Sant Sadurní d’Osormort

Situació

Vista exterior de la capçalera de Sant Sadurní d’Osomort des de llevant. Hom pot veure el mur de l’absis, al centre del qual hi ha oberta una finestra de doble esqueixada, ornamentat amb grups d’arcuacions delimitades per bandes llombardes.

E. Pablo

L’església parroquial de Sant Sadurní d’Osormort es troba dins el terme municipal del mateix nom, al centre de la vall, vora la carretera i al costat del gran mas Masferrer. Aquesta església figura situada en el mapa del Servei de l’Exèrcit 1:50.000, editat pel Consejo Superior Geográfico, full 332-M781: x 48,8 —y 39,3 (31 tdg 488393).

Per arribar-hi cal prendre la carretera de Vic a Sant Hilari Sacalm. Hom trobarà l’església al quilòmetre 15,1. La clau de l’església és guardada a la casa Masferrer. (GOP)

Història

Aquesta església es trobava dins l’antic terme del castell de Sant Llorenç, més tard substituït pel de Meda, al lloc anomenat Planeses. Inicialment consta ja com a parròquia, funció que manté encara actualment.

El castell de Sant Llorenç és documentat a partir de l’any 881, quan Ansebert i la seva muller Ermoïga i Ranemir i la seva muller Núnia vengueren a Todulf i a la seva muller Traselinda dos camps, situats al comtat d’Osona, al terme de Sant Llorenç.

El lloc de Planeses es troba documentat l’any 953, quan la comtessa Goldregot de Pallars donà a Sant Pere de Vic diversos béns, situats al terme de Sant Llorenç, al lloc de Planeses (Planezes).

L’església de Sant Sadurní, ja com a parròquia, apareix abans de l’any 937, quan Arivons i la seva muller Sesenanda donaren a Sant Pere de Vic diversos béns situats al castell de Sant Llorenç, a la parròquia de Sant Sadurní de Planeses, al vilar de Gontari.

En una llista de parròquies del bisbat de Vic, datable d’entre els anys 1025 i 1050 figura la parròquia de Sant Sadurní de Planeses, com era anomenada, amb les seves sufragànies: Sant Pere de Castanyadell i Sant Feliu de Planeses. Mentre que en una altra llista anterior al 1154 ja figurava com a sufragània de la canònica de Sant Llorenç de Munt a la qual havia estat unida vers l’any 1140. Però en una època anterior al 1330 ja havia recuperat les funcions parroquials, tal com consta en l’acta de la visita que feu aquest any a Sant Sadurní d’Osormort el bisbe de Vic Galceran Sacosta. Tot i amb això conservà una certa dependència de la canònica de Sant Llorenç fins al 1605.

L’edifici romànic sofrí diverses reformes, sobretot durant el segle XVIII, que se li afegiren dues capelles laterals, una a cada banda, a manera de creuer. També se li adossà l’edifici de la rectoria. L’interior, en època incerta, fou decorat a l’estil barroc.

A partir del 1960 fou restaurada, se suprimí una de les capelles afegides, la de migdia, així com la rectoria. També es començà a restaurar l’interior, però quedà inconclús, juntament amb el campanar, que no s’arribà a començar.

Aquest campanar o gran torre s’aixeca al mur de ponent de l’església, sobre l’atri que es va afegir al temple poc després que aquest hagués estat construït.

Tant l’atri com el campanar són d’època romànica (segle XII). En els terratrèmols que hi hagué al començament del segle XV va caure una bona part del campanar i, tot i que es va restaurar tot seguit, es va fer de manera matussera i sense respectar les antigues línies i obertures romàniques.

Actualment el temple segueix tenint culte com a parròquia del municipi i, malgrat la inacabada restauració, es troba en bon estat de conservació. (APF-ABC)

Església

Planta, a escala 1:200, de l’església, que consta d’una nau capçada a llevant per un absis semicircular. L’edifici ha sofert diverses modificacions al llarg de la història.

