Santa Coloma (Andorra la Vella)

Situació

Vista general de l’interior de la nau. Es pot veure el singular sistema constructiu dels paraments de la nau i l’arc triomfal, amb bigues de fusta longitudinals que servien per a travar el reomplert de l’encofrat.

ECSA-Rambol

Santa Coloma, església del poble de Santa Coloma d’Andorra, situat a la dreta de la Valira, es troba a 970 m d’altitud, a pocs metres de la carretera general 1, a mà esquerra venint de Sant Julià de Lòria i en direcció a Andorra la Vella, parròquia a la qual pertany.

Situació: x 1°30′00” — y 42°29”45”. (JFT)

Història

Que Santa Coloma és una de les esglésies més antigues ho demostra el fet que ja apareix esmentada en l’acta de consagració de la catedral d’Urgell (Sancta Columba), després de la relació que hi ha de les sis parròquies.

En la visita arquebisbal de l’any 1312 és anomenada ecclesia Sancte Columbe de Valle de Andorra i és la primera en la qual s’aturà el visitador. Diu que va trobar la reserva del cos de Crist dins una caixa feta malbé i embolicada amb un drap de seda. Només tenia un sol vestiment sacerdotal i encara era brut i desfilat. Amb tot, tenia rector propi, que no vivia gaire canònicament.

Altres documents anteriors, com un de l’any 1268, parlen de Santa Coloma com a terme o demarcació de terres i finques. (APF)

Església

Planta de l’església en el seu estat actual, amb el seu mobiliari i el recinte del cementiri. Cal destacar-hi el campanar, de planta circular, el porxo, al costat de migjorn, adossats a l’estructura original de l’església preromànica.

J.A. Adell-A. Navarro

L’església de Santa Coloma constitueix un dels exemplars més bells i interessants que hi ha a Andorra. La seva planta és molt simple i hom hi pot endevinar construccions pertanyents a èpoques diverses.

És un edifici d’una nau rectangular, coronada vers llevant per una capçalera quadrangular. A l’exterior, el mur de llevant sobresurt per damunt el nivell de la teulada i acaba formant dos vessants, els quals determinen també la coberta d’aquesta peça.

Aquest cos de construcció es comunica amb la nau per mitjà d’un arc triomfal ultrapassat, més estret i més baix que no pas l’absis.

La capçalera s’il·lumina amb dues finestres, obertes l’una al costat de migjorn i l’altra a llevant. Tant l’una com l’altra són d’esqueixada simple, bé que la de migjorn s’obre lleugerament vers l’exterior. Aquestes finestres es cobreixen amb un arc de forma el·líptica i han estat fetes amb pedra tosca, fruit de restauracions recents.

L’interior de l’absis ha estat repicat i actualment té totes les pedres vistes. La volta de canó que el cobreix ha estat feta amb pedra tosca, igual com les finestres.

Exteriorment les parets conserven encara una part de l’arrebossat. La del fons de l’absis és sobrealçada respecte al llosat i a l’angle superior hi ha una creu tallada en un bloc de pedra tosca. L’aparell, als llocs on és visible, és irregular. Hem d’apuntar que durant molt temps l’absis fou utilitzat com a sagristia. L’altar no s’ha conservat.

La nau també té un esquema simple; és força llarga, però proporcionada al conjunt, amb relació a la seva capçalera. Té el mur frontal de ponent, d’uns 0,60 m de gruix, també com a la capçalera, més alt que no pas el nivell de la teulada; curiosament, però, no és pas així en el mur que tanca la nau pel costat de llevant.

Interiorment, la nau era arrebossada fins a les recents obres de restauració i actualment presenta els seus paraments amb l’aparell original de peces a penes desbastades, amarades amb morter de calç, i amb la presència de bigues horitzontals de fusta, que segueixen tot el perímetre dels murs de la nau, amb la funció d’actuar com a traves de l’estructura interna del mur.

Secció longitudinal de l’església en el seu estat actual.

J.A. Adell-A. Navarro

La coberta de la nau, també fins a les recents obres de restauració, era formada per un cel ras de fusta, sobre el qual hi havia l’estructura de la coberta. Actualment s’ha pogut recuperar l’estructura de la coberta original, que era, en la major part, conservada sobre el cel ras i consistent en encavallades triangulars de fusta, situades a 1 m de distància entre elles, motiu pel qual no suporten un embigat sinó que el tauler de llosat es recolza directament sobre les encavallades. Aquesta estructura, força especial, correspon totalment al projecte original de l’edifici, fet que és palès en el punt de contacte de l’arrebossat dels murs amb les encavallades.

Sobre l’arc triomfal de l’absis se situa una finestra rectangular, barroerament geminada, i en el mur de migjorn hi ha quatre finestres originals, d’una sola esqueixada i de traçat rectangular. Al mur de ponent s’obre un gran finestral, en arc de mig punt, que sembla respondre a una reforma del mur original, possiblement coetània del campanar.

Els murs de la nau, considerablement més rústica que no pas el campanar, han estat fets amb uns blocs sense desbastar. Aquest aparell és més rústic i primitiu a la capçalera, on en molts indrets el morter i l’argamassa ofeguen la pedra, circumstància que es repeteix en aquells llocs, tant de l’interior com de l’exterior, on s’ha conservat l’acabat original del parament. A la part de migdia, al voltant de la porta, l’aparell és força més acurat, format amb petits carreus, que posen en evidència el procés de reforma de l’edifici al qual correspon la porta.

Hom entra a l’edifici, baixant tres graons, pel costat de migjorn. Vers la meitat de la nau, un xic desplaçada a ponent, hi ha la porta d’accés que correspon a una reforma que coincideix, potser, amb la construcció del campanar, la qual es tanca amb un arc de mig punt, subratllat per una arquivolta estreta, feta de pedra tosca, de molt més bon treballar, i decorada tot formant un fris semicircular esculpit amb dents de serra. Damunt la clau de l’arc de la porta hi ha un bloc de pedra, també tosca, amb una creu esculpida.

Al costat de migjorn hi ha un pòrtic que protegeix l’entrada i serveix de sopluig als fidels que accedeixen al temple. Aquest portal ha estat construït amb uns pilars de fusta, que arrenquen d’un banc seguit de pedra i que, a la vegada, sostenen un sostre, també de fusta, damunt el qual hi ha la teulada de llicorella. Aquest portal no és pas l’original, però en el moment de netejar els murs de l’església dels arrebossats moderns, han aparegut uns forats en el mur sud, molt diferents dels de bastida, on, probablement, devia recolzar la biga paredera d’un probable porxo original. Evidentment, cal admetre que en època romànica hi havia a l’àrea que ens ocupa edificis amb pòrtics, dels quals l’església de Sant Jaume de Queralbs, edifici situat a la vall de Ribes i no pas excessivament llunyà de Santa Coloma, constitueix un exemple ben eloqüent i admirable. És probable que les primitives esglésies d’Andorra també tinguessin els seus pòrtics, però aquests devien ésser molt senzills i aviat hagueren d’ésser substituïts pels actuals, com és el cas del de Santa Coloma, probablement d’època posterior al segle XV. Fins fa ben poc, el seu llosat seguia el mateix pendent que el de la nau, però en el curs de la restauració s’hi ha establert una petita diferència de nivell que contribueix a fer entenedor el procés constructiu de l’església.

Planta dels diferents nivells del campanar.

J.A. Adell-A. Navarro

Al cantó de migjorn de l’església, possiblement al moment en què fou reformada la porta de la nau, fou afegit un campanar de torre, el qual és situat al capdavall de la nau, vers llevant. Abans hem apuntat que es tractava d’un exemplar singular. Efectivament, a Catalunya són ben pocs els campanars de planta circular: Sant Vicenç d’Enclar, a Andorra; Santa Maria del Bruc, a Anoia, i Sant Sadurní de Gavarra i, especialment, Sant Martí d’Ars, a l’Alt Urgell. Tots aquests campanars, però, no assolien les proporcions i la grandiositat que devia tenir el desaparegut campanar circular de Sant Serni de Tavèrnoles, ben a la vora de la seu d’Urgell, corresponent a l’església consagrada l’any 1048, i que devia servir de model als altres campanars, que es concentren en un petit territori pirinenc, llevat del de Santa Maria del Bruc, que és, però, clarament triangular. L’origen d’aquest tipus d’edificis cal cercar-lo en alguns campanili italians, especialment el de Sant Apollinare in Classe, a Ravenna, que és, però, posterior al de Tavèrnoles. El campanar de Santa Coloma, cronològicament posterior al de Sant Serni de Tavèrnoles i al d’Arcs, és una torre circular de 17,75 m d’alt, més baixa, per tant, que la de Sant Miquel d’Engolasters (20 m) i que la de Santa Eulàlia d’Emcamp (23 m).

