Sant Hilari de Vidrà

Situació

El poble de Vidrà, centre del municipi, es troba situat al costat sud-occidental del terme, al peu del puig Castellar. Les seves cases són les continuadores de l’antiga sagrera o àmbit murat, renovat els segles XVII i XVIII, el qual, entorn de l’església de Sant Hilari, gaudia d’immunitat.

Mapa: 274M781. Situació: 31TDG429637.

Per arribar a Vidrà, cal agafar des de Sant Quirze de Besora, població que es troba travessada per la carretera N-152, de Barcelona a Puigcerdà, per una carretera que hi porta. (JVV)

Història

Els termes que formen la vall de Vidrà són coneguts des de molt antic, gràcies a la conservació de l’acta de consagració de l’església de Sant Hilari de Vidrà, datada l’any 960, que es convertí en el seu centre aglutinador.

Segons aquesta acta, la demarcació de Vidrà era formada per les viles o grans propietats rurals de Vidrà, la Salgueda, Palou, Cabagès, Covilplana, Siuret, Covildases, Bosquerons i la casa d’Arig amb les Planes, que posteriorment han donat lloc a grans masies o a les parròquies sufragànies de Santa Margarida de Cabagès, Sant Bartomeu de Covildases, o la més moderna de Santa Llúcia de Siuret.

La jurisdicció civil i criminal de tot el terme de Vidrà, llevat del sector de la vall de Salgueda, que depenia del castell de Curull, fou exercida pels castlans del castell de Milany, que incloïa també el terme de Vallfogona i, amb tota seguretat, posteriorment, el de Llaés, feudataris de la casa vescomtal de Besalú. En un primer moment el castell fou governat per la casa vescomtal dels Uzalards, per delegació dels comtes de Cerdanya-Besalú.

Per la seva banda, el monestir de Sant Joan de les Abadesses, que ja tenia extenses possessions al terme de Vallfogona, anà adquirint drets i emoluments sobre els masos del lloc, així com sobre la parròquia mateixa de Vidrà, com abans ho havia fet amb llocs com Arig, documentat des del 913, o Bosquerons, des del 918, que apareix repetidament en la documentació del monestir, inclosa en el Llibre de Canalars de l’abat Idalguer (segle XV).

La possessió del monestir santjoanenc de la parroquia de Vidrà fa necessària una referència, encara que breu, de la biografia de l’abadessa Ranlo, la qual feu edificar i consagrar l’església de Vidrà, juntament amb les de Llaés, Vallfogona i Sora, termes, aquests tres darrers, que ja eren propietat del monestir.

Ranlo era filla de Dela, comte d’Empúries, i era casada, o així ho sembla, amb un tal Sunifred, i, en restar vídua entrà al monestir de Sant Joan, del qual fou abadessa entre els anys 955 i 961. Hom suposa que el presumible marit de Ranlo fou senyor del castell de Milany i, per tant, de Vidrà, i que a la mort d’aquest, el terme quedà en poder de Ranlo com a part de l’esponsalici o patrimoni dotal. En el moment de fer el seu testament, Ranlo, que sembla que tenia una especial predilecció per Vidrà, devia llegar els seus drets sobre aquesta parròquia al monestir. El cert és que l’any 964 l’abadessa Fredeburga, per afermar bé el domini del monestir sobre Vidrà, i tal volta fer reconèixer jurídicament la cessió de Ranlo, concertà amb els comtes Sunifred, Oliba i Miró de Cerdanya-Besalú, que pel dret successori eren senyors de Milany i de Vidrà, una permuta dels béns que Sant Joan tenia als llocs d’Arsa, Camprodon, Freixenet i Ginestosa, al comtat de Besalú, pels drets que els esmentats comtes tenien sobre el lloc de Vidrà, al comtat d’Osona.

Amb aquesta commutació, en la qual intervingué també el bisbe Ató, que havia participat d’igual manera en la consagració de les tres esglésies abans esmentades, el monestir de Sant Joan es convertí en el senyor alodial més important del terme de Milany i de les parròquies de Vidrà, Llaés, Vallfogona i llurs sufragànies. A partir d’aquell moment, en els documents que sobre les terres i altres béns d’aquests llocs es feren, apareixen l’abat del monestir com a senyor alodial i el castlà del castell de Milany com a senyor jurisdiccional.

