Sant Pau de Casserres

Situació

Exterior de l’església des el costat de llevant amb a capçalera.

R. Viadés

L’església és situada en un planell que voreja la carretera de Casserres a Gironella, a l’esquerra de la riera de Clarà, vers la banda septentrional del terme. Aquesta església figura situada en el mapa del Servei de l’Exèrcit 1:50.000, editat pel Consejo Superior Geográfico, full 293-M781: x 04, 6 — y 53, 8 (31 TDG 046538).

S’hi pot anar bo i emprenent la carretera de Manresa a Berga, la qual, poc abans d’arribar a la barriada del Guix, enllaça amb la que prové d’Abrera. En arribar a Puig-reig, haurem de desviar-nos, a mà esquerra, per tal d’iniciar la carretera que va cap a Casserres, on agafarem finalment la que uneix aquesta població amb Gironella. Just després de la fita del quilòmetre 3, a mà dreta, hi ha l’església, la qual, envoltada d’altres edificis, és perfectament visible des de la carretera estant.

Evidentment que aquest itinerari es fa molt més curt si hom parteix de Berga, donat que només li caldrà, en arribar a Gironella, desviar-se a la dreta per seguir la carretera que mena a Casserres.

La clau la trobarem a la rectoria, que és adossada a l’església. (FJM-AMB)

Història

Situada dins l’antic terme del castell de Casserres (castell del qual no es conserva altre vestigi que unes incisions a l’extrem de la roca on s’alcen els edificis), al bell mig del comtat de Berga, fou des dels seus orígens església parroquial.

El lloc és esmentat per primera vegada l’any 789 en els inicis del domini franc de la Catalunya alt-medieval. Després que Girona es lliurés als francs l’any 785, els pobladors de l’Urgell, la Cerdanya i l’alt Berguedà, governats pel comte Borrell, seguiren el seu exemple. Així, el rei Lluís el Piadós d’Aquitània encarregat de la formació de la Marca Hispànica pel seu pare Carlemany, encomanà l’operació d’eixamplar els dominis carolingis a l’esmentat comte Borrell, amb la missió concreta d’ocupar militarment les places fortes d’Osona, Cardona i Casserres, així com altres castells d’aquestes zones desèrtiques, amb la finalitat de repoblar-Ies i organitzar-les. (Nam civitatem Ausonam, castrum Cardonam, Castramserram, et aliquia oppida olim deserta...).

El 20 de gener del 907 el bisbe Nantigís de la Seu d’Urgell consagrava l’església a Sant Pau de Narbona per disposició del comte Miró; l’acta de consagració diu que l’església fou bastida pel seu pare, l’il·lustríssim marquès Guifré, i els seus seguidors (aeclesia extiterat, et super a condam progenitore meo domo Wifredo illustrisimo marchioni suisque sequacibus...), però que no fou possible de consagrar-la aleshores. Així, Nantigís la consagrava ara a sant Pau, bisbe de Narbona, la constituïa com a parròquia dins el terme del castell de Casserres i n’esmentava els seus límits: el camí de Cardona, els límits de Puig-reig, el riu Llobregat i la parròquia de Sant Salvador, entre altres.

Acta de consagració de l’església de Sant Pau de Casserres (20 de gener de 907)

"Reverencia divini cultus multiplex in multis in multis (sic) impletur. Precipue namque tunc vera et salubris existit religio cum quisquis ad amorem Dei compungitur aucmentum boni operis se exercere conatur, et cum alicuius animus a Sancto Spiritu tangitur ut semper ad meliora proficiat omnino ortatur. Hoc namque ego Miro, gratia Dei comes, aliquantulum perspiciens pro amore divine remunerationis et pro timore eterni supplicii in corde disposui tu in castro cui vocabulum est Castriserra, qui hactenus absque aecclesia extiterat et nuper a condam progenitore meo domno Wifredo illustrissimo marchioni suisque sequacibus superna inspirante clemencia in honore beati Pauli episcopi confessoris Xpisti aecclesia est edificata, que postmodum nondum fuerat consecrata, ut eam Xpisto donantem ad dedicacionis culmine perduceremur, ut et istius castri populus et alii qui infra eius terminio sunt ad hanc orationis domum ad divinum occurrant officium et hic suorum peccatorum facinus confiteantur ut remissionem percipiant et babtismatis gratiam accipiant et decimas et primicias reddere studiosissime procurent et xpianitatis religionem ita custodiant ut ante Deum absque macula inlesi pervenire valeant. Enimvero, ut ea que predicta sunt in Xpisto fundamentum habeant et hanc domum divinum offitium impleri possit, in potestatem venerabilis Nantigisi orgelletane sedis episcopi tradimus ut iamdictam aecclesiam consecraret et parroechiam ibi servituram iuxta ritu aecclesiasticum constitueret, quod et presentaliter secundum nostram fecit deprecationem. Igitur ego Nantigisus licet indignus episcopus constituo ad iam prefatam aecclesiam parroechiam subter anexam, id est usque ad collem que dicitur Calvanziano et usque ad ribulo de Canellas et usque ad ipsa stra[ta] qui discurrit ad Cardona et usque ad ipso arco que vocatur, et per ipsa serra usque ad ipsa foreste et usque in fines de Poioregis et usque in flumen que vocatur Lubricato, et per alia ipsa serra qui discurrit super Ficarias usque in flumine Lubricato et usque in parroechiam Sancti Salvatoris sicut in eius dotem resonat quod nos antea firmavimus. Hanc vero castro iamdicto Castriserra cum suis villaribus vel suis terminibus qui infra eius terminio concludentur predicte aecclesie conferimus ad decimas et primicias offerendum vel aliud iuxta aecclesiasticum obsequium iuxta morem xpistianum peragendum. Ideo ego Miro gratia Dei comes ad iamdicta aecclesiam sancti Pauli episcopi et confessoris Xpisti, propter remedium iamdicti genitoris mei seu genitricis mee adque etiam fratrum omniumque consaguineum meorum seu pro reatibus adque delictis meis ut a Domino remissione percipere merear, dono de terra modiatas ·VIII· qui est de una parte in prato et de alia afrontat in terra [...]dri et de ·III· afrontat in terra de me ipso donatore; et dono uno orto iuxta terra de me ipso donatore Mirone comite, et de alia afrontat in strata et de ·III· est iuxta orto Ratulfi. Dono ad predicta aecclesia ipso orto cum suis arboribus ab integrum et una casa qui est iuxta casa de femina nomine Nuazana, et de alia parte afrontat in strata et de ·III· est iuxta casa super se[...]do, ipsa casa cum suo superposito vel cum suo exio vel regressio ad integrum. Et nos omnes habitantes in castro Castriserra donamus infra omnes de terra ad iamdictam aecclesiam modiatas ·VI·, qui coniungit ipsa terra de una parte in terra Bradilani vel de suos heredes et de alia est vocata terra Guldrici et de ·III· parte afrontat in terra Auresindi et de ·IIII· parte afrontat in terra Elemiri vel de suos heredes. Donamus nos quoque omnes hec omnia superius scripta cultum et incultum in dot prelivate aecclesie sancti Pauli episcopi et confessoris Xpisti pro remedium animarum [nostrarum] in potestate domni Nantigisi episcopi ut perpetualiter a ministris istius aecclesie dominentur et possideantur. Qua propterea ego Nantigisus episcopus consecro hanc aecclesiam ut ad sedem sancte Marie secundum instituta canonum censum annuale persolvatur, ides modios ·VI· inter panem et vinum et solidos ·III· in parata et moltone I. Quicumque autem contra hanc institutam nostram ausu temerario venerit ad inrumpendum, hec omnia superius scripta quantum ad eo tempore inmelioratum fuerit rectorem huius aecclesie secundum canonicam auctoritatem reddat quadruplum et insuper bannum regis conponere faciat et hec scriptura inviolabilem semper obtineat firmitatem.

