La pintura mural i sobre taula

La recuperació de la pintura romànica catalana

La història ha portat a identificar les arts i els països que les han produït, i aquestes identificacions, amb caràcter gairebé exclusiu, han esdevingut de vegades de tal intensitat que s’han convertit en paradigmàtiques; això vol dir que fer esment del país és pensar en aquell art, o bé a l’inrevés. Així, molt sovint, pensar en Catalunya vol dir pensar en art romànic. I potser, filant més prim, vol dir pensar en pintura romànica i sobretot en pintura mural. I això és així.

L’aportació del nostre país, Catalunya, a l’art romànic europeu, que vol dir del món, és sens dubte per a la consciència col·lectiva la pintura mural; el que és coneix de manera planera com “els absis romànics”.

La pintura mural de Catalunya adquireix importància per la seva quantitat, pel nombre de conjunts pictòrics conservats. Alguns d’una qualitat extraordinària, però molts responen a paràmetres artístics molt més rudimentaris i maldestres. Pocs són els conjunts com Taüll o Pedret que arriben al més alt nivell artístic, i que tenen la seva explicació particular. Però la major part dels conjunts pictòrics procedeixen de petites esglésies rurals, ja que no es conserven les decoracions pictòriques, si és que existien, de les catedrals romàniques catalanes, per exemple, substituïdes o acabades per obres gòtiques; tampoc no es conserven les pintures que decoraven els grans monestirs. Recordem uns fragments de pintura mural del monestir de Sant Miquel de Cuixà, i les restes pictòriques que decoraven la façana de l’església del monestir de Santa Maria de Ripoll, abans de realitzar, a partir del 1150, la gran portalada esculpida.

El mateix succeeix amb la pintura sobre taula. Part de la historiografia concep els frontals i els laterals d’altar com a rèpliques de les obres d’orfebreria, fet que en molts casos pot exemplificar el que dèiem per a la pintura mural. Això no obstant, aquí la qüestió és més complexa, com veurem després, ja que en alguns casos la dependència es dona respecte a l’escultura.

S’ha parlat del caràcter autòcton d’aquesta pintura, i en part és veritat. Però el seu caràcter diferencial ve donat sovint per la seva procedència de petites esglésies pintades per artistes de poca qualitat. Cal tenir-ho present, però seria molt simplista reduir la qüestió només a aquest paràmetre. Evidentment que estem molt lluny de la pintura bizantina, però sovint ens trobem molt a prop dels models francesos i sobretot italians.

Són clars aquests corrents en la pintura romànica catalana a partir de moments determinats. Parlem molt aviat d’Itàlia si situem les pintures de Sant Quirze de Pedret a partir del 1090. Però potser contemporàniament podem parlar d’uns exemples que poden expressar la síntesi de les influències de l’art anterior, paràmetres de les arts d’Europa que, com en el cas de l’arquitectura, entren en el període cronològic d’època romànica. Això que és clar en miniatura, i poden servir d’exemple les dues grans bíblies procedents dels monestirs de Sant Pere de Rodes i de Ripoll en les seves miniatures corresponents als primers anys del segle XI, és més difícil de constatar en la pintura mural. Tanmateix, ens podríem arriscar a considerar sota aquesta premissa el conjunt pictòric de Sant Joan de Boí, de gran qualitat.

Però, com veurem, les relacions amb el sud de França i amb Itàlia, tant el nord, Llombardia, com també Roma, que s’intensifiquen al segle X, es manifesten molt aviat en la pintura romànica, sovint paral·lelament amb l’arquitectura.

Amb tot, la pintura romànica catalana és una de les aportacions més importants del nostre país a l’art universal. La recuperació i la qualificació de la pintura romànica a Catalunya va lligada, com és lògic, a la valoració de l’art medieval que va fer la Renaixença. La imitació dels estils medievals per part de l’arquitectura del moment, com és el cas del neoromànic que podem veure a l’edifici de la Universitat de Barcelona d’Elies Rogent, o el neogòtic emprat en edificis de Joan Martorell i Montells, va lligat a una tasca de recuperació mitjançant la restauració d’edificis que formen part del patrimoni medieval català, com l’església de Santa Maria de Ripoll.

Comencen també les primeres mostres d’art medieval, com les exposicions de l’Acadèmia de Belles Arts de Barcelona (1867), l’exposició realitzada a Vic el 1868, i la Universal de Barcelona del 1888. A la vegada es constitueixen els primers museus en els quals les col·leccions d’art medieval tenen un paper fonamental; així, el Museu Arqueològic Artístic Episcopal de Vic (1891) i el Diocesà de Solsona (1896) en el qual figuren ja les taules de Sagàs. El Museu de Belles Arts de Barcelona adquirirà a l’entorn del 1900 els quatre primers frontals procedents de la Seu d’Urgell, Ix, Avià i Mosoll.

La creació de la Junta de Museus el 1907 i de l’Institut d’Estudis Catalans el mateix any, possibilità que poc després, a partir del 1919, s’iniciés la recuperació de les pintures murals de les valls dels Pirineus; pintures que en algun cas eren a punt de sortir fora del país. La recuperació, doncs, va tenir un sentit doble, d’una banda impedint que viatgessin a l’estranger, i de l’altra, recuperant les dels llocs que el pas del temps hagués malmès amb molta probabilitat. En el primer dels supòsits cal lamentar la venda i el trasllat d’una part de les pintures de Mur al Museum of Fine Arts de Boston i les de Cap d’Aran, al The Cloisters Museum de Nova York.

L’arrencament de les pintures murals es va fer seguint la tècnica anomenada a Itàlia del strappo, i el van realitzar especialistes italians de Bèrgam i del Museu de Barcelona. Sobre la superfície pintada es fixen teles mullades en cola soluble; s’arrenca la capa que conté les pintures, i un cop net el revers d’aquesta, es fixa sobre un altre suport de tela per mitjà del caseïnat de calç. El conjunt s’aplica sobre una estructura de fusta recoberta de guix. Després es procedeix a dissoldre la cola que fixava les teles que recobrien les pintures, i aquestes queden al descobert.

El Museu d’Art de Girona és el resultat de la fusió del Museu Diocesà, que té els seus orígens al principi de segle, i dels fons de belles arts del Museu Arqueològic Provincial, inaugurat el 1870. Reformat en la seva totalitat fa pocs anys, conserva uns magnífics conjunts de pintura romànica.

Podem trobar mostres de pintura al Museu Diocesà de Barcelona, situat a l’edifici de la Pia Almoina al costat de la catedral d’aquesta ciutat, recentment restaurat, i actualment en procés d’instal·lació i presentació definitiva de les seves col·leccions.

L’any 1924 es realitzà, al Palau de la Ciutadella de Barcelona, l’exposició de pintures romàniques recuperades fins el 1923. Dos anys després, el 1926, J. Folch i Torres publicà el primer catàleg. L’any 1934, després que el conjunt del Palau de la Ciutadella es traslladés al Palau Nacional de Montjuïc, es constituí i fundà el Museu d’Art de Catalunya. El museu va adquirir i va rebre col·leccions privades que enriquiren els seus fons medievals. L’any 1961, amb l’Exposició del Consell d’Europa, les seves seccions d’art medieval reberen un fort impuls.

Més endavant, la reforma del 1972 generà una nova presentació de la part romànica i la guia d’art romànic, obra fonamental per a la historiografia, realitzada per J. Ainaud, i que d’alguna manera amplià el catàleg d’aquesta part de les col·leccions del Museu.