Aquest terme jurisdiccional de Milany romangué fins al segle XVIII, en què fou dividit en la baronia i terme de Vallfogona i en la jurisdicció de Vidrà, organitzades en dues batllies.

L’església parroquial del Sant Hilari de Vidrà, que com queda dit, es convertí des d’un principi en el centre aglutinador i organitzador de la contrada, fou consagrada el 19 d’abril del 960, pel bisbe Ató de Vic i l’abadessa de Sant Joan, Ranlo, que l’havia feta edificar.

A l’acta de consagració consten les donacions fetes a la nova església que, a més d’objetes de culte, comprenien propietats per al seu manteniment, així, els delmes, les primícies i les oblacions dels fidels dels llocs esmentats anteriorment i que formaven el terme de Vidrà.

La presència del bisbe de Vic a la consagració s’explica, perquè, malgrat trobar-se vinculat a la casa de Besalú, Vidrà formà part sempre del comtat d’Osona i de la diòcesi vigatana, tal com es veu per la seva inclusió a les llistes parroquials d’aquest bisbat realitzades entre els segles XI i XII.

Un exemple del seu lligam amb el monestir de les Abadesses el tenim en la compra que el 10 de juliol de 1377 feu el sacerdot Ramon Salgueda, resident al monestir o priorat de Manlleu, al monjo infermer de Sant Joan, Pere Torrent, el qual actuava amb consentiment de l’abat i de la comunitat del monestir, d’una capellania anomenada de Sant Salvador de Bianya, unida al càrrec de la infermeria de Sant Joan, que tenia com a dotació la tercera part de les primícies de blat del masos de Vidrà (a excepció dels situats a la vall de Curull) i la tercera part de les oblacions de l’església de Vidrà en les festivitats de Nadal, Pasqua i Tots Sants.

Un cop extingit el monestir de Sant Joan, la dependència de Vidrà passà a la comunitat de preveres que s’establí al monestir, si bé era sotmès a la vigilància i a les visites del degà del Ripollès.

La llista de rectors de Vidrà és coneguda d’ençà de l’any 1530 d’una manera continuada, gràcies al treball d’investigació i recopilació del rector de Vidrà Josep Rovira, i amb anterioritat a aquesta data se’n coneixen cinc: Berenguer (1330), Pere de Sobre-roca (mort el 1335), Francesc Costa (1356-1359), Antoni Fraser (1441) i Mn. Sanç, regent o arrendador (1515).

A través dels llibres de visites pastorals, es tenen nombroses dades sobre el procés de renovació de l’edifici de l’església, especialment al llarg de l’època moderna, edifici, que segons notícies no documentades, no és el mateix que consagrà l’abadessa Ranlo, ja que aquest tan sols hauria tingut un segle d’existència i devia ésser renovat el segle XI.

Segons les notícies aportades per aquests llibres, l’any 1549, en temps del rector Joan Rigalt, hom construí un nou baptisteri. L’any 1608 es va “reparar lo testo de dita yglesia de modo que les pluges no gasten la volta grassa”, i es va “tapiar les spieres son devant lo altar major y a la sagristia ab un vidre per quan en temps de pluges lo vent fa entrar aygua y a la sagristia dona devant lo sacrari”. L’any 1623 era construït a la part del cementiri, un comunidor. L’any 1628 s’ordenava fer una escala de cargol per pujar al campanar. L’any 1639, es feia “una capelleta sota la spitllera al costat del cor”. L’any 1703 es feia repàs de la teulada, que es trobava en mal estat de conservació.

Fou precisament al llarg del segle XVIII que foren fetes les principals reformes constructives de l’església. Així, entre els anys 1710 i 1711 es realitzaren les primeres obres importants, dutes a terme pel mestre de cases, Cristòfol Forment, el qual allargà la volta de la nau i va fer un portal nou a la part de migdia. L’any 1752 fou construïda una nova sagristia, conservada encara actualment. Però el procés definitiu de transformació s’inicià l’any 1780, segons plans realitzats anteriorment pels germans Josep i Jacint Morató. La, diem, nova església, era inaugurada vers l’any 1791.

