Sant Esteve d’Andorra la Vella

Situació

Aquesta església es troba al centre urbà, a la plaça del príncep Benlloc, lloc des d’on hom pot accedir a l’interior; també s’hi pot accedir per l’antic Carrer Major.

L’únic lloc des d’on és possible de veure l’absis, és per la rambla Molines.

Situació: x 1°32′05” — y 42°30′30”. (XLM)

Història

L’església de la capital de la vall és una de les sis parròquies tradicionals i per això és esmentada sovint com a parròquia d’Andorra des de l’acta de consagració de la Seu d’Urgell fins a documents més recents.

El primer document que parla del terme de Sant Esteve és de l’any 1000. L’any 1065 hi ha una cessió de privats a Sant Serni de Tavèrnoles, a l’apèndix de Sant Esteve.

L’església apareix també esmentada en documents dels anys 1079, 1115, 1119, 1122, 1218, etc.

En la visita arquebisbal de l’any 1312 és trobava en un estat molt lamentable; hom diu que a l’altar mancaven dos pal·lis i corporals, que els ornaments eren bruts i que calia comprar noves vestidures sacerdotals i un saltiri.

El 7 d’octubre de l’any 1543, possiblement després d’haver acabat una campanya d’obres, tingué lloc una nova consagració de l’altar major, que feu el bisbe Francisco de Urríes.

A mitjan segle XIX una nova campanya d’obres culminà amb la construcció, l’any 1859, de l’altar major, fet d’obra. (XLM-APF-JVV)

Església

L’església parroquial d’Andorra la Vella conserva només una part del que fou el temple romànic. La resta de l’obra que hi ha actualment és el producte de modificacions i ampliacions, les més importants fetes en el curs del segle XX. Així mateix l’entorn també ha variat considerablement. La primera obra important que hom devia construir fou la part inferior del campanar actual, en la qual hom deixà totalment de banda la forma primitiva. Hom construí després unes capelles laterals, aixecà un altre pis el campanar, construí l’actual portada de la paret de ponent, obra de J. Puig i Cadafalch, i, finalment, fa uns 25 anys, canvià l’orientació de la nau, que fou engrandida considerablement.

La part més ben conservada és la que correspon a l’absis. Aquest és el més gran d’època romànica que hi ha a les Valls, així com el més ric quant a decoració escultòrica. Es conserva també una part de les parets de la nau; a la banda de tramuntana, una absidiola, que originàriament era decorada amb pintures murals, i el pany de mur corresponent és el que resta de l’obra primitiva. L’absis és semicircular, amb finestres de doble esqueixada, una a llevant i una altra a migjorn; aquesta, que exteriorment no era visible, per tal com restava tapada pel cos corresponent a l’antiga sagristia, no és visible interiorment, puix que, en fer el remodelatge de l’interior, ara amb les pedres vistes, fou integrada dins el mur.

L’absis és cobert amb volta d’un quart d’esfera, feta amb pedra tosca.

Fa pocs anys, en fer l’ordenació exterior en aquesta zona, fou desmuntada una part de l’antiga sagristia, bo i deixant tot l’absis al descobert. Fou en aquest mateix moment que hom descobrí, damunt la porta que comunica la nau romànica amb aquesta sagristia, les restes d’una finestra amb un arc de mig punt, igual a les de l’absis, també d’època romànica.

Les pedres tosques que constituïen la volta d’aquesta sagristia formaven part de l’obra antiga, puix que, com veurem, conserven restes murals del temple romànic.

Les parets conservades són de carreus regulars, no gaire grossos, disposats en filades i units per mitjà d’un morter de calç. Damunt la volta de l’absis la coberta és feta de lloses de pissarra.

Tot al llarg de la paret, sota el ràfec del llosat hi ha un fris de dents de serra. Sota aquest, un altre fris d’arcuacions cegues completa la decoració. Aquestes, fetes en la seva totalitat amb pedra tosca, han estat molt ben resoltes; cadascun dels arquets té a la part inferior unes petites mènsules amb decoracions geomètriques, que les suporten.

Pel que fa a la resta de l’obra romànica, actualment no se’n conserva res, almenys aparentment.

Cronològicament cal situar aquesta construcció a la segona meitat del segle XII, en un moment en què ja les formes decoratives llombardes eren en plena evolució. (FRR)

Pintura de la biga d’un baldaquí

A l’església parroquial d’Andorra la Vella es conserva la biga davantera d’un baldaquí suspès, actualment desaparegut. Aquesta biga roman col·locada transversalment a l’entrada de l’absis romànic. Hom suposa que aquest fou el seu emplaçament original; fou localitzada al cor de la mateixa església i, després de la seva restauració, duta a terme l’any 1980, fou col·locada novament al lloc original.

Aquesta biga fa 528 cm de llarg i la seva secció fa 14,5 cm per 17 cm. És de fusta de pi, i el seu estat de conservació és força bo, mentre que la policromia, que ocupa dues de les quatre cares, s’ha anat deteriorant, tot perdent així el seu color original.