G. Orriols

L’església de Sant Sadurní d’Osormort és un edifici d’una sola nau, coberta amb volta de canó, amb una capella lateral afegida al mur de tramuntana en època gòtica.

L’entrada actual al temple és al costat de ponent, a la base del campanar. És probable que al mur de migjorn hi hagués un altre portal o arcada, allí on avui hi ha el baptisteri.

Exteriorment la nau presenta un fris d’arcuacions cegues tot al llarg del mur de migjorn i alguns fragments de fris també al mur de tramuntana.

L’absis també presenta arcuacions cegues amb un total de quinze, disposades en sèries de cinc entre lesenes. L’absis té centrada una finestra de doble esqueixada, semblant a les tres que es veuen al mur del costat de migjorn.

A l’extrem occidental i sobre la volta hi ha un campanar de torre, de planta quadrada, amb tres nivells diferents de finestres, cobert amb una teulada a dos vessants que és posterior a l’obra de l’església, però encara romànic.

Del campanar, malgrat que l’aparell es veu molt uniforme i sembla unitari, les obertures han estat modificades. Així al primer nivell hi ha una finestra geminada a cadascun dels costats de tramuntana, migjorn i ponent, sobre les quals hi ha un fris de dents de serra, mentre que al costat de llevant hi ha una petita espitllera.

Al segon nivell es repeteixen les finestres geminades als costats de migjorn i de tramuntana, mentre que al costat de ponent hi ha dues obertures rectangulars i al costat de llevant hi ha tres espitlleres semblants a la del nivell anterior.

Al tercer nivell hi ha una obertura més o menys quadrada a cada costat, d’època posterior, a l’origen del campanar.

L’església i l’absis han estat coberts amb lloses de pedra i tota ella ha estat restaurada i ben conservada.

L’aparell ha estat fet amb blocs molt regulars de mida, poc carejats, amb pedra rogenca del lloc. El morter és molt ric en calç i en alguns indrets es conserva la junta ressaltada original.

Per fer les arcuacions cegues i les finestres del campanar s’ha fet servir indistintament segons els llocs, la pedra roja i la pedra tosca. A l’absis, però, s’ha fet servir només la pedra tosca.

L’estructura del temple correspon a les formes característiques del final del segle XI a Osona i sembla molt clar que el campanar hi fou afegit immediatament després, possiblement durant la primera meitat del segle XII. (GOP)

Pintura

Vista de conjunt de la decoració mural de l’església, avui conservada al Museu Episcopal de Vic, on ingressà l’any 1941 i és catalogada amb el número 9700. El registre superior presenta els dotze apòstols i l’inferior diverses escenes del Gènesi: Creació d’Adam, la seva introducció al Paradís, l’advertiment que no mengés la fruita prohibida, i el pecat original.

G. Llop

Les restes pictòriques de la decoració mural de l’absis de Sant Sadurní d’Osormort varen ésser descobertes l’any 1915 per mossèn Gaspar Puigneró, sota la calç que cobria els murs de l’absis tancat per un retaule barroc.

En època del seu descobriment, tal com podem apreciar en la còpia de les pintures realitzades per Vallhonrat l’any 1916, la zona més ben conservada era la del semicercle absidal, centrat per una finestra; a desgrat d’això, la humitat i els imponderables del temps havien esborrat una bona part dels murals inferiors del costat meridional i alguns altres fragments del conjunt. La conservació de la sala d’espera encara era molt pitjor, puix que en treballs es podia distingir la taca cromàtica dels motius representats.

L’incendi de l’altar barroc durant la guerra de 1936-1939 feu molt malbé les pintures murals, les quals varen ésser arrencades del seu lloc original i, després d’haver estat restaurades al taller de R. Gudiol, foren traslladades al Museu Episcopal de Vic l’any 1941, on es troben actualment, catalogades amb el núm 9700 d’inventari.

L’absis fa 3,68 m de diàmetre; el recinte decorat 2,27 m de fons i la decoració 3,65 m d’alt.

