L’arquitectura civil i militar
Mapa de la comarca d’Osona amb la senyalització dels castells i fortificacions documentades anteriorment a l’any 1300.
A. Pladevall-A. Benet
Com ja s’ha vist a les pàgines precedents, la reorganització carolíngia de les terres dels ausetans es féu creant el comtat d’Osona, que havia d’englobar diverses valls o districtes naturals, i establint-hi una xarxa de castells que havien d’anar adquirint districtes o termes propis, a la vegada que hom recreava el bisbat i organitzava les parròquies. Aquesta tasca, amb tot, no es va fer en un dia. Fou obra, almenys, de tres generacions. Ja que el primer intent, de les darreries del segle VIII, en el qual foren els comtes urgellesos, i els refugiats de la Cerdanya, amb la protecció dels aquitans, els qui organitzaren el territori enfront de l’islam, fou desbaratat per la revolta d’Aissó. Fins vers l’any 826, el fet de la fortificació de les ciutats d’Osona i de Roda, sembla indicar que haurien perdurat, d’alguna manera, els municipis romans de la zona amb els seus districtes rurals, car d’altra manera s’hauria esvaït el record dels límits que tenien. Però la revolta del 826, en anul·lar aquest primer intent de reorganització civil i militar alhora, i de destruir les fortificacions de fusta que s’havien erigit per protegir la frontera i la «ruta dels francs», la strata francisca, empedrada encara a la manera romana, deixà les mans lliures per a emprendre una reorganització diferent més duradora, a les darreries del segle IX.
Arqueològicament, de la primera, no en sabem apenes res encara. Hom no s’ha dedicat a recercar ni els districtes municipals d’Osona, ni els camins renovats aquells moments, ni amb prou feines els vestigis deixats a la roca per les fortificacions de fusta. Ni tan sols la strata francisca, que sabem per les referències documentals que fou bastida o arranjada per facilitar els moviments dels exèrcits francs, i que constituí el cordó umbilical d’unió amb el món carolingi, ha estat objecte de cap estudi seriós, bo i remarcant les fortificacions que la protegien, els guals o ponts que permetien de traspassar els llocs difícils, i les ramificacions que li feien d’enllaç amb els nuclis d’habitatge, a Osona generalment dispersos, per ésser una terra rica en aigües i fonts. Ponts com el del riu Ges (a Sant Pere de Torelló) d’esquena en angle i d’una sola arcada de mig punt, o bé com el de la Gorga, de dues arcades, en el vell camí de Vic a Olot, corresponen ja a una segona etapa, la de plenitud del romànic.
Hom hauria de cercar, de les fortificacions de fusta que hem esmentat, els precedents romans, car sembla versemblant que un topònim tant significatiu com el de Duocaste lla, i tant estratègic, hauria d’ésser revitalitzat molt abans que a mitjan segle XI hi aparegués el castell romànic. Però aquesta tasca no s’ha fet tampoc encara. En aquest cas concret no són les restes testimonials sinó sols la toponímia fossilitzada als documents, la que permet de veure al límit nord de la Plana de Vic i al costat del Ter, entre aquesta comarca dels ausetans i l’accés al Ripollès, límit meridional dels ceretans, l’aparició en la documentació del segle X d’una villa Duocastella, en el punt estratègic que dominava la ruta de comunicació entre els territoris d’ambdues tribus indígenes. Hom pot preguntar-se, doncs, quan foren bastides les construccions dels “dos castells” que donaven ja nom al lloc el segle X. El fet que el topònim sigui un topònim llatí ja pot ésser significatiu, però la resposta definitiva tan sols podrà donar-la un dia l’excavació arqueològica, car d’aquells “primers moments” no es conserva ara cap vestigi aparent(*).
La documentació escrita és ben poc explícita per l’aspecte estructural de les construccions civils i militars que és el tema que ara ens interessa. Quan, des del segle IX, ens parla dels castra, ho fa confonent moltes vegades el castrum amb el castellum, o bé utilitzant totes dues paraules com si fossin sinònimes. No creiem que ho fossin: el castellum és d’arrel antiga, mentre el castrum sorgí aquí des del segle IX, sense que, moltes vegades, tinguessin res a veure l’un amb l’altre, i encara que el primer fós el que, amb el temps, acabà donant-nos el terme català castell. Aquest, per nosaltres, no pot pas confrondre’s ni amb la torre (la turris) de defensa, ni amb la guardia de vigilància, d’origen privat la primera, pública la segona; ni tampoc amb la sala, o casa principal i centre administratiu d’una vall, que tants topònims han deixat a Osona.
Però hom no ha investigat pas aquests aspectes, com ho ha fet amb els edificis religiosos, ni en els vessants artístics, ni menys en els arqueològics. És avui impossible, per exemple, dir quan es passà de les fortificacions cilíndriques i quadrades de fusta a les torres de pedra de planta quadrada, rectangular o circular. Hom no pot relacionar encara arqueològicament els vestigis d’aquells moments amb els dels seus precedents remots, ni pot dir com eren exactament una sala, una torre o bé una guàrdia a les darreries del segle IX i al segle X.
En una altra banda vàrem glossar el paper dels castra en la redistribució de l’habitatge al comtat d’Osona(*) des del segle IX a l’XI, bo i assenyalant que allí on havia subsistit, més o menys latent, un municipi romà, com a la “ciutat” de Vic-Ausona, trigà més temps en constituir-se el districte del corresponent castell termenat que a altres llocs, com si hi hagués un respecte o bé algun impediment, i que els primers castells que hi sorgiren ho feren als punts més distants del centre urbà, tractant de protegir els flancs del territori de la civitas, però no de substituir-lo. Aquest fet explicaria el retard amb què sorgí, a la vila de Vic, el castell dels Montcada reaprofitant l’estructura del temple romà, car l’autoritat episcopal ja hi exercia funcions civils, econòmiques i administratives prou clares. Però, de fet, no sabem ni tan sols com era el palau episcopal d’Osona, ni com eren els primers edificis del nucli restaurat de Vic, ambivalent entre el Vicus que acabaria definint-lo i la villa, nom amb el qual era anomenada quan hom no la recordava amb el més pompós de civitas. Potser un estudi a fons de les construccions del palau episcopal d’Artés, pertanyent als prelats vigatans, ajudaria quelcom, car almenys hom podria destriar-ne les reformes del segle XII. És de creure que l’ampliació a altres àmbits propers de les excavacions arqueològiques del subsòl de la plaça de dom Miquel, dirigides per Immaculada Ollich a la ciutat de Vic, permetrà de conèixer millor com foren els carrers primersd’aquest nucli, com es feia la seva pavimentació, quina amplada tenien, quines substructures (conduccions d’aigua, cloaques…) hom hi pot detectar, i com eren les cases, petitones i d’una sola planta (amb o sense terrat), amb parets de pedra seca i amb molt poques habitacions.
L’exemple més ben conegut de l’Esquerda (a les Masies de Roda de Ter), també estudiat de temps per l’equip d’Immaculada Ollich, permetrà de conèixer l’evolució de les cases urbanes des del segle X fins els inicis del XVI. Des de les estructures obertes a la roca amb pics i escodes, fins a les construccions sobreposades del segle XIII. Per ara, són aquestes darreres les que coneixem, gràcies als estudis de la doctora Ollich, i apareixen fonamentades directament damunt la roca, més o menys horitzontal, bastides amb paret seca i constituïdes per una, dues o tres habitacions segons que sembla, en general petites o bé allargades i estretes, per tal de facilitar la construcció de la coberta, feta amb bigues i teules corbades, a un sol vessant probablement en molts casos, i amb plantes irregulars: quadrades, trapezoïdals, rectangulars i fins en angle recte o fent colze. Joan-Albert Adell ha proposat(*) la reconstrucció ideal d’una d’aquestes vivendes mostrant que, el segle XIII, hom bastia directament damunt la roca uns murs de pedra seca, preparada a cops d’escoda i de vegades unida amb fang o bé amb un xic de calç o sorra, fins una alçada d’uns seixanta centímetres, i per sobre d’aquest basament de pedra, amb l’ajuda de tapieres, hom pujava les parets de tàpia fins a sobrepassar els dos metres d’altura. A la tàpia hom afegia els bastiments de fusta de la porta i tal vegada d’alguna finestreta. I, a la part superior, hom col·locava, possiblement, una filada de lloses horitzontals, unides amb argila, per tal de situar damunt les bigues que sostenien el sostre de teules, i evitar que l’aigua de pluja penetrés la tàpia, feta de terra pastada i molt compacta, i la fés malbé amb facilitat.
En l’exemple de l’Esquerda —un nucli d’una trentena de cases— és evident que la llar solia restar situada directament damunt el sòl i un xic separada de les parets, però hom no ha trobat encara ni sitges excavades al subsòl de les vivendes, ni els forns familiars de coure el pa, característics d’altres nuclis dels segles XI i XII. En canvi, a l’Esquerda hi hagué una plaça, enfront de l’església romànica del poblat, on devien confluir diversos carrers i on devien restar situats els serveis comunitaris, els forns i, tal vegada, el mercat. Com la resta de les poblacions agrupades d’aquell temps, l’Esquerda restava protegida per una forta muralla de pedra, amb torres, heretada de l’antigor i, possiblement, reforçada el segle XII per un segon mur paral·lel a l’antic, més baix i construït amb pedra i morter de calç, que permetia el pas de ronda a les guàrdies quan vigilaven la vinguda de possibles enemics per l’únic costat franquejable, ja que la resta era protegida pels espadats que voregen el meandre del Ter.
No resseguirem ara la documentació dels segles IX i X, per veure com anaven sorgint a Osona els castells, amb els fines corresponents, car hom n’haurà pogut veure a les pàgines precedents, la llista completa (pel que deixen entreveure els textos conservats). Al segle IX resten documentats els de Torelló, Gurb, Casserres, Taradell, Meda o de Sant Llorenç, Savassona, Cornil, Tona, Centelles o de Sant Esteve, i Lluçà, entre altres. Al segle, X, Rupit, Orís, Voltregà, Olost, Oristà, Torroella, Sentfores, Múnter, l’Aguilar, el Brull i Orsal o Malla. Al segle XI, Curull, Cabrera, Fàbregues, Tavertet, Sorerels, Manlleu, Quer, Vilagelans, s’Avellana, Montcada i Muntanyola. Al XII, Tornamira, Barrés i d’altres. Si hom observa en un mapa com es va formant la xarxa dels castells d’Osona en mans de fidels i mandataris del comte —cal pensar així i tot que a un castell sols solia haver-hi llavors un castlà i quatre o cinc cavallers per a la seva defensa—, i com el mosaic es va completant, ja sigui per la transformació de velles torres particulars en nous castells termenats, o bé per l’erecció de castells nous dintre el terme dels vells, bo i fragmentant-los (i originant quadres i termes secundaris), veurà com es clou la línia de frontera meridional, com es protegeixen els camins i les valls, i com entorn de Vic es crea un cercle protector que acabarà abastant també tot el Nord.
De les construccions inicials de tots aquests llocs de defensa encara no en sabem gairebé res i, dissortadament, tampoc del període romànic no se’ns han conservat a Osona mostres gaire rellevants d’edificis militars. Una senzilla construcció de planta quadrada sembla haver donat origen al castell de Cervià, documentat des del 923, i una simple torre de planta rectangular, a la qual hom devia afegir l’església de Sant Martí al segle X —exemple d’església castellera— i poc després la muralla exterior, degué ésser també, en els seus inicis, el castell de Voltregà. Una torre de pedra de planta circular o quadrada, i de tres pisos o més, amb porta oberta al primer pis; una capella d’una sola nau, tal vegada una primera domus i un mur que vorejava el terreny resseguint-ne el traçat i deixava enmig un pati interior a cel obert per a la protecció del veïnatge, amb ben poques construccions més, constituïen encara el segle XI el model de castell més típic, que retrobaríem al castell de s’Avellana (actual municipi de Masies de Roda de Ter).
