA - F. Tur
L’escultura arquitectònica és un fenomen de tardana introducció a Catalunya, si deixem de banda algunes experiències que creiem que es vinculen amb la tradició anterior, com són els elements escultòrics conservats en les façanes de les esglésies rosselloneses de Sant Genis de Fontanes i Sant Andreu de Sureda, i d’Arles, al Vallespir, que han estat analitzades reiteradament en estudis iconogràfics(*). És en aquest capítol de l’escultura monumental on, fins els darrers anys, els estudis iconogràfics s’han deixat més de banda, tot exceptuant alguna obra, com la portada de Ripoll, que ha rebut una atenció constant. S’han pogut aïllar els models i els repertoris tant per a la concepció general(*), com per als cicles i fins i tot els detalls, de manera que les línies generals del seu programa semblen avui clares, si bé, com sempre, admeten i demanen un aprofundiment i renovades reflexions(*). Altres portades amb programes de complexitat potser menor però d’enorme interès es poden intentar restituir amb el seu aspecte original, però l’actual estat de conservació no ha permès grans avenços en aquestes hipòtesis de restitució. Així, de la portada de Sant Pere de Rodes és ben poca cosa el que podem esbrinar quant al programa de conjunt, encara que se suposa, amb prou arguments, que hi havia un cicle important dedicat a sant Pere dins una lectura eclesiològica que sembla que tingué a Catalunya una gran fortuna en les diferents branques de la creació artística(*).
ECSA - F. Junyent i A. Mazcuñán
Malgrat l’abundant informació antiga que resta, l’estat fragmentari del que avui s’ha conservat, i fins i tot, la mateixa dispersió física dels elements, fa extremament difícil trobar acord sobre la restitució de la façana de l’església de Sant Pere de Vic, tot i els esforços i l’anàlisi que ha merescut fins ara(*). L’ordenació de portades en altres centres, més modestos, concentra preferentment el programa iconogràfic en les sèries de capitells i/o en les arquivoltes. No són extraordinaris els timpans decorats, i el grup de la comarca del Bages (Santa Maria de Manresa, Sant Martí de Mura, Sant Pere d’Or, fins i tot Santa Maria de Montserrat) sens dubte presenta prou interès i personalitat per a dedicar-li un estudi de conjunt. En ocasions, les línies principals s’ordenen en capitells i arquivoltes, encara que conflueixin necessàriament en la imatge teofànica del timpà. Un cas magníficament analitzat, el de l’església de Covet, ens situa davant un programa que mostra paral·lels sobretot en exemples fora de Catalunya, i que, a partir de repertoris força estesos en el romànic, els posa en funció d’un programa de caiguda i redempció amb matisos i recursos força peculiars(*). L’atenció per alguns d’aquests exemples considerats menors posa de manifest de vegades l’esforç per transmetre un missatge prou convincent amb mitjans o repertoris limitats.
Les sèries de capitells de l’interior d’algunes esglésies ens situen davant de diferents possibilitats d’ordenació. Així, en algun cas podem veure un esforç per desenvolupar i tancar una idea bàsica en un espai o una zona concreta de l’edifici(*), bé a través de grups de capitells que demanen una lectura coordinada, bé concentrats en un de sol. I al costat, de vegades al mateix edifici, altres sèries mostren episodis aparentment inconnexos o que no formen un programa unitari, o que avui encara no sabem o no podem llegir i interpretar. Si més no, la reiteració d’escenes i possiblement d’unes línies essencials d’ordenació, en algunes zones, ens fa pensar en models potser desapareguts.
Després de molts anys d’oblit, els magnífics claustres catalans de la segona meitat del segle XII i començament del XIII han començat a merèixer l’atenció dels estudiosos. En l’obra que aquest volum encapçala es recullen algunes aportacions importants que contribuiran sens dubte a aprofundir, no sols en el terreny de les relacions estilístiques i el tràfic de tallers, sinó també en el de la seva significació, en un millor coneixement de les experiències desenvolupades a l’empara d’una tradició ja important a la resta d’Europa(*). Cal parar atenció en la complexitat de solucions que insinuen les restes del claustre de Solsona dins el panorama internacional, tot i la dificultat d’estudiar un material tan parcial i de difícil restitució(*).