La torre de Santa Coloma és un edifici de traçat regular a la planta baixa, que es va deformant en l’alçat i a les plantes superiors. Sobre un pany atapeït de mur, aproximadament la seva tercera part inferior, s’aixequen quatre pisos, cadascun dels quals obre als quatre vents un parell de finestres geminades molt deformades, d’esqueixada senzilla, més oberta de fora que no pas de dintre, en total quatre parelles per pis, llevat del primer, on al cantó de tramuntana hi ha una finestra d’una sola esqueixada. La torre és coberta amb una teulada cònica. L’aparell del mur, que ha estat fet amb blocs de pedra escantonats a cops de martell, de mides molt desiguals, presenta un aspecte endreçat i una disposició ordenada, en filades bastant uniformes. En detalls especials com els arcs de les finestres es fa palesa la manca de recursos tècnics dels seus autors, que no disposaven de dovelles, sinó d’unes pedres irregulars en falca per a formar els arcs, que no adopten cap perfil geomètric concret, llevat dels del darrer pis, tallats en pedra tosca.

Els grups de finestres, bé que són de mides i fins de proporcions diferents les d’un pis amb relació a les d’un altre, obeeixen nogensmenys a un mateix esquema de composició: de la superfície exterior del mur hom ha procurat que l’aparell formés un rebaix rectangular, que, tancat per la part superior amb grups d’arcuacions molt irregulars i deformes (tres al pis inferior, cinc al segon, sis al tercer i cinc al superior) determina el marc en el qual s’inscriu la finestra. Aquesta ha estat oberta directament en el plafó d’aparell rebaixat; a la part superior les pedres formen dos arcs adovellats, juxtaposats i units damunt un bloc de pedra que forma un capitell trapezoïdal, el qual reposa damunt una pedra monolítica molt irregular que forma el fust. Al pis inferior el marc és molt cenyit i empresona pràcticament la finestra, mentre que als dos pisos superiors aquest és tan gran que el ressalt que deixa la superfície del campanar intermèdia entre el marc de les finestres d’una cara i el de les de la cara següent ve a formar una lesena.

Els quatre pisos de finestres, tot i que aparentment semblen iguals, pel que fa a l’estructura de la finestra, han estat realizats de manera força diferent a cada pis. Al pis inferior, situat a 6 m d’alçària, al nivell de la teulada de la nau, els arcs geminats no són ben dibuixats. Més aviat fa la impressió que la columna que puja sosté el punt més alt d’un únic arc que serveix de pont, quant a l’estructura, entre l’únic arc amb dues finestres inscrites del primer pis i el doble arc, un per finestra, del tercer; en aquest pis les dovelles són de granit, a diferència del quart, on són de pedra tosca.

Al darrer pis hom subratllà alguns detalls, mitjançant la policromia, en la qual domina el vermell, visible encara als arcs de les finestres, al fris d’arcuacions que circumda el campanar i a les arcuacions que hi ha sota les lloses, les quals fan de barbacana a la teulada, on fou pintada una sanefa amb motius decoratius diversos. Aquí, sota teulada, apareix esculpit un cap humà.

A l’aparell del campanar hom pot veure encara els forats que deixaren les bastides al moment de la seva construcció.

El conjunt del campanar forma una massa sòlida, que no aconsegueixen pas alleugerir les obertures, petites, fetes als murs. No cal pas dir que, a desgrat de la rusticitat dels diversos elements i dels materials utilitzats, el conjunt que forma el campanar és molt decoratiu i d’una gran vistositat. Tant és així que el campanar de Santa Coloma és un exemplar romànic que s’ha convertit en un dels més significatius, no tan sols d’Andorra, sinó també de tota l’àrea catalana, a causa de la gran difusió que ha tingut.

La seva cronologia, clarament posterior a l’església d’estrtura preromànica, cal situar-la en un moment avançat, segurament ja dins el segle XII, com un reflex rural i força barroer de les tipologies del segle XI, amb l’especial característica d’haver adoptat una forma, com la circular, poc usual en els campanars de torre catalans.

L’església de Santa Coloma d’Andorra correspon a un procés molt unitari de construcció, amb els afegitons posteriors del campanar i el porxo, així com la reforma de la porta. La seva tipologia i especialment el seu arc triomfal, de ferradura, molt deformat i amb els muntants reculats per una imposta, la situen perfectament dins el món de l’arquitectura preromànica catalana.

Dins aquest context, l’església de Santa Coloma té un gran interès, especialment pel que respecta a la seva estructura constructiva, visible, sobretot, a les façanes de tramuntana i de migjorn, amb el sistema d’elements longitudinals de fusta, inclosos en l’estructura del mur.

Es fa difícil, per la manca de paral·lelismes clars en la seva estructura constructiva i en el traçat del seu estret arc triomfal, de precisar-ne una cronologia, però, aquesta, en qualsevol cas, ha de situar-se, com a hipòtesi, força reculada, al principi del segle X o, fins i tot, abans. (JVV-FRR-JAA)

L’església de Santa Coloma ha estat subjecta, a través dels anys a una sèrie de modificacions, arranjaments i, darrerament (1977), restauracions i excavacions. L’edifici, inicialment preromànic, fou modificat per primera vegada al segle XII, moment en què hi fou afegit el campanar, d’estil llombard, i reformada la porta. Als segles XVI o XVII fou construït el pòrtic que hi ha davant el mur de migjorn de l’església. A mitjan segle XVIII, moment en què fou instal·lat el retaule barroc dedicat a Santa Coloma, fou bloquejat l’arc triomfal i fou oberta una porta lateral per tal d’utilitzar l’antic absis com a sagristia. Al començament del segle XX hom construí un soler de fusta sobre l’antic de pedra i fou delimitat un ampli presbiteri, tancat amb una barana de ferro. Aquestes han estat bàsicament les principals modificacions i fases de construcció que ha tingut l’església de Santa Coloma.

Pel que fa a les restauracions, l’any 1933 s’inicià el primer projecte de restauració a càrrec dels Amics de l’Art Vell, sota la direcció tècnica dels arquitectes Xavier Pla i Cèsar Martinell; hom dugué a terme treballs de restauració i consolidació al campanar, que, segons consta, “es trobava en estat de ruïna avançadíssima”, i a l’església. Del campanar, hom en destapà els finestrals geminats que ho requerien, foren substituïdes algunes columnes, a punt de caure, i agençada una grossa esquerda que amenaçava la caiguda de la torre; foren construïdes unes lloses de formigó arenat i tirants de fusta, que garanteixen la cohesió dels murs. A l’església fou refeta la teulada, foren tapades les esquerdes, construït el paviment de l’atri i posats al descobert els elements decoratius del mur de damunt la porta d’entrada. Hom suprimí el cor de fusta que hi havia des del segle XVII al capdavall de l’església i un arc de fusta de la mateixa època, que cobria un altar barroc i tapava l’arc de ferradura.

L’any 1976 els serveis del Patrimoni Artístic Nacional d’Andorra llevaren els arrebossats de ciment que hi havia a les parets i a la volta de l’absis, tot deixant la pedra vista, amb la qual cosa restà al descobert la forma de la finestra preromànica, que és la que hom pot veure actualment, transformada al segle XII, moment en què fou pintat l’absis, i posteriorment al segle XVIII. En aquest moment fou canviat també l’altar que hi havia, patrocinat pels Amics de l’Art Vell, per un nou muntatge, menys aparatós.