Facta dotem anno incarnationis dominice ·DCCCC·VII·, indictione ·X· sub die XIII· kalendarum februarium, anno ·VIII· regnante Karolo rege.

(Rusc) Nantigisus sancte Urgellitane eclesie episcopus hanc consecrationis dotem firmavit et SSS. Miro SSS. Fredarius archipresbiter SSS. (Crismó) Baldricus archipresbiter SSS. (Crismó) Danilo presbiter SSS. (Rusc) Daniel presbiter SSS. Centullus presbiter SSS.

(Crismó) Belasco clericus, qui hanc dotem scripsi et SSS. sub die et anno quo supra."

Original: Pergamí de 220 × 481 mm, ACU, Consagracions d’esglésies, núm. 12.

Còpia resumida del segle XIII, LDEU, I, fol. 239, doc. 816, reproduïda a Marca Hispànica, ap. 63.

Cebrià Baraut: Les actes de consagració d’esglésies del bisbat d’Urgell (segles IX-XII), “Urgellia” 1, 1978, pàg. 77.


Traducció

Original de l’acta de consagració de l’església, conservada a l’Arxiu Capitular de la Seu d’Urgell.

R.Viladés

"La reverència del culte diví es compleix de moltes maneres. Principalment hi ha la vera i saludable religiositat quan algú s’entristeix per amor de Déu, intenta augmentar i exercitar-se en bones obres i quan el seu esperit és tocat per l’Esperit sant per a que sempre ho faci millor tot i exhorti a fer-li-ho. Jo, Miró, per la gràcia de Déu, comte, veient tantes coses, per amor de la divina remuneració i per por de l’etern suplici, he disposat en el meu cor que en el castell que s’anomena Casserres, que estava lluny de tota església i fa poc pel meu difunt pare, el senyor Guifré, il·lustríssim marquès i els seus companys, inspirats per la celestial clemència, va ser edificada una església en honor de sant Pau, bisbe i confessor de Crist, però com que encara no havia estat consagrada, per tal que, en donarla a Crist, la portem a l’acompliment de la dedicació, i que el poble d’aquest castell i altres que són dintre el seu terme vagin a aquesta casa d’oració a l’ofici diví i allí confessin els crims dels seus pecats a fi que rebin la remissió i la gràcia del baptisme i procurin puntualment lliurar delmes i primícies i guardin la religió de la cristiandat, perquè puguin arribar il·lesos i sense pecats, davant Déu, i per tal que tot el que ha estat dit tingui el fonament en Crist i aquesta casa pugui omplir-se amb el diví ofici, fem donació al venerable bisbe de la Seu d’Urgell, el venerable Nantigís, perquè consagri l’esmentada església i la constitueixi en parròquia a fi que serveixi al ritus eclesiàstic; i ho ha fet personalment d’acord amb el nostre prec. Així doncs, Nantigís, encara que indigne, bisbe, constitueixo la ja esmentada església com a parròquia annexa, això és, fins el coll que se’n diu Calvanzià i el riu de Canyelles i el camí que va a Cardona i fins el lloc que se’n diu l’arc i per aquesta serra fins el bosc i fins els límits de Puig-reig i fins el riu que se’n diu Llobregat i per una altra serra que va sobre Figueres i fins el riu Llobregat i fins a la parròquia de Sant Salvador, segons consta en la seva donació, document que abans havíem firmat. El citat castell de Casserres amb els seus vilars i els seus termes que hi ha dins el terme, els donem a l’esmentada església per oferir delmes i primícies i per fer alguna altra ofrena, segons el costum dels cristians. I així jo, Miró, per la gràcia de Déu, comte a l’esmentada església de Sant Pau, bisbe i confessor de Crist, per a remei del ja anomenat pare meu i de la meva mare i de tots els meus germans i parents, per les meves culpes i els meus delictes per a merèixer de rebre de Déu la remissió, dono vuit modiates de terra, que està, per una part, en el prat i, per l’altra, limita amb la terra (...) i, per la tercera, amb una altra terra meva, de mi que sóc el donant; i dono un hort al costat d’una terra meva, de mi que sóc el donant, el comte Miró, i, per l’altra limita amb el camí i, per la tercera, al costat de l’hort de Ratulf. Dono a l’esmentada església l’hort amb els seus arbres, íntegrament, i una casa que és al costat de la dona, de nom Nuazana, i, per altra part, limita amb el camí i, per la tercera, és al costat de la casa sobre (...), aquesta casa amb el que hi tingui sobreposat i amb la seva sortida i entrada íntegrament. I tots nosaltres. els habitants del castell de Casserres, donem entre tots sis modiates de terra a la ja esmentada església, terra que s’uneix, per una part, amb la terra de Bradilà i els seus hereus i, per l’altra, amb l’anomenada terra de Guldric i, per la tercera, limita amb la terra d’Auresind i, per la quarta, limita amb la terra d’Elemir i els seus hereus. Donem també nosaltres, tot el que està escrit més amunt, cultivat i no cultivat com a dot a l’esmentada església de Sant Pau, bisbe i confessor de Crist, per a remei de les (nostres) ànimes en poder del senyor bisbe, Nantigís, per tal que perpètuament siguin dominats i posseïts pels ministres d’aquesta església. Per aquesta causa jo, Nantigís, bisbe, consagro aquesta església a fi que a la seu de Santa Maria, segons les ordres dels cànons, pagui un cens annual, o sigui, sis modis entre pa i vi, i tres sous i un moltó. Però qualsevol que contra aquesta nostra ordre vingués amb temerari atreviment per a trencar-la, tot quant està escrit més amunt i el que fos millorat en aquest temps, que torni al rector d’aquesta església, segons la canònica autoritat, el quàdruple i, a més, faci fer un ban del rei i aquesta escriptura romangui sempre inviolable amb fermesa. Fet el dot l’any 907 de l’encarnació del Senyor, desena indicció, el vint de febrer de l’any vuitè del regnat del rei Carles. Nantigís, bisbe de la Santa església d’Urgell, he firmat aquesta acta de consagració i l’he subscrita. Miró ho subscric. Fredari, arxiprevere, ho subscric. Baldric, arxiprevere, ho subscric. Danilo, prevere, ho subscric. Daniel, prevere, ho subscric. Centoll, prevere, ho subscric. Belasc, clergue, que he-escrit aquest dot i ho subscric, el dia i l’any expressats més amunt."

(Traduït per Paquita Sallés i Verdaguer)

L’acta especifica també els béns immobles cedits a l’església pel comte Miró i pels habitants del castell de Casserres, per a remei de les seves ànimes. L’església de Sant Pau havia de pagar anualment a Santa Maria de la Seu el cànon de sis modis de pa i vi, tres sous in parata i un moltó.