El segle XII les torres es feien més grans i espaioses, en general de planta rectangular, de dos i de tres pisos de pedra ben treballada, per a facilitar l’habitatge, i sorgí el model de les cases-fortes (les domus de la Plana) que hom perfeccionà el segle XIII, com requeria la proliferació a la Plana de Vic de l’hàbitat dispers i la inseguretat del temps. Al costat de les guàrdies (l’any 936 en consta una al terme del castell de s’Avellana i l’any 944 n’hi ha una altra al territori del castell de Voltregà) i de les fortaleses secundàries (com la de Meda que es devia formar dintre el terme del castell de Sant Llorenç), cal destacar com a fenomen propi d’un habitatge preferentment dispers, a Osona, l’aparició d’aquestes domus fortes, a la ruralia, substituint o bé dominant els masos sorgits de les viles o finques rurals els primers segles de l’edat mitjana (tals com Viladrau, Vilagelans, Vilanera, Vilaseca, etc.). Però cal tenir present que si bé la documentació del segle XIII esmenta ja amb una certa freqüència les cases fortes, gairebé la totalitat de les estructures arquitectòniques dels casals fortificats antics en forma de torre que s’han conservat, aparentment no van gaire més enllà del segle XV. La seva estructura és gòtica encara que la seva concepció fos romànica i, aquí com arreu, l’arqueologia medieval no hi ha pas dit l’última paraula. Més ben dit, no coneixem cap treball específic sobre les cases fortes osonenques, llurs etapes constructives, ni llurs defenses successives.
Si hom repassa el que s’arribà a construir dels segles X al XII i el poc que en resta, tant d’arquitectura civil com militar, no pot menys que lamentar l’esperit destructor de l’home de tots els temps. Des del segle IX consta l’existència de diversos palaus de propietat comtal, on la família del comte i la seva cort devien passar temporades. Ens ho recorda també, per exemple, Santa Maria de Palau, al terme del castell de Gurb, però ¿què en resta? Del casal de Vilagelans sols s’entreveu la construcció romànica de planta rectangular. Del castell de Torelló resta només la torre. El castell de Curull fou buidat el 1916. Del d’Orís resten dempeus un parell de parets tardanes. Al castell de Lluçà (com a d’altres) hi caldria planificar una excavació sistemàtica per a dilucidar si les restes de murs corresponen o no al segle XII. Al castell de Taradell, del qual resten runes importants, hom inicià l’any 1984 unes excavacions arqueològiques que prometen ésser fructíferes per al coneixement de les estructures dels castells del romànic d’Osona. Cal pensar que a moltes bandes, els castells que avui podem admirar foren reedificats o bé reconstruïts en èpoques posteriors al període que ara ens interessa, algunes ben recents, i no sempre amb encert.
El que hem anotat fins ara aquí no pretén esgotar pas, ni de bon tros, els elements de l’arquitectura civil i militar a Osona. Ben aviat les excavacions arqueològiques ampliaren el panorama dels castells i fortaleses d’època romànica, i confiem que algun dia no llunyà podrem afegir-hi molins i fargues, però per ara aquests centres de treball constituei-xen planes gairebé en blanc de l’arquitectura dels segles que ens interessen. [MRR]
L’arquitectura religiosa
Mapa de la comarca d’Osona amb la senyalització de totes les esglésies anteriors a l’any 1300 de les quals hem pogut recollir documentació o bé hi ha alguna informació de la seva existència.
A. Pladevall-A. Benet
Un dels aspectes que més sorprèn en efectuar una visió de conjunt de l’arquitectura romànica i pre-romànica que s’ha conservat, o de la que tinguem notícia, a la comarca d’Osona, és la manca quasi absoluta d’edificis bastits amb anterioritat al segle XI, o en el segle XII, car la immensa majoria dels edificis religiosos que coneixem foren bastits entre el segon quart del segle XI i el primer quart del segle XII, amb els modes predominants de l’arquitectura llombarda, o del primer art romànic.
Les restes de l’arquitectura anterior al segle XI són extraordinàriament escasses en relació amb el que degué ésser l’esforç constructiu que acompanyà la reorganització política i religiosa del país al llarg del segle IX, sobretot després de l’any 878, quan el comte Guifré el Pilós abordà la tasca de reorganització de la Plana de Vic.
Aquesta manca d’edificis és causada essencialment per l’activitat constructiva que hi hagué a la Plana de Vic, durant tot el segle XI, a partir de l’episcopat del bisbe-abat Oliba, el qual engegà una ingent tasca de renovació i reconstrucció de les parròquies i esglésies del seu bisbat, procedint a la quasi total substitució de les velles edificacions, per nous edificis construïts dins els corrents arquitectònics del seu moment.
El conjunt de l’arquitectura osonenca del segle XII, és d’una gran homogeneïtat i constitueix igual com alguns grans edificis, com és ara Sant Vicenç de Cardona, un veritable paradigma de l’arquitectura llombarda catalana del segle XII. Així en els seus edificis hi són presents, en una quantitat i qualitat difícilment superable, tots els elements del vocabulari formal del primer art romànic, des de la pròpia tipologia edilícia, definida a través del traçat i de la secció dels edificis, fins al repertori decoratiu, en el qual hi ha presents pràcticament tots els elements que caracteritzen els modes llombards, i aplicats de totes les maneres possibles, des dels arrebossats de Sant Martí Sescorts, fins a les combinacions cromàtiques de Santa Maria de Vilalleons, o Santa Eugènia de Berga. Les arcuacions llombardes i els frisos de finestres cegues no es limiten només als absis, com a Sant Pere de Casserres, sinó que, en edificis com Santa Maria de Vilalleons o Santa Eugènia de Berga omplen les façanes de la nau, amb una exhuberància i sequedat pròpies de les obres dels grans mestres.
La proliferació constructiva del segle XI, ultra substituir els edificis anteriors, devia deixar tot Osona coberta d’esglésies de primera qualitat, la qual cosa limità l’activitat constructiva del segle següent a molt pocs edificis, que o bé seguiren la tradició constructiva del segle XI, com Sant Vicenç d’Espinelves, o Sant Salvador de Bellver, o es limitaren a reformar els edificis existents, afegint-los portades o atris, com els de la catedral de Vic, Sant Martí de Riudeperes, o Sant Vicenç de Malla, on es feren palesos els modes propis del segle XII. Aquests modes constructius aparegueren en molt pocs edificis de nova planta osonencs, entre els quals cal destacar Sant Andreu de Gurb i, sobretot, la canònica de Santa Maria de Lluçà.
Una bona part dels edificis osonencs construïts amb anterioritat al segle XI, que avui són coneguts, ho són gràcies a la recerca arqueològica, que ha permès la identificació d’aquests edificis en el subsòl de les esglésies del segle XI que les substituïren.
Així les restes de l’església de Sant Andreu de Tona, consagrada pel bisbe Gotmar l’any 889, que foren explorades per E. Junyent(*), se situen a l’interior de la nau de l’església actual, del segle XI, que la substituí. Aquestes restes dibuixen una planta del tipus d’església més comú el segle X, d’una nau rectangular, capçada a llevant per un absis rectangular, o trapezoidal, i possiblement coberta amb fusta. El descobriment d’aquesta planta d’església del segle IX palesa que la tipologia eclesiàstica del segle X respon a una tradició, d’almenys un segle abans.
D’un tipus diferent sembla, però, l’absis identificat a les ruïnes de l’església de Sant Pere de Roda, a l’Esquerda, situat dins l’absis del segle XI. Aquell dibuixa una planta de perfil ultrasemicircular, sense que el seu precari estat i la migradesa de les seves restes permeti de precisar-ne més detalls(*), però representa una variant en relació amb el tipus de Sant Andreu de Tona.
Del mateix tipus que l’absis de l’església de Sant Pere de Roda, seria la possible capçalera identificada en les excavacions de la nau de migdia de l’església de Sant Vicenç de Malla(*), malgrat que en aquest cas, sembla més possible que es tracti de la banqueta dels fonaments de l’absidiola de l’església del segle XI, més que d’un absis pre-romànic, pròpiament dit.
Deixant de banda aquestes restes i d’altres que entren plenament en el camp de la investigació arqueològica, a Osona només han arribat dos edificis, clarament construïts el segle X, i encara amb reformes o inclosos en edificis posteriors.
Un d’ells és la petita capella de Sant Pere de Serrallonga, a Alpens, que a desgrat de les reformes efectuades el segle XI per tal de cobrir-la amb volta, encara conserva tota la seva estructura, senzilla, d’una nau capçada a llevant per un absis rectangular, els dos elements relacionats per un arc triomfal que adopta el perfil de ferradura. El tipus arquitectònic de Sant Pere de Serrallonga s’inscriu perfectament en els models més habituals d’esglésies del segle X, com la mateixa de Sant Andreu de Tona (malgrat la seva possible manca d’arc triomfal), o com Sant Cristòfol de Cabrils, al Maresme, o Sant Vicenç d’Enclar a Andorra. Com en tots aquests edificis, el punt plàsticament més notable de l’església de Serrallonga rau en l’arc triomfal que relaciona la nau i l’absis. Aquest pertany al grup d’arcs de ferradura que arrenquen de sengles impostes molt patents, amb un ultrapassament poc pronunciat, que s’acosta al model que representa l’arc triomfal de la capella de Sant Julià de Boada, on els arcs assoleixen una perfecció tècnica molt superior a la de Sant Pere de Serrallonga, on, malgrat els arrebossats posteriors que cobreixen els seus paraments, es fa palesa una tecnologia barroera en la construcció dels murs.
L’altre edifici datable el segle X que s’ha conservat a la Plana de Vic, és el campanar de l’església parroquial de Sant Andreu de Gurb. Aquest, incorporat a l’obra de l’església construïda el segle XII i encara inèdita, com a obra del segle X(*), és una torre, molt modificada el segle XVIII, arran de les reformes que patí l’església, però que conserva intacta la seva estructura, i les seves façanes, dividides en tres nivells per dues franges decorades en baix relleu, amb un tema de cercles i triangles, relacionable amb d’altres frisos semblants, perfectament datats el segle X, o anteriors, com els que hi ha a l’absis de l’església de Sant Esteve de Canapost, o en Ies impostes de l’arc triomfal de l’església de Sant Julià de Boada, totes dues al Baix Empordà. Juntament amb aquests frisos, el campanar de Gurb conserva dues finestres, obertes en arc de ferradura, de muntants avançats, construïts amb una tècnica molt grollera, sense dovelles pròpiament dites, i amb la clau formada per tres lloses en falca. Per la seva tècnica constructiva, molt grollera, el campanar de Gurb podria passar per una obra del segle XVIII, però la seva relació amb la nau, que s’hi adapta, i no a l’inrevés, i els frisosdecoratius són els elements que permeten de situar-lo com a obra medieval.
Dins el conjunt dels campanars de torre catalans, construïts en temps pre-romànics, no es pot parlar de cap criteri unificador, que permeti de parlar d’un “tipus” únic, al qual fer referència, car els campanars de Sant Mateu de Bages, Sant Climent de Coll de Nargó, o el de Sant Vicenç d’Enclar, presenten prou diferències entre ells, com perquè formin un grup no coherent, dins el qual podem incloure perfectament el de Sant Andreu de Gurb, que no té relacions formals amb cap d’ells en concret.
L’exhauriment de les formes de l’arquitectura preromànica, es combina amb l’aparició de l’arquitectura llombarda, i es produeixen alguns edificis, construïts al tombant del mil·lenni, en els quals es combinen les formes de l’arquitectura anterior amb les noves tendències i solucions, tant formals com tecnològiques. Aquestes formes arquitectòniques constitueixen una mena de “transició” entre l’arquitectura pre-romànica, i l’arquitectura llombarda, però és tracta més de pervivències de formes obsoletes en un marc general més evolucionat.
Dins aquest gran grup d’edificis podem incloure dos edificis osonencs: l’església de Sant Feliu de Savassona i la de Sant Fruitós de Quadres, o del Grau.