La imatgeria constitueix un dels apartats numèricament més destacables de la producció artística conservada a Catalunya. La seva consideració en la bibliografia en limita, però, l’interès. Efectivament, s’ha centrat l’atenció més aviat en la tipologia i s’han deixat de costat l’anàlisi de models i sobretot la significació de les imatges en la devoció i la litúrgia. És, doncs, un apartat sobre el qual cal aprofundir en anàlisis renovades(*). Els grups de davallaments, per posar un exemple, potser el més complex, insinuen vies d’anàlisi amb relació al teatre litúrgic medieval poc freqüentades. Darrerament, s’ha de destacar una aportació sobre el significat de les majestats catalanes, car l’anàlisi no es limita al catàleg d’obres, sinó que, ben al contrari, és una contribució al coneixement dels orígens i de la significació d’aquesta imatge al llarg de la seva abundant i llarga història a Catalunya(*).
La il·lustració de manuscrits, el medi on la vinculació entre el text i la imatge és intrínsecament fonamental, s’ha analitzat en diverses ocasions a Catalunya a partir de dues esplèndides bíblies, dites de Ripoll i Rodes. No podem dir que se’n coneguin i comprenguin encara tots els aspectes, però s’ha fet un enorme esforç per a la determinació dels seus models(*). Només en els últims anys s’ha insistit en altres obres i altres scriptoria(*). És cert que aquesta producció és modesta, sobretot si la comparem amb les bíblies esmentades, però no per això es troba mancada d’interès. Ha estat també reiterada la referència a la il·lustració de manuscrits amb relació a d’altres camps artístics, pintura o escultura, de vegades forçant la comparació fins a trobar identitats que només ho són per l’ús d’un model comú. El caràcter de reserva, com també de vehicle normal de difusió iconogràfica, fa del seu estudi un element essencial també pel coneixement d’altres camps artístics, efectivament, i caldria que aquesta via fos més sovintejada.
També en el capítol de teixits brodats, una sola obra ha acumulat, merescudament, l’atenció i els estudis: el brodat de la Creació de la catedral de Girona(*). Tot deixant de banda els dubtes que suscita encara el lloc d’elaboració, probablement el nord d’Itàlia, es tracta d’una obra arribada a Catalunya de molt antic, tal vegada abans de la il·lustració del Beatus de Torí al scriptorium de Girona, i per tant s’ha de considerar dins el conjunt de models i repertoris que enriqueixen l’art romànic a Catalunya. El seu complex programa posa èmfasi en la idea de salvació, però es configura amb un cicle d’imatges de procedència antiga tardana i carolíngia d’una extraordinària riquesa. Altres mostres de brodats de possible procedència catalana són mancades encara d’una anàlisi iconogràfica detinguda(*).
Sobre la iconografia arquitectònica no coneixem cap aportació específicament referida a Catalunya que s’hagi publicat(*). Aquesta aproximació magistralment suggerida per R. Krautheimer per a l’arquitectura medieval(*) té gran interès si tenim en compte que l’edifici és en aquests moments no sols el contenidor i la raó de ser de les altres arts sinó, sobretot, l’espai de referència que hem de tenir com a base a l’hora de fonamentar la lectura dels programes iconogràfics. Massa sovint en prescindim, bé perquè les obres ja fa anys que han esdevingut “objectes”, peces de museu o col·lecció, i/o la seva restitució és complexa, bé per una deformació d’especialistes que ens fa analitzar separadament fenòmens que eren i conformaven una única realitat històrica i cultural. No hi ha a l’Occident llatí una elaboració sobre topografia sagrada comparable a la que coneixem a Bizanci. Els cicles i les imatges no s’ordenen a partir d’una jerarquia rigorosa, per bé que progressivament vorejada, a la manera dels programes bizantins dels segles X-XII. Tal vegada per això les propostes de síntesi sobretot per la pintura mural(*) que volen presentar les constants d’aparició d’uns temes o altres en determinats llocs de l’edifici, ni que sigui diferenciant les variants tipològiques de l’arquitectura, no són vàlides ja que hi ha més excepcions que no pas constants. La reiteració de les teofanies al quart d’esfera de l’absis és clara, però les variants iconogràfiques que incorporen, de vegades només amb matisos subtils, són suficients per a deduir una notable llibertat en la configuració dels programes. Els murs de la nau poden acollir propostes tan diferents que no admeten una síntesi que no sigui simplificadora. I l’escultura arquitectònica és encara més diversa.