La consagració de Sant Pau de Casserres respon a la necessitat de consolidar, a les terres berguedanes, l’obra de repoblació iniciada pel comte Guifré: Sant Pau fou consagrada un dia abans que Sant Martí de Puig-reig i vuit dies després de Sant Martí d’Avià, totes tres esglésies construïdes per Guifré i acabades pel seu fill Miró, patrocinador de les consagracions.

Sant Pau de Casserres és esmentada com un dels límits de l’església de Sant Joan de Montdarn en la consagració de l’any 922 (ad fines de parrochiam de Castro Serras...). L’any 1033 Ermengol, bisbe d’Urgell, confirmà les primícies i els delmes de l’església de Casserres amb els seus límits i possessions que tenia des d’antic, així com la seva sufragània de Sant Miquel de Fonogedell. Signà el document de confirmació el bisbe Ermengol d’Urgell i el comte de Barcelona Ramon Berenguer I.

Al llarg del segle XI sovintegen les deixes testamentàries a favor de l’església de Sant Pau, com és ara en el testament de Ramon “Deurasen” del 1060, el qual escolleix com a marmessors al vescomte Dalmau, la vescomtessa Arsenda i el fill Bernat Dalmau.

L’any 1098 el comte de Cerdanya Guillem Jordà confirmà a Berenguer “Echardi” els castells de Peguera i Fígols, l’església de Berga i la de Sant Pau de Casserres, amb els delmes i primícies, oblacions i alous i totes les seves possessions (...ipsam ecclesiam sancti Pauli de Kastro Serres cum decimis et primiciis et oblacionibus et alodiis et omnibus sibi pertinentibus).

El trobador Guillem de Berguedà confirmà en el seu testament de l’any 1187, el mas Puig amb les seves oliveres i possessions, a l’església de Sant Pau, propietats que el pare del trobador, el vescomte Guillem de Berguedà havia ja cedit a aquesta església.

Sant Pau de Casserres mantingué el seu caràcter parroquial al llarg de l’edat mitjana; en la visita pastoral de l’any 1312 al deganat de Berga s’esmenta el seu caràcter parroquial. Situada lluny del nucli urbà que es formava al lloc conegut com a “barri de Casserres”, va mantenir la seva categoria malgrat que en aquest indret s’hi edificà, a l’últim terç del segle XIV, una església dedicada a l’Àngel Custodi. L’església de Sant Pau tenia el segle XVIII com a sufragànies Sant Miquel de Fonogedell i Santa Maria o Mare de Déu dels Àngels de Casserres; la capella de Santa Maria de l’Antiguitat no tenia la categoria de sufragània, però també estava unida a la parroquial de Sant Pau.

Al final del segle XIX, l’any 1890, l’església de Sant Pau de Casserres perdé el seu caràcter de parroquial i passà a dependre de l’església de la Mare de Déu dels Àngels de Casserres, església que havia estat ampliada l’any 1681 (a partir de la primera capella de l’Àngel Custodi) sota el patrocini dels prohoms de la vila. (RSR)

Església

Planta, a escala 1:200, de l’església. Consta d’una nau, rematada a llevant per un absis semicircular. Posteriorment, a banda i banda fou construïda na capella i, a més, al cos-tat de migjorn, la sagristia, amb la qual cosa el planicial restà totalment alterat.

A. Mazcuñan-F. Junyent

L’edifici romànic, actualment abraçat per d’altres construccions modernes, és constituït per una única nau, capçada per un absis semicircular obert al cantó de llevant i ampliada, vers aquest mateix costat, per dues capelles modernes, disposades a manera de creuer, amb l’additament encara d’una sagristia, també moderna, adossada a la capella de migjorn.

La nau és coberta amb una volta molt apuntada, feta amb lloses disposades a plec de llibre, que arrenca d’una cornisa estesa al llarg dels murs laterals. L’absis és cobert amb una volta d’un quart d’esfera, feta amb carreuons disposats en filades concèntriques, que s’empetiteixen a mesura que s’enfilen cap amunt. L’absis s’uneix a la nau mitjançant un ressalt cobert, com l’arc que obre l’absis, amb una volta de canó, de mig punt adovellat, restant encara sobre seu un bon espai de paret propiciat per l’apuntament de la volta. Donat que hom amplià el presbiteri, ara entre l’arc pre-absidal i la nau, pròpiament dita, hi ha un ampli espai presbiteral, cobert amb volta apuntada, que enllaça amb la resta del rectangle per mitjà d’un arc de reforç cobert, en adaptar-se a la cobertura de la nau, amb un arc apuntat, fet amb dovelles. En aquest espai, a tots dos costats, els murs han estat rebaixats amb l’obriment de dos arcs apuntats, emmarcats per dovelles. Al centre de l’arcada, desplegada a la banda de migjorn, s’obre una porta que comunica amb la sagristia moderna. Tot just iniciada la nau i arran del presbiteri, els seus murs són interromputs per l’obriment de dues capelles modernes, situades una a cada costat, talment com si hi hagués un transsepte, de manera que actualment l’edifici adopta un pla de creu llatina. Al capdavall de la nau la presència d’un cor, conjuntament amb l’obriment d’una arcada al mur de ponent que acull la pica de les aigües baptismals, trenquen la severitat dels paraments romànics.

Un dels elements decoratius més interessants del temple el constitueix la finestra absidal. Aquesta, que presenta el mateix esquema tant a l’interior com a l’exterior, es desclou amb doble esqueixada i és acabada amb dos arcs de mig punt en degradació, l’exterior dels quals és emmarcat, a l’intradós, per una arquivolta que reposa sobre unes àmplies impostes, sostingudes per unes esveltes columnes, proveïdes de bases i de capitells ornamentats amb temes vegetals. A desgrat que, donada la naturalesa sorrenca de la pedra, aquesta finestra, exteriorment, és força malmesa, encara resten els vestigis d’un filet que embellia l’arquivolta, així com també les empremtes, en una imposta, que semblen indicar que fou ornamentada amb un escacat.

Aspecte exterior de la finestra de l’absis, bell xemplar flanquejat perun parell de columnes.

F. Junyent-A. Mazcuñan

Ultra la finestra absidal, el temple rep llum a través de dues finestres obertes al mur de migdia, de les quals la més propera a l’absis, que té més grans dimensions, és coberta amb un arc que, en introduir-se en l’inici de l’arrencada de la volta, resta com pressionat i es converteix en escarser. L’altra, més petita, és delimitada superiorment amb un arc de mig punt monolític. Totes dues, però, s’obren amb doble esqueixada. Al mur de ponent encara n’hi ha una altra, ara cegada, coberta amb un arc de mig punt adovellat i que, com les altres finestres, s’obria amb doble rebaix.

La porta d’entrada és situada al capdavall del mur de migjorn i, malgrat la seva simplicitat, mostra una gran elegància, ressaltada per tres arcs en degradació.

Els paraments exteriors són desproveïts d’ornamentació. Només una cornisa, idèntica a la que recorre els murs laterals interiors, giravolta la part superior de l’absis, sota el ràfec de la teulada. Amb tot, la nuesa dels murs és contrarestada per l’ornamentació que exhibeixen la porta i la finestra absidal.