L’església de Sant Feliu de Savassona és un petit edifici d’una nau capçada a llevant per un absis rectangular que s’obre a la nau mitjançant dos arcs en degradació. L’opinió general era que es tractava d’un absis pre-romànic al qual havia estat substituïda la nau el segle XI(*). Aquesta versió ja ha estat revisada per X. Barral(*), el qual, tot i acceptar l’anterioritat de l’obra de l’absis en relació amb la nau, ja planteja, encertadament, que aquesta no substituí cap nou precedent, sinó que les diferències de parament són causades més per una interrupció de l’obra, que no pas per una gran diferència cronològica. El que sembla més probable és que l’església de Sant Feliu, es comencés en un moment en què la forma d’absis rectangular comença a ésser en desús, i que abans d’acabar-se, hom abandonés el projecte inicial, tot substituint el presumible arc triomfal pels arcs en degradació, i es construís la nau d’acord amb els nous modes llombards imperants en el moment, la qual cosa donaria una datació dins el segon quart del segle XI (de fet consta que l’any 1035 hi havia sacerdots), cas en què l’església de Sant Feliu de Savassona constitueix un clar exemple de la implantació dels modes llombards en obres conservades encara amb esperit pre-romànic.
L’església de Sant Fruitós de Quadres és un curiós edifici d’una nau, amb absis trapezoidal, el mur de llevant de la qual ha estat substituït per un absis semicircular, ornat amb un fris d’arcuacions llombardes. L’opinió, tant d’E. Junyent(*), com de X. Barral(*), és que es tracta d’una capella obrada al final del segle X, o principis de l’XI (Barral) a la qual, cap al final del segle XI, fou substituït el mur de llevant per l’absis semicircular. Un aixecament planimètric més precís que els existents i una nova observació de les seves característiques permeten de plantejar la contemporaneïtat de l’absis amb els murs del suposat absis quadrat, i amb discontinuïtat en l’entrega d’aquests amb la nau. Això fa suposar que es tracta, en realitat d’una construcció bastant singular, datable el segle XI, amb un arc presbiteral extraordinàriament profund, i construïda encara amb la tècnica de grans carreus pròpia del segle X, com una pervivència tecnològica en un edifici no gaire empeltat encara dels nous corrents arquitectònics.
Els nous corrents arquitectònics de l’arquitectura llombarda es fan patents a Catalunya a partir del primer quart del segle XI, i entre els seus impulsors figuren dos personatges estretament vinculats a Osona, per un cantó els vescomtes d’Osona que al seu castell de Cardona, construïren la grandiosa basílica de Sant Vicenç, i que a Osona, patrocinaren la construcció del monestir de Sant Pere de Casserres, i per un altre cantó, la figura del bisbe-abat Oliba, el qual l’any 1038 feia consagrar la nova catedral vigatana, i a partir d’ella, emprenia una ingent tasca de renovació constructiva de les parròquies i esglésies del seu bisbat, com havia fet en els monestirs de Sant Miquel de Cuixà i de Santa Maria de Ripoll, dels quals també era abat. La renovació constructiva duta a terme pel bisbe Oliba, amb l’adopció exclusiva de les formes llombardes, com a sistema expressiu, marcarà definitivament tota l’arquitectura medieval a Osona, de manera que durant el segle XI es construiran o reconstruiran la pràctica totalitat de les esglésies osonenques, de manera que no queden edificis construïts el segle X, com ja s’ha vist, i que l’arquitectura del segle XII es limitarà a la reforma dels edificis del segle XI i a la construcció d’alguns pocs edificis de nova planta, situats principalment fora de la Plana de Vic, on el domini de l’arquitectura llombarda, almenys pel que fa als edificis religiosos, és, almenys pel que se’ns ha conservat, pràcticament exclusiu.
En el panorama arquitectònic del bisbat, sens dubte, l’església catedral de Sant Pere ocupava un lloc destacadíssim. Era la primera gran construcció sencera que emprenia el bisbe Oliba (no oblidem que a Cuixà i a Ripoll efectuà reformes sobre les estructures pre-existents), i també l’edifici que millor condensava la seva ideologia arquitectònica. La catedral romànica de Vic fou destruïda al final del segle XVIII, per donar lloc a la construcció de la catedral actual. L’estructura de la catedral, però, ens és ben coneguda per dos plànols del segle XVIII conservats a l’Arxiu Capitular de Vic, i publicats per J. Puig i Cadafalch(*), i per les excavacions efectuades l’any 1941 per E. Junyent, el qual desenterrà la planta de la nau romànica, i, sobretot, la cripta que avui encara es conserva, després de la seva restauració. Recentment tots els estudis sobre la catedral romànica de Vic, i les seves restes han estat sintetitzats en un excel·lent treball de Xavier Barral(*).
La catedral de Vic era un edifici de nau única, amb transsepte, amb cinc absis; sota l’absis central se situava la cripta, la qual, juntament amb el campanar, una bona quantitat de fragments escultòrics i algunes dependències incloses en les estructures del palau episcopal i del claustre gòtic, són les úniques restes que ens han pervingut. La cripta tenia una disposició molt similar a la de Sant Vicenç de Cardona, situada sota el presbiteri, i fou ampliada el segle XII per convertir-la en una mena de cripta-tribuna. La impressió especial de la catedral devia ésser similar a la que podem veure a Cardona, amb un fort eix direccional emfasitzat pels arcs formers, afegits amb posterioritat, que condueix vers el presbiteri enlairat, resolent el problema de la direccionalitat ponent-llevant d’una manera molt més contundent que a Cardona, en eliminar les naus laterals, definint el tipus arquitectònic, d’una nau amb transsepte, d’un gran efecte plàstic i espacial amb una considerable economia de mitjans, envers la forma basilical. La catedral de Vic era, sens dubte, l’exemple més imponent d’aquesta tipologia, que només ha conservat un edifici monumental, comparable al que fou la catedral de Sant Pere de Vic, l’església del monestir de Santa Maria i Sant Urbici de Serrateix, al Berguedà. El model de la catedral de Sant Pere de Vic, tingué una àmplia difusió a la Plana de Vic, on, durant el segle XI es construïren edificis com Santa Eulàlia de Riuprimer, Sant Martí Sescorts, o Sant Julià Sassorba que reproduïren el tipus de la catedral vigatana, a menor escala. D’aquests, potser, l’església de Sant Martí Sescorts, consagrada el 1068, constitueixi el millor exemple pel seu bon estat de conservació; malgrat els afegitons i mutilacions, encara manté una bona part dels seus arrebossats exteriors originals. Una altra tipologia edificatoria amb àmplia difusió a l’Osona del segle XI és el d’una nau amb una capçalera de tres absis en trèvol, forma que admeté una gran quantitat de variants en edificis com Sant Martí del Brull, Santa Cecília de Voltregà, Sant Pere de Savassona, entre d’altres que adoptaren inclús la cúpula en la intersecció dels tres absis, quan aquests eren iguals.
Amb tot, el tipus més estés és el de l’església, simple, d’una nau, com Sant Esteve de Tavèrnoles, Sant Miquel de Sorerols, Sant Cristòfol de Tavertet, Santa Maria de Vilalleons i Sant Martí de Riudeperes. El tipus arquitectònic menys emprat el segle XI a Osona és el de la basílica de tres naus, de la qual només s’han conservat dos exemples: el de l’església de Sant Vicenç de Malla, i la grandiosa basílica de Sant Pere de Casserres.
L’església del monestir de Sant Pere de Casserres, forma part, juntament amb Sant Vicenç de Cardona o Sant Serni de Tavèrnoles, del reduït grup d’edificis del segle XI, que resumeixen per ells mateixos tot el vocabulari formal i espacial del primer art romànic català.
L’església de Casserres, pràcticament ha esgotat el repertori d’elogis dels diferents autors, que coincideixen sempre en comparar-la amb Cardona. “La construcció de Casserres és simultània a la de Cardona; ambdues foren empreses per la casa vescomtal d’Osona. Són els dos monuments que millor expressen la consecució d’un estil definit”, en paraules d’Eduard Junyent(*), “Obra grandiosa i d’amples proporcions”(*). “Es trabajo del mismo empuje que Cardona, al menos en el abovedamiento de la corta nave central, más ancha que la de Cardona. Pero toda la edificación, aún imponente, se resiente de una cierta pesadez”(*). Si l’església de Cardona constitueix l’exemple més perfecte d’aplicació dels recursos formals del vocabulari llombard, l’església de Casserres en constitueix el més agosarat experiment espacial i estructural. Resolta en una planta pràcticament quadrada, més ampla que llarga, l’església palesa una unitat de concepció total, sense dubtes ni canvis de pla, malgrat les represes i interrupcions de l’obra. El seu espai interior d’una diafanitat només limitada suaument pels dos enormes pilars que suporten l’estructura de les tres voltes que no arriben a definir espais independents per a cada nau, com succeeix a Cardona, per exemple, per causa de les proporcions dels arcs formers que obren absolutament les naus laterals a la central. En aquesta la concentració de visuals envers el presbiteri i la concepció espacial de l’església com a “camí” sobre l’eix llevant-ponent, no s’assoleix pel ritme redundant dels arcs torals i formers, sinó pel presbiteri que dóna profunditat a l’absis central, i per una acuradíssima distribució de la llum en l’eix llevant-ponent, evitant gairebé totalment les il·luminacions laterals que puguin alterar aquesta poderosa axialitat.
La comparació amb Cardona salta ràpidament. Allí l’arquitecte no tem la utilització de la il·luminació lateral que inunda de llum la nau central, perquè el camí vers el presbiteri queda perfectament definit per la compartimentació espacial de l’edifici, els ritmes dels arcs, i la pròpia decoració, amb nínxols del presbiteri. En canvi, a Casserres, l’arquitecte assaja un espai uniforme, amb unes estructures extremadament agosarades, i introdueix la direccionalitat pel camí de la llum i la profunditat espacial del presbiteri, despullant-lo de tota ornamentació arquitectònica, i jugant, d’una manera extremadament intel·ligent, amb la llum i els efectes espacials, assoleix el difícil exercici de crear un espai quasi diàfan, dotat, però, de poderoses axialitats.
La relació de Casserres amb Cardona neix del fet que els promotors de tots dos edificis foren els vescomtes d’Osona, i que en els dos edificis utilitzaren arquitectes perfectament coneixedors del seu ofici, “la fermesa i la seguretat des de l’arrencada del pla d’obra previst acusen la presència d’un mestre hàbil, que tot i adaptant-se a l’esperit del país, aconsegueix d’ordenar les formes al servei de l’estructura”(*), que a Cardona aconsegueixen un paradigma dels modes llombards en l’arquitectura del nostre país, i que a Casserres aconsegueixen el més monumental i original exemple d’un tipus d’església que tindrà àmplia difusió en la Catalunya del segle XI: la basílica sense il·luminació directa a la nau central.
L’església és totalment nua d’ornamentació, llevat dels absis, i dels murs del presbiteri, on apareixen els temes llombards de les arcuacions entre lesenes, les finestres cegues i els frisos en dents de serra. La grandiositat del seu volum extern s’aconsegueix per la simple contundència de la seva enorme massa, concebuda com un sòlid geomètric totalment pur, sense elements que articulin les seves façanes, i puguin trencar la continuïtat de les superfícies del volum. La seva façana de ponent, la principal, és concebuda per a ésser vista a llarga distància, des de l’altre cantó del Ter pel camí original d’accés al cenobi, atès que el petit espai que hi ha al seu davant impedeix de tenir una visió completa de la façana, totalment deformada per la forçada perspectiva a què és obligat l’espectador.
Exteriorment, l’església de Casserres no es pot entendre sinó és en relació amb el conjunt de les edificacions monàstiques, de les quals avui queden les runes del seu nucli central en un extraordinari estat de conservació després de les obres de consolidació dutes a terme pels seus propietaris.
Així la façana de ponent de l’església s’integra en un conjunt en el qual la seva massa és compensada per la façana del clos monàstic, allargassada vers el sud, i amb la torre del campanar com element vertical de compensació de la massa de l’església i el cos horitzontal del cenobi.