EI Museu Episcopal de Vic constitueix la lliçó exemplar d’una concepció de museu que té com a base ordenadora les tècniques artístiques, molt d’acord amb la filosofia i el pensament dels corrents artístics de l’època en què es va fundar. Dirigit per J. Gudiol i Cunill, que en va ser el principal impulsor, la seva tasca va ser continuada per E. Junyent i actualment per M. S. Gros. L’art medieval de tot el territori del bisbat s’ha agrupat i conservat al Museu.

Bona part de la pintura romànica catalana es conserva també al Museu Diocesà de la Seu d’Urgell, remodelat el 1990 pel bisbat, i al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona, reformat completament per la Generalitat de Catalunya i inaugurades les seves sales medievals l’any 1989.

Dos conjunts murals es conserven en museus dels Estats Units; es tracta, com ja s’ha indicat, de les pintures de Cap d’Aran, actualment al The Cloisters Museum de Nova York, i les de Santa Maria de Mur al Museum of Fine Arts de Boston. Altres peces de pintura sobre fusta també es troben escampades; és el cas del frontal de Martinet, que es conserva al Worcester Art Museum.

Dos exemples de pintura mural que resta in situ. A dalt, detall de les pintures que decoren l’absis de l’església de Sant Martí de Fenollar (Vallespir), amb l’escena de la Nativitat; a baix, fragment de la decoració mural de l’absidiola nord de l’església de Santa Maria de Barberà, amb la representació de l’exaltació de la creu per Constantí i santa Helena (Vallès Occidental).

ECSA – Rambol

Dels conjunts conservats in situ destaquen: Càldegues, Estavar i Angostrina a l’Alta Cerdanya; Sant Martí de Fenollar, al Vallespir; la Cortinada, les Bons, Sant Joan de Caselles i Santa Coloma, a Andorra; Roda d’Isàvena, a l’Alta Ribagorça. Al Principat: els magnífics conjunts de Terrassa i Santa Maria de Barberà, al Vallès Occidental; Sant Ponç de Corbera, al Baix Llobregat; Vilanova de la Muga, Vilabertran, i Navata, a l’Alt Empordà; Pedrinyà, al Baix Empordà; el Sant Sepulcre d’Olèrdola i Calafell, a l’Alt i el Baix Penedès respectivament. In situ es conserven també dos conjunts notables descoberts i restaurats no fa gaire temps: les pintures murals de Sant Tomàs de Fluvià, a l’Alt Empordà, i les de Sant Vicenç de Rus, al Berguedà. Altres exemples significatius també tenen una descoberta relativament recent; així, Sant Semi de Baiasca al Pallars Sobirà, Sant Pau de Casserres, al Berguedà, i el conjunt de Sant Serai de Nagol, a Andorra.

Els primers estudis. La historiografia

Els primers estudis sobre pintura romànica catalana apareixen publicats al final del segle XIX. Així els articles de F. Muns sobre Sant Quirze de Pedret, i el de J. Pons i Massaveu sobre les pintures de Marmellar, que defineix com a bizantines; totes dues publicacions són de l’any 1887. Cal destacar ja des d’aquests primers moments, en la tasca de descobriment i publicació dels conjunts pictòrics, l’activitat del Centre Excursionista de Catalunya; així els articles de F. Maspons sobre Marmellar i de J. Vintró sobre les pintures murals de Sant Pere de Terrassa, publicats al Butlletí del Centre Excursionista l’any 1895.

A l’entorn de l’Institut d’Estudis Catalans i dels principals museus, com el de Vic, sorgeixen les figures més importants de la historiografia. J. Gudiol i Cunill inicià el 1895 les Memòries del Museu Episcopal de Vic, que s’estendran fins el 1930; la revista “Forma” del 1904 publicà el Descobriment de les pintures romàniques en el bisbat de Vic. El 1918 publicà el catàleg: El Museu Arqueològic Episcopal de Vic.

A l’Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans es publiquen els conjunts de pintura romànica, sovint al ritme de les noves descobertes; així J. Folch i Torres publicà les pintures del Brull i Campdevànol. J. Pijoan publicà per a l’Institut els quatre volums entre el 1907 i el 1921 sobre Les pintures murals catalanes, i també ho feu J. Puig i Cadafalch entre el 1915 i el 1931.

Es publiquen les col·leccions privades d’art medieval: la col·lecció Plandiura el 1928, i la col·lecció Muntades el 1931. Més tard el llegat Espona.

La Junta de Museus publicà els Frontals romànics catalans del Museu d’Art de Catalunya el 1934 i el catàleg del Museu el 1936.

Comencen les primeres sistematitzacions de la pintura romànica catalana. Així, J. Gudiol i Cunill inicià, a la darreria dels anys vint, la publicació de La pintura mig-eval catalana. Els primitius, primera obra completa que abasta tant la pintura mural i sobre taula, com la miniatura (La pintura mural, 1927; La pintura sobre fusta. 1929; Els llibrets il·luminats, 1955); alguns investigadors estrangers també participen en aquests anys en la sistematització; és el cas de Charles R. Port, en el primer volum publicat l’any 1930 de la seva obra en catorze volums A History of spanish Painting, o bé del mateix any l’obra de Ch. L. Kuhn, Romanesque mural painting of Catalonia, publicada per la universitat de Cambridge. Walter W. S. Cook publicà a la revista “The Art Bulletin”, a partir del 1923, The earliest painted panels of Catalonia. La col·lecció Monumenta Cataloniae és integrada en el volum IV, pel treball de J. Pijoan i J. Gudiol i Ricart, Les pintures murals romàniques de Catalunya, del 1948, i en el volum IX, pel de J. Folch i Torres La pintura romànica sobre fusta, de l’any 1956.

Segons el nostre parer, però, la sistematització definitiva, que té com a antecedent la de Ch. R. Post i de J. Gudiol i Cunill, és la que realitzaren W. W. S. Cook i J. Gudiol Ricart l’any 1950 al volum VI de la col·lecció Ars Hispaniae; es tracta del volum titulat Pintura e imaginería románicas, obra que revisà J. Gudiol i Ricart en una segona edició el 1980, modificant alguns aspectes de l’edició del 1950. D’altra banda, el 1973 J. Ainaud publicà la guia de la part romànica del Museu d’Art de Catalunya, que constitueix al nostre entendre un dels estudis més complets de cronologia i de relacions estilístiques. Més tard, l’any 1989, el mateix autor publicarà l’estudi definitiu de les relacions entre estils i mestres en el primer volum. La fascinació del romànic, d’una sèrie de tres volums dedicats a la pintura catalana.

També amb caràcter global, el llibre de J. Sureda La pintura romànica a Catalunya, del 1982, defineix, com veurem més endavant, una nova classificació formal.

Cal fer esment, no com a autors d’estudis de síntesi de pintura romànica, però sí pel seu valuós paper en la historiografia de la pintura romànica catalana, d’E. Junyent i de M. Durliat. D’aquest darrer és l’estudi dels anys cinquanta que defineix millor, al nostre entendre, els finals de l’estil en pintura a Catalunya, amb el seu treball sobre Mestre Alexandre; també cal remarcar els seus treballs sobre la pintura romànica al Rosselló i a la Cerdanya.

Cal fer esment, referint-nos a la pintura romànica situada en territori de l’actual Aragó, de la completa obra de síntesi de G. M. Borrás i M. García Guatas, publicada el 1978.