Encara que no és documentada la seva construcció, els llibres de visita del final del segle XVII, parlen de l’existència d’una galilea o pòrtic cobert que hi havia davant la porta de ponent de l’església, que desaparegué a causa de les obres de 1710-1711. De l’església romànica n’és visible el mur de migdia, reaprofitat en engrandir-la per fer l’església nova.

Una vista del mur de migjorn, a l’exterior de l’església, que és la resta més important que ens ha pervingut de l’antic temple.

M. Anglada

L’església de Sant Hilari de Vidrà, que primitivament tan sols tenia un altar, dedicat al sant de la seva advocació, amb el temps n’arribà a tenir cinc, inclòs l’altar major de Sant Hilari; altars que en el seu temps, i al llarg de la seva existència, devien, sens dubte, donar lloc a obres menors dins l’edifici. El primer d’ells, el de Santa Maria, apareix en les deixes testamentàries de la segona meitat del segle XIV, encara que és molt possible que fos originari del segle XIII. Aquest altar, a partir del segle XVI fou conegut per l’altar de Nostra Senyora de les Dones. L’altar dedicat a sant Sebastià i a sant Roc devia ésser aixecat entorn del 1525 i devia respondre, segurament, a alguna epidèmia de pesta que devia assolar la regió. L’altar dedicat a Nostra Senyora del Roser fou erigit segons un decret pastoral del 26 de juny de 1592. Finalment, l’altar dedicat a sant Isidre fou erigit segons permís concedit amb data de 23 de febrer de 1623.

L’església parroquial de Sant Hilari té com a sufragània l’església de Sant Bartomeu de Covildases; anterioment havia tingut també la de Santa Margarida de Cabagès, i la de Santa Llúcia de Ciuret. (APF-MLIC)

Església

De l’antic edifici romànic resten molt pocs vestigis, que encara es troben mig tapats per la construcció moderna del temple i l’arrebossat.

És visible encara una part important del mur de migjorn. A desgrat de l’enlluït que el tapa, l’escrostonament deixa veure un bonic aparell molt ordenat fet amb blocs de pedra escantonats a cops de martell i sense polir, ben disposats en filades força uniformes. Els carreus són de mida més aviat petita, i força desiguals els uns dels altres. (JVV)

Pintura sobre fusta

Frontal d’altar, procedent de l’església i actualment conservat al Museu Episcopal de Vic, on és catalogat amb el núm. 4 439.

G. Llop

Dibuix, a escala 1:10, del frontal amb l’esquema compositiu.

A. Golobart

L’església romànica de Sant Hilari de Vidrà posseïa un frontal d’altar conservat actualment al Museu Episcopal de Vic, on és catalogat amb el núm. 4 439. Hom desconeix si l’acompanyaven taules laterals complementàries, ja que no ha estat possible fins ara d’atribuir-li’n cap de les existents.

Les dimensions de l’antependi (91 × 146 cm), així com la seva composició, són les normals per a aquest tipus de peces(*). Consisteix en una superfície emmarcada per un guardapols amb decoració vegetal en rodelles entrellaçades, interromput per dotze concavitats circulars. El marc és pintat de color vermell. En tres dels seus costats ha estat realitzada una altra banda decorativa, primer estucada i més tard pintada de color gris, per tal d’enquadrar les escenes. És dividit en cinc compartiments.

El plafó central és ocupat per la Mare de Déu en posició sedent amb el Nen sobre la falda. El respatller del tron apareix sostingut per dos àngels, un dels quals, el de mà dreta, porta una inscripció que el designa com a RAFAEL, mentre que el de l’esquerra no porta cap inscripció. El conjunt de l’escena és col·locat sota un arc molt rebaixat sobremuntat en les seves cantonades per edificis esquemàtics.

Al compartiment superior esquerre, sobre un fons vermell, hi ha dos personatges, un dels quals, vestit amb els atributs episcopals (túnica, casulla i mitra) i amb la inscripció SGT YLARIS, sembla el sant patró titular de l’església, mentre que l’altre, que assisteix al lavatori de les mans i sosté el bastó, és un diaca. A més, apareix representat un altar cobert amb unes estovalles blanques, on destaquen el faristol amb el llibre i les ofrenes preparades per a la missa.