L’horitzontalitat de l’edifici és trencada, a ponent, amb l’erecció d’un esvelt i ampli campanar d’espadanya, fornit amb dues obertures, rematades amb arcs de mig punt adovellats, proveïdes de campanes.

Vista de l’interior de la nau de l’església amb lanpçalera, coberta amb nun quart d’esfera; la nau ho és amb volta apunta-da.

F. Junyent-A. Mazcuñan

L’edifici ha estat aparellat amb blocs de pedra polida, ben escairats, i disposats en filades horitzontals i distribuïts a trencajunt, amb el predomini de carreuons de mides força voluminoses. Tot l’aparell és enfortit i lligat amb un morter compost de sorra i calç que rebleix i defineix totes les juntures.

Deixant de banda els afegitons moderns, perfectament diferenciables, l’edifici es mostra com una obra unitària, bastida avançat el segle XII, on es constaten unes tècniques constructives ben apreses que donen com a resultat l’assoliment d’una obra sòlida i ben feta que s’integra, tant pels aspectes estructurals com estilístics, als models més característics i representatius del segon romànic.

Hom hi endegà obres de restauració l’any 1979, en el transcurs de les quals, en escatar el guix que recobria els paraments interiors, aparegueren, sota l’arrebossat de la nau, unes pintures romàniques que completen les que es guarden al Museu Arqueològic Diocesà de Solsona.

L’edifici és ben conservat, bo i més després d’haver estat restaurat. (FJM-AMB)

Portada

Capitells de la porta d’entrada a l’església. Aquests capitells foren esculpits modernament per tal de substituir els originals, moltmalmesos, els quals foren llevats i posats en un arcosoli de l’exterior de l’església, situat al costat esquerre del portal, servint de suport a un sepulcre gòtic. Elscapitells que avui decoren el portal imiten els temes dels originals i presenten elsanimals simbòlics dels evangelistes. A dalt, dues cares del capitell de mà esquerra mirant el portal, amb una cara on hi ha representada l’àguila, símbol de sant Lluc. Abaix dues cares del capitell de mà dreta mirant el portal, amb una cara esculpida mb l’àngel, símbol de l’evangelista Mateu i una altra amb el lleó, de sant Marc.

E. Junyent-A. Mazcuñan

Porta d’entrada a l’església, amb una bonica arcadacoberta per un guardapols escacat, que arrenca d’unes impostes suportades perun parell de columnes, els capitells de les quals foren esculpits modernament.

F. Junyent-A. Mazcuñan

La porta d’entrada, a desgrat de la seva simplicitat, ofereix un aspecte molt harmoniós i elegant, accentuat per una escaient decoració, gens enfarfegadora. Aquest sever però bonic portal consta de tres arcs de mig punt en degradació, fets amb dovelles, dels quals l’interior és ornat amb elements vegetals consistents en fulles inscrites dins de cercles, mentre que l’exterior és emmarcat per una arquivolta, disposada a manera de guardapols, decorada amb un escacat. Aquesta arquivolta, conjuntament amb l’arc que ressegueix, reposa, a banda i banda, sobre una imposta, en pla i xamfrà, embellida, al pla, amb un reguitzell de cercles, i és sostinguda per una estreta columna coronada amb un capitell esculturat.

Els capitells originals, a causa del seu pèssim mal estat de conservació, foren substituïts per uns altres, en els quals hom ha intentat reproduir-hi la mateixa temàtica escultòrica. En ambdós capitells hi ha la iconografia simbòlica dels evangelistes, relacionada amb els sants a partir de la visió del profeta Ezequiel.

Quant al capitell dret, a la cara frontal hi ha la figura d’un home, símbol de l’evangelista sant Mateu, que apareix bo i seient amb les cames creuades i sostenint, amb les mans, un llarg pergamí, enrotllat en els seus extrems. De les seves espatlles sorgeixen un parell d’ales que, tot just eixides, es cargolen per davallar fins al capdavall del capitell. A la cara lateral hi ha esculpit el símbol bestiari de l’evangelista sant Lluc, representat pel bou. Aquest bòvid, que també és fornit amb ales, mostra un cos robust i molsut i apareix amb les potes que són curtes i massisses, mig arronsades. El seu aspecte, a desgrat de mostrar un cos fort i valent, és de mansuetud i submissió.

Al capitell esquerre, a la cara frontal, és emplenat amb una àliga que té les ales desplegades, que representa l’evangelista sant Joan. El cap, que gira cap enrere, és proveït d’un agut bec. Aquesta au reposa només sobre una de les seves potes, donat que l’altra l’alça amb actitud amenaçadora tot mostrant-ne les urpes. A l’altre cantó d’aquest mateix capitell hi ha l’escultura d’un animal, que sembla ésser un gos, bé que cal interpretar-lo com el lleó de sant Marc, el qual contorsiona el seu cos d’una manera bastant forçada bo i girant també el cap. Les extremitats anteriors, que són molt ben aconseguides, apareixen força avançades i en una positura intimidadora.

Obviament que aquesta descripció, en fonamentar-se en els capitells reproduïts, no té la mateixa validesa que si s’hagués pogut fer a partir dels originals, cosa que ens ha privat també de fer-ne una descripció més detallada, així com de fer un estudi de la tècnica emprada per l’escultor. Altrament la fidelitat de la còpia, atesa la pèssima conservació dels primitius, sempre pot ésser objecte de dubtes i controvèrsies, començant per la mateixa pedra utilitzada que, en aquest cas, hem de considerar com a poc adient.

Sarcòfag gòtic per alsosteniment del qual hom utilitzà els dos capitells originals de la porta d’entrada al temple, molt malmesos.

F. Junyent-A. Mazcuñan

Els capitells originals ara són exposats dins d’un arcosoli obert a mà esquerra de la porta de l’església. Aquests capitells sostenen un vas cinerari de factura gòtica que, inicialment, havia estat molt ben ornamentat. Ara, però, pels efectes de l’erosió, només es conserva en bon estat l’esculturació d’un costat, on hi ha l’escut dels senyors del castell de Casserres, introduït dins d’un filet trebolat. (FJM-AMB)

Capitell

A l’interior del temple hom pot veure un capitell, sostingut per una columna proveïda de base, el qual, per les seves característiques, podria tractar-se d’un capitell provinent de l’església que hom bastí en aquest indret cap a les acaballes del segle IX.

Es tracta d’una peça molt simple, d’uns 30 cm d’alçada, que mostra la forma d’un tronc de piràmide invertit, amb les arestes aixamfranades per tal d’adaptar-se al fust, al qual s’unia. La part superior és resseguida per dues estries paral·leles, sota les quals, en una de les cares, apareix la figura, molt esquemàtica, d’un estel de sis puntes, rebaixada oblíquament al biaix. (FJM-AMB)

Pintures al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona

Vista de conjunt de les pintures que es guardenal Museu Diocesà i Co-marcal de Solsona.

G. Llop

De l’església de Sant Pau de Casserres foren arrencades durant la guerra civil (1936-39) unes pintures que ingressaren al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona l’any 1940. Després de l’excel·lent remodelació d’aquest museu, avui es poden admirar a la primera planta (Àrea IV. Romànic: Sala de Pintura Romànica).