El campanar de Sant Pere de Casserres constitueix un dels tipus més senzills de torres construïdes el segle XI a Osona, on hi ha la torre de la catedral de Sant Pere de Vic, la construcció de la qual data de la catedral olibana de l’any 1038(*), i que constitueix, juntament amb els campanars de Sant Miquel de Cuixà, Sant Salvador de Breda i la catedral de Girona, un model perfecte dels campanars llombards, per la seva composició de buits i plens i per la compartimentació de les seves façanes mitjançant els motius llombards d’arcuacions cegues entre lesenes i frisos de dents de serra. El model del campanar de Vic tindrà una àmplia difusió per tot Osona, on trobem campanars, com el de Santa Maria de Seva o Sant Genis de Taradell, que segueixen el model vigatà, sobretot el darrer, o d’altres, com el de Sant Esteve de Tavèrnoles, Sant Julià Sassorba, Sant Vicenç de Torelló, Sant Jaume de Viladrover, o Sant Vicenç d’Espinelves, que, exempts, o col·locats sobre la volta, a tocar de la façana de ponent, segueixen aquesta tipologia de campanars, que té els seus orígens en els campanille italians(*), que dominarà a Osona durant tot el segle XI i una bona part del XII, que és quan es construeix seguint aquest tipus la torre sobre el cimbori de Santa Eugènia de Berga, consagrada el 1173(*).
A part d’aquests elements, església i campanar, el monestir de Casserres conserva el recinte bàsic, organitzat entorn del pati del claustre, construït amb posterioritat a l’obra de l’església, però dins el segle XI, i que es pot considerar com el monestir del segle XI més sencer que es conserva a Catalunya. El claustre de Casserres, en la seva forma actual correspon a la reconstrucció duta a terme el segle XV, quan es substituïren les columnes i arcs per pilars quadrats i embigats. Així el veié Josep Puig i Cadafalch, el qual classificà el claustre juntament amb el de Sant Martí del Canigó, Sant Pere de la Portella o Santa Maria de Lillet, entre els claustres d’arcades amb pilars, sense columnes(*). Aquesta opinió que han seguit d’altres autors, ha entrat en crisi per la constatació de l’existència de dues columnes aparedades, que juntament amb els capitells conservats al Museu Episcopal de Vic han permès la reconstrucció hipotètica de l’alçat del porxo. Aquest era compost d’una filera de columnes, amb un intercolumni molt estret, de 4 diàmetres; les columnes tenien una alçada de 8 diàmetres, la qual cosa les situa en un nivell mig-baix dins l’escala de proporcions de les columnes dels claustres catalans. Aquesta proporció de les columnes i la proximitat entre elles porten a creure que el porxo claustral de Casserres tenia un aspecte compacte i tancat, i constituïa un filtre espès entre la galeria i el pati.
Molt diferent era el porxo del claustre de Santa Maria de Manlleu, també datable el segle XI, desmuntat i reconstruït fora del seu context original, en el qual coexisteixen dos tipus de columnes, de proporcions molt baixes, de 6,13 i 7,73 diàmetres d’alçada, i amb un intercolumni molt ample, de 8 diàmetres, la qual cosa configuraria un espai claustral molt diferent i més lluminós, que el del claustre de Casserres, i molt obert en relació a les dimensions més habituals dels porxos claustrals catalans, i més en els escassísims exemples dels construïts el segle XI que se’ns han conservat.
El claustre de la catedral de Vic, molt modificat i alterat per la construcció del claustre gòtic i per les reformes del segle XIX(*), conserva una estructura molt singular en les seves galeries cobertes per voltes d’aresta, amb un porxo de grans arcades sobre pilars cruciformes. Tot el conjunt és molt modificat, i no sabem com era abans de les transformacions del segle XIV, ni com l’afectaren les modificacions que tingué la catedral el segle XII(*).
L’arquitectura osonenca del segle XII, no tingué, ni de bon troç la brillantor del segle precedent, i es limità a continuar els seus modes formals o tecnològics, a introduir reformes en els edificis existents amb l’aplicació de portades esculpides i atris, i a la construcció d’alguns edificis de nova planta, concebuts i executats en els modes propis del seu temps.
Una de les formes en què perdurà l’arquitectura del segle XI, fou la realització d’edificis amb el més pur llenguatge formal llombard, però amb una tecnologia de tallat de la pedra més elaborada, en la qual els carreus escairats i petits, substitueixen el petit carreuó desbastat. Així es devien realitzar Sant Salvador de Bellver, o el campanar de Sant Vicenç d’Espinelves i, sobretot, el campanar de Santa Eugènia de Berga, en el qual les formes llombardes són aplicades amb seguretat i precisió, amb una tècnica molt acurada en la qual es combinen pedres de dues menes i colors formant una hàbil composició cromàtica que ja existia en el cimbori preexistent.
Una altra de les formes de pervivència de l’arquitectura del segle XI en el segle següent, fou la tecnologia del petit carreu simplement desbastat, que s’allarga en edificis senzills on les formes geomètriques dels volums es plantegen nues de tota ornamentació. És un tipus d’edifici que apareix al final del segle XI, i que perdurà al llarg del segle XII. Dins aquest grup, a Osona podem incloure l’esglesiola de Sant Andreu de Llanars, on encara es conserven elements del segle XI, l’església de Sant Vicenç de Torelló, amb el seu campanar de correcte estil llombard, o els absis de Santa Eugènia de Berga, o la petita esglesiola de Sant Martí Xic, al castell de Voltregà.
Dintre aquest grup podem incloure també l’església de Sant Vicenç del Castell de Lluçà, que és l’únic representant osonenc conservat de la curiosa tipologia d’esglésies de nau circular, similar a les esglésies de Sant Miquel de Lillet, o Sant Jaume de Vilanova, i com la desapareguda església de la Rodona de Vic, que constituïa segurament un dels exemples més monumentals d’aquest tipus, construïts el segle XII(*). Un fenomen destacable és que aquesta pervivència dels modes constructius del segle XI no es produí només en les esglésies, sinó que moltes de les construccions civils conservades a Osona, com el castell de Lluçà, les domus de Pi, de Bellpuig d’Esparreguera, o de Mont-rodon, o el propi castell dels Montcada a Vic, i les restes arquitectòniques que van apareixent a Vic, i que són datables des del final del segle XI, i tot el segle XII, adopten el petit carreu escairat, però sense polir, per a la construcció dels seus murs, sens dubte per la seva economia enfront del gran carreu, i pel seu caràcter essencialment utilitari.
Les formes i tècniques pròpies de l’arquitectura catalana del segle XII, del segon art romànic, tindran a Osona una escassa implantació. Una de les formes d’aquesta implantació consisteix en la construcció de portades monumentals afegides a les esglésies del segle XI. La major part d’aquestes portades foren realitzades pel taller d’escultors que treballà a la catedral de Vic, i que té evidents relacions amb el taller que treballà al monestir de Santa Maria de Ripoll.
La principal i més monumental de les obres realitzades per aquest taller fou, sens dubte, la portada de la catedral de Vic. Molt semblant a la de Ripoll, era adossada a la nova façana de ponent de la catedral, que fou allargada. Aquesta portada fou localitzada en les excavacions de l’any 1941 dirigides per E. Junyent i, avui se’n conserven alguns fragments repartits en diversos museus(*).
Molt més senzilles, i seguint l’esquema habitual d’una o dues arquivoltes (molt sovint esculpides) en degradació, suportades per columnes amb capitells esculpits, eren les portades que s’afegiren a l’església de Sant Vicenç de Malla (avui al Museu Episcopal de Vic), de Santa Maria de Vilalleons, de Sant Martí de Riudeperes, de Santa Maria de Folgueroles, etc.
Les portades de les esglésies de Santa Maria de Vilalleons, Sant Martí de Riudeperes (avui desaparegudes) i la de Santa Maria de Folgueroles (avui fora del seu emplaçament original) foren completades amb la construcció de sengles atris, que les aixoplugaven, i que posteriorment foren incorporats a l’espai de la nau de l’església. Aquests atris foren construïts amb la tècnica i formes pròpies de la millor arquitectura del segon art romànic, que a Osona només tingué dos exemples de notable importància: l’església de Sant Andreu de Gurb i la canònica de Santa Maria de Lluçà.
L’església de Sant Andreu de Gurb constitueix l’única església que es conserva, construïda a la Plana de Vic íntegrament amb les formes i tecnologia pròpies del segon art romànic. Adossada al nord del campanar del segle X, és un edifici bastant senzill, de grans proporcions, i que ha estat profundament alterat durant el segle XVIII. Les seves proporcions i la tècnica de carreus perfectament tallats emprada en l’aparell dels seus murs, la identifiquen plenament com a obra del segon art romànic, sense que sigui un edifici d’especial rellevància, però cal esmentar-lo per la seva singularitat en l’ambient arquitectònic de la Plana de Vic.
Molt més interessant és el conjunt de la canònica de Santa Maria de Lluçà, del qual avui resten essencialment l’església i el deliciós claustre que centrava les dependències canonicals.
L’església és un edifici que per les seves proporcions i aparell de carreus perfectament tallats, s’inscriu plenament en els modes del segon art romànic, però la seva tipologia és d’una gran singularitat, i no té parió en el món de l’arquitectura romànica catalana. La seva planta, d’una nau, molt ampla, amb un transsepte baix amb sengles absidioles als extrems, no té cap exemplar similar conegut llevat d’una certa memòria a l’església, molt diferent, de Sant Serni de Tavèrnoles, a l’Alt Urgell.
A part del problema que planteja la seva singularitat tipològica, l’església de Lluçà presenta d’altres greus interrogants, sobretot pel que fa referència a la seva relació amb el claustre, a la galeria de llevant del qual apareix com encastat i amb una estranya relació geomètrica amb el porxo.
El claustre de Santa Maria de Lluçà és l’únic claustre del segle XII que s’ha conservat a Osona, concebut segons els models “clàssics” de claustre romànic.
Les seves mides generals configuren un espai ben proporcionat, de gran intimitat i “domesticitat”, molt propens al recolliment. “Petit com és, guarda una harmonia i unitat que pocs altres claustres presenten”(*). En part, aquesta sensació i equilibri, són donats per les proporcions del seu porxo, on sobre un podi molt baix, se situa en un nivell mitjà de les proporcions columnàries dels claustres catalans, propera als claustres de Santa Eulàlia d’Elna o de la Seu de Girona, que es poden comptar entre les formes més equilibrades de columnes claustrals (entre 9 i 10 diàmetres d’alçada). Tanmateix el seu intercolumni de 7 diàmetres, configura una relació de ple-buit especialment harmònica, que fa que el porxo no aparegui ni excessivament “aixafat” ni excessivament “esvelt”, sinó que, juntament, amb la dimensió del podi, resulta un porxo de proporcions molt equilibrades a l’escala humana, situat al punt mitjà del ventall tipològic dels porxos claustrals catalans. (JAA)
L’escultura monumental
La comarca d’Osona no posseeix gaires peces esculpides d’època pre-romànica. Els únics vestigis es conserven al Museu Episcopal de Vic, a la secció Lapidària. No cal dir, doncs, que cap d’ells no es troba al seu lloc d’origen.
Fora d’aquests elements, dels quals parlarem més endavant, un dels exemplars més interessants, no solament per a l’estudi de l’escultura de la comarca sinó també pel dels orígens de l’escultura romànica a Catalunya, és el dels capitells de la cripta de la catedral de Vic, descoberts durant les excavacions de 1941-1942, i publicats per Eduard Junyent l’any 1966. Aquests capitells, que ja es troben descrits a l’estudi monogràfic de la catedral, pertanyen a diversos tipus.
Alguns d’ells se situen dintre el tipus califal, amb dos rengles de fulles llises, caulicles i volutes d’angle. Altres, més originals, desenvolupen, en comptes dels caulicles, unes cintes enrotllades que recorden vagament la part superior dels capitells jònics. En un cas el capitell presenta una preparació del bloc en forma gairebé de tronc de piràmide capgirat i amb grans fulles que cobreixen tot l’angle del capitell. Altres encara presenten unes derivacions del corinti molt geometritzades, o solament unes simples incisions geomètriques.