L’any 1977 fou eliminat el soler de fusta del començament del segle XX i fou excavat el presbiteri. Així mateix hom aixecà una llosa de l’antic soler de pedra, datada al segle XVIII, sota la qual aparegué un esquelet d’adult i un altre d’infant.

Durant aquest mateix any hom dugué a terme unes excavacions, bé que poc aprofundides i molt sectorials, concentrades bàsicament a la part del presbiteri i una petita part de la nau. Per tant, a més de no conèixer gairebé res de la nau, hom no coneix tampoc ni l’absis ni el campanar, ni tampoc no ha estat feta cap prospecció exterior.

Al dipòsit del Patrimoni Artístic Nacional d’Andorra hi ha un calaix de material, procedent de les excavacions de l’any 1977. D’acord amb aquest material, sembla que fou excavada bàsicament la fase cronològica immediatament anterior al soler de pedra. Cal, doncs, esperar que la majoria dels materials medievals siguin encara in situ. Fora, doncs, molt interessant l’excavació de l’absis i de la nau, com també dur a terme alguna prospecció a les rodalies més immediates a l’església.

Entre els materials apareguts durant la campanya d’excavacions aparegué un sarcòfag que formava part del banc adossat a les parets. Es d’època incerta i tant pot ser que es tracti d’una peça paleocristiana, com que pertanyi a un moment avançat de l’edat mitjana. És mancat d’ornamentació.

Aquest sarcòfag consisteix en una capsa de pedra, parcialment mutilada per un dels costats, de forma paral·lelepípeda. La tapa ha desaparegut. Fa 60 cm d’ample × 190 cm de llarg × 59,5 cm d’alt. (XLM)

Pintura

El Museu Estatal Prussià de Cultura de Berlín conserva, peró sense exposar, a la seva galeria d’escultura(*), catalogats amb els números d’inventari 13 620 (sis fragments), 13 632 i 13 634, gairebé al complet, el cicle pictòric de l’església de Santa Coloma d’Andorra. Aquests fragments, l’Agnus Dei conservat in situ i dues còpies fotogràfiques de l’Arxiu Mas, pertanyents als sants Gregori i Silvestre(*), permenten de comprovar que es tracta del conjunt pictòric romànic més ric i extens conservat del Principat d’Andorra.

Fa uns seixanta anys, encara era possible de veure el cicle sencer a l’església de Santa Coloma(*). Segons J. Gudiol i Cunill, aquestes pintures es trobaven recobertes de pintura blanca a l’absis, de planta rectangular —que esdevingué sagristia—, on hom accedeix des de la nau per una obertura d’arc ultrapassat. Hom sap que més tard(*), en un moment donat, aquesta obertura de l’arc triomfal havia estat tapada per un mur, al qual fou adossat el retaule barroc que encara conserva la mateixa església(*). Aquests dos factors contribuïren que l’any 1934, amb motiu de la campanya de restauració duta a terme pels Amics de l’Art Vell, sota la direcció de Cèsar Martinell(*), fossin descobertes les restes de l’Agnus Dei que hi ha situat a la part alta del mur frontal, damunt l’arc triomfal.

Pel que fa a la resta del conjunt, hom no sap concretament en quina data foren arrencades les pintures. Les fotografies de l’Arxiu Mas, de Barcelona, foren fetes entre els anys 1917 i 1939, segons consta al mateix arxiu. Aquestes fotografies mostren les pintures fora del seu lloc. Segons Josep Gudiol i Cunill aquestes pintures encara eren al seu lloc l’any 1927(*), la qual cosa sembla indicar que fou entre els anys 1927 i 1939 que aquestes pintures foren arrancades i venudes a uns antiquaris de Barcelona(*). Més tard foren adquirides per uns traficants d’art francesos, a través dels quals passaren a formar part de la col·lecció privada del baró Cassel, de Canes. Durant la Segona Guerra Mundial foren traslladades a Alemanya(*).

Les mides dels diferents fragments són: el núm. 13 620/1, que correspon a la part superior del Crist en majestat, 167 × 369 cm; el núm. 13 620/2, que correspon a la part inferior del Crist en majestat, 159 × 369 cm; el núm. 13 620/3, corresponent als sis sants dempeus sota arcades de la volta de canó, 190 × 360 cm; el núm. 13 620/4, amb sis ocells inscrits dins de medallons, en dues parts, 64 × 168 cm i 65 × 110 cm; el núm. 13 620/5, amb un fragment arrodonit, que agafa la forma de l’arc ultrapassat, 190 × 360 cm; el núm. 13 620/6 del mur de llevant amb l’obertura de la finestra, 210 × 317 cm; el núm. 13 644 correspon a quatre fragments amb rotlles sense obrir, les mides dels quals no han estat preses.

Tampoc no podem especificar les mides dels fragments amb els sants Silvestre i Gregori, però podem precisar-ne l’amplada, 75 cm, puix que correspon a la de l’intradós de l’arc triomfal, que és el lloc on aquests sants eren emplaçats.

Fragment de decoració mural conservat in situ. Decora el frontal de l’arc triomfal i presenta l’Agnus Dei dins un medalló, sostingut per dos àngels. És l’únic fragment del cicle que s’ha conservat a Andorra, gràcies a un retaule barroc que, tot tapant-lo, el protegia.

J. Vigué

El darrer fragment, conservat in situ, corresponent a l’Agnus Dei sostingut per dos àngels, fa 1,70 m d’alt × 2,30 m d’ample.

Tot i que no tots els fragments han estat restaurats(*), l’estat de conservació és acceptablement bo. Alguns trossos de la superfície pictòrica s’han perdut, però, per sort, es tracta de fragments petits i espaiats, que deixen endevinar el programa iconogràfic. El frontal de l’arc ha estat el més malmès, possiblement per la construcció del mur que tapava la porta d’accés a l’absis; n’ha restat només la part alta. Malgrat això, a partir de les restes que hi ha disperses pel mur, hom pot determinar que aquest anava totalment decorat.

Al centre del mur de llevant hi ha una finestra arquejada de mig punt. De la decoració de l’esqueixada no n’ha restat cap vestigi. Només la seva part inferior és ornamentada amb unes cortines figurades. Aquestes consten d’un seguit de cercles, col·locats en tres registres, tots ells equidistants entre si. Els cercles són vermells, de línia doble, de traç fi i poc segur. A sobre i a sota els emmarquen unes línies ondulades, que simulen les arrugues de la vora.

Just damunt la finestra, i inscrit en un medalló, hi ha l’Esperit Sant, en forma de colom blanc, sobre un fons verdós. Aquest ha estat presentat en posició frontal, amb les ales i la cua àmpliament esteses i amb el cap girat vers el costat esquerre; al seu pit i a les seves ales són ben visibles les plomes, dibuixades a manera d’escates. En tot el seu perímetre el medalló és resseguit per tres bandes juxtaposades i concèntriques, la central de color marró vermellós i les que la flanquegen d’ocre clar. Aquest és tangent amb una línia, que hom endevina més que no veu, puix que només ha restat la part que toca al medalló, la qual resseguia les vores del mur de llevant en connexió amb la volta de canó. Aquesta línia és idèntica al medalló, quant a factura i a colors.

Quatre personatges sota sengles arcades, dos a cada banda de la finestra, omplen totalment el mur. Els arcs són d’execució molt simple. Consisteixen en dues bandes cobertes i juxtaposades, de color blau la interior i marró vermellós l’exterior, els extrems de les quals reposen damunt un capitell. Aquest corona un fust llarg i estret, que, a la part inferior, vora el terra, emergeix d’una base(*).