Pel que fa a l’ornamentació, és decorada a totes dues cares amb un únic motiu floral i geomètric, el qual es repeteix tres vegades al llarg de la peça, amb intervals més o menys regulars. Aquest motiu consta de quatre fulles de forma similar a la d’un cor, unides al mig per un vèrtex, les quals formen a la vegada una creu central de braços de mides idèntiques. Els espais interiors de les fulles són ocupats per unes palmetes, les nerviacions de les quals són marcades per pinzellades vermelles, mentre que tot el motiu és de color groc sobre un fons blau fosc.

El conjunt del motiu és emmarcat per dues línies negres perpendiculars a la biga.

Les distàncies que separen un motiu de l’altre són decorades a base de tres franges longitudinals adossades, d’amplada igual; en una de les cares la franja del mig és groga i les altres dues vermelles; en l’altra s’inverteixen els colors.

Quant a l’estil, el grau de qualitat de l’execució de la peça no és gaire elevat, puix que aquest no és gaire elaborat, a diferència de l’estil dels murals de l’església que tractem, que actualment es conserven al Museu d’Art de Catalunya, de Barcelona. L’artista ha optat per una solució fàcil, consistent en l’alternança repetitiva, la qual cosa fa que la decoració d’aquesta resulti un xic monòtona.

Cal atorgar a aquesta biga una cronologia coetània a les pintures murals, és a dir als volts del 1200. (MPM)

Lipsanoteca

Lipsanoteca procedent de l’església, trobada durant la campanya de restauració que hi fou duta a terme l’any 1968. Data del final del segle XI o del començament del XII.

J.M. Ubach

Durant els treballs de restauració i d’ampliació que l’any 1960 hom dugué a terme a l’església, en desmuntar l’altar major, d’obra, que havia estat construït l’any 1859, fou trobada al seu interior en un reconditori, cobert amb una petita llosa, la lipsanoteca original romànica que havia estat col·locada a l’altar, amb motiu de la consagració.

Es tracta d’un exemplar de forma quadrangular, amb una inscripció en un dels costats. És feta d’una sola peça de fusta, possiblement de pi. Té planta i secció rectangulars, i la tapa és corredissa. És una lipsanoteca molt semblant a diversos exemplars existents al Museu d’Art de Girona. Tot i que les proporcions globals d’aquesta lipsanoteca són diferents d’altres d’Andorra, que tenen un mateix sistema de tancament, la seva capacitat és molt més gran. Les seves mides exteriors són 13,3 cm de llarg × 11 cm d’alt. El gruix de les seves parets és també molt més uniforme que en els altres exemplars (entre 1,4 i 1,8 cm). La cavitat interior fa 10 × 5,5 × 9 cm.

El seu acabat és més acurat que a les altres lipsanoteques d’Andorra. Les seves parets són més rectes i més ben polides i les cantonades són més agudes.

El seu estat de conservació és relativament bo. Tota la peça és considerablement afectada pels corcs i, tot i que la major part es conserva bé, una part important del llavi ha desaparegut, amb la qual cosa el sistema de la tapa corredissa només és visible en part. La tapa que originàriament devia tenir tampoc no s’ha conservat. Actualment la peça ha estat consolidada i els corcs han desaparegut, amb la qual cosa la degradació de la fusta s’ha pogut aturar.

Al moment d’ésser trobada, la lipsanoteca contenia unes petites partícules i terra, possiblement restes dels petits farcells de relíquies que havia contingut. Els pergamins que acompanyaven les relíquies havien desaparegut; és llàstima, puix que a través d’ells segurament hauríem pogut saber la data de consagració.

En una de les cares d’aquesta senzilla arqueta, escrita amb lletres capitals, llevat de la b i la d, que són uncials, hi ha la següent inscripció, perfectament llegible: és a dir: “El pecador Pere la va fer i el prevere Alundí l’amagà [en aquest altar]”.

[P]ETRUS PECCA
TOR FECIT
+ALUNDINUS
PRESBITER RECONDIT

Les característiques paleogràfiques d’aquesta escriptura la fan datable del final del segle XI o bé del començament del XII. Aquesta inscripció, a més de servir per a fixar l’època de la lipsanoteca, també pot servir d’orientació i de punt de referència important a l’hora de fixar la data de consagració de l’església de Sant Esteve.

Aquesta lipsanoteca actualment és guardada al dipòsit del Patrimoni Artístic Nacional. (JVV-XLM)

Pintura mural

El Museu d’Art de Catalunya conserva, catalogats amb els números d’inventari que van del 35706 al 35711, una part de la decoració mural de l’església parroquial d’Andorra la Vella, dedicada a sant Esteve. Els fragments són pocs respecte al que antigament cobria els murs de l’esmentada església, puix que les pintures ocupaven també, a més de la capçalera, la nau i una part del presbiteri.

Un dels fragments de decoració mural de l’església, conservats al Museu d’Art de Catalunya. Aquí hi ha representat el brau alat de l’Apocalipsi, símbol de l’evangelista Lluc.

ECSA-Rambol

Els fragments conservats corresponen a les escenes de les noces de Canà al mur del costat de tramuntana del presbiteri i l’ofici de Zacaries a l’absidiola d’aquest mateix costat (MAC, núm. 35711), el símbol del brau alat del quart d’esfera de l’absis (MAC 35706), Crist davant Pilat de l’extrem dret de l’hemicicle (MAC 35707), així com dos fragments de la sanefa ornamentada amb motius vegetals que separava les escenes de la mitja cúpula i del tambor (MAC 35709-35710) i en darrer lloc part d’un fris amb arquitectures figurades de la zona cilíndrica (MAC 35708).

