Sant Romà de Vila (Encamp)

Situació

Vista de l’exterior de l’església des del costat de migjorn, on hi ha oberta la porta d’entrada. La foto, feta abans de les darreres reformes, mostra un dels elements que semblen, amb més seguretat, romànics: el mur de migjorn.

J. Vigué

L’església de Vila, dedicada a sant Romà, és situada a l’entrada del poble, en un camp sota la carretera. Hom pot anar a Vila des d’Encamp, agafant la carretera que passa per davant l’església de Santa Eulàlia. Cal accedir a l’església de Sant Romà per una escala que baixa de la carretera fins a la placeta que hi ha davant.

Situació: x 1°34′15” — y 42°32′00”. (XLM)

Història

No disposem de cap document que parli de l’església de Sant Romà, però Vila, com a nucli de població, apareix en documents dels anys 1176 (entre els homes d’Encamp que signaren la segona concòrdia apareix Bernat Ponç Mir, A. Pere, Bernat i Mir Isarn, tots de Vila), 1218 (el 12 de gener d’aquest any, Ramon, abat de Sant Serni de Tavèrnoles, lloga a Ponç Calber i a la seva muller Maria diverses terres, alguna de les quals és situada a Vila) i 1275 (amb motiu de la donació de tots els drets de justícia que feren els andorrans al comte de Foix, Roger Bernat III, el 6 de maig d’aquest any, hi ha la signatura de Calbó, habitant del lloc de Vila, entre els re-presentats dels homes d’Encamp).

Abans d’aquestes dates ja hi havia poblament en aquest lloc, puix que vora el nucli de Vila ha estat localitzat el jaciment del Roc de l’Oral, amb cronologies relatives que hom pot situar entorn del segle II.

És molt difícil de situar cronològicament l’església, puix que les restes de l’absis semicircular no tenen cap mena de decoració i la mesa d’altar, exposada al Museu d’Art de Catalunya, de Barcelona, és tardana. (XLM-JGA)

Església

Originàriament romànica, aquesta capella conserva ben poca cosa d’aquell primer edifici: possiblement només la paret de la nau on hi ha la porta d’entrada i una part de les altres. En tot cas la paret de ponent té dues finestres quadrades que difícilment poden correspondre al període que ens interessa. En aquesta mateixa paret hi ha un campanar d’espadanya.

Un element que sí que deu pertànyer a l’església romànica és la base d’un absis semicircular, damunt el qual se’n construí un altre de forma trapezoïdal en època incerta, seguint la mateixa sort que el veí temple de Sant Marc i Santa Maria.

La coberta actual de la nau és feta amb un enllatat de fusta amb lloses al damunt i segurament així fou l’original. Les pedres de les parets no són triades i estan col·locades de manera molt irregular. L’argamassa és de morter de calç.

Es fa difícil d’establir una cronologia per a la construcció d’aquesta església, però sembla raonable la seva vinculació a les formes rurals de l’arquitectura del segle XII. (FRR)

Pintura

Frontal d’altar conservat al Museu d’Art de Catalunya, de Barcelona, on és catalogat amb el núm. 15. 875. Hi ha estat representat un tema força habitual en pintura sobre taula: la imatge del Senyor en majestat, flanquejat pel tetramorf i quatre parelles d’apòstols. Pot ésser datat la primera meitat del segle XIII.

ECSA-Rambol

Procedent d’aquesta església, el Museu d’Art de Catalunya, de Barcelona, conserva, catalogada amb el número 15 875 d’inventari, una taula d’altar d’època romànica, amb el frontal i els dos laterals. Els muntants posteriors dels laterals actualment es conserven al dipòsit del Patrimoni Artístic Nacional d’Andorra, que són catalogats amb els números d’inventari M 159, F/378 l’esquerre, i M 169, F/379 el muntant dret.

Aquesta decoració constitueix un dels pocs exemplars complets que ens han pervingut.