Són molts els historiadors i tractadistes que s’han ocupat de la pintura romànica. Destaquem els treballs de: J. Wettstein, B. Al-Hamdami, Ch.L. Kuhn, F. Deuchler, Y. Christe, G. Richert, J. E. Cirlot, I. Bango, J. Yarza, A. M. Blasco, J. Bousquet, H. Toubert, X. Barral, P. Ponsich, H. Pradalier, Y. Carbonell-Lamothe, P. Canturri, M. Guardia, C. Farré, etc. També les grans síntesis de pintura romànica europea s’han ocupat, és clar, de Catalunya de manera especial. Així A. Grabar, E.W. Anthony, G. Gaillard, P. H. Michel, O. Demus, C. R. Dodwell.

La bibliografia sobre la pintura romànica catalana és molt extensa, tant pel que fa a aspectes monogràfics i concrets, com a grans síntesis. Una sistematització d’aquesta bibliografia es pot veure a E. Carbonell i Esteller, Pintura mural i pintura sobre taula, estudi fet per al V Congrès del Ceha, titulat Art Català. Estat de la qüestió, i celebrat a Barcelona l’any 1984.

Dades concretes per a una cronologia

El problema de la cronologia de la pintura romànica catalana no està resolt del tot, ja que són poques les dades que permeten una fixació absoluta. La historiografia s’ha regit bàsicament per paràmetres estilístics i formals, i de vegades iconogràfics. Però el caràcter marcadament popular en l’ordre estilístic dels conjunts pictòrics en fa difícil la fixació cronològica. La documentació conservada correspon a donacions i actes de consagració que només de manera indirecta afecten la pintura mural o sobre taula, i per tant poques coses en concret poden indicar respecte a l’obra d’art. També el lligam entre pintura mural i suport arquitectònic és del tot relatiu. La historiografia de l’art romànic en arribar a aquest punt es divideix; alguns historiadors suposen una immediata relació cronològica entre l’obra arquitectònica i la seva decoració pictòrica, mentre que d’altres suposen una independència total entre el procés arquitectònic i el pictòric des d’un punt de vista cronològic.

Per a la cronologia, doncs, el problema és complex. Cal tenir en compte tot tipus de dades, artístiques i històriques, que ens permetin només una aproximació a la datació de la pintura romànica catalana.

Inscripció commemorativa de la consagració de l’església de Sant Climent de Taüll, del 1123, que es trobava pintada en el fust de la primera columna del costat esquerre més propera a l’absis.

ECSA – Rambol

Les dades més significatives sobre les quals s’ha recolzat la historiografia de la pintura romànica catalana, deixant a part les dades de l’arquitectura de suport a la pintura mural, són de tipologia diferent. En primer lloc, una data de consagració, i per això mateix data relativa però aproximativa, ja que ens la dona la mateixa pintura mural; es tracta de la data de consagració de l’església de Sant Climent de Taüll, que constava en una inscripció pintada en el fust de la primera columna del costat esquerre més propera l’absis, i que fou traslladada, com la resta de la decoració mural dels absis, al principi del segle al MAC-MNAC; el text diu:

ANNO AB INCARNATONE D[OMI]NI M C XXIII/IIII ID[US] D[E]C[EM]BR[IS] VENIT RAIMUND[US] EP[IS] C[OPUS]/BARBASTRENSIS ET CONSECRAVIT HA[N]C ECCL[ES]SIA[M] IN/HONORE S[AN]C[T]I CLEMENTIS MAR[TIRIS] ET PO[N]ENS RELIQ[U]IAS/IN ALTARE S[AN]C[T]I CORNELI EPI [SCOPI] ET M[A]R[TIRIS]

La traducció al català és: “L’any de l’Encarnació del Senyor 1123, el dia quart abans dels idus de desembre [el dia 10 d’aquest mes] vingué Ramon bisbe de Barbastre, i va consagrar aquesta església en honor del màrtir sant Climent, i va posar a l’altar les relíquies de sant Corneli, bisbe i màrtir.”

Una segona data i, al nostre entendre, un important punt de referència per a la situació cronològica de conjunts de pintura mural, bàsics i fonamentals, s’obté a partir d’un magnífic estudi de J. Ainaud. Aquest autor identifica la figura d’una donant representada a l’absis de Sant Pere del Burgal, a través de la inscripció que l’acompanya, on es llegeixen les paraules “…CIA CONMITESA”, com la comtessa Llúcia de la Marca, esposa d’Artau I, comte del Pallars Sobirà a qui substituí en el govern de les seves terres, a la mort d’aquest, l’any 1084. Aquesta identificació ens porta a datar les pintures situades dins el cercle a què pertany el conjunt del Burgal, el cercle de l’anomenat Mestre de Pedret, al final del segle XI.

Considerant els diversos mestres i els conjunts relacionats estilísticament (Àger, Burgal, Santa Maria d’Àneu, Cap d’Aran, Pedret i Sant Lliser (Sent Lisièr, al Coserans), l’acceptació aquesta identificació que acabem d’esmentar fa que un important grup de pintures fixi la seva datació al final del segle XI i principi del segle XII. Aquesta identificació és molt important, ja que amb una altra interpretació la datació variaria. Així, Walter W. S. Cook identificava la figura de la donant del Burgal amb Guillerma, esposa de Bernat de Pallars, i per tant datava les pintures al final del segle XII o principi del segle XIII.

Una tercera data aproximativa la dona la decoració de la capella lateral de l’església de Santa Maria de Terrassa, que explica en les seves pintures murals la història de sant Tomàs Becket i l’escena del seu martiri, que succeí l’any 1170. També sabem que la primera notícia de culte a aquest sant a Barcelona és de l’any 1196.

En pintura sobre taula, i seguint J. Ainaud, el frontal procedent d’Esterri de Cardós mostra en el costat dret del marc una inscripció que sembla contenir la data del 1225. El frontal, dedicat a sant Martí, de la col·lecció Walters de Baltimore (EUA), porta una inscripció a la part baixa del marc amb el text: ANNO DOMINI MCCL.

Però la majoria de dades cronològiques s’obtenen a partir de notícies indirectes. Així per exemple, sabem, segons la documentació, que els albigesos destruïren l’església de Mosoll el 1198; això pot fer suposar que el frontal conservat al Museu Nacional d’Art de Catalunya procedent d’aquesta església ha de correspondre a la reconstrucció que tingué lloc després d’aquella data.

Totes aquestes dades són punts de referència consistents per a la situació cronològica de bona part de la pintura romànica catalana, i a partir de lligams estilístics i també, però menys, d’iconogràfics, podrem establir les relacions i la fixació cronològica dels conjunts pictòrics romànics de Catalunya.

Notícies dels pintors

La historiografia considera de manera diferent els pintors de pintura mural i els de pintura sobre taula. S’ha acceptat el caràcter itinerant dels pintors muralistes; recordem l’estudi de J. Gudiol i Ricart al “Colloque Enluminure-peinture murale”, a Poitiers, del 1957. També l’entrada de mestres llombards per a difondre l’arquitectura de l’anomenat, per J. Puig i Cadafalch, “primer romànic”, s’ha posat en paral·lel amb l’entrada de pintors muralistes introductors de les influències del nord d’Itàlia en pintura.

Aquesta premissa —la itinerància dels pintors de murs—, ha servit per a reforçar les relacions estilístiques d’obres molt allunyades geogràficament.