Formaven part d’un monument sepulcral situat al presbiteri de l’església, en un arcosoli d’arc apuntat, que fou malmès en ésser construïda la sagristia de l’església, amb la qual cosa es mutilà una de les escenes del conjunt.

Cal pensar que la decoració mural de Sant Pau de Casserres no es reduïa únicament a la pintura de l’arcosoli, sinó que continuava al mur de migdia. En ésser construïda una capella barroca en aquest mur, quedà modificada l’estructura de l’església i es destruí una gran part del mur decorat. No s’explicaria la presència d’un nou fragment, allunyat relativament de l’arcosoli, sense tenir present l’estructura romànica del temple i la presència d’unes hipotètiques pintures entre ambdós conjunts conservats.

La tècnica emprada en aquestes pintures murals és, com en la major part de pintures romàniques catalanes, mixt: una combinació de les tècniques del fresc, tremp i pintura dissolta en un medi greixós. La preparació del mur amb calç i sorra i la mateixa tècnica obligaven a un treball ràpid. De proporcions considerables (400 × 430 cm el conjunt conservat al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona) és molt interessant per la seva iconografia. (RSR)

Esquema temàtic

Dibuix de les pintures amb l’esquema iconogràfic.

A. Golobart

Quan aquest conjunt ingressà al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona, era completament picat, a causa, probablement, del treball de preparació que calgué fer a les parets del temple quan aquest fou arrebossat. Actualment, gràcies a la tasca de restauració que ha estat duta a terme en aquest conjunt, que ha dissimulat aquest picat, la composició es fa molt més “llegible”.

Dintre l’arcosoli presideix la part superior la figura de Crist, representat de mig cos, el qual aixeca els braços i va vestit amb un mantell de color vermell que li cobreix només la part esquerra del cos, i li deixa la dreta nua. Crist apareix sobre un fons blau fosc, entre núvols, i prop del nimbe també vermell que li circumda el cap, apareixen escrites en color blanc l’alfa i l’omega. A la part inferior d’aquesta composició, a un costat i altre hi ha, en una escala molt petita, la figura d’un personatge despullat que aixeca la tapa d’un ric sepulcre ornamentat amb acanalats, del qual sembla que vol sortir, en una clara representació de la resurrecció.

El registre inferior de l’arcosoli és ocupat per un fons blanc ple d’estels estilitzats de color vermell, damunt el qual hi ha, molt fragmentades, les figures de dos àngels, identificables amb sant Miquel i sant Rafael. Aquell amb la mà dreta branda una llança de color vermell que sembla clavar damunt el drac que hi devia haver representat als seus peus, drac de qual només és visible, a l’extrem de la composició i a mà esquerra de l’espectador, la cua, amb tres ramificacions terminades en caps. El suposat sant Rafael, vestit amb una túnica, no sembla pas tenir una funció concreta en aquesta escena.

Detall de la decoració mural del conjunt conservat al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona: a l’intradós de l’arc i a mà esquerra hi ha dos àngels que toquen dues llargues trompetes anunciadores del judici final.

G. Llop

L’intradós de l’arc és presidit, a la clau, per la figura de l’Agnus Dei, amb el cap nimbat i tot ell pintat de color blanc, dins un cercle de color blau. A banda i banda, i ocupant tota la curvatura de l’arc, sobre un fons llis vermell hi ha un parell d’àngels alats, vestits amb túnica i el cap nimbat, els quals fan sonar unes llargues trompetes, anunciadores del judici final. Aquests àngels s’aixequen damunt una superfície amb ones blaves, blanques i vermelles, que simulen segurament els núvols. A la part inferior i a mà esquerra de l’espectador hi ha representada l’anàstasi, o davallament de Jesucrist als llimbs. A mà dreta hi ha, molt malmesa, l’escena de l’aparició de l’arcàngel sant Miquel al mont Gargano; sobre un fons groc, un personatge vestit amb una túnica blanca, llança un dard contra el sant, que ha estat representat en forma de brau.

La part frontal del parament exterior presenta, a mà dreta, sobre un fons amb tres amples faixes disposades horitzontalment, dues de blaves i la del mig vermella, l’escena del pecat original: Adam, a mà esquerra, amb barba, i Eva, a mà dreta, de figura més menuda i estilitzada, són presentats despullats i al costat de l’arbre prohibit, amb llurs branques plenes de ramificacions; al tronc hi ha entortolligada la serp. L’escena, d’acord amb la intenció del pintor ha representat el moment després del pecat, puix que Adam, en una actitud molt corrent en aquest tipus de representacions, es posa la mà esquerra al coll, com sentint ja les conseqüències de l’acció que acaba de cometre.

Al costat esquerre, en una escena perduda gairebé totalment, era representada probablement, com antítesi de l’anterior, l’Anunciació. Hom pot veure només una mena de moble a mà esquerra, i, a mà dreta, la part inferior d’un personatge, vestit amb una llarga túnica, del qual són visibles els peus —potser es tracta de la representació de l’arcàngel Gabriel?—.

D’aquesta manera el pintor devia anteposar la causa de la mort a la de la redempció.

Al costat de l’arc, a mà esquerra, hi ha un àngel turiferari; sobre un fons vermell, l’àngel, presentat en actitud de moviment, talment com si caminés, porta un nimbe, una túnica i les ales de color fosc i damunt la túnica un mantell de color blanc embolicat al cos. A mà dreta, i també sobre un fons vermell, hi ha un ocell de grans proporcions; el cos corpulent i cobert d’unes llargues plomes, el coll llarg i un bec també llarg i afuat; hom ha ressaltat el relleu de l’animal amb un ús molt freqüent del color blau fosc.

La zona inferior d’aquesta part frontal presentava, a mà esquerra, possiblement una Epifania, és a dir, els tres reis d’Orient sota tres arcades, una d’elles situada a l’intradós del marc, i un fons negre. A mà dreta l’escena ha desaparegut, sense que hagi restat cap vestigi per a poder-ne escatir el tema representat.

Tot el conjunt és flanquejat al costat esquerre per una efígie de sant Pau de Narbona; el sant, amb la cara barbuda, al costat de la qual hi ha la llegenda identificadora PAVLVS, ha estat representat abillat amb els ornaments litúrgics, és a dir, amb una alba llarga fins als peus, damunt la qual hi ha una casulla de color gris amb sanefes a base de petites faixes blanques, ornamentades amb grups de dues ratlles negres disposades transversalment, un cenyidor al pols i amb el cap coronat per una mitra, de la qual surt darrere el cap una ínfula. Damunt la figura d’aquest sant, col·locat sota una arcada, hi ha, a la part més alta del plafó, un conjunt de cases que representa una ciutat.

A mà dreta i fent pendant amb l’anterior, hi ha estat dibuixat sant Cristòfor, també sota un fons vermell. El sant porta unes vestimentes molt folgades de color blanc; els peus van calçats amb unes sabates de color negre i el cap és mutilat totalment. Aquest sant és identificable pel petit Crist que porta damunt les espatlles i que aquí es pot endevinar, tot i amb el seu mal estat, com beneeix amb la mà dreta. (JVV)

Anàlisi iconogràfica

Detall de la decoració mural amb la represen-tació de l’Anyell de Déu lanquejat per dues pare-lles d’àngels que toquendues llargues trompetes. Presideix la figura del Crist ressuscitat, entre elsol i la lluna, l’alfa i l’o-mega, amb un personat-ge per banda que surtdel seu sepulcre. A sota, molt malmesa, la repre-sentació de sant Miquel.