El frontal i els laterals ingressaren al Museu d’Art de Catalunya l’any 1922, després de llargues i dificultoses tramitacions per a la seva adquisició(*). Aquesta peça fou localitzada instal·lada al seu emplaçament original, és a dir, mentre revestia l’altar d’obra de l’església de Sant Romà i complint encara la finalitat per a la qual havia estat construïda.

Pel que fa als muntants, foren localitzats molt posteriorment; servien de suport a la tarima del capellà.

L’estat de conservació de l’obra és acceptablement bo, llevat d’alguns punts concrets, on s’ha perdut la policromia —part dels muntants i dels emmarcaments— i de les esquerdes de les unions de la fusta. Amb tot, la policromia ha arribat en força bon estat; així, podem parlar d’un bon cromatisme, tot i que és molt apagat, a causa del predomini dels colors terres.

L’obra fou realitzada en fusta de pi i les seves mides fan: 1,13 m d’alt i 1,25 m d’ample el frontal i 1,13 m d’alt i 91 cm d’ample cadascuna de les dues taules laterals. El frontal és gairebé quadrat, d’acord amb les mides reduïdes que fa l’absis al qual anava destinat (2,75 m d’ample el mur del fons). Tot al voltant hi ha un marc força ample, amb les vores pintades de color blanc i el centre amb una ampla faixa vermella. Una decoració a base de cercles blancs que alternen amb florons de vuit pètals ressegueix tot el marc. Pel que fa al frontal pròpiament dit, és compartimentat d’acord amb l’ordenació habitual dels espais utilitzada en aquest tipus de peces, és a dir, un compartiment central més gran i quatre de petits laterals, les separacions dels quals han estat fetes per unes franges molt estretes, llises als costats i decorades amb relleus d’estuc molt simples (petits cercles i rombes imitant pedreria) a les cintes que delimiten el rectangle central i l’ametlla que hi ha inscrita.

La composició és centrada per la figura majestàtica del Senyor. Seguint el costum habitual d’aquestes representacions, el Senyor seu damunt un tron o escambell sense respatller, senzillament decorat, damunt el qual hi ha un coixí que surt a banda i banda; els seus peus, descalços, també descansen damunt un coixí. Aquesta tipologia de setial apareix en nombroses representacions en la pintura romànica catalana sobre taula, com és ara als frontals de Solanllong o Avià o a les taules laterals de Lluçà, entre d’altres. En pintura mural, tot i que no ha estat representat amb tanta intensitat, hi ha també alguns exemples: Santa Coloma, Santa Maria de Taüll i Santa Maria de Terrassa. Jesucrist porta al cap una aurèola, decorada amb una colla de petites perles, en la qual sobresurt la creu. Té uns cabells foscos que es recullen darrere i una barba ben arranjada. L’estat de conservació no permet d’endevinar gaires detalls de la seva cara. Va vestit amb una túnica de color verd fosc que li arriba fins als peus, decorada amb plecs vermells, amb dues bandes ornamentades, l’una a l’alçada del coll, a base d’una ziga-zaga molt fina, i l’altra, que baixa per l’espatlla dreta, formada per una filera de cercles vermells sobre un fons de color taronja. Damunt la túnica porta un mantell molt senzill, de color vermell, un extrem del qual li tapa completament l’espatlla esquerra, baixa per sota l’aixella del braç dret i li tapa tota la falda, deixant al descobert l’extrem inferior de la túnica. Jesucrist, amb la mà dreta aixecada enlaire, beneeix, mentre amb l’esquerra sosté, recolzat damunt el genoll corresponent, el llibre. La figura del Senyor és flanquejada als angles del rectangle central, o carcanyols, que resten lliures, pel tetramorf, és a dir, pels quatre animals simbòlics de l’Apocalipsi, relatius als quatre evangelistes. A dalt i a mà esquerra, l’home, vestit amb una túnica de color verd fosc i mantell vermell, el cap aureolat i amb un llibre a la mà. A mà dreta, l’àguila, pintada de color vermell i en una posició forçada a fi de poder ocupar millor l’espai disponible, i amb el rotlle a les urpes. A l’angle inferior esquerre, i també pintat de vermell, el lleó, aureolat i amb el cap girat, com tots els animals, vers la figura central. A l’angle inferior dret, el brau, també de color vermell i amb el cap aureolat. Aquesta composició central és flanquejada a cada costat per dos pisos superposats, amb dos apòstols vists de costat, en cadascun dels pisos. Llevat d’un apòstol (el del grup superior del costat esquerre que porta mantell fosc), tots miren vers el Senyor; tots porten túnica i mantell, van amb el cap aureolat i amb l’aureòla decorada amb petites perles, un llibre a la mà i els peus descalços i les mans al descobert, bé que els colors, les formes del cap i la posició de les mans varien en cada apòstol. D’aquests apòstols, gràcies a la inscripció, hom ha pogut identificar-ne quatre, els corresponents als compartiments inferiors; a mà esquerra BARTOLOMI i BERNABE i a mà dreta JACOBUS i TOMAS. Tot i que els quatre restants conserven vestigis de les inscripcions que els identificaven, aquestes es troben molt malmeses i amb treballs són definibles.