En canvi, s’ha establert un caràcter sedentari per als pintors sobre fusta. I s’han fixat tallers estables en períodes determinats; així, els tallers de Vic, Ripoll i la Seu d’Urgell. Relacionats els dos primers amb els escriptoris de la catedral i el monestir, respectivament. D’altra banda són evidents també afinitats estilístiques molt estretes en conjunts de pintura sobre taula de zones geogràfiques concretes.

També les pintures murals del monestir de Sixena han estat relacionades amb la miniatura anglesa per W. Oakeshott, concretament amb part de les miniatures de la Bíblia de Winchester. I les pintures murals de l’absis de Sant Sadurní d’Osormort s’han relacionat amb els manuscrits de Santa Radegunda de Poitiers.

Fragment de la pintura mural que orna l’absidiola sud de Santa Maria de Terrassa, on es representa el martiri de sant Tomàs Becket —arquebisbe de Canterbury— esdevingut el 1170.

ECSA - A. Borfo

Però la historiografia ha relacionat també, estilísticament i iconogràficament, conjunts de pintura mural amb conjunts de pintura sobre taula; és el cas, per exemple, de les pintures dedicades a sant Tomàs Becket a Santa Maria de Terrassa amb el frontal de l’església d’Espinelves, d’acord amb J. Gudiol i Ricart, i també s’ha posat en relació el mestre de la decoració mural de la Seu d’Urgell amb el pintor del retaule de la catedral i del d’Ix, segons M. Durliat. També amb les pintures murals de Sant Joan de Boí s’ha relacionat el frontal procedent de Durro.

Això posa en qüestió que els pintors sobre fusta fossin itinerants.

Pel que fa a noms de pintors, J. Mas en el “Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona” (1911-12) dona una llista de pintors d’època romànica. També J. Gudiol i Cunill, en el primer volum de La pintura mig-eval catalana. Els primitius, dedicat als pintors i a la pintura mural, del 1927, en dona noms i explica la seva condició. Aquest autor cita un document datat el 15 de juny de 1032, amb el nom d’un pintor, anomenat Pere, i parla de pintors musulmans treballant al principi de la segona meitat del segle XII per al comte de Barcelona, Ramon Berenguer IV i d’altres.

Cal remarcar les obres de pintura sobre taula firmades en la pintura romànica catalana. Així, per exemple, el desaparegut frontal de Sant Genis de Fontanes, donat a conèixer pels esquemes del 1868 fets per L. de Bonnefoy i estudiat per M. Durliat, portava la inscripció MAGISTER ALEXANDER ISTA OPERA FECIT. La segona obra és el frontal de Gia a Osca, ja del principi del segle XIII i que apareix firmat per un JOHANNES PICTOR.

La pintura sobre taula. Les tècniques i els seus suports

Són moltes les tècniques artístiques emprades en la realització de la pintura romànica catalana sobre fusta. N’enumerarem algunes: la talla, el relleu en estuc, l’aplicació de les làmines metàl·liques, la colradura, i totes les varietats pictòriques. Totes elles es relacionen amb el mobiliari litúrgic com frontals d’altar, retaules i baldaquins, de manera fonamental; però també amb les imatges policromades de talla, i d’altres objectes d’ús civil i religiós, com cofres i arquetes. Així mateix es relacionen amb elements constructius sovint policromats, com les bigues, tant en edificis religiosos com civils.

La tipologia de la pintura sobre fusta es defineix, doncs, sobre elements funcionals per a moblar l’església a l’entorn de l’altar: frontals i laterals, retaules, cimboris o baldaquins, bigues i creus de fusta.

Lateral d’altar procedent de Sant Andreu de Sagàs (Berguedà), ara al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona, amb escenes de la vida de la Mare de Déu i de Jesús.

ECSA - G. Llop

El frontal d’altar (tabulae ante altare, en la documentació), anomenat també antipendi o pal·li, se situa davant l’altar de cara als fidels. Als costats, en angle recte, es podien situar els laterals. Però en l’època romànica també s’inicia l’ús del retaule (tabulae retro altare o retabula), i així, de manera molt incipient, encara podem esmentar els dos d’Angostrina; però serà en època gòtica que es desenvoluparà de manera més profusa. Del 1094 és el document que esmenta el de Sant Miquel de Cuixà: “ad retabulum Sti. Michaelis restaurandum.”

R. Buendía ha estudiat els orígens i l’evolució de l’antipendi al retaule. Vinculat al sentit de l’altar, com a mesa sacrificial i d’àgape, el seu origen pot ser divers. Però ens explica, sens dubte, les relacions dels frontals pintats romànics amb altres tècniques com l’orfebreria i l’escultura.

La relació amb caixes de relíquies o amb díptics litúrgics, situats sobre l’altar, poden explicar els orígens dels retaules; també les pintures del mur en el qual es recolza l’altar. Els sarcòfags reaprofitats com a mesa d’altar, o els tapissos i els teixits situats damunt l’altar, ens acosten al frontal. Recordem la similitud d’alguns frontals amb els sarcòfags compostos de personatges sota arcades.

La relació del frontal pintat amb el frontal o pal·li d’orfebreria és clar. Assenyalem l’estudi de J. Subias o bé els de J. Folch i Torres sobre pintura i orfebreria, que estableixen aquesta relació. Així, enfront de la documentació que parla de peces recobertes d’or i plata a les catedrals de Girona, Barcelona, Elna i Vic, i als monestirs del Canigó i de Ripoll (una taula d’or i cinc d’argent en l’inventari del 1066), hi ha una bona part de frontals d’altar conservats que procedeixen d’esglésies rurals, els quals possiblement imitaven les grans obres d’orfebreria. Això ho demostren també les diverses tècniques abans esmentades —la factura de frontals amb peces esculpides amb relleus d’estuc i l’aplicació de làmines de metall conjuntament amb la pintura—, les quals infereixen un origen comú amb l’orfebreria; així mateix, la imitació dels caboixons o pedres semiprecioses encastades, dels esmalts, etc. Recordem el frontal amb escultures de Santa Maria de Taüll, o el de Benavent de la Conca, o la tècnica del pastillatge utilitzada al frontal de Planès, per exemple.

També caldrà relacionar els frontals pintats amb l’escultura i l’estuc. Els mateixos autors, i més tard T. Lyman, estudien aquesta relació a partir de les llindes de Sant Genis de Fontanes i de Sant Andreu de Sureda. I més tard, ja al segle XIII, recordem el frontal de marbre de la seu de Tarragona dedicat a sant Pau i santa Tecla.

L’altra peça que vestia el presbiteri de l’església a l’entorn de l’altar i formant part del mobiliari litúrgic és el baldaquí o cimbori. Decorat sovint amb pintures, se’n conserven diversos exemplars que responen a tipologies diferents: el que respon al tipus italià, amb coberta apiramidada amb quatre vessants i sostinguda per quatre petites columnes, i el baldaquí format per una taula plana situada sobre l’altar i sostinguda per dues bigues paral·leles. Sovint aquestes bigues estaven decorades i de vegades hi col·locaven figures esculpides a sobre.

Aquest element, també de tradició paleocristiana, presenta una decoració que iconogràficament es relaciona amb la pintura mural que solia ornamentar els absis.