G. Llop

El tema central de les pintures de Sant Pau de Casserres és el Judici Final. La font literària directa és el text d’Honori d’Autun Elucidarium, escrit pels volts de l’any 1100 i molt divulgat el segle XII en l’obra de Vincent de Beauvais. Segons aquest text, el Jutge apareixerà entre núvols i enmig de la nit, a l’hora assenyalada, mostrant les llagues de la passió i amb la túnica oberta per tal de demostrar a la humanitat el seu sacrifici. Apareixeran els àngels amb els símbols de la passió (creu, corona d’espines i claus) i altres tocaran les trompetes per despertar els morts que es presentaran davant el Jutge, triomfador de la mort, als seus trenta-tres anys.

Aquesta nova representació del Judici Final, diferent de la que té com a model l’Apocalipsi de Sant Joan pròpiament romànica, fou creada a nivell plàstic i escultòric per l’escola escultòrica del sud-est de França a mitjan segle XII. Bàsicament es tracta d’una adaptació en imatges de l’obra de l’Elucidarium i d’un passatge de l’evangeli de Mateu:

“Apareixerà l’estendard del Fill de l’Home al mig del Cel i totes les tribus de la terra es lamentaran i veuran el Fill de l’Home venir sobre els núvols del Cel amb poder i majestat. I enviarà els seus àngels que tocaran les trompetes i reuniran els escollits dels quatre vents, des d’una punta del cel a l’altra...” (Mateu, XXIV, 30).

Aquest tema, creat als inicis del gòtic francès, és el que es desenvolupa, amb moltes variants i amb un esquema més senzill a les pintures de Sant Pau de Casserres. Aquí manquen els símbols de la passió, però les llagues ensagnades són prou gràfiques per a demostrar que el Crist-Jutge és el triomfador de la mort. Al costat de Crist hi ha representats els símbols de l’eternitat: l’alfa i l’omega (principi i fi) de la tradició romànica, i el sol i la lluna, la nova fórmula introduïda pel gòtic.

Els àngels trompeters anuncien el judici i els morts ressuciten; l’escena és presidida per l’Agnus Dei, situat a la clau de l’arc apuntat: és l’anyell crucificat amb la creu i la ferida al costat, ja no és l’anyell apocalíptic sinó el Fill de Déu sacrificat a la creu.

L’escena del Judici Final no acaba aquí. El fragment inferior, molt malmès, ha estat interpretat de diferents maneres, però és Post qui dona la versió més adient; és la lluita de sant Miquel amb el diable, representat en forma de drac (solament es conserva aquí un troç de la cua plena de caps monstruosos) i acompanyat per l’arcàngel Rafael que, més que tenir una funció iconogràfica concreta, equilibra l’escena. A Sant Pau de Casserres es dona molta importància a la figura de sant Miquel, car hi és representat en tres moments diferents, tots tres moments claus en la seva hagiografia:

— Lluita amb el diable (part inferior central).

— Sant Miquel s’apareix al Mont Gargano (intradós esquerre de l’arcosoli).

— Com a Psicopompos pesant les ànimes (fragment descobert el 1979 al mur de migdia i del qual solament es conserva la figura del diable i un troç de les balances).

La Bíblia parla molt genèricament de l’arcàngel Miquel (Daniel, X, 13 i XIII, 1); la font literària del culte és el Llibre d’Enoc, on apareix com a cap de la jerarquia celestial i encarregat d’ensenyar a Enoc el coneixement de la justícia i la clemència. Són aquests llibres apòcrifs els que contribueixen a crear una iconografia pròpia de l’arcàngel com a pesador de les ànimes prenent com a model els judicis egipcis de l’època faraònica. Aquest culte i la seva representació arribaren a Occident per mitjà dels manuscrits il·luminats. A Occident el culte a sant Miquel s’originà a Itàlia arran de la suposada aparició de l’arcàngel al Mont Gargano en forma de brau l’any 492. Sant Miquel s’aparegué de nou a França el segle VIII, concretament a la Normandia. D’aquestes dues aparicions es popularitzen dues representacions difentes de Miquel:

— l’aparició italiana popularitzà l’escena coneguda del Mont Gargano, on un caçador llança la sageta contra sant Miquel en forma de brau.

— La lluita contra el drac, símbol del mal, es popularitzà a partir de Mont-Saint-Michel.

Les pintures de Casserres representen la triple iconografia, plenament integrats dins el programa general del judici final i dins el context escatològic de monument funerari, l’únic exemple conservat a Catalunya.

Els altres plafons que acompanyen aquest tema central defineixen encara més el tema del judici final. En el plafó superior hi ha representada l’escena d’Adam i Eva; pel primer pecat l’home morirà i necessitarà la redempció; per la mort de Crist podrà perdonar els seus pecats i ressucitar a la vida eterna. Si l’altre plafó paral·lel, actualment perdut, representava el tema de l’Anunciació com alguns autors han afirmat, s’establia una perfecta relació entre EVA-AVE (Maria): si per una dona entrà el pecat en el món, pel fruit d’una altra dona es redimí la humanitat. L’Anunciació és el compliment de la promesa de la Salvació.

Altres elements de Casserres configuren i perfilen el tema principal: l’àngel turiferari amb l’encenser, l’animal que hom podria identificar amb una heron (Meron? en català), símbol de la mortal corrupció i dels símbols d’agents infernals que Crist combat. Una escena molt perduda, a l’intradós dret de l’arcosoli, ha estat identificada amb l’anàstasi o davallament de Crist als llimbs per cridar els homes a judici, també perfectament integrada en el programa general, així com els tres personatges que ocupen el plafó de l’intradós esquerre que podrien ésser els tres reis d’Orient, car l’Epifania és un tema sovint representat en els conjunts funeraris del segle XIII.

Un detall de la decoració mural amb la representació, al costat esquerre de la composició, de Sant Pau de Narbona, abillat amb els vestits litúrgics.

G. Llop

Les dues grans figures de sant Pau de Narbona i de sant Cristòfol pertanyen a un altre nivell iconogràfic. Sant Pau és el sant patró de l’església, bisbe de Narbona, molt venerat a Catalunya des del segle XI, car una falsa butlla del papa Esteve VI divulgà la creença que aquest sant havia evangelitzat les terres catalanes.

A nivell iconogràfic cal referenciar que el conjunt pictòric de Sant Pau de Casserres aporta una temàtica plenament gòtica sobre un esquema formal romànic, una obra mestra i única al nostre país, sense precedents coneguts i malauradament molt oblidada. Si Sant Quirze de Pedret és el gran conjunt apocalíptic del romànic, Sant Pau de Casserres és el gran exemple del nou tema del Judici Final segons la formulació nova del gòtic. (RSR)

Anàlisi formal i estilística

La simetria és una de les grans característiques formals de Casserres: simetria a nivell compositiu, car el pintor ha distribuït els temes en plafons ben delimitats a partir d’un punt de referència axial (seguint models de la pintura romànica sobre fusta), també per la utilització dels colors i, sobretot, pel fet que el centre compositiu coincideix amb el centre temàtic.