A la taula lateral del costat esquerre (fa 1,04 m de llarg × 1,13 m d’alt) han estat representats tres apòstols dempeus, que ocupen tota l’alçària del plafó central. La figura de cadascun d’aquests apòstols emergeix d’un fons llis que divideix verticalment en tres la composició (colors vermell, verd i vermell). Els apòstols, bé que amb algunes petites variants (no tots porten barba, colors diferents en la indumentària, etc.), han estat dibuixats, seguint molt estretament un mateix patró compositiu, sense variacions importants de l’un a l’altre (aurèola igual, tots amb el llibre a la mà, el llibre posat al mateix lloc, una mateixa posició de les mans i dels peus, mantell col·locat d’una mateixa manera, etc.). Amb tot, l’artista ha optat per una solució dinàmica: l’alternança de colors, fent que un mateix model no resulti monòton.

Taula lateral del costat dret, on hi ha representada l’Assumpció de Maria. Tot i que l’escena és molt pobra quant a elements iconogràfics, manté els essencials: Maria és flanquejada per dos àngels que l’aixequen pels canells. Les figures han estat pintades damunt una zona de núvols.

ECSA-Rambol

La taula del costat dret presenta en la seva composició central l’Assumpció de Maria, la qual apareix al centre, un xic aixecada i damunt uns núvols. Maria porta una túnica de color taronja, amb una colla de plecs esquemàtics, ben col·locats, dibuixats en vermell, que es recullen al centre, damunt la qual duu un mantell de color verd fosc que li cobreix la meitat superior del cos, l’esquerra i fins i tot el cap, tot emmarcant la cara, a la manera de les icones bizantines. Maria amb els peus calçats i els braços aixecats enlaire i les mans esteses, lliurant-se a Déu, té una actitud estàtica i un posat inexpressiu. A cada costat hi ha un àngel dempeus, amb unes grans ales esteses, vestit amb una túnica de color verd fosc i un mantell vermell, sostenint amb una mà un llibre i amb l’altra el braç de Maria. Els àngels tenen el cap nimbat, duen cabells llargs, ondulats i recollits vers darrere; els peus descalços i inclinats vers Maria.

Ja hem apuntat que el guardapols del frontal ha estat decorat amb una successió de cercles equidistants, blancs i llisos, que alternen amb florons. Aquests han estat dibuixats a base d’un botó central, del qual surten vuit pètals(*). La roseta és de color marró, amb dibuix negre i vermell, sobre un fons de color verd fosc. Aquest motiu, d’arrel germànica, apareix en altres frontals (Sant Sadurní de Rotgers, Sant Hilari de Vidrà, al baldaquí de Toses, Sant Andreu d’Angostrina, Sant Pere de Ripoll). Tant a Catalunya com a Andorra el motiu en qüestió resta limitat a la pintura sobre taula, mentre que en altres àrees geogràfiques apareix també en escultura (Saint Gervais de Siegbourg, Santa Walpurgis de Soest) i en miniatura (Bíblia de Bamberg).