La restitució física del mobiliari litúrgic resulta actualment molt difícil. Les tipologies d’aquest mobiliari, encara no prou ben determinades, ens impedeixen completar la lectura de l’edifici i el seu funcionament litúrgic i fins i tot festiu. Baldaquins de diferent estructura, frontals d’altar de fusta pintats, tallats en relleu, d’orfebreria, d’esmalts, brodats, imatgeria, davallaments, i objectes de culte, tots ells desplegant uns programes, i per tant, transmetent un missatge velat o més explícit, anaven amb el temps, en ocasions en un lapse curt, completant i enriquint les referències de cara a la diversitat d’espectadors i participants en els actes que se celebraven a l’interior de l’església.
Si fins ara hem fet un recorregut diferenciat per les diverses branques de la creació artística és a causa de la realitat dels estudis que s’han anat publicant, i no perquè pensem que és aquesta la manera més correcta d’introduir-nos en la comprensió de la iconografia, ben al contrari. No cal insistir que totes aquelles creacions ho són d’una època, d’unes iniciatives i d’una mentalitat comuna i idèntica, i podríem afegir que sensiblement semblants en el marc de l’Europa occidental o llatina. A més, la interrelació dels diferents mitjans artístics, per la utilització de repertoris comuns, per suggeriment d’un respecte de l’altre, és un fet prou conegut en línies generals. Ens permetem, doncs, a continuació, fer algunes reflexions sobre la pràctica artística, amb relació als aspectes iconogràfics, tot considerant el conjunt de les arts de l’època.
Sobre el procés de creació iconogràfica, els models i els repertoris
Disposem, només referit a la pintura mural i sobre fusta, d’algunes relacions dels cicles i els temes representats a les obres conservades. Amb les correccions i les ampliacions oportunes, i tenint en compte que era bastant més el realitzat que el que ens ha arribat, es poden deduir algunes conclusions de tipus estadístic, com ara la major presència dels temes neotestamentaris respecte dels veterotestamentaris, o la reiteració d’imatges sintètiques en les quals la Verge té un gran protagonisme, o la diversitat i riquesa de les tradicions hagiogràfiques que es recullen sobretot en les modestes taules, frontals d’altar, per esmentar-ne només algunes. De cap manera, però, no poden respondre sobre les raons, ni poden explicar els perqués. I justament l’anàlisi iconogràfica pretén això últim. És l’estudi monogràfic de cadascuna de les obres o conjunts el que ho ha de permetre. Però és ben cert que interessa extraordinàriament conèixer quins repertoris circulaven, quins eren a l’abast del clergue que ordenava el programa o client, i també del grup, el taller o l’artesà que l’havia d’executar.
Els nostres coneixements sobre aquesta relació client-artesà, sobre el procés d’elaboració de les obres, són francament escassos. Les fonts escrites al nostre abast no s’ocupen, no es preocupen en definitiva, d’aquesta qüestió. I l’anàlisi del resultat d’aquest procés, l’obra, generalment és poc explícita o bé no s’ha sovintejat amb aquest tipus de preguntes. La itinerància dels artesans, una realitat si més no en el terreny de les decoracions murals i de l’escultura arquitectònica, és a dir, de la construcció de l’edifici, permet deduir un bagatge de coses vistes i anotades que haurien de servir per a l’execució dels programes, i, per tant, per a l’intercanvi en el si de l’art europeu. La informació que tenia el client i la manera com l’havia obtinguda, l’hem de suposar a partir del coneixement d’altres conjunts que cridaren l’atenció, modèlics des de diversos punts de vista. El contacte, però, és el que resulta difícil d’esbrinar; també és difícil valorar i mesurar la incidència del client i de l’artesà en cada cas concret. Tota la pràctica artesanal des del món romà planteja aquestes incògnites que només a poc a poc i de manera parcial podrem arribar a resoldre. Si pensem en tallers estables, sigui a les ciutats, a l’entorn de la seu, o als monestirs, als scriptoria, o bé en tallers formats per laics, per a la il·lustració de manuscrits o la realització d’obres en fusta pintada, o de teixits brodats, els problemes no són diferents, però podem tenir en consideració una recepció i acumulació de repertoris, susceptibles de ser usats en totes les combinacions possibles, a la manera del que coneixem en la producció dels tallers de sarcòfags romans.