Tal com és habitual en la decoració mural romànica, la conca centrava el programa iconogràfic de l’absis. Pels vestigis hem de deduir que el de Sant Sadurní d’Osormort presentava la figura de la Maiestas Mariae, mentre una inscripció (… Go Maria) remarcava el caràcter virginal de la Mare de Déu.

El semicilindre ha estat estructurat a base de dos registres narratius horitzontals, que tenen una altura similar (165 cm l’inferior i 170 el superior) la separació dels quals és determinada per una franja de tres bandes d’uns 20 cm d’alt, la inferior de les quals coincideix amb l’arrencada de la finestra central de l’absis.

Un detall de la decoració mural de l’absis, al cantó de migjorn de la finestra. Al registre superior hom pot veure uns personatges nimbats, potser identificables amb apòstols. Al registre inferior, Adam i Eva i la serp en l’escena del pecat original.

G. Llop

En el registre narratiu superior hi ha figurats, sense cap mena de compartimentació, dotze personatges masculins, els quals han estat representats nimbats.

Aquests personatges han estat representats dempeus en un espai en el qual hom ha distingit una petita faixa al·lusiva a la terra, amb petits matolls que es distribueixen regularment, faixa en la qual descansen els peus nus dels personatges, i una altra que al·ludeix al món celestial, sobre la qual hi ha retallats els cossos dels personatges esmentats. Totes les figures porten una túnica llarga i un mantell ample, que ha estat cenyit al cos i que cau damunt les espatlles.

Tot i que no hi ha cap representació entre els personatges representats, aquests apareixen agrupats de dos en dos, de manera que determinen tres parelles a cada costat de la finestra. De la primera parella, d’esquerra a dreta segons l’espectador, només es conserva una part dels vestits del primer personatge; el segon es conserva sencer i mostra el revers de les dues mans, talment com si es trobés dialogant. La segona parella és la que es conserva en més males condicions; els dos homes amb palmes en una de les dues mans giren, més que llurs cossos, els caps, de manera que creuen llur mirada. Els rostres dels personatges de la darrera de les parelles d’aquest costat esquerre han estat totalment esborrats. Només podem deduir la seva presència pels seus rígids vestits. Al costat dret de la finestra els dos primers personatges també han perdut gairebé totalment la definició de les seves cares; llur actitud és similar a les anteriors, bé que hom pot interpretar la seva gesticulació a través de les mans, que també porten palmetes.

De les dues últimes parelles, sobretot de la de l’extrem, en treballs es conserva la part inferior de túniques i mantells i peus.

La identificació dels dotze personatges amb el col·legi apostòlic no sembla pas que sigui discutible, tot i que en la pintura romànica catalana no és pas habitual que els apòstols presentin unes palmes a les mans, sinó més aviat llibres. La inscripció Iacob perfectament llegible, al moment d’ésser descobertes les pintures, sobre el cap del personatge que figura situat al costat de la finestra confirma la identificació.

A la franja intermèdia que separa aquest registre de l’inferior hi ha unes inscripcions relatives a cadascuna de les escenes que han estat representades a la inferior. Totes elles es refereixen al Gènesi.

Un detall de la decoració mural amb la representació del moment en què el Creador insufla la vida a Adam; al costat, aquest és introduït al Paradís.

G. Llop

La primera, tal com indica una inscripció (Limo Terre Et Inspiravit In Faciem Eivs), és la creació d’Adam. Déu amb els peus nus i un nimbe crucífer, curvant una mica la seva figura i amb un balanceig endavant i amb els braços estesos, sembla actuar com un mag que fa sortir de la terra el cos nu d’Adam. Aquest, agenollat davant la presència divina, creua els braços fins atènyer el cos del Creador. L’alè diví de què parla el Gènesi es materialitza en tres raigs que de la boca de Déu surten tot obrint-se per arribar als ulls, les orelles i la boca d’Adam, al qual atorguen així els sentits fonamentals. A la banda de separació hom pot llegir … Avit Dominvs Hominen De.