L’espai aixamfranat que contorneja el marc i centra el plafó central tant del frontal com dels laterals ha estat decorat amb una ornamentació, obtinguda amb una successió d’el·lipses vermelles equidistants entre elles, el contorn de les quals és envoltat per nou petits cercles també de color vermell i equidistants entre ells i res-pecte a l’el·lipse central, disposats regularment. Aquestes el·lipses han estat dibuixades sobre un fons de color negre(*). Aquest motiu és força original en pintura romànica; només presenta concordances amb la miniatura de l’escola de Treveris-Echternach dels segles XI i XII.

Un dels muntants posteriors corresponent a un plafó lateral, conservat actualment al dipòsit del Patrimoni Artístic Nacional d’Andorra.

Patrimoni Artístic Nacional d’Andorra

Pel que fa als plafons laterals, tant el guardapols com els muntants han estat decorats amb motius vegetals, que, tot i assemblarse molt, no són idèntics. Al lateral del costat dret, el motiu representat consta d’una estructura principal, formada per una cinta en ziga-zaga, d’angles corbats. De cadascuna de les seves corbes surt un segment circular que no arriba a tancar-se i dóna lloc a una forma vegetal, constituïda per tres elements: dues fulles, una de les quals lanceolada, i un suposat fruit de flor, que devia sortir d’aquesta unió. En la unió de la ziga-zaga i el segment circular hi ha una fulla formada per tres folíols, clarament diferenciat(*). Les tiges són de color blau verdós sobre un fons vermell, i les flors són de color ocre clar. Aquest motiu és extremadament singular, per tal com no en coneixem cap altra representació.

Al lateral esquerre, el motiu, també vegetal, consta d’un fris, format per arcs de cercle, units per rectes diagonals, a l’interior dels quals hom aprecia una forma floral, fàcilment identificable amb la flor de lis. Aquesta és unida a l’arc per un peduncle de secció àmplia. D’aquest surten dues fulles amb nervacions. A la unió de l’arc i la recta hi ha una fulla també lanceolada i amb nervacions(*). Els colors són exactament els mateixos que els utilitzats en el motiu anterior. Aquest motiu també apareix en una peça esmaltada de l’any 1150, el tríptic d’Alton Towers, i en una miniatura del Saltiri de sant Lluís, del segle XIII. Cal cercar-ne l’origen a l’escola de Metz del segle IX, al Sacramentari de la Coronació de Carles el Calb. Cal remarcar que aquests dos motius són els que mantenen també els muntants posteriors dels laterals conservats al dipòsit del Patrimoni Artístic Nacional d’Andorra.

Per acabar la part dedicada a l’ornamentació, un darrer motiu és el que decorava els muntants de la cara posterior de la mesa. Generalment la superfície posterior no anava ornamentada, però en aquest cas sí. El motiu consta d’una retícula de línies amples de color clar, que, en tallar-se, formen una sèrie de rombes iguals, de color grana. Per sobre i per sota hi ha una banda ampla, també de color grana que agrupa horitzontalment els rombes.

Quant a la iconografia, dos són els temes representats: d’una banda i pel que fa al frontal, presideix la imatge del Senyor en majestat, envoltada del tetramorf, símbols animalístics dels quatre evangelistes; de l’altra, ocupant un lateral, hi ha el tema de l’Assumpció de la Mare de Déu al cel. La resta de personatges representats, és a dir els apòstols, a l’altre lateral, han de tenir relació amb tots dos temes.

El tema de la Maiestas Domini, que té les seves fonts literàries en l’Apocalipsi de Sant Joan (4-6, 8), és un dels més freqüentment representats en els frontals romànics catalans, juntament amb el tema de la Maiestas Mariae. Gairebé sempre presideixen el frontal, tenint en compte la seva categoria de visió teofànica. Aquest mateix tema del Crist en majestat apareix en molts altres frontals (Farrera, Gréixer, Benavent de la Conca, Sallagosa, Estet, Solanllong, etc.). També és força representat en pintura mural, tant a les valls d’Andorra com a fora d’elles, a Santa Coloma i a Sant Climent de Taüll, per citar dos exemples representatius dels molts que hi ha en la pintura romànica catalana i andorrana.