Els murals esmentats són exposats a la sala 31, i les seves mides són: per al brau alat 97 cm × 1,98 m; per a la imatge de Crist davant Pilat 95 cm × 64 cm; per a les arquitectures figurades 55 cm × 1,56 m; per a la sanefa divisòria 41 cm × 231 cm, i 41 cm × 232 cm; i finalment per a l’absidiola 285 cm × 91 cm.

D’aquest cicle pictòric se’n coneixen d’altres fragments, actualment dispersos en col·leccions particulars, com és ara les escenes del lavatori(*), el bes de Judes i la flagel·lació. De les dues darreres se n’ha perdut tota possible pista, la qual cosa no impedeix de fer una valoració global del conjunt, per tal com coneixem la temàtica d’aquestes escenes, però sí que crea una certa inseguretat, sobretot en el terreny iconogràfic, ja que impedeix especificar quins elements les configuraven i de quina manera foren distribuïdes.

La part corresponent al quart d’esfera de l’absis, és a dir, la representació del Crist en majestat i el tetramorf, de la qual només s’ha conservat el símbol de sant Lluc, sembla que foren destruïdes per un antiquari de Barcelona, per tal d’evitar que un dels seus rivals en prengués possessió(*).

L’estat de conservació dels murals en qüestió és força fragmentari; a més d’haver-se perdut una gran part de superfície pictòrica, els fragments conservats presenten buits importants.

Les pintures abandonaren les Valls pels volts de l’any 1930 i passaren a mans de diferents antiquaris, la qual cosa provocà la partició del cicle, ja mai més reagrupat. Fou a mitjan segle XX que el Museu d’Art de Catalunya adquirí la part a la qual hem al·ludit anteriorment.

La tècnica utilitzada en l’elaboració dels murals no és la del fresc, habitualment usada durant el romànic. Es tracta d’una tècnica utilitzada en d’altres conjunts andorrans, com Sant Serni de Nagol i Sant Martí de la Cortinada: els colors són fixats per carbonatació després d’haver aplicat una capa de llet de calç damunt l’intonaco, que és la darrera capa d’arrebossat. Aquesta lletada de calç, a més de fixar els colors, actua en alguns casos com a blanc de fons per a les pintures. La primera notícia d’aquest procediment tècnic és el tractat del monjo Teòfil De diversis artibus, que, tot i no explicar exactament aquest procediment, l’en considera un precedent(*).

Un dels fragments de decoració mural de l’església, conservats al Museu d’Art de Catalunya. Aquest representa Jesús davant Pilat i ocupava l’extrem dret de l’hemicicle de l’absis.

ECSA-Rambol

L’absis era dividit en dos registres, el superior dels quals, la conca absidal pròpiament dita, albergava la representació del Crist en majestat flanquejat pel tetramorf. L’inferior, o part cilíndrica, acollia almenys quatre escenes referents al cicle de la passió de Crist, les quals hom suposa que eren distribuïdes d’esquerra a dreta, seguint l’ordre de les Escriptures: el lavatori, el bes de Judes, la flagel·lació i Jesús davant Pilat, totes elles destacant sobre un fons arquitectònic que recorria tot el tambor.

Hom ha aconseguit d’esbrinar l’emplaçament correcte dels fragments conservats, pertanyents a la zona absidal, a partir d’una sanefa ornamental que passa per l’extrem dret de tots ells, la qual, sense cap dubte, resseguia tot el perímetre frontal de l’arc triomfal(*). Malgrat que aquesta sanefa és força deteriorada, els fragments conservats són prou nombrosos per a esbrinar el motiu ornamental que la configurava. Es tracta de la successió d’un motiu similar a la ploma d’un paó. Consta d’una figura central vermella, de forma triangular, però amb els angles laterals arrodonits, flanquejada per diverses fulles verdes, que, a més de cobrir-la, enllacen amb l’anterior. i la posterior. La sanefa ressalta sobre un fons negre i resta alineada per sobre i per sota per una banda uniforme de color ocre. El dibuix és executat en negre i en blanc.

Tornant als dos registres de l’absis, aquests foren dividits per una sanefa ornamentada a base de motius vegetals, de la qual s’han conservat gairebé les dues terceres parts en dos fragments: un que devia començar al costat dret, i l’altre que devia enllaçar a continuació, tot i que no encaixa perfectament. Es tracta d’una sanefa formada per l’alternança de dues formes vegetals. Els seus elements en comú són una mena de bastonets decorats, perpendiculars a les vores del fris. A ambdós costats es distribueixen unes formes vegetals ondulades de diferent tipus, i ambdós elements són units per tres arcs, situats a la part inferior que li són comuns(*). Aquesta sanefa és particularment força elaborada, tant pel que fa al tractament de les formes com al cromatisme, que és molt variat, on s’alternen ocres, verds, roses, marrons i negres per al fons.