Hom trobarà en l’estudi monogràfic de la cripta de Vic quines eren les propostes que va fer Eduard Junyent per a situar aquests capitells i quins són els grups que ell proposava de reconèixer. Actualment totes aquestes teories s’enfronten per a situar i, sobretot, interpretar aquestes escultures. En algunes d’elles hom ha trobat derivacions molt directes dels models de capitells califals; és a dir, tant les proporcions com la manera de treballar les fulles. Hom hi ha vist sovint la prova de les relacions entre la Catalunya del segle X i el califat de Còrdova, i fins i tot ha proposat que artistes cordovesos hagin vingut a Catalunya. Aquests capitells serien llurs obres.
No es tracta de tots els capitells sinó únicament d’alguns d’entre ells, els que tenen dos pisos de fulles, caulicles i volutes. D’altres exemples es conserven a Ripoll, Sant Benet de Bages o Cornellà de Llobregat. Es tractaria, doncs d’obres coetànies de la consagració de Ripoll de l’any 977, de la de Sant Benet de Bages el 972, o de la de Sant Miquel de Cuixà el 974. Aquests capitells confirmarien aleshores les bones relacions del comte Borrell amb el Califat. A Vic aquesta política cultural i monumental seria la del pontificat del bisbe Ató (957-971); els capitells confirmarien aleshores els intercanvis entre la seu osonenca i el món califal. Aquestes obres haurien estat reutilitzades tant a Ripoll com a Vic en les construccions de l’abat Oliba.
Aquesta teoria troba els seus orígens en els estudis de Félix Hernández. Ningú no ha arribat, però, seriosament a proposar que aquests capitells hagin estat importats de Còrdova. Efectivament la pedra en què han estat treballats és una pedra local, probablement de Folgueroles. Personalment crec, com he escrit altres vegades, que no s’ha d’excloure que aquestes obres siguin totes contemporànies de la construcció de la cripta de la catedral de Vic, ja dins el segle XI. Crec encara, gràcies a alguna comparació amb els capitells inacabats de Ripoll, que els capitells amb fulles nues si bé poden, potser, trobar llur origen en models de proporcions califals, són ja, però, ben romànics. Evidentment ens movem dins un marge cronològic estret (final del segle X - principi del segle XI). Aquestes obres devien ésser les que feien el lligam entre l’escultura dels capitells pre-romànics o anteriors, i la de les obres ja romàniques del final de segle XI o del segle següent. A més aquests capitells són d’una importància considerable, car constitueixen un testimoni d’una producció efímera que correspon als primers assaigs d’escultura monumental dins la primera meitat del segle XI i contemporanis de l’arquitectura del primer art romànic.
Fora dels capitells de la cripta de la catedral de Vic, cal esmentar a Osona alguns elements aïllats d’escultura potser pre-romànica. Al Museu Episcopal de Vic es conserva un tipus de capitell procedent de Tona, que fa cos amb la columneta que el porta. Probablement, amb elements procedents d’Aiguafreda, es tracta de capitells i columnetes d’altar. Deriven de models corintis i són molt geometritzats, amb fulles d’angle. Un d’ells presenta la figura d’un orant amb els braços aixecats i en posició frontal. La base d’una de les columnes ofereix una decoració figurada del tipus asturià, amb personatges sota elements semicirculars, esculpits en baix relleu.
A Santa Eugènia de Berga es troben reutilitzats a l’entrada del poble dos capitells que potser representen una etapa intermèdia semblant a la dels capitells de la cripta de Vic, entre el món alt-medieval i l’art romànic del segle XI. Aquests capitells podrien ésser situats dintre les primeres experiències per crear un corinti romànic. Unes fulles molt amples formen gairebé palmetes i estan distribuïdes en dos nivells, mentre les tiges vegetals es desenvolupen paral·lelament en caulicles i volutes. Per altra banda els capitells de Sant Pere de Casserres no es poden atribuir sense reserves a l’època alt-medieval; llurs formes troncopiramidals decorades amb rosàcies podrien ésser molt més tardanes.
Qualsevulla que sigui la data precisa dels capitells de la cripta de Vic o d’aquests altres exemplars aïllats, el fet és que ens trobem després amb un buit considerable, sense gairebé cap element esculpit, amb l’excepció, potser, dels capitells del claustre de Sant Pere de Casserres, fins a mitjan segle XII. Aquest és un problema general que es reprodueix en moltes comarques de la Catalunya altmedieval.
L’esclat en aquell moment és molt important pel fet d’aquesta absència. L’escultura aleshores cobreix tot d’una façanes i timpans, portals i claustres. Des del punt de vista tipològic, el portal romànic d’Osona es presentava emmarcat en un parell de columnes coronades amb capitells, quan els ressalts no eren nus, que es prolongaven amb arqui voltes decorades que cobrien la porta d’entrada. En alguns casos molt excepcionals un timpà ornamentat tancava l’arcada situada damunt la porta. Aquest és el cas probablement de la catedral de Vic, del qual coneixem almenys la llinda, i el de Perafita, on es conserva un timpàsense que malauradament en puguem conèixer l’origen precís.
La façana és generalment nua, però cal destacar el cas de la catedral de Vic, on trobem una façana esculpida de tipus ornamental, amb columnes d’angle com les de la façana de Ripoll, que emmarquen un portal amb ressalts i probablement set arquivoltes. Aquesta façana, molt excepcional a Catalunya, se situa una mica dins l’esperit de les façanes del nord d’Itàlia i es presenta com una gran pàgina d’escultura monumental adreçada als fidels que arriben davant l’edifici.
La iconografia de la façana de la catedral de Vic no és encara prou clara a causa de la dificultat en què ens trobem per situar molts dels relleus que es conserven; i això suposant que procedeixin tots d’aquesta façana. En tot cas s’hi pot assegurar la presència de la Majestat Divina amb els símbols dels evangelistes i un Sant Sopar a la llinda. Potser també un relleu amb una escena de la vida de Pere i, tenint en compte que la catedral és dedicada a sant Pere, ens podem trobar davant una sèrie iconogràfica amb un cicle de la vida de Pere. A més, versemblantment, els relleus conservats mostren sèries d’apòstols i de profetes, si és que aquests provenen realment de la façana.
La hipòtesi que la façana de la catedral dedicada a Pere desenvolupés un cicle d’imatges de la vida del sant és reforçada pel fet que la façana de l’església la Rodona, que es trobava al davant i que era dedicada a santa Maria, comportava quatre capitells esculpits amb la representació de la infantesa de Jesús i, potser, fins i tot, la Mare de Déu amb el Nen, dins una iconografia relacionada amb Maria.
Fora d’aquests exemples particularment importants i del portal de Sant Vicenç de Malla, pel qual potser es podria proposar una lectura de conjunt, els altres portals de la regió no ofereixen uns programes iconogràfics derivant de sèries unitàries.
D’entre els conjunts monumentals esculpits cal destacar els claustres, i, entre ells, el més ben conservat, és a dir el de Santa Maria de Lluçà. No és pas que els claustres no haguessin existit a la regió, car coneixem, entre altres, el de la catedral de Vic, amb pilars rectangulars sense escultura, i el del monestir de Sant Pere de Casserres, per al qual hom proposa ara una estructura de columnes i capitells. El claustre de Lluçà és el que podríem anomenar un claustre de format petit, amb pilars d’angle i arcades a cada galeria. El programa iconogràfic és centrat per combinacions d’animals i elements geomètrics o vegetals. No hi trobem cap capitell historiat, però la coherència del conjunt queda demostrada per la factura dels capitells, tots molt equilibrats i adaptats al conjunt.
L’escultura de la catedral romànica de Vic domina evidentment la producció regional. Malauradament només la coneixem a través de fragments. La seva cronologia, en canvi, sembla ben definida, gràcies als documents que fan referència a l’església de la Rodona. La reconstrucció d’aquesta església és iniciada sota la direcció del canonge Guillem Bonfill que va morir tot just començada l’obra, l’any 1141. L’església fou consagrada el 27 de maig de 1180. Aquestes dates són importants car l’església de la Rodona fou enriquida, durant aquest període, amb una decoració esculpida, anàloga a la de la façana de l’església principal de Sant Pere.
L’estil de l’escultura de la catedral de Vic presenta unes característiques molt coherents, tant pel que fa a la decoració geomètrica o vegetal, com als capitells o els elements figurats. En aquests darrers, per exemple, cal remarcar l’estructura dels caps i el dibuix dels ulls, dels cabells o de la barba dels personatges masculins. També la manera de fer les mans, grosses i llargues, amb els dits paral·lels, o els peus, i, sobretot, la talla dels plecs dels vestits i de llurs ornaments.
La massa d’escultura produïda pel taller de Vic és molt important en nombre i marca certament una fita en la producció regional. En general aquesta producció és molt semblant a la de Ripoll. Un dels problemes principals per a l’estudi de l’escultura romànica d’Osona és precisament arribar a distingir clarament aquestes dues produccions.
Les dues sèries es troben molt relacionades, tant per l’escultura arquitectònica de les façanes d’ambdós monuments com per l’estil i la tècnica escultòrica dels relleus treballats. Només cal comparar els capitells o bé els plecs dels vestits, o les cares dels personatges. Això no vol dir que totes les escultures siguin idèntiques, sinó que són molt semblants.
Els tallers d’escultura de Ripoll han tingut una producció també molt abundant. Han treballat la façana, el claustre i molts altres elements del monestir i s’han desplaçat a Besalú, a Sant Joan de les Abadesses o a Lluçà. El cas del portal de Santa Eugènia de Berga és una mica a part, car si bé sembla sortir de les mans dels artistes de Ripoll, la seva situació geogràfica en relació a Vic ens deixa encara, com veurem, un petit dubte en relació a l’escultura de la catedral de Vic.
Els lligams entre Vic i Ripoll són complexos. Jo mateix havia proposat que el taller de Vic es desenvolupà a partir d’elements vinguts de Ripoll, els quals ràpidament havien pres una autonomia i una importància regional.
Mentre algunes obres surten clarament dels tallers autòctons de Vic, d’altres depenen de Ripoll. Entre aquestes i com a element gairebé estranger a la regió cal esmentar el claustre de Santa Maria de Lluçà, situat a Osona, però que depèn clarament de la producció ripollesa. Els temes tant del portal com del claustre de Ripoll es troben reunits a Lluçà, en els àbacs o en els capitells. Del portal de Ripoll prové el tema dels animals alats amb caps humans afrontats, així com els ocells situats sobre el primer pis de fulles corínties. Del claustre de Ripoll prové el capitell amb fulles que es corben sota l’angle del capitell i amb pinyes a cada cara, les àguiles amb les ales desplegades, els felins rampants, o els ocells força grossos amb cos de felí, drets i afrontats, i que marquen amb les ales els angles del capitell. L’estructura mateixa del claustre de Lluçà recorda també la del de Ripoll.
La cronologia que es pot proposar per al claustre de Lluçà també concorda amb força precisió amb la de l’escultura de Ripoll. Si ens fixem en la quantitat de donacions que s’enregistren per a l’obra entre 1170 i 1190, podrem situar la construcció entre aquesta data, la qual cosa també resta confirmada per l’estudi estilístic de l’escultura.
El portal de Santa Eugènia de Berga planteja, com hem vist, un altre problema interessant, car, mentre els capitells es relacionen amb les sèries de Ripoll, així com les decoracions de les arquivoltes, alguns detalls també es poden considerar com molt propers a l’estil dels tallers de Vic. Altres obres poden ésser atribuïdes més clarament, encara que plantegin, però, una mateixa dualitat. Aquest és el cas del portal de Santa Maria de Folgueroles, en el qual hi ha els temes característics de l’escultura de Ripoll, tant en els capitells com en les arquivoltes, mentre que la manera de fer de l’escultor en cisellar la pedra és més aviat característica del grup de Vic.