De fet, a la peça que tractem manca un element important: l’alfa i l’omega com a símbol del principi i la fi, de la nit i el dia. Això pot ésser per dues raons: o bé perquè l’artista que realitzà l’obra no era un gran entès en iconografia, o bé perquè el model del qual se serví també tenia aquesta errada. De tota manera ens inclinem per la primera de les dues suposicions, puix que la proximitat geogràfica amb l’església de Sant Romà de les Bons on hi ha representat el mateix tema, podia haver facilitat un model ico-nogràfic correcte, que l’artista podia haver consultat.

Pel que fa a la representació de l’Assumpció de la Mare de Déu, és una llegenda força tardana (segle VI), que té les seves pre-figures en l’ascensió del profeta Elies en un carro (Llibre IV dels Reis 2,11), en l’ascensió d’Enoc (Gènesi 5,24) i en l’ascensió de Jesucrist. La font literària més directa són els evangelis apòcrifs. Durant segles fou una creença pietosa més que no pas un dogma(*).

El terme assumpció és força significatiu per ell mateix i s’oposa a ascensió; en el primer l’acció és passiva i en el segon activa. Maria és aixecada pels àngels, mentre que el Crist puja pels seus propis mitjans.

El tema representat és l’assumptio corporis, utilitzat preferentment a Occident, a diferència del més estès a Orient, l’assumptio animae (koimesis o dormició de Maria), tot i que aquest darrer també apareix a Occident.

Aquest tema és molt menys freqüent que l’esmentat anteriorment i se’n coneixen poques representacions. Entre elles cal destacar, en miniatura la Bíblia de Ripoll (Biblioteca Apostòlica Vaticana, Ms. Lat. 5729, fol. 370v), el brodat conservat a la catedral de Sens, del segle VIII i en escultura un capitell de Notre-Dame du Port, a Clarmont d’Alvèrnia, del segle XII, un baix relleu d’Autun i un timpà de la catedral de Magdeburg, del segle XIII. Però potser les dues representacions més interessants a comparar amb la que ens ocupa serien una taula de vori de Tuotilo (Sankt Gallen), del segle IX, i una miniatura del Pericopes d’Enric II, de l’escola de Reichenau (Biblioteca de Munic), del segle XI, on en totes dues Maria roman representada en posició d’orant, igual que a Sant Romà de Vila. Una altra representació important és la del frontal de la Mare de Déu del Coll (Museu Episcopal de Vic, núm. 3).

El frontal de la Mare de Déu del Coll i el de Sant Romà de Vila presenten alhora similituds i diferències iconogràfiques.

D’una banda la Mare de Déu ha estat representada dempeus, en posició frontal i les mans alçades, de manera que recorda molt la figura de l’orant. Dos àngels la sostenen i l’enlairen. D’altra banda, mentre que al frontal del Coll Maria apareix damunt un llençol subjectat pels àngels, a Sant Romà de Vila aquest element és canviat per una zona de núvols vermells. A més, al de la Mare de Déu del Coll apareix, encara, la representació de la Dormició, amb l’Assumpció de Maria.

Les fonts escrites justifiquen la presència dels apòstols reunits a petició de Maria. A l’escena que ens ocupa els personatges que la configuren han estat reduïts a tres: Maria i els dos àngels.

Per qüestions d’espai, els apòstols no han estat representats en la mateixa escena. De tota manera hom pot considerar-los com a pertanyents a les dues representacions, és a dir, com a col·legi apostòlic i com a testimonis de l’Assumpció de la Mare de Déu.

Un altre punt a tractar són els dos àngels que flanquegen Maria i que l’enlairen tot agafant-la pels canells, que hom podria identificar amb els arcàngels Miquel i Gabriel. Segons L. Réau hi ha la possibilitat que en l’escena de l’Assumpció Maria aparegui flanquejada pels arcàngels esmentats, a fi d’evitar l’apropament dels poders infernals. El fet que tots dos arcàngels sostinguin un llibre a les seves mans ajuda a confirmar la nostra hipòtesi a la vegada que la reforça. Ben sovint aquests dos arcàngels són representats amb sengles rotlles en els quals hom pot llegir PETITIUS en un i POSTULATIUS en l’altre. No és aquest el cas de la representació que ens ocupa, però el fet de sostenir un llibre pot tenir-hi relació. No és impensable creure que l’artista canvià el rotlle pel llibre per tal de no trencar la rígida simetria del conjunt de la composició.