Als compartiments restants hi ha representades parelles d’apòstols. Al superior dret hom pot identificar Pere, que porta les claus del Regne. Els altres cinc, que sostenen un llibre, no porten cap altre senyal identificatiu.

El frontal es troba ben conservat, si bé ha perdut qualitat en el color. L’absència de decoració a la part inferior del marc, així com la manca de franja decorativa a la part baixa de la superfície, no signifiquen necessàriament manipulació o reconstrucció de l’obra. Res no fa pensar que aquí hagi estat utilitzada una tècnica diferent a la de la majoria dels frontals de l’època: capa de guix amb cola, dibuix practicat amb punxo sobre la capa de guix i il·luminació final amb els colors. Per a la sanefa estucada hom utilitzà una capa de guix diluït en aigua barrejada amb cola animal sobre la qual fou aplicat el color gris(*).

No coneixem cap estudi complet sobre aquest frontal(*). La majoria dels autors que l’esmenten l’inclouen en el corrent romànic tardà de la pintura sobre taula que es desenvolupà a Catalunya el segle XIII. Fou en aquells moments quan arribà al Principat un corrent d’influència bizantina procedent del centre d’Itàlia, una de les millors manifestacions de la qual és la pintura mural de Sixena, que donà lloc a una àmplia llista de cercles i mestres entre els quals es troben els de Baltarga, Lluçà i Avià. Fou en aquell moment també quan treballà el Mestre de Vidrà.

W.W.S. Cook i J. Gudiol i Ricart(*) inclouen el frontal dins el cercle del Mestre d’Avià, successor del de Lluçà i autor del famós antependi dedicat a la vida de la Mare de Déu. Dins aquest cercle, si bé allunyats del possible paradigma, es devien trobar una colla de pintors de més baixa qualitat o autors de les taules de Sallagosa, Toses, Mataplana, Sant Romà del Vilar, etc. Aquesta filiació ha estat repetida, amb matisos, per gairebé tots els historiadors.

J. Ainaud(*), que parla per primera vegada del “Mestre de Vidrà”, el qualifica com a “pintor menor, més popular i menys hàbil dins el cercle d’Avià”. Per la seva banda, el catàleg de l’exposició romànica de 1961 atribueix al mateix mestre dues obres emparentades: la decoració mural fragmentada de l’absis de Toses i el retaule de Sant Martí d’Envalls, a la Cerdanya. Ainaud afegeix a les obres anteriors el frontal de Sallagosa, amb indubtables afinitats d’execució i estil(*). Fins aquí els historiadors insisteixen en les característiques comunes a tot el grup: cura de la línia, preocupació pel color com a element contrapuntístic, neobizantinisme manifest.

No és proposada cap nova filiació fins que Azcárate l’any 1974, fugint fins a un cert punt de cercles i mestres, establí una classificació de la pintura romànica tardana amb criteris diversos. En l’anàlisi de la pintura (menys elaborada que la de l’arquitectura i l’escultura) troba quatre tendències bàsiques: arcaïtzant, neobizantina, naturalista i protogòtica avançada. El frontal de Sant Hilari, inclòs en la primera d’aquestes tendències, es distanciaria així del corrent bizantí, que és el que marca —segons Azcárate— l’estètica del protogòtic(*).

J. Sureda, molt recentment, ha reprès la via de classificació iniciada gairebé trenta anys enrere per Cook i Gudiol. Inclou el Mestre de Vidrà en el mode secundari (pintura sobre taula) de la seqüència romànica tardana i dins el cercle del Mestre d’Avià, paral·lel, i no simplement hereu, del Mestre de Lluçà. Els artistes d’aquest corrent crearen obres en les quals les figures perden una mica el caràcter de simple representació de l’espècie humana i s’individualitzen, i en les quals el color, amb acurades matisacions, esdevé un element d’una gran importància. Segons J. Sureda (1981, pàg. 252), el Mestre de Vidrà seria una derivació local d’aquesta tendència. Aquesta mateixa filiació, sense d’altres matisos, és la recollida per A.M. Blasco(*).