El portal de Sant Vicenç de Malla posseeix dos parells de columnes i de capitells amb arquivoltes, decorades amb tors coberts d’elements vegetals amb entrellaços i ocells. Aquesta decoració es pot relacionar amb l’obrador de Ripoll, mentre els quatre capitells historiats se situen clarament dins l’òrbita dels relleus de Vic. És una mica el mateix problema que hem trobat al portal de Santa Eugènia de Berga. La consagració d’un altar l’any 1191 no és un element suficient per a fixar la cronologia de l’escultura, però, en canvi, aquesta data correspon bé al que sabem de l’activitat dels tallers de la regió.
Un dels problemes que ha omplert moltes pàgines de la historiografia recent del nostre art romànic, és el de les relacions entre les escultures de Vic o de Ripoll, i les del campanar del Grossmünster de Zuric. Hom havia observat que els relleus de la façana d’aquest darrer monument eren molt semblants a les dels dos grups catalans; tant els plecs dels vestits dels personatges com els detalls dels caps i de les cares s’assemblen molt. Alguns elements són idèntics o molt apropats a les escultures de Vic, mentre d’altres recorden els capitells del claustre de Ripoll.
Hom havia proposat de veure en aquestes comparacions la prova dels viatges dels escultors romànics. No hem d’oblidar que hi ha moltes escultures del Grossmünster de Zuric que no tenen res a veure amb les escultures catalanes. Llur cronologia, en canvi, coincideix amb la proposada per les nostres produccions. Hem d’ésser molt prudents, car si bé es pot considerar que tots els artistes en llocs tan allunyats es refereixen a les mateixes fonts, probablement italianes, d’altres elements són més particularment abrumadors. Un d’ells és, per exemple, el capitell de Zuric amb lleons tan semblant a les fonts rosselloneses de les escultures de Ripoll. En aquest cas, les relacions semblen més directes, però la veritat és que avui no sabem en quin sentit interpretar-les.
El marc cronològic que ja fa temps vaig poder proposar per a les obres de Ripoll és també útil per a definir l’activitat del taller de Vic. Les obres de Ripoll depenen molt directament de l’escultura rossellonesa, que no és pas anterior als anys 1140-1150. No cal repetir aquí els arguments. Recordem, però, que l’església de Santa Eugènia de Berga fou consagrada l’any 1183. La construcció del claustre de Lluçà pot ésser situada entre els anys 1170 i 1190 a causa de les donacions que hi tenen lloc en aquells anys i de l’estil de les escultures. Si a això afegim les dates de la Rotonda de Vic, la cronologia del taller de Vic i de les altres obres de la comarca, les dates de la producció esculpida d’Osona se situen dins la segona meitat del segle XII. Cap al final del tercer quart per a l’escultura de la catedral de Vic, seguida o acompanyada de la dels portals de Santa Eugènia de Berga i de Sant Vicenç de Malla. Potser el de Folgueroles seria una mica més tardà o, en tot cas, fet paral·lelament per escultors formats en aquests tallers, però treballant independentment, car l’estil de les escultures és clarament més sec. A la mateixa data de la façana de la catedral de Vic cal situar el timpà, potser fet directament pel mateix taller, de Perafita. El cas del claustre de Lluçà és lleugerament diferent car depèn molt més directament dels tallers de Ripoll i demostra la penetració d’aquest en territori osonenc.
La producció escultòrica romànica a Osona és evidentment molt efímera. Tots els esforços sembla que s’hagin concentrat a Vic per a l’execució dels dos conjunts de la catedral: Sant Pere i Santa Maria. Sense tradició local els tallers arriben de la regió de Ripoll i irradien a partir de l’obra de la catedral de Vic. Un cop acabada aquesta, s’acaba també la producció regional d’escultura romànica. Encara queden alguns escultors per treballar el portal de Folgueroles i d’altres a Vic mateix per esculpir, ja més endavant, elements de decoració de finestres per a cases riques de la ciutat. La desaparició dels tallers d’escultura que han tingut una producció regional important en nombre d’obres executades i en llur qualitat és un misteri que no es pot aclarir mentre no es conegui millor el treball dels artesans romànics i llurs estructures corporatives. En tot cas un grup de capitells de Ripoll derivats de l’escultura rossellonesa amb lleons de cos doble i cap únic situat sota l’angle del capitell, ja no es troba ni a la catedral de Vic ni en cap de les obres que es poden atribuir a aquest taller. Aquest tipus dura fins bastant tard en monuments derivats del grup de Ripoll i precisament en un capitell del claustre de la Seu d’Urgell. Això demostra que els tallers de Vic, tot i que procedeixen de Ripoll, elaboren llur camí independentment de la producció ripollesa a partir d’un cert moment, mentre que aquesta continua la seva existència quan el grup de Vic ha deixat ja de treballar. (XBA)
La pintura
La història d’Osona ha determinat que es presenti avui com la comarca de Catalunya que més ha aportat al nostre art romànic, en el camp de totes les manifestacions artístiques; sigui en la pintura, en la imatgeria i, sobretot, en el camp de les arts de l’objecte. És la història d’Osona i el seu paper desenvolupat des del segle X i durant tot el període romànic la que ha determinat l’existència d’obres d’una qualitat desigual però abundoses en el marc del nostre art romànic. I en aquesta causalitat històrica juguen un paper definitiu tant la ciutat com la diòcesi de Vic.
Però hi ha un factor decisiu en la conservació del patrimoni romànic d’Osona: el paper que ha tingut el Museu Episcopal de Vic i la tasca de recuperació i conservació portada a terme per Josep Gudiol i Cunill i Eduard Junyent.
El Museu Episcopal de Vic creat l’any 1891, el primer catàleg del qual, dirigit pel bisbe Josep Morgades, apareixia l’any 1893, va ser potenciat de manera extraordinària per Gudiol, que conformà l’actual museu i en realitzà les Memòries del Museu Episcopal de Vic (1895-1930) i el catàleg de 1918. L’obra de Josep Gudiol va ser continuada per Eduard Junyent. Aquesta tasca ha permès que es conservés en els fons del Museu una de les millors col·leccions de pintura mural i sobre taula existents a Catalunya, en la seva major part procedents de la comarca, de totes aquelles esglésies que depenien del bisbat de Vic; i sobretot una extraordinària col·lecció d’arts de l’objecte —esmalts, orfebreria, peces de fusta i de ferro forjat—, i de teixits en una bona part procedents de la pròpia catedral de Vic. És per això, que en intentar de fer una introducció a la pintura i les arts de l’objecte d’època romànica a la comarca d’Osona és imprescindible destacar el paper decisiu del Museu Episcopal de Vic.
Cal també fer esment del paper que ha tingut l’Arxiu Capitular de Vic, l’activitat del qual funciona paral·lela a la del Museu i als mateixos historiadors que l’han fet possible, que han conservat i estudiat la rica col·lecció de manuscrits, molts d’ells miniats, i en part procedents del propi escriptori de la catedral de Vic, el qual arribà al seu punt més alt de producció i de qualitat a partir del segon quart del segle XI i sobretot en la segona meitat d’aquest segle.
Osona en el panorama de la pintura romànica catalana, en la pintura mural i en la pintura sobre taula, reuneix en els seus conjunts conservats una gran part dels problemes bàsics i fonamentals que afecten i determinen la pintura romànica catalana i la seva historiografia. Des del punt de vista d’aquesta, de la historiografia, una bona part dels conjunts conservats al Museu Episcopal de Vic i procedents de la comarca d’Osona s’han convertit en paradigma per a poder escatir problemes de cronologia, d’anàlisi metodològica i de definició del caràcter dels pintors que han realitzat aquestes obres. Aquests conjunts, com les pintures murals de Sant Martí Sescorts, Sant Martí del Brull i Sant Sadurní d’Osormort, o bé les taules de Sant Llorenç Dosmunts, de Santa Margarida de Vila-seca, de Sant Vicenç d’Espinelves i el frontal i laterals de Santa Maria de Lluçà, i la historiografia que han generat resumeixen una gran part dels problemes plantejats en la pintura romànica catalana i àdhuc la seva relació amb la pintura europea.
Els tres problemes bàsics que abans hem apuntat: el metodològic quant a l’anàlisi formal de les pintures; el de límits cronològics i, en el nostre cas, límits finals i transició al nou estil gòtic en la presència del nou bizantinisme; i per fi la condició i possible definició de l’artista o artesà pintor, es troben, com és lògic, en la majoria de conjunts pictòrics romànics catalans. Però la historiografia els ha exemplificat en conjunts osonencs. I nosaltres en aquesta introducció també ho farem. (Ens remetem a la bibliografia que donem a cada article, fent referència a les obres pel nom de l’autor i la data).
Els conjunts de pintura mural de Sant Martí Sescorts i Sant Sadurní d’Osormort han polaritzat els estudis d’anàlisi formal. Sant Martí Sescorts en el marc de la influència francesa i situat cronològicament a la segona meitat del segle XII (cronologia no acceptada per tothom) i adscrit al Mestre de Polinyà (W.S. Cook i J. Gudiol i Ricart, 1950 i 1980) es relaciona amb les pintures de Sant Esteve de Polinyà, amb els absis laterals de Santa Maria de Barberà i amb Sant Vicenç de Cardona. No obstant, aquesta relaciótambé s’ha posat en qüestió, en part, buscant diferents graus de proximitat de les obres. Les pintures de Sescorts han estat també objecte d’una puntual anàlisi metodològica, que no s’ha fet en cap altre conjunt català, tot intentant una lectura simbòlica contextualitzada de les formes (Cirlot, 1977), aportació única i puntual en la pintura romànica catalana, però al nostre entendre problemàtica, si es contextualitza en el seu moment històric.
Les pintures de Sant Sadurní d’Osormort, datables de manera no unànime a la primera meitat del segle XII i, dins la influència francesa, directament relacionades amb l’art del Poitou, plantegen el problema de l’internacionalisme del romànic quant a la seva relació amb les pintures de Saint Savin-sur-Gartempe, de la cripta sobretot, i amb el cicle del Gènesi, i amb les miniatures del manuscrit de Santa Radegunda (Ms. 250, Bibliothèque Municipale, Poitiers). El fet de la seva relació formal amb la miniatura també ens obre a la relació estilística de les diverses arts del romànic.
Després d’una definició del Mestre d’Osormort, a qui s’atribuïen directament els conjunts de Sant Joan de Bellcaire. Sant Martí del Brull, Sant Esteve de Maranyà (Cook-Gudiol i Ricart, 1950) i Sant Pere de Navata (Ainaud) i aquests estudis i d’altres de posteriors han obert els límits estrictes de dependència entenent i delimitant una influència francesa, concretament del Poitou, que determina estilísticament tota una sèrie de conjunts catalans i aragonesos, amb cronologies diverses que participen d’unes característiques formals i iconogràfiques comunes procedents d’uns mateixos models, i que són principalment aquests els que determinen els nexes entre els conjunts d’aquest cantó dels Pirineus.
Aquest internacionalisme de la pintura romànica, en la línia exposada per J. Wettstein l’any 1971, ha servit als historiadors de la pintura romànica aragonesa (P. Falcon, 1973; B. Al-Hmdani, 1973; G. Borras-M. Garcia Guatas, 1978) per a negar la dependència directa dels conjunts catalans i aragonesos entorn de les pintures de Sant Sadurní d’Osormort i defensar les fonts comunes franceses, les pintures del Poitou i els seus antecedents en la miniatura carolíngia, tant estilísticament com iconogràficament.
Col·laborà en el trencament de l’atribució de conjunts a l’obra d’un mestre, l’estudi de J. Dols (1972).
Metodològicament l’anàlisi particular de Dols, del qual ha estat objecte el conjunt d’obres atribuïdes al Mestre d’Osormort, aprofundeix en les característiques estilístiques i té en compte també les iconogràfiques analitzant tot tipus de detalls que compara per arribar a establir una diversitat de mestres en els conjunts esmentats.