Les fonts escrites no recullen més que excepcionalment el procés de configuració dels programes per part del client. Tenim, però, alguns indicis, tot sovint deixats de banda, que permeten entreveure alguns aspectes. El més important és la carta sermó del monjo Garsies de Cuixà a l’abat Oliba (1043-46), i una altra és la informació que proporcionen les inscripcions que acompanyen amb una gran freqüència, sobretot en la pintura, mural o sobre taula, les figures o escenes representades(*). No únicament perquè permeten, quan apareixen, identificar sense dubtes aquestes figures o escenes, sinó sobretot perquè permeten observar les fonts literàries que s’utilitzen i els matisos que en una imatge, de vegades de repertori, es volien introduir. En ocasions, a més, són indicis prou importants de la procedència dels models o repertoris(*). No disposem de repertoris d’inscripcions medievals a Catalunya, com els que estan en curs d’elaboració en altres països, i no hi ha dubte sobre l’interès d’iniciar un treball d’aquestes característiques(*).
Atesa l’absència de textos que comentin com eren confegits aquests programes, com més amunt hem apuntat, sens dubte aquestes inscripcions ens poden posar davant el procés mateix de creació iconogràfica per part del clergue, de vegades acomplert després per l’artista a partir d’elements del seu propi repertori d’imatges, fins i tot en ocasions amb errors pel fet d’utilitzar una imatge que no s’adaptava ben bé, per manca de model correcte; i de vegades en pot explicar alguns errors que esdevenen veritables trencaclosques per als estudiosos de la iconografia.
Més important encara és tenir present les fonts escrites de diferent tipus que ajuden a comprendre el significat dels programes, però que, sobretot, permeten endinsar-se en el context cultural i ideològic de l’època. A més de les exegesis elaborades pels primers pares de l’Església i que eren lectura comuna al llarg de l’alta edat mitjana, s’ha de posar atenció de manera específica en les reinterpretacions i en les aportacions pròpies de l’època. No cal insistir que, malgrat que la part més abundant dels llibres conservats en les biblioteques d’aquest període s’ha perdut, l’estudi dels inventaris i tota mena de referències que ens portin a conèixer què hi havia a l’abast dels lectors i possibles clients de l’obra d’art és fonamental. Altrament podríem caure en l’error comú de suposar que el conjunt del patrimoni escrit dels segles XI-XIII era susceptible de ser conegut i utilitzat per qualsevol clergue que es proposés ordenar obres en una església, i sabem segur que no era així. El que interessa és conèixer què significaven les obres en el moment i el context en què foren fetes i no pas aplicar-nos a la tasca de recrear ara i aquí uns programes que mai no existiren en la manera ni amb les intencions proposades.
ECSA - G. Llop
La procedència dels repertoris és una qüestió llargament debatuda i analitzada. Les conclusions, conegudes per tothom, són que en els segles del romànic es recull, es recupera i es continua una part considerable de les aportacions de l’art cristià de l’antiguitat tardana, de la tradició carolíngia i de l’art bizantí medieval, directament o indirectament, i que tot aquest patrimoni té un pes considerable al costat del que serien les aportacions i les propostes específiques i noves quant a temes o cicles. Tot, però, i siguin quines siguin les fonts, s’ordena en una realitat que és sensiblement diversa. És cert que algunes imatges, com per exemple les teofanies, en totes les seves versions, tenen un origen anterior que només es modifica amb matisos. No és menys cert, però, que un programa com el que ha estudiat P. de Palol al Tapís de la Creació de la catedral de Girona, en el qual es poden aïllar elements antics tardans i carolingis molt clars, només és possible o explicable en el context cultural i artístic en què fou realitzat.