La pintura mural

A diferència de l’escultura, que té el seu renaixement a l’inici del segle XII, la pintura mural segueix una pràctica no interrompuda des de l’antiguitat; això fa que no hi hagi una evolució tècnica i que segueixin els procediments mixtos del fresc, el tremp i la pintura dissolta en un medi gras. Aquesta continuïtat fa que el pintor romànic busqui la inspiració plàstica en la mateixa pintura i no en altres tècniques com és el cas de l’escultura, ja que no hi ha trencament amb les tècniques anteriors. Aquest canvi es donarà, no des d’un punt de vista tècnic, sinó formal i iconogràfic. Així, al territori francès hi ha una continuïtat entre el que és pròpiament carolingi, l’anomenat otònic i el romànic; al nord d’Itàlia i a Roma, aquesta continuïtat hi és des del final de l’antiguitat fins al segle XII, i a Catalunya també.

Això no obstant, es podrà, en segon lloc, estudiar la pintura mural romànica amb relació a les altres arts del seu temps, com l’escultura, el vitrall i la miniatura. A. Grabar defensa la independència de la pintura mural romànica de la miniatura del seu temps. Així, els cicles hagiogràfics distribuïts en espais precisos de l’arquitectura, com veurem, presenten un tret diferencial de la miniatura respecte a la seva tradició monumental. El mateix succeeix amb molts trets estilístics de la pintura romànica, com per exemple els fons blancs, els frisos superposats, els personatges sota arcades, la tradició dels quals es troba en la pintura mural.

Si bé —de manera genèrica— es pot seguir l’opinió d’A. Grabar, també es poden establir relacions concretes i específiques entre pintura mural i sobre taula i la miniatura, tant des d’un punt de vista iconogràfic com formal. Ja hem assenyalat exemples a Catalunya d’aquest fet.

El suport de la pintura mural romànica recau fonamentalment en els murs de les esglésies. D’acord amb les restes conservades, tota una col·lecció de conjunts pictòrics del segle XIII decoraven també l’arquitectura civil; així, els palaus barcelonins del carrer de Montcada, com el palau Aguilar i el Palau Reial Major. De la decoració d’aquesta arquitectura civil cal fer esment de la pintura sobre fusta que decora bàsicament els sostres; edificis com els palaus Aguilar, del Marquès de Llió i el palau Finestres del mateix carrer de Montcada, o el palau del carrer del Lledó, en són uns bons exemples.

Situats per una part de la historiografia ja dins l’estil gòtic, constitueixen, en tot cas, una mostra clara de la pintura mural de caràcter civil que en època romànica existia a les residències de la noblesa.

Un dels lladres representats a l’escena de la Crucifixió que orna l’ala nord del claustre inferior de Sant Pere de Rodes.

Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya - J.S. Carrera

Fragment de les pintures murals descobertes a la galeria sud del claustre inferior de Sant Pere de Rodes, amb la figura d’un lleó.

Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya - J.S. Carrera

Però la major part de la pintura mural romànica catalana correspon a la decoració d’edificis religiosos. Són pocs els exemples conservats de pintura en l’exterior d’aquestes construccions: el petit timpà de la porta del claustre de Vilabertran, el pòrtic de Sant Joan de Boí, Santa Maria de Riquer al Conflent i les descobertes a Santa Maria de Ripoll en la portalada original del segle XI, darrere l’actual façana esculpida. S’ha apuntat que aquesta portalada esculpida a mitjan segle XII podia ser una rèplica en pedra d’una possible decoració pictòrica anterior. L’estudi i l’inventari de la nostra pintura mural exterior no és totalment exhaustiu, i s’hi poden sumar noves troballes com les fetes al claustre soterrat, recentment excavat, de Sant Pere de Rodes, i que aquí oferim en primícia, en espera que aviat s’estudiï.

Pel que fa a l’interior de l’església, els murs solien estar arrebossats i es policromaven segons els recursos econòmics de què es disposava. Les pintures conservades acostumen a procedir d’esglésies rurals, i és per aquest motiu que ens trobem més amb decoracions d’absis que no d’altres zones del temple. I això passava perquè l’absis era l’únic lloc que es decorava d’acord amb les disponibilitats econòmiques; d’altra banda, els absis, protegits sovint per altres pintures posteriors o per retaules, gòtics o barrocs, han facilitat la conservació de les pintures murals romàniques. La volta de l’absis i el mur cilíndric l’ocupa gairebé sempre el Crist en Majestat o la Verge Maria, i els absis laterals estan normalment dedicats a la vida dels sants.

L’altra zona pintada és el presbisteri i l’arc triomfal d’ingrés. Poques esglésies catalanes conserven decoració en absis laterals; és el cas de Sant Quirze de Pedret i Santa Maria de Barberà, per exemple. Trobem pintura mural, encara que poques vegades, en els murs de divisió de les naus (Santa Maria de Taüll i Sant Pere de Sorpe) i en els murs laterals de l’església (Santa Maria de Taüll). També el mur de tancament de la nau presentava en alguns casos pintura mural, com a Santa Maria de Taüll, on se segueix l’esquema genèric de la decoració de les esglésies italianes i franceses de l’època, amb el tema del Judici Final. La volta de la nau apareix de vegades policromada, com passa a l’església de Sant Tomàs de Fluvià, per exemple.

Límits inicials i finals de la pintura romànica catalana

Josep Puig i Cadafalch publicà l’any 1947 a la revista “Orientalia Christiana Periodica” l’article titulat De la pintura romana a Ia romànica catalana. Hi planteja, des del final del món antic, una doble tendència en l’art occidental: un art oficial interessat en les formes artístiques més clàssiques, en contacte amb els centres polítics i històrics, i un corrent artístic local, que tendeix a la desorganització de les formes, i que s’aïlla en les diferents regions. Al primer grup, seguint Puig i Cadafalch, corresponen les pintures de Sant Miquel i Santa Maria de Terrassa que segueixen i es relacionen amb Centcelles; a l’altre grup, més popular i local, pertany Campdevànol i les pintures primitives de Pedret. Ja en època romànica aquests dos corrents estilístics tindran la seva continuïtat; les pintures d’Olèrdola i Calafell continuen la tradició de Terrassa, mentre que Marmellar i Matadars pertanyen al corrent local i popular.

Aquests darrers quatre conjunts poden tenir una datació semblant, al final del segle XI. J. Ainaud aprofundeix en la fixació de les característiques dels paràmetres clàssics en aquests conjunts i els relaciona amb altres arts en el seu recent llibre del 1989.

És en aquest segle XI que, sense trencar la continuïtat de la pintura mural, com hem dit abans, entrem en l’art romànic. És al segle XI que es fixen uns temes iconogràfics i se n’exclouen d’altres; les teofanies, els apostolats, la Verge com a suport del fill segons models determinats, la iconografia del Judici Final, els temes de l’Antic i el Nou Testament es concreten.

Fragment de la decoració mural de l’absis de Sant Miquel de Terrassa (segle X), testimoni de la influència de la tradició clàssica en la pintura preromànica i romànica.

ECSA - M. Saludes

Detall del conjunt pictòric de l’església del Sant Sepulcre d’Olèrdola (Alt Penedès), amb la representació dels benaurats protegits per sants al Paradís (segle XI), testimoni de la influència de la tradició clàssica en la pintura preromànica i romànica.