I ja com a darrer punt de l’anàlisi iconogràfica, cal remarcar el nombre total d’onze apòstols en comptes de dotze, que fóra el correcte. Aquest fet fa pensar que el dotzè apòstol no ha tingut cabuda en cap dels tres plafons, puix que l’artista té un marcat interès per la constant simetria. Si hom observa el frontal, podrà constatar que només han estat representats vuit dels dotze apòstols, fet que respon al que L. Réau(*) anomena la · llei dels números parells”. Aquesta teoria ens interessa per a entendre la raó per la qual no és inclòs el dotzè apòstol. Al nostre frontal vuit apòstols s’encarreguen de distribuir la simetria, mentre els tres d’un dels laterals mantenen l’equilibri simètric amb els tres personatges de l’escena de l’Assumpció de l’altre lateral.

Quant a la policromia, cal dir que no és gaire variada; alternen contínuament tonalitats terroses, verdes i ocres, ressaltades amb tintes planes, dirigides per les línies que determinen els plecs de les vestidures. Amb tot, no esdevé monòtona, atesa la constant alternança i contraposició entre els esmentats colors.

La composició és extremadament simètrica sense cap intenció de traspassar els límits dimensionals establerts; pel que respecta al plafó central, les parelles d’apòstols es corresponen de dos en dos i les figures del tetramorf encaixen gairebé exactament. El mateix passa amb els plafons laterals, on el nombre de tres per-sonatges es repeteix en tots dos.

Des d’un punt de vista estilístic, l’obra ha estat considerada per la historiografia dins d’un nivell de qualitat força mediocre. J. Sureda(*) creu que l’artista no demostra gaire habilitat ni imaginació, cosa que resta palesa en la presentació de Maria com a orant i en la posició dels àngels, els quals amb una mà la sostenen pels canells, mentre amb l’altra agafen un llibre, atribut que duen totes les altres figures, sens dubte com a simple recurs compositiu.

Un altre punt on és evident la manca d’imaginació és en la posició dels personatges; tret de la Mare de Déu i el Crist en majestat, que han estat representats frontalment, la resta han estat representats en tres quarts, amb el mantell i la túnica col·locats d’idèntica manera, seguint així un mateix model en el dibuix dels plecs i de les figures. Cal, però, destacar els individualismes fisonomies que l’artista atorgà a cadascuna de les figures que apareixen.

J. Sureda(*) remarca el tractament formulari i convencional tant en els personatges com en la composició de les escenes.

W.W.S. Cook i J. Gudiol(*), en parlar d’aquesta peça, diuen que només els interessa com a testimoni del mobiliari litúrgic del segle XIII, puix que ha conservat completament decorada la seva estructura, composta del frontal i els dos plafons laterals.

Segons J. Ainaud, el frontal de Sant Romà de Vila pot ésser inclòs dins el grup general d’exemplars en què hi ha ben palès un fort regust popular, expressat tant en la tècnica utilitzada, com en l’estil. Veient aquest frontal, hom recorda sovint la decoració mural de Sant Pau de Casserres, conservada al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona, el frontal de Santa Maria d’Avià, del Museu d’Art de Catalunya, de Barcelona, i el de Santa Maria de Lluçà, conservat al Museu Episcopal de Vic, amb els quals hom pot establir algunes relacions, bé que potser no directes. Al lateral del costat dret és curiós de constatar la repetició d’una disposició ja típica, amb un element central, Maria, i una figura per banda, els dos àngels, repartides simètricament. Hom ha dit també que aquesta composició pot ésser inclosa dins un corrent paral·lel al del cercle de Soriguerola. L’estil d’aquesta obra s’inscriu dins el corrent neobizantinitzant que féu la seva aparició a Catalunya cap a l’any 1200. Els bizantinismes resten palesos en el traçat angulós de les vestimentes de les figures i en 1 evident linealitat que pre-senten els trets essencials. Amb tot, hom no ha arribat a assolir una puresa lineal, característica del màxim exponent d’aquesta època: el frontal de Santa Maria de Lluçà. La diferència està en la forta arrel popular de la peça que ens ocupa. Potser cal establir unes relacions més directes de la nostra peça amb altres d’una més gran irradiació popular: el frontal de Sant Hilari de Vidrà o el baldaquí de Sant Cristòfol de Toses.