A mà esquerra de la finestra, segons l’espectador, i tocant-hi, hi ha representada la Mare de Déu i, al seu costat, una santa. La primera va vestida, com és habitual, amb una túnica de color rosat i un mantell blavós. Cal recordar que aquests mateixos colors són els que el Mestre de Santa Coloma utilitzà en l’execució de la Mare de Déu de Sant Romà de les Bons i possiblement també a Sant Cristòfol d’Anyós(*). Al cap porta una toca recollida en diferents punts, tot emmarcat per un nimbe molt clar. Igual com a Anyós i les Bons, aquesta Mare de Déu aixeca la seva mà esquerra, velada pel mantell, amb la qual sosté un calze, a la manera bizantina, mentre que mostra frontalment el palmell de la seva mà dreta. J. Sureda(*) creu que aquesta representació de Maria sostenint el calze respon a un tipus iconogràfic que procedeix de la representació de la Babilonia apocalíptica i que té com a font d’inspiració més directa el salm 116 (114-115), 13, on hom pot llegir: “Invocant el seu nom (de Jahvè) alçaré el calze per celebrar la salvació”. I també a l’Evangeli de sant Bartomeu(*), on l’arcàngel Gabriel considera Maria com a “vas d’elecció” i “calze del món”.

A la dreta de Maria hi ha una santa, que hom identifica amb santa Coloma pel fet d’ésser la santa titular. Gudiol(*) assegura que anava acompanyada de la inscripció S?S COLUMBA. Aquesta apareix nimbada i amb el cap descobert, vestint una indumentària similar a la de Maria, és a dir, túnica llarga fins als peus, damunt la qual porta una mena d’escapulari i es cobreix amb un mantell obert pel davant. Amb la mà dreta sosté un objecte prim i allargat, difícilment identificable, per tal com el seu dibuix és bastant esvaït. Podria tractar-se d’una creu, una palma del martiri, d’un ganivet moresc estilitzat, amb el qual fou occida la santa, o bé es podria tractar també d’un ceptre. Hom creu, però, força arriscat inclinar-se per una hipòtesi o altra. Amb l’altra mà aixecada, sosté un llibre, atribut que acostuma a portar.

A l’altre costat de la finestra hi ha sant Pere i sant Pau. El primer és identificable fàcilment per les grosses claus que sosté amb la mà esquerra. Porta una túnica cenyida i un mantell entortolligat damunt el pit. Hom intueix, tot i que no es veu, que amb la mà dreta feia el signe de benedicció, com és habitual arreu. Aquest personatge és gairebé idèntic al sant Pere de Sant Romà de les Bons. És ben segur que l’artista se serví d’un únic model, el qual calcà amb una mateixa precisió en tots dos llocs.

Pel que fa a sant Pau, ha estat identificat per la seva calbesa i perquè manté la seva mà esquerra alçada, sostenint un dels atributs que li és característic: el llibre, com a apòstol. Va vestit amb una túnica llarga i un gran mantell. Aquesta disposició dels personatges sota l’Esperit Sant es podia confondre amb una Pentecosta o amb el tema de la visió dels apòstols.

Els personatges que formen el col·legi apòstolic no acaben pas aquí. Tota la meitat esquerra de la volta de canó apareix farcida amb un seguit de personatges nimbats, amb el cap descobert i vestits amb túnica i mantell; han estat representats sota unes arcades sostingudes per columnes i ocupen el costat de migjorn de la volta. Al costat d’alguns d’aquests personatges encara hom pot veure algunes lletres, que servien per a identificar cada figura, probablement un apòstol. Però l’estat en què es troben actualment les pintures fa que aquesta identificació es faci impossible, per tal com moltes inscripcions han desaparegut.

Poc hi ha a dir sobre aquests sis personatges de sota les arcades. Gairebé tots són iguals, situats en posició frontal, aixecant la mà esquerra velada, amb la qual sostenen un llibre i exhibint una mateixa indumentària. Hi ha qui diu que es tracta de personatges femenins. Dues són les úniques variants. La primera, els colors de la roba, que s’alternen, començant per sant Pere, que duu una túnica de color blau clar i un mantell rosat, i acabant pel darrer sant de la volta de canó, que duu una túnica de color ocre i un mantell blau fosc. L’altra variant és la posició de la mà dreta; el primer dels personatges, començant pel costat de llevant, s’ha perdut; els tres que el segueixen presenten el palmell de la mà frontalment; els dos darrers mostren la mà tancada i el dit índex estirat.

Els arcs en aquesta zona han estat més ben conservats, la qual cosa facilita la visió d’un altre element que a les arcuacions anteriorment descrites no era observable.

Aquesta zona consta d’una figura rectangular, de secció romboïdal, concebuda en perspectiva, talment com si fossin vistes des d’un punt sobrealçat de terra. Les tres cares que hom veu són decorades amb unes línies corbes a la part inferior. A les parts altes són rectes i paral·leles al rombe. La cara superior té un rombe central, de color vermellós. La millor conservació d’aquesta part també ens ha ajudat a escatir les formes dels capitells, els quals, tot i que són força esvaïts, semblen acostar-se al model corinti, decorat amb fulles d’acant.

El col·legi apostòlic continua, al parament inferior de l’arc triomfal, amb dos sants més a banda i banda de l’arc ultrapassat, d’idèntics colors, però de factura diferent als anteriors. Aquests darrers han estat realitzats amb més precisió; així, el seu traç és nítid i continu. Damunt els seus nimbes, una sanefa ornamentada molt més ampla, a base de motius vegetals, voreja l’arc a la seva part superior. Aquesta és resseguida en tot el seu perímetre per tres bandes juxtaposades de colors, de dins a fora, blau fosc, ocre clar, gairebé blanc, i marró vermellós. Hom intueix que aquesta banda també resseguia tot el perímetre de l’obertura de l’absis, ja que se’n conserven dos fragments més a l’alçada dels dos sants. La sanefa consta d’un fris format per la successió d’elements vegetals, que s’originen a partir d’un brot que engendra un lòbul central i dues fulles de palmeta, disposades en simetria bilateral, que es prolonguen per formar una altra fulla. El motiu és de color blanc i el fons de color blau fosc.

Finalment hi ha dos personatges situats a ambdós costats del revestiment interior de l’arc triomfal. Tots dos van acompanyats d’una inscripció: SCS SILVEST i SCS GREGORIVS. Silvestre I fou papa els anys 314-335 i Gregori I ho fou els anys 590-604(*). No es tracta, doncs, tal com diu Pradalier, dels sants Gervasi i Protasi(*). Aquests sants, tot i que han estat fets indiscuti-blement per la mateixa mà que realitzà els temes fins ara esmen-tats, quant a disseny no tenen res a veure amb els que hem tractat fins ara. Tots dos mantenen una mateixa posició, simètrica, en tant que es troben enfrontats. Mentre sant Silvestre sosté una creu amb la mà dreta i amb l’altra mostra el palmell frontalment, sant Gregori fa el mateix, però amb les mans oposades. La creu, atribut que els és característic, com a papes, és la creu de triple encreuament, que aquí l’artista ha resolt molt subjectivament tot fent una creu normal potençada, de braços iguals. L’única diferència entre els dos personatges és que sant Gregori apareix sempre barbat, al contrari de Sant Silvestre, que va imberbe. Pel que fa a la indumentària, aquesta és idèntica. Tal com correspon a la seva categoria, van vestits únicament amb una alba clara i una casulla fosca. Aquesta darrera es presenta profusament decorada amb sanefes amples, emmarcades simètricament, a sobre i a sota, per dues línies separades, de color fosc, a l’interior de les quals hi ha una sèrie de punts blancs, equidistants entre ells, que simulen un perlat. L’ornamentació consisteix en una successió d’el·lipses disposades horitzontalment als marges de la sanefa, tot seguint l’eix de simetria del fris. Entre cadascuna d’aquestes figures apareixen dos semicercles adossats a les vores del fris. Aquestes figures geomètriques són ribetejades amb una línia negra gruixuda, amb el puntejat blanc a l’igual dels frisos que les emmarquen. Aquest motiu, tot i que no és exacte, s’assembla molt al de la sanefa que decora la màndorla del baldaquí atribuït a Sant Romà de les Bons, conservat al Museu Episcopal de Vic, i al baldaquí de Tost, a l’Alt Urgell, ara al Museu d’Art de Catalunya, de Barcelona(*).