Veiem, doncs, com les pintures del conjunt osonenc d’Osormort han estat objecte, i ho són encara, d’una àmplia problemàtica, tant des d’un punt de vista metodològic d’anàlisi, com per les teories internacionalistes del romànic, i també de les relacions amb altres arts. Evidentment, aquests problemes es vinculen, com veurem després, amb la problemàtica del pintor romànic.
Les pintures de Sant Martí del Brull, participen, per la seva vinculació amb les de Sant Sadurní d’Osormort, d’aquesta problemàtica. També datades a la primera meitat del segle XII, i dins el corrent d’influència francès, la historiografia discuteix la seva subordinació a les pintures d’Osormort. Però, com en el cas d’Osormort, la datació de les pintures del Brull és problemàtica, puix que no tenim una base sòlida i, a més, en tenir en compte els conjunts pictòrics aragonesos relacionats a partir de la influència francesa, i que la historiografia més recent fixa en el darrer terç del segle XI (cas de Bagües, per exemple).
El segon punt en el qual han participat d’una manera destacada els conjunts pictòrics d’Osona, dins la historiografia de la pintura romànica catalana, correspon a la cronologia i a la qüestió de límits finals, estilístics i cronològics d’aquesta pintura.
Poques són les dades segures sobre les quals recolzar-se en intentar de datar la pintura romànica catalana. Però una d’elles és donada per la relació establerta entre el frontal d’Espinelves i les pintures murals de l’absis lateral dedicat a Sant Tomàs de Canterbury, a l’església de Santa Maria de Terrassa, al Vallès.
El frontal de l’església de Sant Vicenç d’Espinelves (Museu Episcopal de Vic), datat del final del segle XII i principi del XIII, s’ha posat en relació amb el suposat taller de Vic de pintura sobre taula (però aquest punt serà tractat en parlar del pintor). A partir del cànon de les seves figures, molt estilitzades, i la línia contorn molt marcada que les dibuixa, s’ha posat en relació estilística directa amb les ja citades pintures de Santa Maria de Terrassa, en el marc de la influència francesa. Una part de la historiografia, però, fora de la relació acceptada per tothom entre aquest frontal i les pintures murals de Terrassa, posa en qüestió la seva relació directa amb el taller de Vic, sobretot partint de les diferències de la gamma cromàtica emprada al frontal d’Espinelves i d’obres com el frontal de Santa Margarida de Vila-seca.
L’església de Sant Vicenç d’Espinelves va ser consagrada l’any 1187, però en l’acta de consagració no es fa referència al frontal. Tomàs Becket morí el 1174, i les primeres notícies de culte a Barcelona són, segons la documentació, del 1196. Com veiem, el culte a aquest sant s’estengué ràpidament a causa de les connotacions polítiques que comportava en aquell moment l’assassinat del bisbe de Canterbury. Tot això dóna una data del final del segle XII i principi del XIII, en la qual l’estil i la iconografia s’adapten perfectament.
El frontal d’Espinelves constitueix, doncs, una data relativa però sòlida dins la historiografia de la pintura romànica catalana.
Una segona qüestió que segur que té més a veure amb l’estil que no pas amb la cronologia, però que determina els límits finals de l a pintura romànica a Catalunya, passa, segons la historiografia, per una magnífica obra osonenca: la taula frontal i els laterals que revestien l’altar de l’església del monestir de Santa Maria de Lluçà. I relacionada amb aquests, la creu d’altar pintada del mateix monestir.
És al començament del segle XIII i d’una manera intensa en la primera meitat de segle quan a la pintura catalana es manifesta una vegada més la influència del bizantinisme. És també en aquest moment quan es manifesten les noves recerques naturalistes que vénen de França, l’estil gòtic lineal. Tot això sobre una base de resistència i de tradició fortament arrelades en l’estil romànic. És en aquest context que cal situar les taules de Lluçà. En la pintura romànica catalana, el pas del romànic al gòtic no es farà d’una manera brusca, sinó progressivament, i compartint el canvi estilístic amb el bizantinisme que també aportarà un cert naturalisme, o, potser millor, classicisme.
Sota l’òrbita de l’anomenat Mestre de Lluçà, autor de les taules d’aquest monestir osonenc, pel que fa a relacions estilístiques, s’han vinculat, a partir del corrent italobizantí introduït a Catalunya pel Mestre de Baltarga i possiblement a través de l’anomenat taller de pintura sobre taula de Ripoll, una sèrie d’obres, tant de pintura mural com de pintura sobre taula; així el frontal anomenat dels Arcàngels, del Museu d’Art de Catalunya, i les pintures murals de Sant Martí de Puig-reig i de Sant Pau de Casserres, entre d’altres obres, menys pròximes. Recentment, dins aquest cercle han estat classificades les pintures de Sant Andreu de Cal Pallot, descobertes no fa gaire. La cronologia donada per les taules de Lluçà és problemàtica, com ho és també, segons la historiografia, escatir el predomini estilístic, bizantinisme o gòtic lineal, que permetrà de classificar l’obra. Així la cronologia segons els autors abasta un ampli ventall de possibilitats; de la primera meitat del segle XIII a la segona meitat. Pel que es refereix a l’estil, per uns el predomini del bizantinisme impossibilita la classificació de gòtic per a la peça; d’altres, considerant l’estil lineal i a la vegada la iconografia, situen l’obra dins l’estil gòtic lineal.
Les pintures de les taules de Lluçà són, doncs, problemàtiques i la importància intrínseca de l’obra i laseva situació en un context ha enfrontat, com veiem, la historiografia. Entenem que la presència de bizantinisme en l’estil és clara, sobretot en els dos laterals; no obstant en aquests la iconografia mariana respon clarament als paràmetres i models gòtics; es conserva un cert arcaisme romànic en la distribució de la taula central, però aquí l’estil és ja plenament dins els cànons del gòtic lineal. La data de la segona meitat del segle XIII sembla correcta.
La creu d’altar de Lluçà es relaciona, al nostre entendre, amb el frontal, i per això la classifiquem també dins la segona meitat del segle XIII. Cal situar-la clarament dins l’estil gòtic lineal.
De les altres obres relacionades amb Lluçà i situades d’una manera plena dins el gòtic lineal cal fer esment de les pintures murals de Sant Pau de Casserres, al Berguedà.
El tercer problema de la pintura catalana romànica, que afecta d’una manera específica la pintura d’Osona, se centra en les consideracions que hom pugui fer sobre els pintors romànics i l’existència d’un taller de pintura sobre taula a Vic.
Amb el taller de Vic, vinculat a l’escriptori de la catedral, es relacionen els frontals de Puigbò, el de Sant Llorenç Dosmunts, i els dedicats a Santa Margarida de Vila-seca, i el de la Vida de la Mare de Déu, del Coll. Aquests dos últims com a definidors de l’estil del taller. S’hi relaciona també el frontal d’Espinelves, del qual ja hem parlat.
El frontal de Santa Margarida de Vila-seca, datable de la segona meitat del segle XII, és interessant per les escenes hagiogràfiques que presenta. Estilísticament ha servit per fixar l’estil de Vic, juntament amb el frontal amb escenes de la Vida de la Mare de Déu, procedent de l’església de la Mare de Déu del Coll, a la comarca de la Selva. El frontal de Sant Llorenç Dosmunts, més tardà, de cap el 1200, ha estat posat en relació estilística amb el de Puigbò.
La historiografia ha considerat de diferent manera els pintors de murals i els de taules. Hom ha acceptat el caràcter itinerant dels primers i això ha permès d’establir relacions en obres molt allunyades geogràficament; en canvi s’han fixat uns tallers sedentaris principals a la Seu d’Urgell, Ripoll i Vic, que reuneixen un gran nombre d’obres d’aquesta tècnica. A més de les afinitats estilístiques més o menys estretes de determinats conjunts, pot avalar aquesta teoria la relació establerta entre els frontals de fusta policromats i sovint amb estucats i vernissos i colradura i els pal·lis d’orfebreria, dels quals hom té abundoses notícies, obrats en tallers considerats fixes.
No obstant, a la vegada han estat establertes estretes relacions, fins arribar a la identitat de mestres, en autors que d’una manera incondicional realitzen obres de pintura mural i de pintura sobre taula. En el cas d’Osona hem parlat de les estretes relacions i de la identitat estilística del frontal d’Espinelves amb les pintures murals de l’absis dedicat a sant Tomàs de l’església de Santa Maria de Terrassa, encara que de millor qualitat el frontal que les pintures murals. Així doncs es planteja el problema de la itinerància o no dels pintors de taules, i, per tant, de l’existència de tallers fixes com el suposat de Vic. Nosaltres ens pronunciaríem per no fer distinció entre pintors de mural i de taula, malgrat les diferències tècniques, i tractar en conjunt els dos procediments pictòrics dins els mateixos paràmetres d’estil. Un altre exemple establert per la historiografia, i que la contradiu a ella mateixa en la classificació de tallers estables, encara que de cronologia posterior, i per nosaltres ja dins l’estil gòtic, és la relació establerta entre les taules de Lluçà i les pintures murals de Sant Pau de Casserres i de Sant Martí de Puig-reig.
Com veiem, determinats problemes fonamentals de la pintura romànica se centren en obres d’Osona.
Fora d’aquests grans conjunts, cal fer esment d’un fragment de pintura mural que formava part de la decoració de la catedral de Vic. És important perquè manifesta, encara que de manera breu, quina era la decoració pictòrica de l’antiga seu episcopal. Aquestes pintures eren situades a l’interior del pòrtic, al mur occidental, i representen la part baixa d’uns cortinatges. Hom les data del darrer quart del segle XII.
El mateix sistema de decoració amb cortinatges figurats cobria la part baixa de l’absis de Sant Pere de Casserres (avui en una col·lecció particular). Allí s’hi guarden d’altres fragments procedents de la capçalera i de pilars de l’església de caràcter ornamental. És interessant un tros de decoració pictòrica molt tardà, procedent del claustre, amb un reticulat que inclou ocells i elements vegetals. A la mateixa església de Casserres hi ha in situ alguns fragments, en molt mal estat de conservació. J. Gudiol donava una cronologia del segle XII; Ch.L.Kuhn la feia recular al final del segle XII i principi del XIII.
Procedents d’Osona el Museu Episcopal de Vic conserva en estat fragmentari d’altres conjunts de pintura mural. La crucifixió de Santa Anna de Mont-ral és obra de poc nivell del començament del segle XIII.
Incloem, per la seva cronologia dins el segle XIII, però de molt al final d’aquesta centúria, tres conjunts de pintura mural clarament gòtics: la Crucifixió procedent de Folgueroles, de marcat caràcter popular; dos fragments de Granollers de la Plana, amb les representacions de la fugida a Egipte i el bust d’un sant, d’una certa qualitat; i dos altres fragments procedents de Malla que representen el Crist en Majestat i un sant o apòstol. (ECE)
La miniatura
Vic és un dels centres intel·lectuals més importants de l’alta edat mitjana a Catalunya. Ja des del final del segle IX i sobretot els segles X i XI, Catalunya i, en el seu marc, Vic, es converteix, pel seu emplaçament geogràfic, en un centre cultural notable i intermediari de la cultura i la ciència islàmica vers Europa. N’és un fet demostratiu l’estada del monjo Gerbert, futur papa Silvestre II, entre el 967 i el 970 a Vic per a completar la seva formació en les ciències, les matemàtiques i l’astronomia, sota la tutela del bisbe Ató i per encàrrec del comte Borrell. Doncs Vic, com també Ripoll, mantenia relacions amb França i amb els altres regnes peninsulars, però també i de manera notable amb Còrdova; així, textos islàmics traduïts formaven part de la biblioteca de la seu episcopal.