Quant a l’únic fragment conservat pertanyent a la conca absidal, el brau alat, símbol animalístic de sant Lluc, ha estat situat al lloc del quart d’esfera que habitualment ocupa en el romànic. Amb les potes davanteres sosté un llibre, i el cap nimbat, com li correspon, el gira vers la divinitat. La figura és grisa, amb les musculatures i els contorns remarcats en blanc, tot ressaltant sobre un fons grana. Al seu darrera resten vestigis de la inscripció que l’acompanyava:…. AS.

Una de les sanefes ornamentals utilitzades com a separació de les escenes.

ECSA-Rambol

L’escena, tal com ens ha arribat, és flanquejada per tots costats per quatre sanefes ornamentals diferents. La sanefa de la banda superior, que el separa d’un altre símbol del tetramorf, consta de la successió d’un motiu geomètric format per una banda ondulant que enllaça amb l’anterior i posterior mitjançant una petita espiral. El fons no és uniforme, sinó que la mateixa onda determina dues zones de diferent coloració: la superior grana i la inferior ocre. El dibuix ha estat executat amb línies negres i blanques. Per sobre d’aquesta, resten encara vestigis del llibre d’un altre símbol del tetramorf, així com una part de la inscripció que l’acompanyava.

Quant a la sanefa del costat esquerre, és lleugerament corbada, la qual cosa indueix a pensar que devia formar part de la màndorla que envoltava el Crist en majestat. Aquesta consta de la successió d’un motiu similar a un cor, a l’interior del qual s’obren simètricament dues volutes, de les quals surten tres pètals. Els cors han estat disposats en dues fileres adossades pel costat del vèrtex de les figures, de manera que, en ajuntar-se, formen una línia similar a una ziga-zaga. El fons no és uniforme, la línia en ziga-zaga determina dues regions de diferent coloració: la superior grana i la inferior grisa.

Un dels fragments de la decoració mural de l’església, conservats al Museu d’Art de Catalunya. Correspon a una part d’un fris amb arquitectures figurades, que era situat a la zona cilíndrica.

ECSA-Rambol

Passant ja a la zona de l’hemicicle, en primer lloc i situat immediatament sota la sanefa divisòria hi ha una sèrie d’arquitectures figurades, que molt probablement serviren de fons per a les quatre escenes que constituïen aquesta zona. Aquestes han estat distribuïdes en grups, intercalats per arquitectures individuals més petites. Gairebé cap de les formes arquitectòniques representades no ha estat repetida; així, doncs, se succeeixen diferents i suggeridors tipus de cobertes (còniques, cupulades, a doble vessant), tambors estilitzats, finestres (arquejades, rodones, quadrades), amb un variat i altern cromatisme. Aquestes arquitectures bifurcades, que, com a teló de fons, simbolitzen la Jerusalem Celestial, presenten uns paral·lelismes estretíssims amb obres italianes de la mateixa època, com la cripta de la catedral d’Anagni, l’oratori de Sant Silvestro, al convent de Santi Quattro Coronati i la capella de Sant’Eldrado de Novalesa. Les arquitectures per si soles demostren clarament l’elevat grau d’influència bizantinitzant del Mestre d’Andorra, influència a la qual també estan sotmeses les esmentades obres italianes. La part inferior d’aquest fragment és ocupada per dos arcs que reposen sobre capitells, que enllacen amb els episodis de la passió de Crist de la zona inferior de l’hemicicle. A l’interior dels arcs hi ha una inscripció que es repeteix en ambdós: IUDEI. Tots dos presenten vestigis de les escenes que emmarcaven, indeterminables, tret d’una figura el·líptica que podria relacionar-se amb una punta de llança, tenint en compte que l’escena inferior representa Jesús davant Pilat.

Ja en el registre més inferior de l’hemicicle, on hi havia les històries seriades, hi ha una gran limitació a l’hora d’enumerar els elements que les configuraven. Només podem fer esment amb certesa de dues d’elles: L’escena de Jesús davant Pilat, que només ens ha arribat en part, i la del lavatori, de la qual podem parlar a partir d’una fotografia publicada per Cook-Gudiol(*). Pel que fa a la primera, només resta la figura de Jesús, reconegut pel seu nimbe crucífer. La seva disposició és bastant desconcertant; manté la mà dreta alçada, de la qual s’han perdut els dits, però no sembla pas que fes el signe de la benedicció. L’altra mà resta abaixada i sembla assenyalar quelcom amb l’índex. Manté el genoll lleugerament alçat i descobert, la roba cau pels costats. L’arcada que el cobria ha desaparegut completament. Una part del vestit d’un altre personatge, així com una mà que sosté una crossa, li fan front, i són situats sota l’arcada següent. És molt probable que aquesta figura representés Pilat. De l’altra arcada només s’entreveu una punta de llança, la qual ja ha estat comentada anteriorment.

Quant a la segona escena, el lavatori dels peus, la composició és centrada per Crist, lleugerament inclinat de genolls per donar pas a l’acció. Manté la mà dreta alçada, fent un gest indicatiu per convèncer Pere, mentre que amb l’esquerra l’invita a banyar-se els peus, tot assenyalant el cubell. Enfront seu, Pere, al qual ha estat assignada la inscripció PETRUS, alça la cama per introduir-se dins el cubell; amb la mà esquerra sosté les vestimentes i amb l’altra fa un gest d’acceptació. Al seu darrere quatre apòstols s’aboquen per contemplar l’acte. Darrere Crist un altre deixeble dempeus sosté una tovallola. Al fons, unes arquitectures figurades sostenen un arc amb cortinatges que suggereixen el cenacle.