Sense que tinguin continuïtat, sobreposant-se fins i tot les figures i seguint fidelment la narració bíblica, Déu, molt més erigit que a l’episodi de la Creació, pren l’home entre els braços, l’aixeca talment com si es tractés d’un ninot, i l’introdueix al Paradís (Ubi Dominus Misit Adam In Paradiso). Ja al Paradís, Déu mostra a Adam els diversos arbres que hi ha plantats i assenyala tàcitament el de la fruita prohibida, que coincideix amb l’eix de la finestra central. Falta d’aquesta escena una bona part de la zona inferior, bé que aquesta circumstància no n’impedeix de cap manera la identificació.

Igual passa amb els dos episodis que segueixen, que són els últims.

El primer d’ells, quart en el discurs narratiu, fa al·lusió al pecat original. Eva agafa la fruita maleïda i l’ofereix a Adam.

La versió de Sant Sadurní d’Osormort, bé que és habitual en l’època, no deixa de tenir interès iconogràfic. A la zona esquerra, al tronc d’un arbre de difícil identificació, però amb cinc branques a la copa, s’enrosca la serp altiva amb una fruita a la boca; a la zona dreta, que té també com a fons l’arbre, hi ha els dos habitants del Paradís. Tots dos, despullats, tenen les cames creuades i es poden distingir només pels seus trets sexuals secundaris, entre ells els llargs cabells que cauen damunt les espatlles d’Eva. La dona que es posa a la boca amb la mà dreta la fruita prohibida allarga en angle l’altre braç a fi de donar-la a Adam. Curiosament la inscripció que es refereix a aquest fet només planteja la temptació del diable a Adam (Vbi Diabolvs Tentavit Adam).

Finalment, després de l’admonició divina sobre l’arbre prohibit i la caiguda de l’home, s’inclouen les preguntes que fa Déu als primers éssers humans (Vbi Dixit Dominus At Adam Vbi Es Absconderunt Adam Et Eva). D’aquesta escena actualment en treballs en resten alguns fragments; quan hom descobrí el conjunt se’n podia veure una part més important. Déu, que en els passatges anteriors del Gènesi representats a l’hemicicle es manifestava com un ésser proper a l’home, bé que les seves majors mides li atorgaven una jerarquia, com un ésser que conversava amb l’home, després del pecat, quan recrimina a Adam i Eva, és presentat a la part alta, a l’angle superior de mà dreta, entre núvols, com una cosa ja fora de l’abast per a l’home. Vora un arbre cal suposar la presència d’Adam i Eva, mig amagats entre els matolls o cobrint llur nuesa de cos. A jutjar per la interpretació de Vallhonrat, els dos personatges aixecaven la seva mirada per cercar el perdó de Déu, mentre Adam estenia el seu braç endavant en senyal de súplica.

La declaració figurada de l’absis de Sant Sadurní d’Osormort es completa amb els temes ornamentals, bé que en aquest aspecte el conjunt tampoc no és gaire ric. L’intradós de la finestra s’estructurava en tres zones; les exteriors eren unes faixes monocromes amb una línia puntejada central, bé que la zona central, de molta amplària, incloïa estilitzades ornamentacions florals. Una decoració similar presenten les cares vistes de les antes de l’arc que obria l’absis, en les quals predomina una línia sinusoidal que tanca en totes dues direccions de la part còncava un parell de tiges que s’obren en sengles volutes (veure Eduard Carbonell: L’ornamentació en la pintura romànica catalana, motius núm. 90, 182, 204, 207, 227).

Un dibuix de la decoració mural de l’absis, en el qual hom pot veure l’esquema compositiu i el programa iconogràfic.