Una atenció especial mereix la tradició clàssica amb relació als repertoris de l’art romànic. Podríem dir que en la historiografia s’ha passat d’una fase de desatenció o desinterès per aquest tema a una constant i potser excessiva accentuació. Tal vegada el que caldria considerar d’entrada és si tots ens referim al mateix quan utilitzem els termes tradició clàssica. Deixem de banda els aspectes formals que s’hi contindrien, és a dir, l’associació del terme clàssic amb un llenguatge formal dominant en l’art greco-romà, perquè ara no ens pertoca comentar-ho, tot i que som conscients que no es pot desvincular radicalment el que es vol dir amb la manera de dir-ho. El terme tradició implica la idea de permanència i de transmissió. No hi ha dubte que en el paisatge medieval l’urbanisme, els edificis monumentals, però també les obres i els objectes d’art elaborats per la cultura romana, tenien una presència important. De la mateixa manera que, amb alts i baixos, el respecte i fins i tot la veneració per la cultura i també per l’art clàssic, romà, van ser una constant al llarg dels segles. El més difícil d’analitzar, i per tant d’acceptar sense crítica, és que d’això es pugui deduir una continuïtat en el món llatí paral·lela a la que es pot assegurar per al món grec o bizantí. Hi hagué, sens dubte, una continuïtat passiva, és a dir, que en les zones romanitzades d’Europa, en unes més que en altres, existia un patrimoni conservat important, uns repertoris que potencialment es podien fer servir per a diversos objectius. No hi ha continuïtat clara en la pràctica artística i per tant en la variació i l’enriquiment d’aquests repertoris. Els termes tradició clàssica semblen implicar, per altra banda, una referència a l’antiguitat “pagana”. De vegades, però, s’utilitza de manera indiferent quan ens enfrontem amb figures, temes o cicles no cristians, per exemple, el zodíac, o quan tractem les visions sintètiques de les Teofanies, elaborades fonamentalment en època antiga tardana. Convindria un aclariment sobre aquestes qüestions. Un dels vessants de l’art de l’antiguitat tardana és la creació iconogràfica del primer art cristià en un complex procés d’assimilació i transformació del fons iconogràfic de vegades pagà, més sovint literari o bé imperial. No hi ha dubte que, al costat de l’obra dels primers pares de l’Església, aquest patrimoni tingué continuïtat al llarg de l’edat mitjana i que arribà a través de vies diverses al món romànic. Però no sempre per un procés simple de continuïtat de transmissió local. Hi ha aspectes de la tradició antiga que poden arribar en un moment donat com a novetat(*). El lloc i les vies de procedència poden ser variades. El món bizantí, com a dipositari d’una veritable tradició iconogràfica, pot nodrir puntualment els repertoris. La recuperació conscient de la tradició antiga tardana que es produeix a l’entorn de la cort de Carlemany amb el que comportà d’acumulació i renovació dels repertoris en pot ser una altra. La pròpia riquesa patrimonial de la península italiana podria explicar singulars continuïtats i represes que enriquirien i àdhuc recordarien experiències d’altres regions que van tenir també una notable romanització, com Catalunya. En qualsevol cas, resulta evident que les obres conservades, però també el que devia haver estat la producció artística romana local, no són suficients per a explicar els episodis “clàssics” que observem en l’art romànic de Catalunya.
Sabem que un determinat model, conegut generalment a través d’un exemple concret que no devia ser altra cosa que una baula de la cadena de difusió de l’originari, pot mantenir-se, ésser utilitzat, durant un període de temps molt llarg. D’aquí que determinades conclusions que aproximen cronològicament el suposat o conservat model amb un altre exemple de la mateixa solució o de semblant es puguin posar en dubte. Ens hem de qüestionar també, per exemple, com un manuscrit il·lustrat ha pogut ser conegut i reflectit en una obra monumental, a través de quins elements intermedis. Els motius o les vies pels quals es transmeten els models és un dels temes més complexos d’estudi de la producció artesanal, des del món romà a través de tota l’alta edat mitjana. Qualsevol conclusió simplificadora o que pressuposi, sense fonamentar-lo, un esquema de funcionament en aquest sentit, també s’ha de posar en qüestió(*). Amb les nostres paraules, però reflectint un pensament de Grabar i Bianchi Bandinelli, errarem si en la determinació d’una influència puntual no en podem explicar les vies i la voluntat i la possibilitat de rebre-la.