L’escena és tancada a la part inferior per una sanefa ornamentada amb motius geomètrics i vegetals. És molt possible que aquesta tanqués també l’escena pel costat esquerre(*), i d’aquesta manera enllacés amb la sanefa divisòria de la mitja cúpula i l’hemicicle de l’absidiola, que, com veurem, són exactament iguals. L’estructura bàsica del fris és formada per la successió de semicercles i no és purament geomètrica, ja que en la unió dels semicercles hi ha unes formes que recorden una estructura vegetal constituïda per una base i dues prolongacions(*). Tot i que no ens és possible d’especificar el cromatisme de l’escena i de la sanefa inferior, sembla que en la primera dominaven els vermells, blaus i verds(*), i en la segona s’alternaven els ocres, verds, grocs i roses sobre un fons negre, igual que a l’absidiola.

Conjunt de la decoració de l’absidiola del costat de tramuntana, amb un registre superior, figurat, i un d’inferior, decorat amb una combinació de rombes en retícula. Aquest conjunt és conservat al Museu d’Art de Catalunya.

ECSA-Rambol

Passant ja al parament septentrional del presbiteri on s’obre l’absidiola, la decoració pictòrica és distribuïda també en dos registres. L’inferior, tant pel que fa a l’absidiola com al mur, és ocupat per unes ornamentacions geomètriques i florals que simulen unes cortines figurades. L’espai és estructurat per un seguit de rombes oposats pels vèrtexs, que formen una retícula. A l’interior del rombe hi ha unes línies paral·leles als seus costats que formen un gran rombe interior i quatre rombes petits als seus vèrtexs. La decoració interior d’aquell és constituïda per una estructura cruciforme de quadrat interior, de la qual surten vuit prolongacions: quatre acabades en formes de cor i quatre més acabades en petits segments rectilinis paral·lels(*). Les tonalitats utilitzades per a aquesta ornamentació són força contrastants; ha estat utilitzat el groc, el vermell i el verd; el negre per al dibuix, i ressalta tot sobre un fons de color blanc.

Immediatament al damunt hi ha la sanefa divisòria d’espais, que, com ja hem comentat abans, és idèntica a la que tanca per la banda inferior els episodis de la passió de Crist.

Al registre superior, a la conca de l’absidiola, hom ha escenificat, a una banda, la visió de Zacaries mentre ofereix l’encens; a l’altra banda, separada per un tronc d’arbre, una figura aïllada, Zacaries, designat amb la inscripció SACARIAS, balanceja un encenser amb les mans davant un altar, on reposa un calze i una mena de làpida que conté una inscripció TEMPLUM, i sosté una creu al cim. Zacaries aixeca la mirada espaordida cap a uns núvols per on s’aboca l’arcàngel Gabriel per anunciar-li el naixement d’un fill. Darrera seu una inscripció vertical bastant deficient P, seguida d’un grup d’acòlits que presencien l’escena. A l’altre costat del tronc d’arbre, i d’esquena a aquest, apareix un personatge nimbat que sosté una tovallola amb les dues mans. Aquest ha estat representat com a vell i conserva només la primera lletra de la inscripció que el designava S.

L’arc de l’absidiola és resseguit d’una sanefa geomètrica. Es tracta del desenvolupament d’una cinta que fa ondes sobre ella mateixa formant una estructura no tancada en forma de cor. En ondular-se, aquesta cinta adopta, alternativament, la forma de segment d’arc i d’angle recte, tots dos tangents vora el fris(*). Els colors són verd sobre fons negre. La sanefa és emmarcada per sobre i per sota per una banda de color ocre.

Pel que fa al registre superior del mur, hi ha representada una figura que vessa el contingut d’una gerra en d’altres tres vasos. Va vestit amb una túnica curta fins als genolls i conserva una part de la inscripció que el designava en bastant mal estat DOMINUS. L’escena resta tancada just en una altra separació de color ocre similar al tronc d’arbre de l’absidiola.

Un darrer element ornamental és el que tanca la part superior de les pintures del mur de tramuntana. Es tracta d’un motiu vegetal, el fris del qual és format per una successió de cossos que recorden la forma d’una el·lipse, separada per un altre element vertical, també vegetal. Les el·lipses i el cos central vertical que les separa són units per un cos rectangular, a manera de lligada. La part superior dels primers es doblega sobre ella mateixa i projecta cap a l’interior una forma floral, constituïda per un cercle i tres pètals(*).

Iconogràficament, el conjunt pictòric ací tractat és sense cap dubte el més elaborat de les Valls. Amb això no cal pas treure importància a allò que és cronològicament anterior, sinó simplement fer ressaltar l’evolució existent des dels dos darrers mestres del Principat, i el domini del Mestre d’Andorra la Vella a saber representar una iconografia a cavall entre dues mentalitats, d’acord amb el gust i la problemàtica del moment final del romànic.