Aquests dos sants han estat inscrits dins uns rectangles, formats per dues bandes juxtaposades de colors diferents, al mig de les quals hi ha el perlat esmentat suara. Aquest tipus d’ornamentació apareix també en d’altres conjunts pictòrics de la zona, com, per exemple, a Sant Martí de la Cortinada, a Sant Romà de les Bons, a Sant Miquel d’Engolasters, a Sant Climent de Taüll, a Sant Quirze de Pedret i a Sant Pere de Sorpe.

La part més alta de la volta de canó és decorada per una ampla sanefa que la divideix longitudinalment, ornamentada amb motius vegetals, i que separa el Crist en majestat del col·legi apostòlic. L’estructura principal d’aquesta sanefa consta d’una tija ampla que evoluciona tot al llarg de la superfície, formant una onda. Els espais semicirculars que deixa són ocupats per una palmeta de fulles amples, que neix de la tija, alternativament a dreta i a esquerra. Aquest motiu és idèntic al que E. Carbonell(*) descriu i classifica amb el núm. 183 i que té paral·lels, en pintura mural, a Taüll i Pedret; en pintura sobre fusta, als frontals de Planès i Sagàs; i en escultura, a Cuixà i Sant Genís de Fontanes. També diu que procedeix d’arrel oriental i que arribà a nosaltres a través de l’art bizantí i l’art islàmic(*). La sanefa és emmarcada per tres bandes paral·leles, que en ressegueixen tot el perímetre, de colors, de dins a fora, negre, ocre i marró.

Al costat de tramuntana de la volta de canó hi ha una composició que segueix el mateix esquema i distribució que els dels frontals. Al centre de la composició, i ocupant la major part de la superfície, hi ha una ametlla mística, en la qual hi ha inscrita la figura del Pantocràtor entre l’alfa i l’omega, dibuixades a l’altura del seu coll. La figura del Senyor sobrepassa els límits de l’aurèola. Aquest, amb expressió majestàtica i penetrant, ha estat dibuixat amb nimbe crucífer, seu damunt un setial molt ric i ben ornamentat, amb quatre muntants, també ben guarnits. Damunt el setial són ben visibles els extrems del coixí. Aquest coixí ha estat decorat amb uns cercles que, al seu interior, inscriuen unes flors que conjuguen les tonalitats blaves i vermelles. L’ornamentació dels laterals s’ha perdut gairebé totalment, tret d’un fragment que, malgrat ésser de mides molt reduïdes, permet d’intuir com era decorada aquesta zona. El fragment consta de la meitat d’un rectangle i d’un rombe negres, resseguits d’un punteig de color blanc, que recorda la decoració a base d’uns rombes inscrits dins uns rectangles dels arcs iris i arquets dels peus del Crist de Sant Romà de les Bons i Sant Miquel d’Engolasters(*).

A més, el fet que el petit arc damunt el qual el Senyor recolza els peus presenti unes mateixes formes decoratives ajuda a corroborar aquesta possibilitat.

Tornant al tron, i ja com a darrera zona decorada, al frontal hi ha una ornamentació a base d’una retícula amb flors de quatre pètals, inscrites al seu interior, de color vermell sobre un fons rosat. D’aquest tipus de representació de setial hi ha paral·lels en pintura mural, amb Santa Maria de Taüll, Santa Maria de Terrassa i Berzé-la-Ville. També és força habitual en pintura sobre fusta; cal esmentar la taula de Sant Romà de Vila, les taules laterals de Lluçà o el frontal d’Avià, entre d’altres.

El nimbe crucífer del Crist sobresurt per damunt la màndorla, igual que a Sant Miquel d’Engolasters, a Sant Climent de Taüll i a Santa Maria de Taüll.

La màndorla ha estat profusament decorada amb cinc bandes juxtaposades de diferents colors. Només la segona, començant per l’exterior, és ornamentada amb motius geomètrics, curiosament els mateixos que voregen els vius de les casulles dels sants Gregori i Silvestre.

Als angles d’aquesta composició, seguint l’esquema tradicional, hi ha el tetramorf, és a dir els animals simbòlics dels quatre evangelistes, que aquí han estat acompanyats de la inscripció indicativa de l’evangelista corresponent. Tots els animals porten el cap nimbat i han estat representats amb unes ales de dibuix força elemental i sostenint el corresponent llibre de l’evangeli amb les mans o bé amb les potes. A l’angle esquerre superior hi ha l’àngel, vestit amb túnica i mantell, de Mateu (SCS MATEUS EVG); al costat superior dret, l’àguila de l’evangelista Joan (SCS IOANES EVG); al costat inferior esquerre, el bou de Lluc (SCS LUCA EVG); i al costat inferior dret, el lleó de Marc, la inscripció del qual s’ha perdut. Tots els animals tenen el cos mirant vers l’exterior de la composició, mentre que els caps es giren vers el centre, on hi ha el Senyor en majestat, llevat del bou, el qual ha estat representat mirant per sobre. Cal notar que en aquesta disposició dels animals segueix l’esquema utilitzat habitualment per a aquesta representació. Aquest model de representació del tetramorf, en el qual els símbols dels evangelistes han estat representats com a éssers vivents (home, àguila, lleó i brau), alats i sostenint un llibre, respon a la tipologia més freqüent. D’aquest model concret podem establir paral·lels en pintura mural, amb Sant Pere de la Seu d’Urgell, Ginestarre de Cardós, Santa Maria de Mur, Santa Eulàlia d’Estaon i Esterri de Cardós. I en pintura sobre taula amb els frontals de Baltarga, de Ferrera, d’Esquius i de Sant Llorenç Dosmunts, entre d’altres.

Aquesta escena és inscrita dins un marc rectangular, resseguit per una línia de color marró vermellós. Per sota i adossat a aquesta hi ha una altra sanefa decorada. Aquesta nova sanefa, que l’artista repetí amb posterioritat a Sant Romà de les Bons, a la zona inferior de l’absis i a l’altar, consta d’uns semicercles juxtaposats a la línia marró anteriorment esmentada, a l’interior de la qual inscriuen mitja flor blava de divuit pètals cadascuna, que surten d’un nucli central. El fons d’aquesta sanefa és negre. La part exterior als semicercles s’omple d’una retícula vermellosa sobre un fons clar.

Aquest motiu ornamental és gairebé idèntic al que decora les cortines figurades a la part inferior de la decoració mural de Santa Maria de Taüll(*).

Sota aquesta composició hi ha una decoració, en la qual hom pot endevinar uns cortinatges, a la part superior dels quals, als forats semicirculars que deixen, ha estat dibuixat un motiu floral.

Una darrera peça dels fragments que es troben al Museu Estatal Prussià de Cultura, de Berlín, és una sanefa de forma rectangular, que emmarca al seu interior un conjunt de medallons que alternen els colors blau fosc i marró vermellós. Cadascun d’ells serveix de fons per a uns coloms blancs, de forma i posició diferents.

Aquests semblen presentar-se en moviment, saltant, caminant o menjant. El plomatge és decorat amb formes geomètriques, línies corbes i ondulades, fistons i punteigs.

L’emmarcament és de quatre bandes adossades de colors blau, ocre, vermell i negre, de dins a fora.

No se sap amb seguretat el lloc on era emplaçada aquesta sanefa. W.W.S. Cook i J. Gudiol(*) parlen d’una sanefa horitzontal, a base de medallons de forma fantàstica, que ocupava la part inferior dels sants sota l’arcada del costat de migjorn i coincideixen amb J. Pijoan(*) que tota la zona de l’interior de l’absis era ornamentada amb draperies amb temes figuratius i animalístics dins de cercles.