El color respon a una voluntat de crear una harmonia cromàtica, independent de la seva relació amb el color real, que s’aconsegueix amb la utilització del blanc, el blau i els colors vermells-terrosos. El negre és utilitzat per a delimitar les formes a partir del dibuix prou definit; el blanc i les gradacions tonals de la resta de colors marquen el volum.

En moltes escenes l’efecte de profunditat aconseguit sobre un fons pla indica ja un desig de marcar una profunditat i un espai que ens apropa a la manera de fer del gòtic.

Hom ha atribuït les pintures murals de Sant Pau de Casserres a l’anomenat Mestre de Lluçà, nom creat per Post per designar al suposat autor d’un conjunt d’obres que presenten característiques comunes des del punt de vista estilístic i fins i tot temàtic, algunes vegades.

La principal característica que defineix l’estil d’aquest mestre és l’anomenat bizantinisme o neobizantinisme. A la fi del segle XII o començament del XIII un nou corrent de bizantinisme arribà a Catalunya pel camí del Rosselló i la Cerdanya, procedent d’Itàlia. Sembla lògic que aquesta influència arribés pel camí del Rosselló car el monestir de Sant Miquel de Cuixà mantenia estretes relacions amb Itàlia. Aquest corrent envaí tot Europa occidental i a Catalunya s’assimilà en la pintura de fusta de l’àrea central catalana, mentre que centres pictòrics com la Seu d’Urgell i Lleida quedaren al marge. Anna M. Blasco creu que aquesta renovació pictòrica degué produir-se per l’acció directa d’uns quants pintors i no pas per un procés evolutiu dels tallers existents. De fet, el bizantinisme en la pintura catalana no és del tot clar, car és una filiació molt còmoda per a totes aquelles obres del principi del segle XIII que són difícilment classificables.

El bizantinisme és clar en el frontal de Baltarga (MAC) i el d’Orellà (Rosselló) i en una segona etapa, ja filtrat i assimilat pel romànic, en l’obra del Mestre d’Avià (frontals de Santa Maria d’Avià i de Sant Sadurní de Rotgers) i del Mestre de Lluçà, un dels suposats autors de més obres a Catalunya (frontal i taules laterals d’altar de Santa Maria de Lluçà, conservades al Museu Episcopal de Vic), frontal de Santa Magdalena de Solanllong (guardat en una col·lecció particular), frontal dels Arcàngels (conservat al Museu d’Art de Catalunya, de Barcelona), pintures murals de Sant Pau de Casserres, pintures murals de Sant Martí de Puig-reig (conservades in situ), creu de fusta pintada de Lluçà (guardada al Museu Episcopal de Vic), miniatures del manuscrit Epistolae Beati Agustini (guardat a l’Arxiu Capitular de Vic), entre moltes altres.

Nosaltres creiem que, malgrat que hi ha una connexió evident entre totes les obres esmentades, es tracta d’una obra àmplia d’un taller que assimilà fórmules concretes d’un gran mestre, segurament l’autor del frontal i laterals de Santa Maria de Lluçà, i que van anar repetint.

Pel que fa a les pintures de Casserres els paral·lelismes més grans es donen amb el frontal dels Arcàngels, no solament des del punt de vista estilístic sinó també iconogràfic. El frontal dels Arcàngels, dividit en registres, presenta en tres d’ells la mateixa iconografia de sant Miquel que a les pintures de Casserres: sant Miquel lluitant amb el drac, l’escena del Mont Gargano i el passatge de les ànimes o psicostasi. Multitud de detalls semblen confirmar la hipòtesi que, ara sí, es tracta d’un únic mestre que no és el Mestre de Lluçà sinó un pintor que utilitza recursos del cercle pictòric d’aquest mestre, tot introduint també elements propis del gòtic.

L’autor de les pintures de Casserres seria, doncs, un mestre que domina molt millor la tècnica pictòrica sobre fusta que la mural, i que aprofita detalls i recursos formals del mestre de Lluçà i del seu cercle.

Altres problemes es presenten a l’hora d’atribuir una filiació estilística concreta a aquesta obra. La pintura catalana del segle XIII, com tot l’art d’aquest segle al nostre país, presenta una gran pervivència de les formes romàniques, mentre altres zones d’Europa i concretament França viuen ja l’esclat del gòtic. Hi ha una gran tendència a definir el corrent neobizantinista com l’última manifestació del romànic pictòric; un dels màxims representants d’aquesta tendència és Joan Sureda que, tot i que reconeix que el segle XIII és un segle de transició, “aquesta transició representa més una perduració tant de conceptes com de formalitats romàniques que la incorporació de la nova cosmovisió gòtica”. Segons Josep M. Azcárate, les pintures de Casserres i l’obra del Mestre de Lluçà representarien la fusió entre el bizantisme del Mestre de Baltarga i la tendència naturalista idealitzada del protogòtic.

Post i els seus seguidors parlen de semblances formals entre aquesta pintura catalana del segle XIII i la francesa i consideren aquesta pintura com la primera etapa del gòtic català, l’etapa anomenada francogòtica.

Personalment afirmem que les pintures de Sant Pau de Casserres són una de les últimes manifestacions del romànic català a nivell formal, però que cal considerar gòtiques per la iconografia utilitzada, datables pels volts de mitjan segle XIII. (RSR)

Pintures al mur de migjorn de la nau

Un detall de la decoració interior del mur de migjorn amb l’escena d’una psicòstasi o pesament de les ànimes amb el diable pressionant amb la mà i el peu damunt el plat de les obres dolentes del difunt que és sotmès a judici per tal d’endur-se’l.

G. Llop

Un fragment de l’interior del mur de migjorn amb la decoració mural descoberta l’any 1979 durant els treballs de restauració duts a terme pel Servei de Catalogació i Conservació de Monuments de la Diputació de Barcelona.

G. Llop

L’any 1979 el Servei de Catalogació i Conservació de Monuments de la Diputació de Barcelona dugué a terme unes obres de restauració a l’església de Sant Pau de Casserres. El projecte, que incloïa llevar l’arrebossat interior dels murs de l’església donà com a fruit la troballa d’un nou fragment de pintura mural, al mur de migjorn de la nau, fragment que es conserva in situ. Tot i que es tracta d’un fragment força reduït, és molt interessant, puix que temàticament completa el programa iconogràfic del conjunt guardat al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona.

Aquest fragment deixa veure un pany de mur cobert amb la pintura d’una imitació de carreus rectangulars i disposats amb una escrupolosa regularitat. Horitzontalment alterna un carreu llis i pintat de color vermell amb un altre carreu de color blanc i amb diversos motius pintats en negre: figures abstractes, elements geomètrics, motius vegetals, creus, etc. Vers la part superior d’aquest fragment i al costat esquerre hi ha el que sembla ésser el fragment d’una escena de la psicòstasi, és a dir, el pesament de les ànimes amb motiu del judici final.