D’entrada es mantenen vigents uns elements iconogràfics anteriors pròpiament romànics, com és ara la representació del Crist en majestat, gloriós i triomfant, situat al lloc principal del temple, és a dir, al quart d’esfera de l’absis, flanquejat per les figures del tetramorf, i que es corresponen amb la visió apocalíptica de sant Joan. Molts són els conjunts pictòrics de les Valls i les contrades veïnes que adopten aquest tipus de representació, com els conjunts executats pel Mestre de Santa Coloma per als primers, i Sant Climent de Taüll, Sant Cristòfol de Toses i Sant Pere de la Seu d’Urgell, entre d’altres, per als segons.

Al costat d’això les novetats iconogràfiques comencen a aparèixer. En primer lloc, a la zona de l’hemicicle ha desaparegut el col·legi apostòlic, tan representat arreu durant el romànic. Al seu lloc han estat emplaçades escenes del cicle de la passió de Crist. Tot i que el canvi iconogràfic ja és ben evident, no té encara prou pes per a ésser representada la idea del Crist sofrent; així, les escenes poden ésser considerades de transició, és a dir, són representats els moments immediatament anteriors a la seva mort. Amb tot, però, cal remarcar l’existència d’una escena, amb la qual la idea del sofriment comença a introduir-se: es tracta de la flagel·lació, no encara de manera plena, puix que només al·ludeix, com remarca Pradalier(*), al sabor del Crucificat. Pel que fa a les fonts escrites en què foren inspirades aquestes escenes, cal recórrer un cop més a la Bíblia i, més concretament, als evangelis apòcrifs.

L’escena del lavatori pertany a l’episodi del Sant Sopar, i és la que comença la narració del cicle de la Glorificació del Fill de Déu, aportat per Sant Joan (XIII, 4-14), que fou testimoni ocular. L’escena és una adaptació força fidel del text, tots els elements esmentats en el fragment citat hi són presents. A més, els personatges han plasmat perfectament l’acció amb el gest. L’intercanvi de paraules entre Jesús i Pere ha restat reduït a un gest: Jesús convenç Pere i es prepara per a rentar-li els peus, mentre que Pere fa un gest de rebuig a deixar-se’ls rentar, però s’incorpora per fer-ho. L’únic canvi, que no s’endevina gaire clarament, és la tovallola, que sembla anar cenyida a la cintura de Crist, lligada amb un gran llaç al costat, però podria ésser que l’apòstol que es troba al seu darrere també la subjectés.

Malauradament, quant a les dues escenes que segueixen, el bes de Judes (Mateu 26,47-56; Marc 14,43-52; Lluc, 22,47-53; Joan 18,1-11) i la flagel·lació (Joan 19,1), no podem especificar com es configuraven, ni tampoc com es distribuïen. Només podem dir que en la segona s’al·ludia al moment de l’empresonament de Jesús, on figuraven aquest darrer, Judes Iscariot i Pere tallant l’orella amb l’espasa a Malcus, suposadament entre d’altres.

Pel que fa a l’escena de Jesús davant Pilat (Mateu 27,11-14; Marc 15,2-5; Lluc 23,1-5; Joan 18,28-38), la qual ha arribat en un estat força fragmentari, sembla que contenia un mínim de tres personatges: Crist, probablement en el moment que sortia del pretori, per tal com manté el genoll alçat i descobert, mentre és interrogat per Pilat, acompanyat d’un o més soldats.

Pel que fa a la conca de l’absidiola, en un costat hi ha representada la visió de Zacaries (Lluc 1,5-25). Es pot dir que l’artista ha actuat novament de la manera més fidel possible, però segurament la manca d’espai feu que barregés dos moments diferents: l’un relatiu a l’oferiment de l’encens a l’altar dels perfums i l’altre al moment de sortir fora del santuari, i la gent coneix que havia tingut una visió. Tots els elements i objectes hi són presents; l’arcàngel enmig d’uns núvols que suggereixen l’aparició, Zacaries amb la mirada extremadament expressiva que demostra l’espant del mateix moment, així com l’altar dels perfums i l’encenser. A més d’això, l’artista introduí una sèrie de nous elements que no concorden amb les fonts escrites i són anacronismes evidents. Ens referim al calze que reposa damunt l’altar, a la creu de sobre la làpida i al maniple que penja del seu braç. Aquests tres elements no tenen cap significació sagrada fins després de la mort de Crist, i l’escena es desenvolupa abans del seu naixement. Per tant l’error iconogràfic de l’artista és greu, fora que hagi volgut donar un significat secundari a l’escena, que no coneixem.

Quant a la làpida i la creu, hom creu que podria respondre a l’escenificació d’un temple, puix que inclou la inscripció TEMPLUM. Ens referim, doncs, a la representació del santuari del Senyor, on Zacaries entra per oferir l’encens.

Pel que fa al personatge aïllat de l’escena contigua, hi ha qui el relaciona amb sant Joan Baptista(*). Aquesta interpretació és potser la correcta, puix que sant Joan era fill de Zacaries, i gairebé sempre era representat com un vell. És possible que l’artista hagués volgut representar el moment inicial de la seva vida, amb l’anunciació al seu pare de la gestació de Joan, i el moment en què aquest darrer ja és vell. Amb tot i això, no duu cap atribut que li sigui característic, només subjecta una gran tovallola, la qual cosa no ens treu de cap dubte i fa difícil d’acceptar aquesta hipòtesi.