ECSA - F. Tur

Formalment, els trets estilístics també es concretaran, continuant un procés que s’inicia amb el Baix Imperi romà i que culmina ara, en el romànic, per a ser substituït pel gòtic. El pintor romànic parteix de l’esquematització com el bizantí, però a diferència d’aquest no utilitza el cànon, no busca una concepció orgànica dels elements sinó que ordena les formes segons paràmetres sovint geomètrics, que s’allunyen de la imitació de la realitat; eixos verticals i horitzontals en un concepte de l’espai normalment bidimensional. Sovint hi ha intents de tercera dimensió però en un espai tancat, finit, no ordenat segons la perspectiva òptica; poden ser exemples de la recerca de la tercera dimensió, malgrat tot, les arquitectures figurades de Sant Climent de Taüll, o bé les representacions dels accessoris en la història de sant Tomàs Becket de Terrassa. Les figures acostumen a moure’s en fons organitzats segons franges monocromes paral·leles de color pla, com veiem a la miniatura d’època paleocristiana i mossàrab.

Un art en el qual la línia té un paper fonamental, que determina la composició i el ritme ornamental del conjunt pictòric. Un estil en el qual el color s’aplica segons formes tancades i de manera plana. Colors que s’apliquen segons lleis més o menys fixes que aconsegueixen una harmonia abstracta, no naturalista, de vegades malgrat certs convencionalismes. Color pla, que alguns teòrics han anomenat d’estil cloisonné, sobre el qual la línia defineix i explica la forma. Colors que pels seus convencionalismes han contribuït a definir escoles europees i influència entre conjunts pictòrics del territori francès i italià, i que tenen la seva repercussió a Catalunya.

Un estil i una iconografia que respondran a una mentalitat d’una època determinada per innombrables factors: la importància de l’orde benedictí, la unificació litúrgica, el naixement de les llengües romàniques, el règim feudal a gran part d’Europa, etc. Però això ho hem vist en la història.

A Catalunya, aquest procés inicial de la pintura romànica culmina amb la decoració de l’interior de l’església de Sant Joan de Boí, abans de l’entrada de les influències de la pintura italiana que determinarà les pintures de Sant Quirze de Pedret i després els conjunts de Taüll.

Tot un corrent que té en la miniatura el seu exponent en gran part de les il·lustracions de les bíblies de Rodes i de Ripoll, té en pintura mural el seu exemple en Boí.

Amb una datació dels primers anys del segle XI per a les miniatures i de final del segle XI per a les pintures murals, la historiografia ha establert la relació entre les obres de diferents tècniques. Així, la coincidència entre les escenes de joglars de Boí, i l’escena del llibre de Daniel de la Bíblia de Rodes (vol. III, fol. 64) en la qual els joglars assisteixen a la inauguració de la gran estàtua d’or erigida per Nabucodonosor.

Aquest exemple garantiria una continuïtat estilística independent i contemporània a la influència dels models del nord d’Itàlia.

Marcel Durliat publicà l’any 1951 a la revista “Études Roussillonnaises” el valuós article sobre Mestre Alexandre titulat L’atélier de Maître Alexandre en Roussillon et en Cerdagne. Hi definí —al nostre entendre, a la perfecció— la darrera fase de la pintura sobre taula romànica catalana.

El bizantinisme que ve de Sicília es fa present a tot Europa a partir de la segona meitat del segle XII amb el desplaçament, altra vegada, d’artistes de Roma, del nord d’Itàlia i sobretot de Sicília. E. Kitzinger el 1966 i O. Demus, en el simposi realitzat a Nova York l’any 1975 sobre L’any 1200, estudiaren aquesta qüestió, i Demus va fer referència a la pintura catalana, concretament al mestre de Lluçà. Aquest bizantinisme afecta de manera preferent la zona nord de Catalunya a partir de l’inici del segle XIII, i a la vegada comencen a aparèixer les primeres recerques naturalistes procedents del nord de França. El gòtic lineal es fa sentir i penetrarà en l’art català de manera progressiva tot compartint el canvi estilístic amb el bizantinisme.

El final del romànic i la transició cap al gòtic és difícil, ja que el canvi es dona en moments diferents segons regions. Tampoc poden establir-se paral·lels amb les diverses arts, ja que és diferent per a l’arquitectura i la pintura mural, per exemple. Diverses solucions romàniques intentaran garantir sense èxit la continuïtat d’un estil; així, a gran part de les regions de l’actual Alemanya i Caríntia. La presència bizantina es donarà plenament a Itàlia, que en les regions del nord s’avançarà cap a solucions específiques.

A Catalunya hi haurà una perduració patent dels models romànics, de les antigues fórmules que perduraran en una mateixa obra al costat dels nous corrents, el bizantinisme i les noves aportacions del gòtic lineal.

Recordem ara l’article de J. Ainaud del 1955 sobre el Mestre de Soriguerola i l’inici del gòtic a Catalunya. Estil, el primer gòtic, que Ch. R. Post anomena franco-gòtic i que J. Gudiol i Ricart més encertadament defineix com a gòtic lineal. J. M. Azcárate el 1974, i després J. Sureda parlen d’estil protogòtic per a aquest període, on prevalen tendències més realistes.

El caràcter complex de la situació es manifesta sovint en una mateixa obra; esmentem, per exemple, el frontal i els laterals d’altar de Lluçà. La presència de fórmules romàniques, de les bizantines i dels nous corrents que poden manifestar-se tant en l’estil com en la iconografia determinen una situació difícil per a una classificació, sempre imperfecta, de la peça artística. Així, enfront de cert bizantinisme en el tractament dels personatges de Lluçà, la fórmula de coronació de la Verge denota una temàtica ja nova que respon a la ideologia del gòtic. Altres detalls demostren la perdurado de fórmules romàniques en aquest conjunt de Lluçà.

Aviat l’estil gòtic s’imposarà sobre el bizantinisme, i sobre els intents de perduració de fórmules romàniques que pretenen una continuïtat i que portaran l’art per camins sense sortida, tant en el cas de l’escultura com en el de la pintura. El gòtic acabarà imposant-se.

Escoles, influències, tallers i mestres

La relació entre els diferents conjunts pictòrics del romànic català, ja siguin de pintura mural o de pintura sobre taula, és determinada des del principi de la historiografia per les obres de J. Pijoan, W.W. S. Cook, i de manera especial per J. Gudiol i Ricart. Aquest, en els seus treballs globalitzadors, elaborà una ordenació de la pintura romànica que, sens cap mena de dubte, ha estat el punt de partida aclaridor per als estudis posteriors, i encara avui són vàlides moltes de les seves conclusions.

J. Gudiol i Ricart es defineix en les seves obres dedicades a la pintura romànica dins la col·lecció Monumenta Cataloniae (1948) en col·laboració amb J. Pijoan, i en la primera edició del volum de la col·lecció Ars Hispaniae del 1950 en col·laboració amb W. W. S. Cook, i en la segona edició revisada i ampliada pel mateix Gudiol l’any 1980. Els seus estudis es basen en el mètode formalista morellià, i tenen en compte, a més, la procedència geogràfica de les obres i les poques dades documentals existents, que tanmateix són poc significatives; d’aquesta manera han establert unes agrupacions dels conjunts pictòrics; estableixen un nombre de mestres determinats per característiques estilístiques i agrupen sota el seu cercle la major part dels conjunts murals; a la vegada, en pintura sobre taula fixen en una primera etapa, en el segle XII, tres tallers de procedència de les obres: els tallers d’Urgell, de Vic i de Ripoll.

L’edició revisada del 1980 es pot entendre com el plantejament de síntesi de dues premisses: línies d’influència i mestres. Així, J. Gudiol i Ricart agrupa els mestres sota els epígrafs de pintures arcaiques, influx ítalo-bizantí, corrent franco-bizantí, i neobizantinisme. Manté els tallers en la pintura romànica sobre taula.

Molt breument farem referència a aquests tallers i mestres segons J. Gudiol.