Entre la part desapareguda hi devia haver la representació de l’arcàngel sant Miquel sostenint unes balances que servien per a pesar les obres bones i les dolentes dels difunts. Aquí es pot veure encara un troç d’aquestes balances, amb el plat de les obres dolentes. El diable, representat aquí amb un cos humà, nu, amb unes peus fantasiosos i ple d’uns pèls llargs, té un cap de toro amb una ampla boca, de la qual surten unes flames de foc; la seva mirada és penetrant i plena d’ira. Amb la mà dreta sembla subratllar la disputa que té amb sant Miquel, mentre amb l’esquerra i amb el peu, donant-se impuls amb tot el cos, s’arrepenja, fent trampa, en el plat de les obres dolentes, en un intent d’endur-se al pobre infeliç que està essent sotmès a judici. La figura del diable igual com tota l’escena, emergeix d’un fons totalment blanc. (JVV-RSR)

El fragment que es conserva a l’església de Sant Pau de Casserres presenta unes grans afinitats estilístiques amb les pintures que decoren l’arcosoli. Igual que aquestes, creiem que poden ésser datades de la segona meitat del segle XIII, tant pel predomini de la línia com per l’absència de geometrisme, que caracteritzen les pintures de l’arcosoli i del fragment conservat in situ.

Pel que fa a la iconografia, direm que el tema es relaciona amb el judici final i lliga perfectament, doncs, amb les de l’arcosoli, que expliquen la resurrecció dels morts, moment previ al judici que anuncien els àngels de les trompetes. I també, tal com hem apuntat al comentari corresponent, sant Miquel constitueix amb l’altre conjunt un lligam força estret.

Des del punt de vista iconogràfic, el dimoni representat amb cap de brau no el recordem en la pintura romànica catalana. Ja el segle XIII, i d’estil gòtic, J. Baltrusaitis (Le Moyen Âge fantastique, París 1955) reprodueix una miniatura del saltiri de Blanca de Castella, on apareix un dimoni amb cara de brau, però alat.

El tema de la psicòstasi que trobem en aquest fragment té els seus orígens iconogràfics en l’art egipci: el déu Toth, o bé el seu ministre Hap, juntament amb Horus i Anubis, en un judici presidit per Osiris, per tal de salvar o castigar el difunt, pesava en una balança el cor d’aquest, la seva consciència, i tenia com a mesura, a l’altre cantó, l’estàtua de la deessa Maat, que representava la veritat.

A Pèrsia, en el mazdeisme, Mithara i Rashnu fan la pesada de les accions dels homes al pont que separa el cel de la terra. En el budisme, els actes bons i els dolents del difunt són posats també en una balança.

A Grècia, procedent dels egipcis, hi ha la figura de l’Hermes Psichopompós, és a dir, pesador de les ànimes. Del món grec passà a Roma en la figura de Mercuri, i el cristianisme identificà la figura d’aquest amb sant Miquel. D’altra banda trobem sant Miquel com a psichopompós en les epístoles de sant Pau. Serà, doncs, el conductor dels morts, l’ànima dels quals pesarà el dia del judici final. En la pesada disputarà al dimoni l’ànima del fidel difunt.

Aquest tema és representat sovint en la pintura catalana dels segles XII i XIII, en el romànic i el gòtic lineal: en pintura mural apareix a l’església de Santa Maria de Taüll, i en pintura sobre fusta, al frontal dels Arcàngels, del Museu d’Art de Catalunya, al frontal de Soriguerola, també al Museu d’Art de Catalunya, i a la taula lateral d’un frontal conservat al Museu Episcopal de Vic. En escultura el tema surt en un dels capitells de la galeria de tramuntana del claustre de Santa Maria de l’Estany, i en el portal de Sant Miquel de la Portella, a la Conca de Barberà. (ECE)

Bibliografia

Bibliografia sobre l’església

  • Arxiu de la Corona d’Aragó, Cancelleria
  • Arxiu Episcopal de Solsona, Fons de Serrateix
  • Cebrià Baraut: Les actes de consagracions d’esglésies del bisbat d’Urgell (segles IX-XII), “Urgellia”, vol. I, La Seu d’Urgell 1978, apèndix 21, pàg. 77
  • Petrus de Marca: Marca Hispànica, Barcelona 1965, pàg. 838
  • Martí de Riquer: Guillem de Berguedà I. Estudio histórico, literario y lingüístico, “Scriptorium Populeti”, 5, Abadia de Poblet 1971, pàg. 280
  • Josep Maria Salrach: La repoblació i la restauració eclesiàstica en el “Pagus” de Berga, “Cuadernos de Historia Económica de Cataluña”, vol. XVII, Barcelona 1977, pàgs. 10-23
  • Xavier Sitjes i Molins: Les esglésies pre-romàniques de Bages, Berguedà i Cardener, Manresa 1977, pàgs. 192-193
  • Jordi Vigué i Albert Bastardes: El Berguedà, Monuments de la Catalunya Romànica, 1, Artestudi Edicions, Barcelona 1978, pàgs. 78-82

Bibliografia sobre les pintures

  • J. Ainaud de Lasarte: Pinturas Románicas. “Col. I. Unesco de Arte Mundial, 7”. París 1957, pàg. 22
  • J. Ainaud de Lasarte: Pinturas españolas románicas, Barcelona 1962, pàg. 20
  • J. Ainaud de Lasarte: Pittura spagnola del periodo romanico a El Greco. Bèrgam 1964, pàg. 11
  • J. Ainaud de Lasarte: Arte románico catalán. Pintura sobre tabla, Barcelona 1965, pàg. 6
  • W.W. Anthony: Romanesque frescoes, Princeton University Press 1951, pàg. 175
  • José M. Azcárate: El protogótico hispánico, “Discurso de entrada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid pàg. 70
  • E. Carbonell: L’art romànic a Catalunya, Segle XII, vol. II, Barcelona 1975, pàgs. 23-24
  • E. Carbonell: Notes sobre unes pintures murals descobertes a Sant Pau de Casserres, “Quaderns d’Estudis Medievals”, Barcelona maig de 1980, núm. 1, pàgs. 61-62
  • S.W.W. Cook: La pintura mural románica en Cataluña, “col·l. Arte y artistas”, CSIC, Madrid 1956, pàgs. 33-34
  • S. W. W. Cook i J. Gudiol i Ricart: Pintura e imagineria románicas (segona edició actualitzada) Ars Hispaniae, vol. VI, Madrid 1950, pàg. 96
  • Marcel Durliat: La Peinture romane en Roussillon et en Cerdanie, “Cahiers de Civilisation Médiévale”, 1, gener-març de 1961, pàg. 10
  • Eduard Junyent: Catalogne Romane. Col·l. Zodiaque, Yonne 1961, vol. II, pàg. 199
  • Kuhn, Ch. L.: Romanesque mural painting of Catalonia, Cambridge, Harvard University Press 1930, pàg. 53
  • C. R. Post: A History of Spanish Painting, vol. II, 1930, pàgs. 18-19. R. Serra i Rotés: Les pintures romàniques de Sant Pau de Casserres, “L’Erol”, setembre 1984, núm. 10, pàgs. 27-29
  • Joan Sureda: La pintura romànica a Catalunya, Madrid 1981, pàgs. 113, 140, 251-252, 355-356, 363
  • Joan Sureda i S. Alcolea: El romànic català. Pintura, Barcelona, 1975
  • Jordi Vigué i Albert Bastardes: El Berguedà, Monuments de la Catalunya Romànica, 1, Artestudi Edicions, Barcelona 1978, pàgs. 80-82