ECSA - G. Llop
En qualsevol anàlisi iconogràfica, un recurs essencial i reiterat és establir comparacions amb altres exemples que mostrin solucions paral·leles, siguin quins siguin els seus suports. És a dir, comparem tot sovint esquemes o figures d’una decoració mural amb les que trobem pròximes en manuscrits il·lustrats, pintura sobre taula, etc. D’alguna manera pressuposem que el fons de repertoris era comú, tot i que a ningú no se li escapa l’enorme distància que separa en intenció i conseqüències un foli il·lustrat d’un manuscrit i un absis pintat, ni que sigui en la dimensió monumental. Ja hem fet esment de la dificultat de conèixer les vies de difusió dels esquemes iconogràfics, però sembla raonable pensar que el suport era transportable. Els manuscrits il·lustrats circulaven amb freqüència, però seria inacceptable que aquesta fos l’única via i l’únic suport, entre altres motius pel seu mateix caràcter d’obra sumptuosa i d’abast reduït. Res o molt poca cosa sabem dels suposats repertoris o “llibretes” personals de notes dels artesans en aquests moments, tot i que no s’han d’excloure. Hi ha molts altres objectes que podien exercir i fins i tot estaven pensats per exercir aquest paper de difusors, com ara les capsetes reliquiari dels tallers Ilemosins. En qualsevol cas, però, no hi ha dubte sobre l’intercanvi efectiu i real entre els diversos camps artístics, per anomenar-lo d’alguna manera, i/o l’existència de models comuns que tindrien un ús i una difusió paral·lels. Un cas concret podria il·lustrar una de les moltes possibilitats. El Beatus de Girona, manuscrit de probable origen lleonès de cap al 975 que arribà a la catedral de Girona pels volts del 1078, donà lloc a una còpia molt fidel, tot i que amb un llenguatge ben divers, el Beatus de Torí, possiblement executada al començament del segle XII al scriptorium de la mateixa catedral. Un fragment de relleu retrobat a la catedral i de procedència i localització indeterminada, del segle XII, reflecteix la utilització d’un foli il·lustrat del Beatus de Girona o de Torí(*)
Les modificacions i fins i tot els errors que es produïren en el procés d’adopció i adaptació per a traduir un model pensat o conegut a través d’un altre mitjà és un tema d’enorme interès que podem constatar clarament en alguns casos. A tall d’exemple, podem esmentar les peculiaritats observades en l’Epifania de l’absis de Santa Maria de Cap d’Aran (equivocadament conegut com de Sant Esteve de Tredòs), i que serien el resultat d’adaptar un model en el qual la Mare de Déu i el Nen ocupaven un extrem de la composició, i situar-lo, per confegir la imatge teofànica a l’ús, al centre mateix del quart d’esfera tancat per la màndorla, tema clàssic i universal, constatat ja en la basílica constantiniana de Betlem(*).
L’existència d’una obra prestigiosa que esdevé model, de vegades en una àrea reduïda, pot explicar la reiteració d’alguns elements en un conjunt d’obres que en procedeixen, amb variants suficients per a deduir que en un cas s’han emfasitzat o s’ha donat més importància a uns aspectes o a uns altres. L’estudi d’aquests conjunts a vegades pot permetre una restitució en línies generals del model, tot sovint perdut. Les portades esculpides del Bages potser es podrien analitzar des d’aquesta perspectiva.
Sobre els programes
No podem, en les breus pàgines que ens corresponen, intentar una síntesi sobre els continguts dels programes iconogràfics que han rebut un estudi atent i aprofundit, ni tan sols sobre les constants que s’han anat observant en publicacions més generals o en anàlisis específiques per temes. Ens limitarem, per això, a un comentari a grans trets d’algunes línies o tendències programàtiques.