Com a pintures arcaiques, esmenta els conjunts de Campdevànol, Terrassa, Pedret (les dues figures d’orant i ocell), Marmellar i Olèrdola. Dins la influència ítalo-bizantina, el mestre de Boí i el Mestre de Pedret, a l’entorn del qual se situen els conjunts d’Àger i de Sent Lisièr (Coserans); s’hi relacionen les pintures de Santa Maria d’Àneu i de Sant Esteve de Tredòs (en realitat, de Santa Maria de Cap d’Aran. Vegeu el volum XIX de la present obra, pàgs. 276-277). També, però amb menys intensitat, les pintures de Sant Pere del Burgal.

A Taüll treballen el mestre de Santa Maria, el mestre del Judici Final i el mestre de Taüll.

Dins del corrent franco-bizantí, J. Gudiol situa el mestre de Mur, el mestre de la Seu d’Urgell i el mestre d’Osormort, amb el qual es relacionen les pintures del Brull, Bellcaire i Pedrinyà, i el mestre de Cardona. Finalment, dins el neobizantinisme cal situar el mestre de Lluçà.

Anna Maria Blasco, a La pintura romànica sobre fusta, obra publicada el 1979, aprofundeix en la problemàtica dels tallers seguint J. Gudiol i Ricart.

La procedència geogràfica de les peces i les característiques estilístiques defineixen aquests tallers. Al d’Urgell, que es defineix a partir de les semblances entre el frontal d’Ix i el de la Seu, s’adscriuen el baldaquí de Tost i el frontal de Martinet. El magnífic baldaquí de Ribes, potser la millor peça en fusta del segle XII, centra l’anomenat taller de Ripoll; s’hi vinculen els frontals de Sagàs i Esquius, entre d’altres. A l’entorn de Vic se situen el frontal de Vila-seca, dit de Santa Margarida, estudiat per Rosa Alcoy en aquesta mateixa obra (vegeu el volum XXII de la present col·lecció, pàgs.144-148), i els frontals del Coll i de Sant Llorenç Dosmunts. Ja hem parlat abans de la relació entre el frontal d’Espinelves, vinculat també a aquest taller de Vic, i les pintures murals dedicades a sant Tomàs, de Santa Maria de Terrassa.

També hem parlat de Mestre Alexandre i els límits finals de la pintura romànica.

A partir d’aquell moment, i tenint com a punt obligat de referència aquests estudis, apareixen treballs monogràfics i d’altres de generals, que des d’un punt de vista formalista intenten i plantegen altres solucions classificatòries.

Joaquim Dols publicà a la revista D’Art el 1972 un estudi sobre el mestre d’Osormort; feu una anàlisi formal completa, tenint en compte moltes més dades estilístiques i trets definidors de l’estil del pintor. Podríem dir que porta el mètode morellià a l’extrem, i així reclassifica el conjunt d’obres atribuïdes al mestre d’Osormort.

Victòria Cirlot, en la revista Estudios Pro Arte, el 1977, publicà l’article Ornamento y abstracción: ritmos lineales en la pintura de Sant Martí Sescorts, en el qual assaja una anàlisi formal traduint simbòlicament, des del context de l’època, els ritmes lineals i l’estil de les pintures de Sescorts.

Joan Sureda planteja en el seu estudi La pintura romànica a Catalunya, publicat el 1981, una anàlisi formal de tota la pintura romànica catalana i el porta a una classificació estilística de seqüències i modes sota les quals agrupa els conjunts pictòrics. L’estudi de Sureda és valuós com a aportació formalista i pel caràcter exhaustiu de les obres treballades. Però caldria, al nostre entendre, aprofundir en l’anàlisi iconogràfica i tenir en compte la documentació i totes les dades possibles, gairebé sempre indirectes, a més dels paral·lels estilístics, per arribar a una valoració més global de la pintura romànica actual.

Caldrà tenir present d’una manera molt patent la relació amb el marc internacional, amb les regions de França i d’Itàlia.

Aquesta comparació es dona en els estudis de Joan Ainaud, que en un marc de relació més ampli presenta un concepte molt més obert de mestres i tallers. La documentació i el context històric tenen un paper important. Així, per exemple, en Art romànic. Guia del Museu d’Art de Catalunya, publicada el 1973.

Detall de l’escena de l’Epifania que ornava el mur meridional de l’església de Santa Maria de Taüll, actualment al Museu Nacional d’Art de Catalunya.

ECSA - Rambol

En el marc d’aquests paràmetres de tallers i mestres sorgeixen en la historiografia els problemes d’atribucions a cercles determinats i de desvinculació de les obres dels mestres. Ja hem dit abans que J. Dols trencava les atribucions tradicionalment fetes al mestre d’Osormort; J. Ainaud separa, a diferència de J. Gudiol, el mestre de Maderuelo i el de la capçalera de Santa Maria de Taüll, per bé que reconeix la seva relació. Joaquín Yarza en el seu llibre Arte y arquitectura en España. 500-1250, del 1979, allibera en part, creiem que seguint en certa manera M. Durliat, la pintura romànica de la relació estricta de tallers i mestres; així entén que hi ha semblances entre el conjunt de Sant Quirze de Pedret i de Sant Pere del Burgal, però són diferents els pintors i els cercles a què pertanyen.

En aquest sentit, el treball de G. Borrás i M. García Guatas sobre La pintura románica en Aragón, del 1978, en què fa referència a Catalunya, separa les pintures de la capella de Roda d’Isàvena del conjunt de Taüll, com deia J. Gudiol; en canvi, hi troba relació amb Pedret. També relacionen el fragment del frontal de Vió amb l’anomenat mestre del Judici Final de Santa Maria de Taüll, seguint la terminologia definida per J. Gudiol i Ricart. El llibre de Borrás i García Guatas, en la introducció, justifica i alhora rebutja el que anomenem un cert colonialisme de la historiografia catalana sobre la pintura romànica aragonesa. De manera prudent vol demostrar la independència i l’internacionalisme d’Aragó en l’art romànic.

Detall de les pintures murals que decoraven l’absidiola dreta de Sant Quirze de Pedret, avui conservades al Museu Nacional d’Art de Catalunya, on es representa la paràbola de les verges prudents i les verges nècies.

ECSA - Rambol

Creiem que és sota un marc internacionalista que s’ha de valorar i estudiar també part de la pintura romànica catalana; les relacions amb conjunts francesos i amb els italians de les obres de més alta qualitat de la pintura romànica catalana, determinen estudis com els de J. Wettstein, La Fresque romane, Italie-France-Espagne del 1971, malgrat el problemàtic plantejament cronològic.

La darrera obra de síntesi de la pintura romànica catalana és el primer volum de La pintura catalana titulat La fascinació del romànic, de Joan Ainaud, publicat el 1989. S’hi dona una visió globalitzadora de la pintura mural, de la pintura sobre taula i de la miniatura, i també del brodat. Els esquemes tradicionals desapareixen en considerar tots els paràmetres, els històrics, els estilístics i els iconogràfics. Es a partir d’aquests esquemes que s’afermen mestres com el de Pedret i els de Taüll, i altres vegades és l’element geometritzant de l’estil el que relaciona pintura mural i la pintura sobre taula; així, ja no es parla del taller de Vic de pintura sobre fusta per explicar el baldaquí de Ribes. El treball aprofundit sobre els pintors de Taüll porta a relacionar el mestre definit per J. Gudiol com del Judici Final, autor de la decoració de la cara interna de la façana occidental de Santa Maria, amb les pintures de Surp (Pallars Sobirà) i Susín, vora Jaca, i el fragment de taula de Vió, també a l’Aragó.