En síntesi, es manifesten dues tendències en la ubicació de l’autor del frontal: d’una banda, els autors, majoritàriament catalans, deutors sens dubte de l’estudi de Cook i Gudiol, que parlen de bizantinisme, si bé matisat per allò popular, local o perifèric de l’ofici d’aquest mestre; d’altra banda, la tendència arcaïtzant amb indubtables records d’etapes anteriors que ha proposat Azcárate en definir la seqüència protogòtica. És més que probable que ambdues postures no constitueixin una alternativa rigorosa, sinó els dos ingredients d’una mateixa realitat: els darrers espeternecs del romànic, presents, sobretot, en la composició, i la forta influència ítalo-bizantina, que insisteix en una nova reflexió sobre la utilització de la línia i del color.

Una primera observació sobre la composició del frontal ja indica que no som davant un mestre de primera fila. La distribució de l’espai se li ha escapat de les mans de tal manera, que les escenes, sobretot la central, semblen encotillades als espais assignats. Els nimbes d’alguns apòstols i de la Maiestas se surten del quadre corresponent, i els àngels que acompanyen Maria adquireixen un cànon excessivament estilitzat, comparats amb la resta de les figures, pel fet d’haver-se d’encabir en un lloc tan reduït.

Les imitacions d’edificis que sobremunten l’arc central semblen atribuïbles al desig de completar un tema iconogràfic, o simplement a omplir l’espai sobrant, més que no pas a una voluntat artística.

Cal dir, tanmateix, en descàrrec de l’autor, que la majoria dels frontals de l’època, salvant uns quants, reflecteixen en llur composició la rígida subjecció de l’autor al programa establert, que l’obliga a superar els límits del suport. És precisament la combinació de tots dos supòsits, tècnica i programa, allò que reflecteix l’habilitat de l’artista.

Sense dubte, aquesta habilitat apareix més nítida quan el Mestre de Vidrà tracta la línia i el color, elements de major interès als tallers del romànic tardà. Els plecs dels vestits de totes les figures han estat executats amb tot detall, bo i ajudant-se de la pinzellada blanca per tal de reforçar i matisar el dibuix. També el delicat tractament dels gests, de les mans, sobretot, fa pensar en un bon mestre secundari, dels que viatjaren arreu del país per aquesta època.

Sureda (1981, pàg. 370) ha assenyalat que el pintor prescindí de la representació de l’altar en perspectiva a l’escena hagiogràfica, la qual cosa podria ser interpretada també com una manca d’habilitat. Creiem, tanmateix, que l’observació no és pas exacta, ja que la litúrgia de la missa prescriu que el lavatori es faci exactament com aquí: deixant l’altar a la dreta i tombant-se cap al qui serveix el rentamans per la dreta(*). L’escena ha estat composta segons el ritu.

Sense arribar a assolir la qualitat del color d’altres frontals contemporanis o del mateix cercle, l’autor ha utilitzat una variada paleta dins allò que és comú en aquella època de transició. Vermell, groc pàl·lid, sense assolir la vivor d’èpoques més avançades, verd fosc, alguns tocs de negre i gris, i, per als matisos, el blanc, són els colors que ha emprat aquí el Mestre de Vidrà. És una gamma rica, però sense arribar a la intensitat i gradació del d’Avià, cap de sèrie del grup.

Cal remarcar la simetria cromàtica, mitjançant la utilització de fons paral·lels, en els quadres superiors i inferiors i els mantells dels personatges.

Un detall del frontal amb el plafó central, que és ocupat per la representació de la Maiestas Mariae. La positura del Nen a la falda de Maria indica ja l’època avançada en què fou pintat aquest antependi.

G. Llop

Tampoc no ha estat realitzada una lectura iconogràfica de conjunt sobre aquest frontal. La peça desenvolupa cinc escenes, alguna de les quals presenta, segons creiem, un cert interès temàtic dins els frontals del romànic tardà. El tema general és bastant conegut: la Maiestas Mariae, acompanyada d’una representació de l’apostolat i una escena hagiogràfica dedicada al titular de l’església, alguna de les relíquies del qual devia contenir l’altar a ell dedicat.