La part que ha restat in situ ocupa el mur frontal de la capçalera, en el costat que dona a la nau que s’obre l’arc triomfal. Hom pot veure com aquest arc era resseguit per una sanefa amb motius geomètrics simples, que formen una mena d’escacat. Aquesta sanefa, a manera d’arquivolta, descriu el semicercle. Damunt el punt més alt de l’arc apareix un Agnus Dei, dret, amb el cap aureolat (l’aurèola és vermella i delimitada per un seguit de perles blanques) i aguantant amb les potes anteriors una creu potençada. La seva figura ressalta dins un clipi blau i circular, emmarcat per un conjunt de petits cercles concèntrics, alguns d’ells perlejats, de colors diferents, els quals, a manera d’un arc iris, formen una faixa ampla. A desgrat de la seva manca de proporció, la figura de l’anyell és airosa i àgil, dominada com és per unes poques línies al ventre, a l’espatlla i a l’anca, amb les quals l’artista volgué dotar la figura de relleu. A banda i banda de l’anyell, en molt mal estat i difícilment desxifrables hi ha uns personatges (se’n pot veure un al costat esquerre i se n’endevina un al costat dret), nimbats i vestits amb una mena de casulla, els quals, girats vers la figura central, sostenen una creu potençada amb una mà i porten a l’altra una bola que sostenen amb dos dits de la mà, el dit gros i l’índex. Hom ha identificat aquests personatges amb àngels o arcàngels.

Damunt aquesta composició hi ha una altra sanefa, emmarcada de la mateixa manera que les anteriors i en la qual es desenrotlla un motiu decoratiu abstracte, amb uns rectangles recorreguts per ondes i fets amb els colors negre (per al fons i semicercles), blau, groc, blancivermell. Aquest motiu apareix també en d’altres conjunts del Principat d’Andorra, com Sant Joan de Caselles i Sant Martí de la Cortinada(*). També el trobem en diferents conjunts catalans, entre els quals cal destacar Sant Pere de Sorpe, Sant Pere del Burgal, Sant Quirze de Pedret, Sant Climent de Taüll i Santa Maria de Taüll.

El conjunt que hi ha in situ a Santa Coloma fou restaurat i consolidat l’any 1934 per Artur Cividini, dels Amics de l’Art Vell.

L’autor d’aquestes pintures, conegut habitualment amb el nom de Mestre de Santa Coloma, precisament perquè les pintures d’aquesta església són les més importants d’aquest artista i les primeres que decorà, sabé resoldre el problema decoratiu de la capçalera d’aquest edifici d’una manera ben satisfactòria, tot imprimint a la seva composició un extraordinari sentit del ritme.

Aquest pintor, d’estil rústic, que hom ha fet deixeble del Mestre d’Urgell, treballà a Andorra, on fou molt popular, vers la segona meitat del segle XII.

La seva pintura, hieràtica i escassament narrativa, té una remarcable unitat d’estil, en el qual sobresurten restes de sentiment cal·ligràfic i un esquematisme. Els colls són prims, les cares llargarudes, els peus, verticals, no toquen a terra, les orelles molt obertes, tirades completament endavant. Amb tot, les figures tenen agilitat, principal característica del valor decoratiu que tenen les seves composicions. El traç és segur, els plecs, mesurats i distribuïts harmònicament, solen guardar una certa simetria. Les mans dels personatges, tot i que gairebé sempre són presentades d’una mateixa manera, esteses i girades endavant, vers l’espectador, són molt estilitzades, amb els dits prims i llargaruts. Les cares, resoltes amb pocs traços i encara elementals, però ben col·locats, responen a les d’uns personatges rústics, senzills, bé que les seves mirades són penetrants, majestàtiques i austeres. En conjunt les seves figures, tot i ésser proporcionades de cànon, no són gaire esveltes.

Iconogràficament parlant, el Mestre de Santa Coloma es presenta particularment afeccionat al tema de la visió apocalíptica de sant Joan. Sant Romà de les Bons, Sant Miquel d’Engolasters, Santa Coloma i la petita mostra de Sant Cristòfol d’Anyós, que gairebé amb seguretat pertanyia a la mateixa representació, ho demostren. Aquest tema manté paral·lelismes amb les obres de Sant Climent de Taüll, Sant Pere de la Seu d’Urgell, Sant Pere d’Esterri de Cardós, Santa Eulàlia d’Estaon, o Sant Cristòfol de Toses, entre molts d’altres.

Concretant més, el fet que a Sant Miquel d’Engolasters aparegui sant Miquel en comptes de sant Mateu, serveix a Pradalier(*) per establir relacions amb el tema dels arcàngels-advocats del Mestre de Pedret. Creu que aquest tema ha estat utilitzat pels pintors d’aquest cercle: el trobem amb una estreta similitud a Sant Joan de Tredòs, a Santa Maria d’Aneu i a Sant Pere del Burgal. Aquesta és l’única novetat aportada per part de l’artista al tema esmentat anteriorment, juntament amb la representació de l’Esperit Sant a l’església de Santa Coloma.

Quant a les possibles relacions amb obres d’altres tallers, la historiografia enllaça directament l’obra del Mestre de Santa Coloma amb la del Mestre de Pedret(*), com a principal font d’influència.

H. Pradalier fa un estudi de les cares dels personatges, les compara amb d’altres de Pedret i Taüll, i arriba a la conclusió que, tret de les pestanyes, amb trets petits perpendiculars que simulen els pèls, l’origen de les quals cal cercar-lo a Taüll, la resta respon a la influència de Sant Quirze de Pedret. L’estil, però, difereix força entre l’un i l’altre. I la forma expressiva, la cura i la qualitat dels personatges i el gran reflex i similitud amb d’altres frescos italians, aquí passa tot per un filtre rígid i eclèctic, de trets rústics i apagats, que li donen una marcada peculiaritat. Així, doncs, els cabells, el nas, els ulls, la boca i, sobretot, les orelles i els tres punts per designar el front i les galtes, són característiques que ens acosten al Mestre de Pedret. Pradalier(*) compara les cares del Mestre de Santa Coloma amb el serafí i l’eclesiàstic de Santa Maria d’Àneu, i afirma que són totalment similars, llevat de, com ja hem apuntat, les pestanyes.

Un altre exemple, més clar, és el cas de sant Pere, representat en els quatre conjunts andorrans amb una mateixa vestimenta i claus. Pradalier(*) relaciona estretament aquest fet amb la vestimenta i les claus de la representació de Sant Pere del Burgal, i afirma que a Andorra les representacions d’aquest sant són més matusseres, tot i que les línies i la forma són iguals.

Els plecs hexagonals, les mans velades i, sobretot, la successió de punts blancs sobre línies negres són característiques del Mestre de Pedret i el seu cercle, reproduïdes constantment, tant al conjunt tractat, com als altres tres conjunts decorats pel mateix mestre.

Una altra font d’influència formal és la rebuda a partir del Mestre d’Urgell. Aquest li aporta, en certs moments, la ruptura de la frontalitat, per exemple, el tron en perspectiva de Santa Coloma, el perfil de sant Miquel i els escorços dels àngels a Engolasters, on també és notòria una certa actitud de moviment. E. Carbonell(*) creu que per aquesta via del Mestre d’Urgell hom pot observar algunes influències del corrent francès.

La influència de l’escultura monumental resta palesa als tres conjunts amb les representacions arquitectòniques, sobretot amb els personatges sota arcada de Santa Coloma, tot i que aquestes arcuacions, sustentades per capitells, fusts i bases, s’allunyen molt de la realitat, els capitells del costat de migjorn de la volta de canó són bastant reveladors, aconseguits amb molta cura, on fins i tot podem parlar de representacions de fulles d’acant. Aquesta font d’inspiració pot haver arribat mitjançant la pintura mural o la miniatura.

Pradalier(*) veu una certa relació formal amb el proper monestir de Sant Serni de Tavèrnoles en el teme de les palmetes del fris ornamental de la volta de canó. Fa notar la possible relació entre les palmetes d’estuc d’aquest monestir i la sanefa. Tot i que aquesta possibilitat pot ésser vàlida, sembla més probable que la influència principal ve donada a partir de Santa Maria de Taüll i Sant Quirze de Pedret. A més, un altre motiu, el de semicercles adossats que inscriuen mitges flors, apareix també idèntic tant a Santa Maria de Taüll com a Santa Coloma, indici que pesa a favor seu.