Ja com a darrer punt de l’anàlisi iconogràfica, farem referència al personatge que omple l’escena del mur septentrional de la nau, que fa al·lusió al miracle de les noces de Canà (Joan 2,1-12). Els orígens d’aquesta representació cal cercar-los en el primer art cristià de les catacumbes. És una temàtica del Nou Testament, d’origen sepulcral, relativa a la salvació(*). El miracle de la conversió de l’aigua en vi és carregat de simbolisme, no tan sols pel fet d’ésser la primera manifestació de la divinitat de Jesús, sinó també perquè en certa manera era relacionat amb l’eucaristia, a causa del parentiu artístic establert entre ambdues espècies, pa i vi.

Un paral·lel iconogràfic d’aquesta representació és a Castel Appiono, on els elements que configuren l’escena resten més fidels a la tradició iconogràfica cristiana (Maria, Jesús, servent omplint set gerres i taula del banquet). Un detall que cal remarcar és la postura acrobàtica del servent, que es relaciona estretament amb el d’Andorra la Vella (igual posició de braços i cames). En aquesta escena l’artista no ha estat pas gaire explícit a l’hora d’enumerar els personatges i elements que se succeeixen. Hi ha estat representat un personatge laic en una postura bastant estranya, gairebé acrobàtica, que vessa el contingut d’una gerra en altres tres. Com es pot veure, aquesta escena ha restat força reduïda, i només hi ha deixat els elements més significatius, és a dir, aquells relatius al miracle. Com sigui que el personatge no presenta nimbe i el seu tractament s’acosta més al d’un personatge laic, fa pensar que es tracta d’un dels servents de les noces de Canà. Joan Sureda(*); diu que aquesta escena es relaciona amb la Trinitat divina, tesi que no compartim puix que considerem que el fet que dues escenes que es desenvolupen al principi dels evangelis hagin estat emplaçades correlativament és força significatiu.

Pel que fa a l’anàlisi pròpiament formal, cal destacar el trencament amb la rigidesa tradicional anterior. El traç es presenta amb una flexibilitat i fermesa poc comunes en obres precedents. La línia actua com a configurador dels personatges, a més de delimitar la distribució dels colors. Aquests darrers han estat aplicats seguint una difuminació, cosa que fa la sensació de voluminositat. El tractament conjunt d’ambdós elements contribueix a la conformació d’una suavitat general, tot i que se n’observa una diferent utilització en les figuracions i en l’ornamentació. En els primers dominen els verds, blaus, ocres i granes, mantenint unes tonalitats de ritme pausat, mentre que el contrast colorístic es fa força evident en els segons, on els colors s’aclareixen per donar més lluminositat.

Els plecs dels vestits, així com els de les tovalles de l’altar dels perfums, formen un traç a les vores dels baixos, cosa que permet d’enllaçar l’obra, tot i que d’una manera llunyana, amb les taules del frontal i els laterals de Santa Maria de Lluçà i Sant Martí de Puig-reig, on els mateixos elements s’ordenen seguint un model gairebé similar, que ens acosta al corrent bizantinitzant. D’altra banda, podem establir alguns paral·lels, arriscant-nos al màxim, entre els voravius del vestit de Crist, en l’escena de Jesús davant Pilat i els frescos de la sala capitular del monestir de Sigena.

Un estudi comparatiu de les cares dels personatges condueix a conclusions interessants i presenta uns paral·lels estrets amb els frescos de Montmorillon-sur-Gartempe. Ens referim concretament al personatge de Zacaries i l’acòlit femení situat darrere seu. Si hom compara la segona d’aquestes figures amb santa Caterina al moment de la seva coronació, hi constata algunes similituds. El tipus de cabells i els trets de la cara els recorden, però, a més, la posició és exactament la mateixa: totes dues mostren frontalment el palmell de la mà dreta. Les similituds, però, no acaben aquí. Si hom analitza la figura de Zacaries i la compara amb els filòsofs d’Alexandria a l’escena en la qual santa Caterina parla amb ells, veurà novament com les fisonomies i els tipus de cabells es mostren en estreta concordança: els trets importants de la cara (ulls, nas i boca) ressalten amb pinzellades segures i ràpides sobre un fons difuminat. Hom creu que aquests dos punts en comú entre totes dues obres són suficients per a establir una relació; si més no per a situar-les dintre un mateix corrent. El fet que cronològicament aquestes dues obres siguin coetànies (segle XIII), ajuda a corroborar-ho.

D’una altra banda la iniciativa proposada per al conjunt de l’obra es veu truncada per alguna reminiscència anterior que encara no han acabat de desarrelar del tot, com són els petits cercles per configurar el front i els poms de les galtes, i algun plec encara en forma d’hexàgon (vegeu per als primers els personatge femení que roman darrere Zacaries, i per als segons els plecs del drap o tovallola que sosté el personatge de darrere Crist).