ECSA - Rambol - J. Camps
Ja hem esmentat l’escassa presència de cicles de l’Antic Testament en la pintura mural conservada. Les excepcions més notables, que són el grup de decoracions de les esglésies d’Osormort, el Brull i Sescorts, ordenen el cicle d’Adam i Eva dins un programa de caiguda, pecat i redempció. Cal anotar l’èmfasi en el paper d’Eva contraposat a Maria (Eva-Ave). No es tracta, doncs, d’un programa tipològic, i potser s’hi reflecteix un ampli cicle desaparegut, com podria ser el de l’església del monestir de Ripoll, del qual només sabem que hi figuraven temes de l’Antic Testament. De fet, no hi ha indicis de l’ús de programes tipològics rigorosos, és a dir, amb contraposicions estrictes entre figures o cicles de l’Antic i el Nou Testament. El cicle de Sorpe, incomplet, no permet verificar l’amplitud ni l’abast de la suposada ordenació tipològica. No obstant això, el recurs a la tipologia, com és normal des del món antic tardà cristià, és reiterat en el conjunt de la iconografia romànica i no sols en pintura. El repertori, però, és reduït. Es limiten als cicles de Caín i Abel, la vida d’Abraham i Noè (claustres de Tarragona, Sant Cugat), excepcionalment de Josep (Tarragona), a més d’episodis molt concrets com l’ofrena de Caín i Abel i el sacrifici d’Isaac relativament freqüents als cicles murals, aïllats en la zona del presbiteri pel seu caràcter eucarístic i de referència al sacrifici de Crist.
ECSA - F. Tur
No hi ha dubte que el tema del pecat, el càstig i les seves conseqüències, però sobretot la promesa i les garanties de la salvació, potser la idea central del cristianisme, té un paper rellevant als programes iconogràfics. La manera i els recursos, però, poden variar notablement d’un conjunt a un altre. La “narració” dels episodis de la vida de Crist no són altra cosa que el recordatori de l’obra de la salvació. Dins els conjunts conservats a Catalunya són excepcionals les escenes referides al cicle de la vida pública o ministeri, en tots els camps artístics. Contràriament, el cicle de la Passió és força desenvolupat, sobretot als capitells dels claustres. L’accent en el cicle pasqual ha fet pensar, amb fonament, en una relació respecte del drama litúrgic (claustre de Sant Cugat del Vallès). La Passió de Crist com a garantia de la salvació no mereix cicles detinguts en la pintura mural excepte en alguns casos (Sant Tomàs de Fluvià i Sant Esteve d’Andorra), i es limita a suggerirse en algun dels seus episodis: sobretot la Crucifixió. No s’ha d’excloure, però, la possibilitat dels cicles narratius de la Passió i la Resurrecció, a la manera dels claustres, en la decoració pictòrica de les naus (com a Sant Tomàs de Fluvià).
Els programes de Caiguda i Salvació expressats amb un reduït nombre d’escenes o suggerits a partir d’imatges no narratives són tan freqüents com convincents. Un cas exemplar podria ser el de l’església de Covet, en el qual s’insisteix en les conseqüències del pecat, l’aparició del mal a la terra i les seves formes. D’altres, encara més sintètics, resulten també molt clars i evidents per a l’espectador, com la portada de Santpedor.
Als cicles murals, tot i l’enorme diversitat que permeten sospitar les restes molt parcials de les decoracions dels murs de les naus i l’anàlisi de l’ordenació de l’absis, els temes fonamentals del discurs eren la visió teofànica de Crist amb les referències contingudes de la segona Parusia i per tant del Judici i la Resurrecció, al costat o amb relació al dogma de l’Encarnació. La insistència en la doble naturalesa de Crist i els exemples i els models d’actuació (vides de sants), i el paper de l’Església com a eina indispensable per a la consecució de la salvació també són palesos.