Aquests exemples són il·lustratius de les relacions complexes que es plantegen en aquest llibre de J. Ainaud, que s’allunya dels esquemes establerts, a partir de la valoració de la totalitat dels paràmetres, tant d’art com d’història.

Bibliografia

  • J. Ainaud de Lasarte: El Maestro de Soríguerola y los inicios de la pintura gótica catalana, “Goya” (Madrid), núm. 2, 1954-55.
  • J. Ainaud de Lasarte: Pintura románica catalana, Barcelona 1962.
  • J. Ainaud de Lasarte: Art romànic. Guia, Barcelona 1973.
  • E.W. Anthony: Romanesque frescoes, Princeton University Press, New Jersey 1951.
  • J. M. Azcárate: El protogótico hispánico (discurs llegit en l’acte d’entrada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 12 de maig de 1974), Madrid 1974.
  • X. Barral i Altet: Peinture murale romaine et peinture murale médiévale en Catalogne avant l’an mil, “Les Cahiers de Saint-Michel-de-Cuxa” (Codalet-Prada), núm. 5, 1974.
  • A. M. Blasco: La pintura romànica sobre fusta, Barcelona 1979.
  • G. Borrás Gualis - M. García Guatas: La pintura románica de Aragón, Saragossa 1978.
  • J. Camón Aznar: Pintura medieval española, dins Summa Artis, vol. XXII, Madrid 1966.
  • E. Carbonell i Esteller: L’ornamentació en la pintura romànica catalana, Artestudi Edicions, col·l. “Materials”, núm. 2, Barcelona 1981.
  • E. Carbonell i Esteller: La pintura mural romànica, ed. La Llar del Llibre/Els llibres de la Frontera, col·l. Conèixer Catalunya, núm. 5, Barcelona 1984.
  • Y. Carbonell-Lamothe: Les devants d’autel peints de Catalogne: bilan et problèmes, “Les Cahiers de Saint-Michel-de-Cuxa” (Codalet-Prada), núm. 5, 1974.
  • V. Cirlot: Ornamento y abstracción: ritmos lineales en la pintura de Sant Martí Sescorts, “Estudios pro arte” (Barcelona), 9, 1981.
  • W. W. S. Cook: The earliest painted panels of Catalonia, “The Art Bulletin”, vol. V, núm. 4, 1923; vol. VIII, núm. 2, 1925; vol. VIII, núm. 4, 1926; vol. X, núm. 2, 1927 i vol. X, núm. 4, 1928.
  • W. W. S. Cook - J. Gudiol i Ricart: Pintura e imaginería románicas, dins Ars Hispaniae, vol. VI, ed. Plus Ultra, Madrid 1950 (segona edició revisada per J. Gudiol i Ricart, 1980).
  • O. Demus- H. Hirmer: la peinture murale romane, parís 1970 (primera edició 1968).
  • J. Dols Rusiñol: El maestro de Osormort, “D’Art” (Barna), núm. 1, 1972.
  • M. Durliat: L’atélier de Maître Alexandre en Roussillon et Cerdagne, “Études Roussillonnaises” (Perpinyà), núm. 1, 1951.
  • M. Durliat: Deux nouveaux devants d’autel du groupe de Maître Alexandre, “Études Roussillonnaises” (Perpinyà), vol. I, 1951.
  • M. Durliat: Le peinture romane en Roussillon et Cerdagne, “Cahiers de Civilisation Médiévale” (Poitiers), 1, any 4, 1961.
  • M. Durliat: L’art roman catalan. État des questions, “Anuario de Estudios Medievales” (Barcelona), 2, 1965.
  • J. Folch i Torres: Les pintures murals romàniques al Museu de la Ciutadella. Com s’han arrencat i transportat els frescos romànics, “Gaseta de les Arts” (Barcelona), núm. 4, any I, 1924.
  • J. Folch i Torres: La tècnica del pastillatge en els frontals romànics catalans, “Gaseta de les Arts” (Barcelona), núm. 10, any I, 1924.
  • J. Folch i Torres: La doctrina de conservació de les pintures murals, “Gaseta de les Arts” (Barcelona), núm. 29, any II, 1925.
  • J. Folch i Torres: De com eren disposades les imatges escultòriques en l’altar romànic, “Gaseta de les Arts” (Barcelona), núm. 21, any II, 1925.
  • J. Folch i Torres: La pintura romànica sobre fusta, dins Monumenta Cataloniae, vol. IX, Barcelona 1956.
  • G. Gaillard: Études sur la peinture murale romane, “Revue Historique”, 1953.
  • A. Grabar: L’étude des fresques romanes, “Cahiers Archéologiques” (París), II, 1947.
  • J. Gudiol i Cunill: Els pintors. La pintura mural, dins La pintura mig-eval catalana. Els primitius, vol. I, ed. Barbra, Barcelona 1927.
  • J. Gudiol i Cunill: La pintura sobre fusta, dins La pintura mig-eval catalana. Els primitius, vol. II, ed. Barbra, Barcelona 1929.
  • J. Gudiol i Cunill: Els llibres il·luminats, dins La pintura mig-eval catalana. Els primitius, vol. III, Barcelona 1955.
  • J. Gudiol i Ricart: Les peintres itinérants de l’époque romane, a Enluminure-pinture murale. Actes du Colloque (Poitiers 1957). “Cahiers de Civilisation Médiévale” (Poitiers), I, 1958.
  • E. Junyent: Catalogne romane, 2 vols., ed. Zodiaque, col·l. “La nuit des temps”, núms. 12-13, Sainte-Marie de la Pierre-qui-vire (Yonne), 1960-61.
  • Ch. L. Kuhn: Romanesque mural painting of Catalonia, Harvard University Press, Cambridge 1930.
  • R. Mesuret: De Barcelone à Toulouse: échanges et rencontres dans la peinture médiévale, “Pirineos” (Saragossa), núms. 43-46, any XIII. 1957.
  • P. H. Michel: Le fresque romane, Paris 1966.
  • P. De Palol: L’art en Espagne du royaume wisigoth à la fin de l’époque romane, París 1966.
  • J. Pijoan - J. Gudiol i Ricart: Les pintures murals romàniques de Catalunya, dins Monumenta Cataloniae, vol. IV, ed. Alpha, Barcelona 1948.
  • Ch. R. Post: A History of Spanish painting, vol. I, Harvard University Press, Cambridge 1930.
  • J. Puig i Cadafalch: De la pintura romana a la romànica catalana, “Orientalia Cristiana Periodica” (Roma), núms. 3-4, vol. XI, 1947.
  • J. Subías i Galter: Els pal·lis. Or i argenteria a l’orfebreria romànica catalana, “Miscel·lània Puig i Cadafalch”, IEC, Barcelona 1947.
  • J. Sureda i Pons: La pintura romànica a Catalunya, Alianza Editorial, col·l. “Alianza Forma”, núm. 17, Madrid 1981.
  • J. Wettstein: La fresque romane: la route de Saint-Jacques de Tours à Léon. Études comparatives II, Arts et Métiers graphiques, col·l. “Bibliothèque de la Société Française d’Archéologie”, núm. 9, París 1979.
  • J. Yarza Luaces: Arte y Arquitectura en España. 500-1250, ed. Cátedra, Madrid 1979 (segona edició 1981).