Pradalier(*) argumenta dues possibles hipòtesis sobre la manera com han arribat al Mestre de Santa Coloma les influències de Pedret. La primera és que, com que els artistes l’època romànica viatjaven sovint, és possible que el Mestre de Santa Coloma hagués visitat Sant Quirze de Pedret, i no les obres del seu cercle al Pallars, Estaon, Cardós i Aneu. La proximitat geogràfica permet també el plantejament d’aquesta hipòtesi. En segon lloc, una altra hipòtesi possible fóra que hi hagués hagut durant aquesta època algun conjunt pròxim a les Valls, que hagués estat pintat pel mateix Mestre de Pedret. El fet que cap de les esglésies parroquials de les Valls, com tampoc el monestir de Sant Serni de Tavèrnoles, no hagin conservat la seva decoració mural, no treu la possibilitat que aquestes esglésies fossin decorades, i no només això, sinó que, com fos que eren més importants, i, doncs, amb més recursos econòmics, podien haver encomanat la seva decoració a algun mestre de gran categoria, com el Mestre de Pedret. La contemplació d’aquesta decoració podia molt bé influir els mestres locals. Nosaltres ens decantem per la primera de les hipòtesis, tot i que també reconeixem la validesa d’aquesta darrera.

Després d’haver estudiat detalladament els quatre conjunts executats pel Mestre de Santa Coloma, n’hem extret diverses conclusions. D’entrada, cal dir que es tracta d’un mestre secundari, poc traçut i carregat d’eclecticisme(*). Bé que poc original quant a iconografia i formes, el Mestre de Santa Coloma demostra en les seves obres una convergència d’influències, vingudes tant d’obres anteriors de les Valls d’Andorra, com de les contrades veïnes.

L’estil, tot i ésser derivat dels grans mestres, guarda un caire propi i personal que alhora l’en diferencia. A més, el progrés que s’endevina en l’estudi de les formes, del color i de les proporcions demostra un cert afany de superació per part de l’artista per a acostar-se als grans mestres anteriors a ell, amb els quals guarda, en determinats punts, una estreta relació.

Aquest progrés és palès en passar de Santa Coloma a Sant Miquel d’Engolasters, on les figures tenen més vida, és evident l’abandonament progressiu de la posició frontal a favor dels perfils i escorços; i el dibuix és més nítid i continu. En passar al tercer dels conjunts, hom pot observar la introducció de nous colors, mangres i vinosos, un progrés en les vestimentes, així com també unes més ben aconseguides proporcions en els apòstols.

Aquestes observacions en el progrés són les que ens han ajudat a donar un ordre cronològic a partir de la data de l’acta de consagració de Sant Romà de les Bons (1164), en què cal situar segurament la pintura d’aquesta església. L’ordre fóra: Santa Coloma, Sant Miquel d’Engolasters, Sant Romà de les Bons i Sant Cristòfol d’Anyós. Pradalier(*) fixa la data inicial de l’actuació del Mestre de Santa Coloma entre els anys 1150 i 1160, a partir de les influències rebudes del Mestre de la Seu d’Urgell, que per a ell actuà una mica abans de la meitat del segle XII. Aleshores la cronologia del conjunt que tractem probablement oscil·laria entre els anys 1150 i 1160, abans que els frescos de Sant Miquel d’Engolasters. E. Carbonell(*) especifica que és de la meitat del segle XII, posterior al 1150. Pradalier(*) fixa els límits finals d’aquest mestre pels volts de l’any 1170, tenint en compte, segons ell, la suavitat que adquireix el dibuix i l’allunyament i l’oblit dels grans mestres de Pedret i Taüll. (MPM)

Altar

Calc d’algunes inscripcions que figuren a l’ara preromànica, segons S. Alavedra.

Ara d’altar procedent d’aquesta església i guardada actualment al Museu Episcopal de Vic on és catalogada amb el núm. 9028 i consta, erròniament, com a procedent de Santa Maria d’Encamp.

J. Vigué

El Museu Episcopal de Vic conserva una ara d’altar, catalogada amb el número d’inventari 9 028 i exposada com a procedent de Sant Marc i Santa Maria d’Encamp.

La peça ha estat tallada en un sol bloc i és de pedra del país, fosca. És de forma rectangular i fa 75 cm de llargada × 59 cm d’amplada.

La motllura que l’emmarca té la secció arrodonida en la seva part superior. A la superfície de la pedra han estat gravats una sèrie de noms que Josep Gudiol i Cunill(*) relaciona amb els noms de les persones que participaren en la instal·lació de la peça durant l’acta de consagració de l’altar i l’església, possiblement benefactors. Bé que alguns d’aquests noms són de lectura difícil, la major part són intel·ligibles i han estat transcrits per aquest mateix autor: TEUDERICUS PBR., AVILGARDUS PBR., SELIDRADUS, AVIDESINDUS PBR., TEUDERICUS PBR., SCLUBA, SAMPRO, DEUDENECUS PBR., DONULA, MOSPITALES LEVITA, TRASOLAUS, BONTEROCUS LEVITA, BAIA PBR., DUULA, DEUDENECUS PBR., ALAFAE, BONUSHOMO…

L’única peça de les Valls d’Andorra amb la qual hom pot relacionar aquesta ara és una pedra plana procedent de Sant Martí de Nagol, conservada al Dipòsit del Patrimoni Artístic Nacional d’Andorra, tot i que no sabem si aquesta és pròpiament l’ara o una pedra commemorativa de la consagració de l’església. Hom la relaciona amb l’ara d’Encamp, pel fet que és l’única d’Andorra amb inscripcions de noms, impossibles de desxifrar en aquest segon cas.

Fora de les Valls, Josep Gudiol i Cunill(*) estableix parallelismes amb l’ara d’altar de Sant Pere de Casserres, conservada també al Museu Episcopal de Vic, i Salvador Alavedra(*) la connecta amb la de Sant Marcel de Planès, exposada al Museu d’Art de Catalunya, de Barcelona.

Hom accepta per a aquesta peça la cronologia establerta per aquests dos autors, és a dir el període entre els segles IX i X.

Pel que fa a la procedència que li ha estat atribuïda, hi ha diferents opinions. Com ja ha estat dit, al Museu Episcopal de Vic s’exposa com a procedent de l’església de Sant Marc i Santa Maria d’Encamp. Alavedra(*) l’afilia a l’església de Santa Coloma. Nosaltres ens inclinem per aquesta darrera hipòtesi. Durant les excavacions efectuades l’any 1980, a l’interior de l’església de Sant Marc i Santa Maria fou descobert l’antic altar a la zona de l’absis. Aquest consta d’una pedra tosca, amb una cavitat central dins la qual hi havien diversos ossos, tapada amb una pedra plana, lligada amb calç groguenca molt dura. Aquest altar és del tipus que hem parlat abans, a més de molt baix.

A partir d’això, hom creu més probable que l’ara en qüestió pertany a l’església de Santa Coloma, que, tot i que no manté un suport d’altar per a sustentar-la, com és corrent en aquest tipus de peces, l’altar, d’obra, és més alt i estret. A més, l’Arxiu Mas de Barcelona guarda una fotografia d’aquesta ara, de l’any 1939, on s’especifica la procedència de l’església de Santa Coloma.

Acceptem per a aquesta peça la cronologia establerta per Josep Gudiol i Cunill, que oscil·la entre els segles IX i X. L’autor basa les seves conclusions a partir de l’arrel visigòtica que presenten les inscripcions de la peça. A més, el fet de pertànyer a l’església de Santa Coloma, inicialment d’època preromànica, ens ajuda a corroborar aquesta inscripció. (MPM)

Talla

Dins l’església de Santa Coloma és venerada la imatge romànica de la Mare de Déu del Remei, talla de fusta policromada que fa 53,5 cm d’alt. Tal com es presenta actualment, aquesta imatge ha sofert algunes restauracions.

Per les seves dimensions hom dedueix que es tracta d’una talla del tipus no estilitzat, segons la classificació d’A. Noguera. La Mare presenta una posició frontal, el Fill és assegut sobre el genoll esquerre i adopta una posició asimètrica i, a més, de desplaçament cap a la Mare, talment que s’estableix entre ambdós una certa comunicació. El setial on seu és un tron que recorda el tipus de cadira curul, amb muntants cilíndrics, llisos. El respatller és recte.