No ofereixen cap dificultat d’interpretació els quadres dedicats als apòstols, salvant el fet que només coneixem sant Pere, caracteritzat pels seus atributs iconogràfics habituals: unes ostentoses claus, els trets de persona d’una certa edat i, aquí, la marca al front, senyal d’especial santedat, que també trobem en alguns frontals d’èpoques anteriors (frontal de l’A-postolat i frontal d’Ix, tots dos al Museu d’Art de Catalunya). La resta d’apòstols, també nimbats, tan sols porten com a atribut un llibre a les mans. D’altres frontals contemporanis (Ginestarre i Esterri de Cardós, The Cloisters, de Nova York, i Museu d’Art de Catalunya, respectivament) que desenvolupen escenes similars assenyalen els apòstols identificant-los mitjançant inscripcions. Els més comuns són Mateu, Bartomeu, Tomàs, Judes, Joan, etc. Tots ells són escriptors canònics o apòcrifs. Alguna cosa no gaire diferent deu passar aquí, per bé que no puguem arribar més lluny sense forçar les coses.

La forma de “sagrada conversa”, que aquí es desenvolupa amb creuament de mirades i gests corresposts, mostra la distància amb frontals d’èpoques passades, alhora que topa amb la frontalitat atorgada a la Maiestas. Recorden, sens dubte, l’estranya combinació del retaule de Sant Martí d’Envalls (església de Sant Andreu), també atribuït al mateix Mestre de Vidrà.

El compartiment central és ocupat per Maria i el Nen en posició sedent, acompanyats pels arcàngels. En una època en què, segons J. Sureda (1981, pàg. 77), començà a manifestarse una certa llibertat de moviments en les representacions de Maria (amb pèrdua de la frontalitat, més humanització, etc.), aquí assistim encara a una rígida formulació, molt semblant a la de la pintura mural i molt pròxima a la Theotokos bizantina. Es tracta de la Verge Kiryotisa, tron del Senyor i seu de la Saviesa. Una forma similar té el frontal d’Avià, però aquí el Nen es mou lliurement en braços de la seva Mare.

La peculiaritat consisteix en la inclusió de dos arcàngels que sostenen el tron com si fos un tapís. Un és, amb tota seguretat, Rafael, i l’altre podria ser ben bé Gabriel o Miquel. No han estat trobats paral·lels, pel que nosaltres sabem, en la pintura romànica sobre taula. Tanmateix, la pintura sobre taula ofereix alguns exemples on són representats Miquel i Gabriel com a advocats, vestits amb el loros bizantí i portant rètols a les mans amb les inscripcions “Petitius” i “Postulatius"(*). Aquí podrien tenir aquesta funció o alguna altra, no pas gaire allunyada, bé que la forma de presentació sigui diferent.

No obstant això, cal preguntar-se si no ens trobem davant la recuperació, per part del Mestre de Vidrà, de la més pura línia iconogràfica bizantina de la presentació de la Theotokos. En efecte tant en les icones més antigues com en la rigorosa distribució temàtica de les esglésies bizantines de l’Imperi Mitjà, la Theotokos apareix a l’absis o bema ocupant la conca absidal, flanquejada per dos arcàngels protectors del tron. Destruïts o molt fragmentats els exemples de la capital, Constantinoble, resten alguns models vinculats a aquesta tradició canònica. L’església d’Hosios Lukas, a la Fòcida, conserva una part de la decoració de l’absis. Combina la Theotokos amb una Pentecosta (a la cúpula). Dos arcàngels se situen a l’intradós de l’arc que dona accés a l’absis(*). Si no d’una identitat compositiva, almenys sí que es tracta d’una mateixa intenció iconogràfica amb el nostre frontal. Podríem pensar en una certa transposició a l’antependi d’un tema que és propi de l’absis.

L’escena hagiogràfica es refereix, sens dubte, a sant Hilari. Però la seva representació no diu res de la vida del sant, sinó d’un pasatge comú de la litúrgia de la missa. Resulta difícil escatir de quin Hilari es tracta. És l’única advocació coneguda en un frontal i tampoc no apareix a la pintura mural de Catalunya. El més normal fóra que es tractés d’Hilari de Poitiers, que durant el segle IV lluità contra l’heretgia arriana, bo i defensant les teories dels pares orientals. El seu De Trinitate fou molt utilitzat a França i a la Península Ibèrica durant l’edat mitjana(*). Podria referir-se també, si bé és menys probable, als de Carcassona o Pàdua. Els atributs iconogràfics de tots tres són idèntics: mitra i creu pectoral.