El frontal és obra d’un artista discret. La forma de les figures i fins i tot els traços són força matussers i manquen d’esveltesa. Escasseja el ritme i hi ha pobresa d’imatges, detalls mal resolts i, en alguns indrets, falla la proporció. Alguns detalls denoten la manca de recursos: la mala solució d’evocar l’Assumpció de Maria, amb uns núvols que més aviat semblen muntanyes i amb una posició més aviat il·lògica dels braços de Maria, la qual sembla tenir una actitud força més idònia per a una escena de l’Anunciació, per exemple, la irreal disposició de les mans dels àngels que la sostenen i el llibre que porten a l’altra mà, una solució convencional per a sortir del pas i resoldre el problema de la col·locació de les mans. En aquest mateix lateral, a causa d’una mala distribució de l’espai, l’àngel del costat dret no ha pogut encabir en el marc de la composició una de les seves ales. La mateixa simetria, tan estrictament respectada, tant al frontal com al lateral dret, i que al frontal aconsegueix dotar d’equilibri el conjunt, no deixa d’ésser un recurs per a sortir airós en la realització del treball i evitar problemes. Els colors que han estat emprats són a base de terres, verds foscs i ocres, que es van repetint i alternant; però aquesta combinació de colors produeix un cromatisme un xic apagat, i a vegades els colors dels vestits es confonen amb els fons. Amb tot, però, cal remarcar que aquesta solució, força utilitzada pels artistes durant el romànic, resulta dinàmica i evita tota possible monotonia.

Tot el que acabem d’apuntar no és pas per a desvirtuar aquest altar, l’única mostra de pintura sobre fusta que ens ha pervingut procedent d’Andorra, sinó per a fer notar el caire, més popular que no pas artístic, d’algunes obres romàniques, d’entre les quals l’altar de Sant Romà de Vila constitueix un exemple ben eloqüent. A més, el fet que el conjunt de Sant Romà de Vila sigui un dels pocs exemplars que ha conservat la taula frontal i les dues taules laterals, el situen en un lloc essencial en l’estudi de la pintura romànica sobre fusta. No hi ha dubte que aquesta rudimentarietat, aquest primitivisme i la manca de recursos, la rusticitat que presenta el conjunt doten aquest exemplar d’una personalitat acusada i li donen un atractiu gens negligible, molt diferent del que tenen obres sumptuoses i riques tant d’ornamentació com de tècnica. Es simplement un determinat tipus de decoració, que, per l’abundància d’exemplars que ens deixà a Catalunya, contribueix a definir unes de les principals característiques de l’art romànic català.

D’acord amb la historiografia, cal datar aquesta obra de la primera meitat del segle XIII. (MPM-JVV)

Bibliografia

• Gudiol I Cunill, 1927, pàgs. 235-236; Post, 1930-1958, I, pàgs. 247-248; Folch, 1956, IX; Gudiol-Alcolea-Cirlot, 1956, pàg. 64; Folch, 1957, I, pàg. 204; Cook, 1960, pàg. 23: Junyent, 1960-1961, pàg. 211: Catàleg, 1961, pàgs. 104-105; Durliat-Allegre, 1969, pàg. 64; Ainaud, 1973, pàgs. 158-159; Carbonell, 1974, I, pàgs. 144-145; Cookgudiol, 1980, VI, pàg. 154; Carbonell, 1981. (MPM)