A. Golobart

El programa iconogràfic de Sant Sadurní d’Osormort no pot ésser considerat usual en l’àmbit de la pintura romànica catalana; ho fóra més, tot i que no en l’aspecte tipològic, si només consideréssim la decoració de la conca i del primer registre. La presència de la Mare de Déu a la zona més privilegiada de l’església es repeteix en altres esglésies, com la de Sant Andreu de Baltarga o la de Sant Esteve de Polinyà del Vallès, bé que els seus exemples més significatius es troben a Santa Maria d’Aneu, Santa Maria de Taüll i Sant Pere de Sorpe, al mur pre-absidal. En aquestes representacions la Mare de Déu pot ésser interpretada com intercessora en el judici diví o com a Sedes Sapientiae. A Sant Sadurní d’Osormort el seu significat no prové pròpiament de l’apostolat, sinó del cercle narratiu del Gènesi, que s’inclou al registre inferior del semicilindre de l’absis, en el qual hom pot advertir que no ha estat representada la creació d’Eva. El fet no pot ésser entès com un oblit o com una manca de coneixement de les fonts bíbliques, sinó com una clau del simbolisme del programa iconogràfic.

Tot i que, segons el Gènesi, Eva sortí, igual com Adam, innocent de les mans de Déu, introduí el pecat al món, la causa de la mort de l’home. En època medieval, en algunes ocasions la seva creació era entesa com a nefasta per a la humanitat. En contraposició, fou una altra dona, la immaculada verge Maria, la causa de la vida. El programa de Sant Sadurní d’Osormort, per això, ha d’ésser entès, doncs, sota la voluntat de plasmar el principi de recirculació o l’antítesi tan freqüent en l’art medieval entre Eva i Maria. En contraposició a la figura d’Eva del semicilindre de l’absis, que peca i fa pecar Adam, se situa en el quart d’esfera la Mare de Déu triomfant, potser voltada pel Tetramorf.

Pel que fa al cicle de la creació de l’home i del pecat original, la decoració mural de Sant Sadurní d’Osormort és de les poques que l’inclouen en l’àmbit català; només hi ha altres representacions d’aquest cicle a l’església parroquial del Brull i a la de Sant Martí Sescorts. La pintura d’aquestes dues decoracions és la que manté més relació amb la d’Osormort, més en l’aspecte formal que no pas en l’estrictament iconogràfic.

Sota el punt de vista formal, aquests murals evidencien la presència d’un mestre hàbil en el desenrotllament narratiu i en l’aplicació de fórmules franceses en el tractament de les cares i dels cabells. Les figures, d’un cànon relativament esvelt, han estat disposades en un espai en treballs indicat per dues zones (la de la terra amb petits matolls i línies ondulades paral·leles), que no ofereix cap indicació de lloc arquitectònic: els arcs, molt habituals en altres decoracions de la mateixa època, cedeixen llur funció a les pròpies figures que per la seva posició van determinant les diverses zones narratives. Només a la porta del Paradís hi ha un element estrictament divisori, en aquest cas, entre l’espai de la divinitat i el de l’home. En aquesta porta cal calibrar la incongruència dels principis de perspectiva utilitzats pel pintor. Mentre el marc és vist aproximadament de front, la fulla oberta ofereix una certa perspectiva poc a to amb la visió anterior.

La figura humana i la flora arbòria no pas exempta de fantasia constitueixen, doncs, els principals mitjans expressius de l’artista d’Osormort. La manera com ha estat tractada la figura és un xic fosca. Una línia sense vacil·lacions, però amb escassa intensitat expressiva, va delimitant unes formes anatòmiques esquemàtiques que s’evidencien de manera particular en els nus. Aquests, que han estat dotats d’una certa organicitat, tenen alguns trets característics, a més del típic tractament dels cabells i de les cares, com pot ésser un cert abombament del ventre, sobretot en l’escena del pecat original, i la representació dels pèls al sexe, cosa que no és gens freqüent en l’art romànic, a no ser que fem excepció dels pèls de les aixelles del pobre Llàtzer de l’arc pre-absidal de Sant Climent de Taüll.