Un tema de sempre esmentat i analitzat amb relació a l’art romànic de Catalunya és el paper de Maria, molt rellevant en la iconografia de la pintura mural i no absent en les decoracions de portades, com ja s’ha comentat. La imatge de Maria com a Sedes Sapientiae i, per això mateix, envoltada de la màndorla i de vegades acompanyada dels símbols dels Evangelistes, però sobretot la visió de l’Epifania d’alguns absis, és molt reiterada. L’Epifania és un tema central de l’Encarnació, però també ho és, i sobretot, de la doble naturalesa de Crist. Ja els primers pares n’accentuaven el seu caràcter de primera manifestació de la divinitat de Crist (Epifania) a través de l’homenatge dels mags i de les seves ofrenes. Maria és l’element central de l’Encarnació i per tant de les possibilitats i les garanties de salvació del cristià. És, a més, figura de l’Església i contrafigura d’Eva, font i inici del pecat al món. Aquestes idees comunes des del primer cristianisme, i reiterades i matisades al llarg de l’edat mitjana, no hi ha dubte que es posen de manifest en les imatges que ens trobem tot sovint als absis catalans i en altres llocs de la decoració monumental: Maria com a imatge de l’Església en la peculiar iconografia de Sorpe, Maria presidint el col·legi apostòlic amb la copa-calze que l’oposa a la gran Ramera de Babilonia de l’Apocalipsi, com a contrafigura de la idolatria i per tant com a imatge de l’Església. Els cicles de la Infantesa, molt freqüents i que a voltes ocupen la zona de l’absis, no accentuen els episodis marians que li corresponen de manera especial, però és el conjunt de la seva experiència de maternitat de Crist allò a què es vol al·ludir, el seu paper en l’obra de salvació a través del seu Fill.
L’acompliment de les promeses de salvació es clouen en els cicles del Judici Final. No en conservem cap representació notable en escultura monumental, i en pintura el més important és el del mur occidental de Santa Maria de Taüll. Probablement aquest mur era el que, tot seguint models d’origen remot bizantí i ben difosos al nord d’Itàlia, acollia els cicles o les imatges de judicis. La pèrdua de les decoracions d’aquesta zona fa que avui sigui impossible conèixer-ne altres casos. Hi ha indicis d’algunes imatges del Paradís i l’Infern a l’església de Sant Joan de Boí. La paràbola del ric Epuló i del pobre Llàtzer que ve a significar el Judici és present de vegades amb una imatge al·lusiva i sense un desenvolupament narratiu (Sant Climent de Taüll, potser Boí) i en altres amb una imatge ben desenvolupada (capitells del claustre de Sant Cugat i de la catedral de Girona). La Psicòstasi o Pesament de les Ànimes present a Santa Maria de Taüll es pot retrobar també en un capitell del claustre de l’Estany, a la decoració d’una portada escultòrica (Sant Miquel de la Portella) i en cicles de cronologia avançada com a Sant Pau de Casserres(*).
L’accent eclesiològic no s’esgota, però, en l’al·lusió a Maria com a imatge de l’Església. En un conjunt de programes d’esglésies catalanes s’ha pogut analitzar i constatar un notable accent en la figura de Pere com a cap de l’església romana i per tant, una defensa i fins i tot acceptació del poder del papa, fent-se ressò de les idees bàsiques de la reforma gregoriana. Resulta força peculiar i significatiu trobar cicles que es poden interpretar d’aquesta manera fora de les esglésies de la ciutat de Roma i voltants. A tall d’exemple, cal esmentar els conjunts de capitells amb temes de la Vocació de Pere i altres episodis de la seva vida, al presbiteri de Sant Pere de Galligants, en una capella de la catedral de Lleida, a la portada de Sant Pere de Rodes i en decoracions murals com Sorpe o Sant Quirze de Pedret(*).
Els missatges que es volien transmetre de vegades de manera subliminar amb aquests programes no es limitaven tan sols al nucli essencial de la fe cristiana i a les esperances de resurrecció o els models morals que podien servir de guia al cristià. El paper de l’Església com a institució que n’administrava els mitjans per a aconseguir els fins pretesos i, com a conseqüència, el seu poder sobre els fidels no era menys explícit. L’edifici o el conjunt arquitectònic dedicat a Déu era, a més de l’escenari de les celebracions litúrgiques i de l’ordenació de la vida a l’entorn de la dedicació a Déu pels monjos, el lloc on es desenvolupava bona part de la vida de l’època, si més no els seus episodis i els moments més importants; i això incloïa també un vessant lúdic. L’experiència i les lectures que en podien fer del conjunt, doncs, els que l’habitaven i els que el freqüentaven, que eren la majoria, podien ser molt diverses i riques de matisos. Segurament avui només estem en disposició de conèixer una part, uns aspectes, d’aquesta experiència.