Les notícies més antigues de la biblioteca capitular de Vic són dels primers anys del segle X, i dins el cerimonial de la catedral, hi ha una oració pròpia per a la benedicció de l’escriptori i la biblioteca de la qual tenia cura el sagristà. La biblioteca de l’escola catedralícia de Vic era ben nodrida possiblement de textos no religiosos, de gramàtica, de ciències, dels que malauradament no es conserven inventaris, tret dels de l’any 951 i de l’any 971. La biblioteca es devia anar enriquint a partir dels llegats fets a l’església catedral; llegats molt abundants els segles XI i XII i que devien continuar després el XIII, i que devien fer que els llibres passessin d’un clergue a un altre per acabar finalment sota la propietat de la catedral. En un d’aquests llegats apareix citada l’obra poètica de Virgili. Totes les obres no religioses gairebé s’han perdut, però possiblement fos notable la col·lecció d’obres de gramàtica, de retòrica, d’aritmètica, d’astronomia, de medicina i dels clàssics llatins de la literatura que hi havia a la biblioteca.
La biblioteca d’obres importades, i a partir d’un determinat moment de la producció del propi escriptori.
En el marc de l’escola de la catedral devia funcionar ja el segle X un escriptori, amb una àmplia producció, destinada no només a la pròpia seu osonenca i als seus membres, sinó també a personatges individuals de fora i a les esglésies que depenien de la diòcesi. Un factor decisiu en aquest darrer aspecte és donat pel canvi litúrgic i l’adaptació dels texts litúrgics al nou ritual. Són notables els llegats testamentaris per a la confecció de llibres.
Serà el segle XI, en època de l’abat i bisbe Oliba, la labor del qual fou continuada pels bisbes Guillem de Balsareny (1046-1076) i Berenguer Sunifred de Lluçà (1078-1099), quan l’escriptori de Vic produiràs les seves millors obres en miniatura, tant en còpies d’altres manuscrits vinguts de fora com en la producció pròpia de manuscrits miniats.
Els primers manuscrits copiats a Vic ho són de models carolingis, i és ben palesa la influència d’aquest estil en els còdexs miniats a Vic. La influència francesa que entra a Catalunya bàsicament a través de Ripoll i que en aquest escriptori es fa patent d’una manera clara al final del segle X i primera meitat de l’XI, influirà també a l’escriptori de Vic, en part a través del monestir ripollès. En els anys d’Oliba, bisbe de Vic i abat de Ripoll, l’estil de la miniatura dels dos escriptoris és molt similar. Seguint J. Gudiol, se sap que l’escriptori de Vic estigué a mitjan segle XI, entre el 1029 i el 1080, sota la direcció del sacerdot i canonge Ermemir Quintila, el qual formà escola, i definí les característiques estilístiques de l’escriptori osonenc. La mort d’Ermemir queda registrada en el Necrologi de la catedral amb paraules que afirmen que el més gran nombre de llibres és obra del seu treball (cuius opere et studio plumini peracti sunt libri). Obres directes d’Ermemir són l’acta de consagració de la catedral del bisbe Oliba (1038), el De Penitentia, de sant Isidor (1056), el De Summo Bono de Sant Isidor (1064), i gairebé segur també el Sagramentàri del bisbe Oliba (1038), i un Evangeliari (~ 1056), com a més significatives. Però Ermemir dirigí l’escriptori i formà escola; això fa que moltes altres obres depenguin d’ell i dels seus deixebles. Citem entre aquestes obres el Martirologi d’Ató (1061) i el Llibre de Paralipòpens (1066).
Al final del segle XI i principi del segle XII, seguint E. Junyent, Pere Guillem composa el Pontifical del bisbe Berenguer Sunifred de Lluçà i, possiblement, el notari Alerand, el Missale Parvum. Del principi del segle XII és el Tropario, realitzat potser per Berenguer Pere.
Durant el segle XII l’activitat de l’escriptor es manté, però la seva producció disminueix; motivat potser per haver estat cobertes en gran part les necessitats litúrgiques de la pròpia catedral i sobretot les de les esglésies de la seva diòcesi. Estarà lluny el gran moment d’esplendor iniciat el segon terç del segle XI. Dstaca el Martirologi, realitzat per Ramon de Lió l’any 1147. A partir d’aquest moment hi ha un canvi estilístic i no es manté la unitat que caracteritzava l’obra de l’escriptori de Vic a partir d’Ermemir.
Durant el segle XIII es manté l’escriptori i la seva producció entrarà dins els cànons de l’estil gòtic lineal d’influència francesa; apareixerà la decoració marginal típica de la miniatura gòtica. El més notable dels miniaturistes d’aquest moment és, sens dubte, el mestre Raymond procedent de Saint-Saturnin-sur-Rhône, documentat a Vic com a copista l’any 1254. Obra seva és la Biblia en quatre volums realitzada per encàrrec del canonge Pere Ça Era l’any 1268.
L’evolució de l’escriptori de Vic pot seguir-se entre els segles X i XIII a partir de l’esplèndida col·lecció de manuscrits conservats a l’Arxiu Capitular. En aquests dos volums de la Catalunya Romànica dedicats a Osona, s’estudien aquells manuscrits miniats que amb una certa solidesa poden ésser atribuïts a l’escriptori de la catedral osonenca; deixant els de procedència desconeguda i els que procedents d’altres escriptoris com Ripoll, per exemple, es guarden a l’Arxiu Episcopal de Vic, pels volums corresponents de la col·lecció. (ECE)
La imatgeria
A Osona, com a la resta de Catalunya, es conserven nombroses imatges romàniques de la Mare de Déu i de Crist, en les seves diverses tipologies iconogràfiques. Però excepte contades ocasions, la major part de les conservades procedeixen de petites esglésies. Això fa que aquesta imatgeria de fusta pintada respongui sovint a un marcat caràcter popular, i que en moments molt avançats cronològicament mantinguin o, millor, semblin mantenir, en la seva torpesa de realització, elements d’estil romànic; quan en realitat iconogràficament han seguit l’evolució ja cap al gòtic.
A Osona, algunes peces s’han destruït, com la Majestat de Saderra, per exemple, i d’altres formen part de col·leccions particulars disperses i hom té notícies del seu emplaçament antic. A part d’això, l’intent de clarificar el panorama sempre confús de les talles de fusta considerades romàniques, ha fet que en aquesta comarca fóssim estrictes a l’hora de no incloure peces que hem considerat plenament gòtiques; com són el Crucifix de la Cúria Fumada de Vic, o les marededéus de Gurb de la Plana o de Vallclara.
A Osona representen els tipus iconogràfics més freqüents la Majestat de Sant Salvador de Bellver, d’una considerable qualitat, i les imatges de la Mare de Déu de Roda de Ter i d’Orís, com a més importants. (ECE)
Les arts de l’objecte
El paper decisiu del Museu Episcopal de Vic en la conservació del nostre patrimoni romànic es manifesta d’una manera clara en la recuperació i conservació d’aquells objectes que procedents d’Osona i de tot Catalunya, constitueixen avui una de les col·leccions més importants del mobiliari litúrgic: lipsanoteques, creus professionals, calzes de peltre, mobiliari de ferro forjat, etc. De difícil cronologia, reutilitzats i modificats en la seva estructuras, quant a forma i funció, en diverses èpoques, i amb una historiografia que poques vegades s’ha ocupat d’ells, els objectes del Museu Episcopal de Vic, cal que siguin estudiats. Al costat d’una abundosa producció autòctona, no ens estranyi trobar nombroses i magnífiques obres de fora, de França, d’Itàlia, d’al-Andalus, i d’Orient, aconseguides per mitjà de l’intercanvi de presents, de botí de guerra i, sobretot, a partir del comerç freqüent aquests segles a Catalunya. És per tot això que pretenem donar una certa importància a les arts de l’objecte en el nostre treball. Malauradament són poques les peces en metalls preciosos que es conserven; els elements litúrgics en or o plata, l’existència dels quals consta en la documentació, s’han perdut. Es conserven calzes, canadelles, pixis, en el millor dels casos fets en aram daurat, i sovint de peltre. Molts d’aquests objectes eren conservats en l’aixovar funerari dels dignataris de l’Església, com és el cas del calze de peltre procedent del sepulcre de sant Bernat Calbó, i que consta esmentat en el seu testament de l’any 1243.
La importància de les relíquies en els segles del romànic ha determinat l’existència d’un gran nombre de lipsanoteques per guardar-les. Peces de materials diversos, podien ser de metalls preciosos, or o plata, i també d’ivori, marbre o fusta. Sovint petits objectes, recipients d’ús profà, destinats a guardar-hi joies per exemple, foren utilitzats per a guardar-hi relíquies; aquestes normalment eren embolicades en teixits o pergamins on constava el nom de sant o màrtir a qui pertanyien o bé la data en què les relíquies havien estat col·locades a l’altar. Això permet una datació relativa. Les lipsanoteques formaven part del mobiliari litúrgic i solien estar situades damunt l’altar durant les celebracions; formaven part del tresor de l’església.
Molts d’aquests objectes d’ús litúrgic eren decorats amb esmalts: crucifixs, creus processionals, arquetes, encensers, etc. No s’ha demostrat encara l’existència de tallers autòctons d’aquesta tècnica i la major part dels exemplars conservats procedeixen de Llemotges, i en alguns casos concrets d’altres centres com és ara el monestir de Silos. Però la possibilitat de tallers catalans no es pot descartar.
Entre les peces conservades d’aquestes arts industrials destaquem les peces procedents de la catedral de Vic, que com a seu episcopal reunia un ric mobiliari litúrgic; però també les peces procedents de Sant Julià de Vilatorta, Sant Pere de Casserres, Santa Anna de Mont-ral, Tavertet, Santa Eugènia de Berga.
Un capítol especial en aquestes arts industrials el representen els objectes de ferro forjat. Objectes candelers i ferramentes de portes procedents d’Osona es conserven al Museu Episcopal de Vic. D’altres in situ, com les portes ferrades de Santa Maria de Lluçà i de Sant Miquel de Sorerols. Peces difícils de datar, la producció de les quals es devia estendre durant tot el segle XIII, obtingudes potser amb el que després coneixerem com a farga catalana, que tans bons resultats donà.
Es principalment l’arqueologia la que ha d’iniciar l’estudi d’aquestes peces. (ECE)
Els teixits
Fora dels brodats que eren situats a l’entorn de l’altar formant part del mobiliari litúrgic, a manera de frontal o baldaquí, dels qe Osona no conserva malgrat les notícies documentals, la major part dels teixits i brodats conservats pertanyen a peces d’indumentària religiosa o bé que embolicaven relíquies guardades en lipsanoteques. Abundosa és la documentació procedent de donacions o bé de les actes de consagració i dels inventaris d’esglésies i testaments que parlen dels teixits i sovint n’indiquen la procedència i en determinen la funció. Així a l’acta de consagració de Sant Martí del Canigó s’esmenten les donacions de capes pal·lials d’altres vestimentes sacerdotals. No és estrany trobar tampoc en els documents la precisió de l’origen dels teixits: termes com vestits byzantea o alexandrina o vestem de spanico, indicant la procedència d’al-Andalus, són freqüents.
Indiscutiblement també hi ha robes fetes en tallers del país, però sovint les més valuoses a riquesa de materials emprats i la riquesa iconogràfica dels temes que les decoren acostumen a ser de procedència oriental. Aquestes són obtingudes normalment a través del comerç, i també per altres vies com a resultat de les peregrinacions o bé del saqueig.
El fet d’haver-se conservat un bon nombre de teles d’indumentària litúrgica és degut a la seva conservació en les sepultures dels dignataris de l’Església, enterrats amb els seus vestiments religiosos.
Aquest és el cas dels teixits procedents de la tomba de sant Bernat Calbó a la catedral de Vic. Mort l’any 1243, aquest bisbe fou enterrat embolcallat amb riques robes d’època contemporània o anteriors, que avui es conserven en diferents museus i col·leccions després de la fragmentació de què foren objecte el segle passat. Les peces, fragmentades, es conserven al Museu Tèxtil i d’Indumentària de Barcelona, al Museum for the Arts of Decoration of the Cooper Union, de Nova York, i al Museu Episcopal de Vic. Alguns d’aquests teixits semblen de producció local, però els més valuosos són indubtablement de procedència oriental o d’al-Andalus; aquest és el cas de l’anomenat teixit de les àguiles, o les teles de Gilgamès i de les Esfinxs. (ECE)