La part posterior ha estat rebaixada, però aquesta cavitat no sembla un reconditori per a guardar relíquies. A la part baixa presenta un escambell en desnivell.

Mare i Fill porten corona, rematada per flors de lis. La de la Mare presenta un altre motiu heràldic a la part central.

La Mare de Déu seu damunt un setial senzill, amb quatre barrots, un a cada angle, terminats en un pom llis. Va vestida amb una túnica llarga fins als peus, dels quals hom pot veure les puntes. La túnica, d’escot rodó i petit, és mig tapada per un vel-mantell de color blau verdós, que li cobreix el cap i davalla recte verticalment per les espatlles cos avall, li tapa els genolls i baixa fins a l’altura de mitja cama, després de formar-li uns plecs pels avantbraços. Tant el mantell com la túnica són rematats per un galó, actualment daurat. Aquesta manera de dur el mantell situaria aquest exemplar dins el tipus garrotxí, d’acord amb la classificació d’A. Noguera. La cara de Maria és grossa, ovalada, amb els trets ben marcats i dibuixats per la pintura; ulls grossos, nas prominent i boca proporcionada. Pel que fa als trets de la cara, la pintura de la restauració ha estat especialment encertada.

Les mans són grosses i la seva posició fa la sensació de protecció de cara al Fill. La mà esquerra recolza damunt el braç esquerre del Nen i la mà dreta resta horitzontal amb el palmell enlaire, tot sostenint una petita ampolla de coll estret, que es fa ample progressivament cap a la boca. Aquest és un atribut estrany dins la iconografia de les marededéus romàniques, puix que no apareix en cap altra de les imatges existents a Andorra. Segons Albert i Jacqueline Puigoriol, aquest objecte pot simbolitzar el vas dels remeis celestials, tal com canten els goigs d’aquesta imatge. A més de les mans, el cos de la Mare també contribueix a fer una sensació de protecció al Fill, desplaçant-se cap endavant, sobretot el cap.

Maria porta els peus calçats amb unes sabates fosques allargades i acabades en punta. Aquestes són grosses i surten de la túnica amb un plec en forma d’arc.

El Fill seu damunt el genoll esquerre de la Mare. El seu aspecte té molt més moviment que el d’ella, tot i que mira frontalment. La seva cara s’assembla bastant a la de Maria. Té les cames encreuades i girades vers el centre de la falda, la qual cosa contribueix a la sensació d’apropament a la Mare. Com en la majoria d’imatges romàniques, també aquí la figura del Fill és força més grollera i inexpressiva que la de la Mare. La seva cara és menuda i els seus trets ben pintats. Les orelles són grosses i desproporcionades amb relació a la resta de la cara. Sota la corona deixa veure els cabells. El braç dret és estès, de manera que tapa el pit de la Mare; acaba en una mà grossa que beneeix amb els dos dits. El braç esquerre, del tot deforme i desproporcionat, acaba amb una mà que aguanta una bola, que, segons Puigoriol, és una poma.

El més curiós és la manera com ha estat resolt el vestit, consistent en una túnica i per sobre un mantell, posat de manera que recorda la toga romana, derivat, de cintura per avall, en multitud de plecs, que constitueixen l’únic element que dona un cert aire al conjunt. La part superior de la túnica ha estat resolta de manera totalment convencional. El mantell és decorat, igual com el de la Mare, per un galó. Els plecs del vestit són pronunciats i recorden clarament l’escultura clàssica.

Sovint els artistes rurals i poc experimentats, com és el cas del que feu aquesta imatge, reproduïen d’altres exemplars de força més qualitat, venerats a les catedrals o als grans monestirs. Segons W. W. S. Cook i J. Gudiol, aquesta imatge té relació amb una altra que es troba al Museu d’Art de Catalunya, de Barcelona, catalogada amb el núm. 15 926 d’inventari, amb la qual presenta moltes similituds. Aquesta del Museu i la de Santa Coloma semblen influïdes per la imatge de la Mare de Déu que es conserva a la catedral de la Seu d’Urgell, coneguda precisament amb el nom de Mare de Déu d’Andorra, exemplar d’origen estranger, probablement italià, del segle XII. Segons els dos autors esmentats, tant la imatge de Gualter (la Noguera) com les dues andorranes deriven de la de la catedral d’Urgell.

Cronològicament cal situar la imatge de Santa Coloma al final del segle XII o al principi del XIII. Així ho fa pensar la posició del Nen, girat cap a la Mare i mantenint una certa relació amb ella, i la de les mans de la Mare, que dona una major protecció al Fill. Tot tendeix a una més gran humanització del grup. (PBM-JVV)

Forja

Al recinte exterior de l’església de Santa Coloma, situada a la zona de migjorn de l’edifici que antigament havia tingut la funció de cementiri, és visible encara avui una creu de ferro forjat, manegada al forat d’una roda de molí, que li fa de base, col·locada ajaguda sobre una pedra de granit de mides notables.

No és pas gens probable que aquest fos l’emplaçament originari; possiblement destinada a una funció no decorativa, serví de creu de terme. Més tard devia ésser traslladada a la mateixa església.

Aquesta creu és llatina. La seva extremitat superior i els dos braços acaben en un motiu flordelisat. Fa 32,5 cm d’envergadura × 58,8 cm d’alt.

Consta d’una sola peça, treballada en calent, a la qual han estat adherides les decoracions, mitjançant un rebló també de ferro, o bé també per la tècnica del ferro roent.

La tija vertical presenta a la seva base una secció quadrada, que a uns 23 cm comença a evolucionar cap a una secció rectangular, que és la que s’observa a la resta de la creu.

Just des del punt en què es comença a aplanar la secció surten quatre fulles, una a cada costat, que es van ampliant fins a la meitat, on es dobleguen per ajustar-se sota la soldadura. Entre aquest motiu i la base hi ha un nus, que també és de secció quadrada i el gruix del qual sobresurt 1 cm per cada costat.

El punt d’encreuament dels dos pals presenta, tant al seu anvers com al revers, unes decoracions també a base de fulles, més amples del mig que no pas dels extrems, que es dobleguen per la meitat, tot i que no s’arriben a tancar. Aquestes mateixes decoracions apareixen novament a les puntes dels braços i a l’extremitat superior, de manera que, vista la creu de perfil, aquests motius flanquegen les flors de lis abans esmentades. Aquestes darreres decoracions són les que han estat unides a la creu mitjançant un rebló.

Pel que fa a la cronologia d’aquesta creu, no disposem de cap document ni cap inscripció que ens pugui orientar. D’acord amb la seva tipologia, cal incloure aquest exemplar dins el període immediatament anterior al romànic, cosa que sembla reforçar l’existència del nus que hi ha a la base. Hom s’inclina, però, a pensar que la creu pot ésser força posterior, sobretot tenint en compte les característiques de la peça i la tècnica amb què fou treballada. Així, doncs, la situaríem ben entrat el segle XIII. (MPM)

Bibliografia

Bibliografia sobre la pintura

• Gudiol I Cunill, 1927, I, pàg. 491; Kuhn, 1930, pàgs. 61, 71, 93; Post, 1930, I, pàg. 110; 1938, VII, pàgs. 720-721; Adhémar, 1939; Pijoangudiol, 1946, IV, pàgs. 152-153; Cook, 1956, pàg. 26; Gudiol-Alcolea-Cirlot, 1956, pàg. 27; Ainaud, 1957, pàg. 19; Junyent, 1960-1961, II, pàg. 197; Ainaud, 1964, pàg. 9; Voragine, 1967, I, pàgs. 219-234; Durliat-Allegre, 1969, pàgs. 166-167; Focillon, 1974; Gudiolreglà-Vilà, 1975, pàg. 180; Cook-Gudiol, 1980, VI, pàg. 70; Carbonell, 1981; Sureda, 1981, pàg. 83; Carbonell, 1984. (MPM)

Bibliografia sobre la talla

• Exposition, 1958; Puigoriol, 1967; Durliat-Allegre, 1969; Delcor, 1970; Cook-Gudiol, 1980, VI. (PBM)