En parlar de l’estil ens hem de remetre a la problemàtica que planteja la historiografia entorn del 1200(*). L’evolució que segueix la pintura mural romànica resta dividida en dos camins. D’una banda hi ha zones que participen d’un corrent clàssic, el punt de partida del qual es troba també a Bizanci. D’altres zones són eminentment fidels al manierisme, influït per l’art de l’època dels Comnè, i donen pas a un estil exagerat en mobilitat, de línies serpentines. Aquest estil ha estat qualificat per Otto Demus d’“estil dentat“(*). I és en aquest estil on cal incloure el conjunt de l’obra que tractem. Aquesta mobilitat de línies condueix a vegades a complicacions absurdes, a personatges de moviments ràpids i violents, a l’amuntegament, a un grafisme nerviós, a l’entrellaçament de línies ondulades i dentades, diferenciant el relleu i el modelatge. Així doncs, l’obra d’Andorra la Vella pot ésser emparentada amb l’estil que segueixen els frescos de Montmorillonsur-Gartempe, Rocamadur o Castel Appiano, entre d’altres. Les característiques esmentades són prou evidents per a acceptar l’obra dins un nou estil que trenca amb els convencionalismes formals preexistents, però que encara no encaixa del tot amb les coordenades del gòtic lineal. Aquesta transformació de l’estil romànic, a la qual se sotmet l’art occidental europeu al final del segle XII i al començament del XIII, és força complexa, puix que no segueix cap unitat estilística. Creiem, però, que cal analitzar l’obra que tractem a partir dels factors concrets que afectaren la pintura en aquest tombant de segle.

Cal veure com a fet rellevant la continuada sensació de moviment i vida que plantegen els personatges, la qual cosa situa l’obra davant un naturalisme i una realitat força allunyats dels plantejaments pròpiament romànics. A més, el caire narratiu dels personatges, l’expressionisme en les cares i els gests i l’elaborat detallisme, contribueixen a donar una forta suavitat al conjunt, la qual cosa situa, sense cap dubte, l’obra enfront d’un estil en transició. En aquest sentit hem de fer esment de la introducció dels nous temes iconogràfics comentats anteriorment, i de la recerca del volum i la perspectiva.

Un altre factor a tractar és el corrent bizantinitzant, del qual trobem certes reminiscències, allunyades però, del bizantinisme corrent, és el bizantinisme enèrgic, el manierisme que comentàvem anteriorment. Aquest nou corrent bizantinitzant assoleix una extrema influència a Catalunya pels volts del 1200, els màxims exponents del qual són les obres del cercle del Lluçanès. És possible que les vies per les quals aquest bizantinisme penetrà no fossin les mateixes, o bé, que essent la mateixa via s’haguessin bifurcat arribant per diferents camins i haguessin adquirit així les característiques formals dels llocs transmissors, amb el resultat d’unes diferències formals notables. Aquesta, però, és una tesi poc probable, i ens inclinem més a pensar en una convergència d’influències, on es barregen certes reminiscències bizantines amb d’altres d’arrel clàssica, juntament amb particularitats de corrents ultrapirinencs. Cal recordar la proximitat geogràfica amb la Seu d’Urgell, nucli per on arribaren diferents corrents llenguadocians i provençals.

D’acord amb la historiografia consultada, i després de l’estudi iconogràfic i estilístic, cal situar el conjunt amb tota seguretat en una data posterior al 1200. Les característiques esmentades, com ara la recerca del volum i perspectiva, la cura en el tractament del traç i l’eminent sentit narratiu de la composició, juntament amb la inclusió de nous temes, porten a un estil força allunyat dels paràmetres formals i iconogràfics romànics anteriors.

El problema cronològic sorgeix a l’hora d’intentar esbrinar, si més no d’una manera aproximada, en quin moment del segle XIII cal fixar l’activitat del Mestre d’Andorra. Hi ha autors(*) que basen la cronologia de les pintures a partir de la data atorgada a l’arquitectura. L’absis ha estat considerat com la darrera obra d’influència llombarda a les Valls; per tant, cal situar-la al final del segle XII o, com a molt, just a l’inici del XIII. Aleshores donant un marge per a l’execució de les pintures, aquestes poden oscil·lar entre el 1200 i el 1215.

D’altres autors(*) donen una cronologia una mica anterior al conjunt, cap a la segona meitat del segle XII. (MPM)

Bibliografia

• Gudiol I Cunill, 1927, I, pàg. 470; Kuhn, 1930, pàg. 52; Post, 1930, pàgs. 147-148; Pijan-Gudiol, 1948, IV, pàg. 165; Cook-Gudiol, 1950, VI, pàg. 105; Anthony, 1951, pàg. 168; Cook, 1956, pàg. 35; Ainaud, 1957, pàg. 24; Folch, 1957, I, pàg. 35; Catàleg, 1961; Junyent, 1961, I; Ainaud, 1962, pàg. 40; 1964, pàg. 12; Durliat-Allegre, 1969, pàg. 165; Ainaud, 1973, pàgs. 208-212; Azcarate, 1974, pàg. 66; Carbonell, 1974; Mora, 1977; Pradalier, 1977; Carbonell, 1981; 1981, 5; Sureda, 1981; Ainaud, 1982, pàg. 20; Grodecki, 1986. (MPM)