Finalment, l’associació d’un apostolat a una Maiestas Mariae tampoc no és freqüent entre els frontals. Hom la pot trobar a l’estucat de Ginestarre de Cardós, ja esmentat (amb els apòstols sota arcades), i al d’Alòs d’Isil (Museu d’Art de Catalunya). En el cas dels frontals de Martinet (Museu de Worcester, EUA) i Baltarga (Museu d’Art de Catalunya), és diferent. La pintura sol incloure Maria al costat de l’apostolat, bé que amb un sentit, segons creiem, diferent.

Potser no hauríem d’excloure una al·lusió a Maria com a figura de l’Església, a més de com a Theotokos, malgrat que no acompleixi totalment els requisits de l’esquema tradicional, en el qual Maria acostuma a aparèixer sense el Nen i associada a una Ascensió.

Sigui com vulgui, és evident que l’apostolat, portant les Escriptures, sosté la veritable doctrina de l’Església, de la mateixa manera que Maria sosté i presenta el Crist, veritable saviesa de Déu. Tot això adquireix una especial significació en el context biogràfic de sant Hilari, que, amb la seva obra contra els arrians, predicà la veritable tradició apostòlica.

Si és cert el que diém ens trobem, en el cas concret d’aquest frontal, davant un mestre força singular pel que fa a la iconografia. Vinculat a les fórmules bizantines més pures, resta, això no obstant, lligat a la tradició anterior en la resolució dels problemes formals. Només un estudi més ajustat dels altres frontals que hom li atribueix i d’alguna pintura mural (Toses, per exemple, segons J. Ainaud, 1981, pàg. 204), permetria de saber si ens trobem davant aquest mestre singular del qual parlem.

Generalment, hom li atribueix una data situada cap a la primera meitat del segle XIII. Potser caldrà pensar en una altra no gaire allunyada del tombant de segle. (JVP)

Bibliografia

Bibliografia sobre l’església

• Frederic Udina i Martorell: El Archivo Condal de Barcelona en los siglos IX-X. Estudio crítico de sus fondos, CSIC, Escuela de Estudios Medievales, Textos: XVIII, Barcelona 1951, pàgs. 309-311.
• Antoni Pladevall i Font: Mil anys de la parroquia de Sant Hilari de Vidrà, Barcelona 1960.
• Antoni Pladevall i Font: Vidrà, Gran geografia comarcal de Catalunya, vol. I (Osona i Ripollès), Enciclopèdia Catalana SA, Barcelona 1981, pàg. 344. (APF-MLlC)

Bibliografia sobre la pintura

• Josep Gudiol i Cunill: El Museu Arqueològic Episcopal de Vic, Vic 1913, pàg. 11.
• Gertrude RichertI: La pintura medieval en España. Tablas catalanas, Barcelona 1926, pàg. 36.
• Josep Gudiol i Cunill: La pintura mig-eval catalana. Els primitius, vol. II (La pintura sobre fusta), Barcelona 1929, pàgs. 219-226.
• Chandler Rathfon Post: A History of Spanish Painting, vol. I, Cambridge, 1930, pàg. 251.
• Walter William Spencer Cook i Josep Gudiol i Cunill: Ars Hispaniae, vol. VI, 1950, pàg. 222.
• Joan Ainaud i de Lasarte: Pinturas románicas, Col. Unesco de Arte, núm. 7, París 1957, pàg. 22.
• Josep Gudiol i Cunill; Santiago Alcolea i Gil; Joan Eduard Cirlot i Laporta: Historia de la pintura catalana, Madrid 1958, pàg. 55.
• Walter William Spencer Cook: La pintura románica sobre tabla, CSIC, Madrid 1960, pàg. 22.
• Joan Ainaud i de Lasarte: Pinturas españolas románicas, Barcelona 1962, pàg. 20.
• Joan Sureda i Pons: Pintura románica en Cataluña, Madrid 1981, pàgs. 369-370. (JVP)