Aquest matís naturalista es pot advertir també en la manca de rigidesa, envarament i frontalitat que presenten els diversos personatges de la decoració, tant els apòstols del registre superior com els del Gènesi. En aquest cas l’artista ha evitat absolutament la visió frontal, típica, d’altra banda, en la representació romànica del pecat d’Adam i Eva. Els cossos d’aquests són recorreguts per un moviment suau i harmònic que manifesta una voluntat simètrica no gaire evident en el conjunt de la representació.

En el tractament dels personatges és interessant destacar la utilització de la perspectiva jeràrquica en les figures de Déu i d’Adam, bé que les variacions dimensionals no sempre responen a aquesta valoració iconogràfica. Tot això es fa patent en la petita dimensió de la figura divina, la qual en el darrer episodi parla a Adam i Eva sortint d’entre els núvols. Si en els episodis anteriors del Gènesi la figura divina apareixia agegantada davant Adam, en aquest cas s’enxiqueix a fi de denotar, sens dubte, la llunyania de la seva presència, tant física com simbòlica.

En la concepció dels vestits dels personatges representats predomina la mateixa simplicitat que en la dels nus. Les túniques i els mantells dels personatges han estat tractats de manera molt esquemàtica, allunyada de qualsevol pretensió cal·ligràfica. Unes ratlles negres senyalen l’estructura principal dels plecs, els quals a la vegada determinen la volumetria del cos, i uns traços blancs discontinus fan notar les tensions particulars dels diversos elements anatòmies, com és ara els colzes i els genolls.

Tenint en compte la restauració de què foren objecte aquestes pintures no és possible avui poder prejutjar el caràcter de corporeïtat que presentaven els vestits i fins i tot els nus, caràcter al qual, sens dubte, devia col·laborar el tractament cromàtic, molt apagat actualment. Cal pensar, amb tot, que originàriament el cromatisme es basava en l’oposició vermell-blau, colors als quals caldria afegir l’ocre, el blanc i el negre, els quals matisaven els fonamentals, tots ells aplicats amb la tècnica del fresco secco.

Pel que fa a la filiació, la decoració mural de Sant Sadurní d’Osormort és segurament la que ha despertat més polèmica en l’àmbit històric de la pintura romànica catalana, tant en la seva relació amb la pintura romànica francesa com pel que es refereix a l’anomenat Mestre d’Osormort, al qual diversos autors han associat nombroses obres. Poc temps després d’haver estat descobertes, aquestes pintures suscitaren ja l’interès dels estudiosos. Tot fent-hi referència, J. Pijoan, J. Gudiol i Cunill i J. Puig i Cadafalch les varen descriure. G. Richert considerà la decoració mural dintre un grup suposadament tardà, en el qual fou inclosa la composició de Polinyà i la del castell de Marmellar, decoració mural aquesta darrera qualificada pròpiament dintre l’època primitiva del romànic, bé que, a diferència d’aquesta, que considerava de poc valor artístic, destacà l’interès de les pintures de Sant Sadurní d’Osormort, per tal com guardaven unes grans afinitats amb les miniatures locals.

J. Gudiol i Cunill al seu llibre Pintura mig-eval catalana dugué a terme una anàlisi força més completa, bé que només al que es refereix a l’espai iconogràfic, tot indicant que el seu tractament avançat el duia a datar-les del final del segle XII. Amb tot, en fer referència a la decoració mural de Sant Martí del Brull, J. Gudiol i Cunill remarcà que “Son de notar fortes coincidències de dibuix entre aquesta decoració mural i la de Sant Sadurní d’Osormort. Sobretot els caps de les figures ofereixen punts de contacte innegables”. Aquestes analogies també foren observades per Ch.R. Post, el qual arribà a afirmar que la decoració mural d’Osormort i del Brull era una obra segurament d’un mateix mestre. Per la seva part Ch.L. Kuhn en la seva obra Romanesque Mural Paintings of Catalonia destacava la relació que hi havia entre aquesta decoració i algunes mostres de la miniatura del Poitou.

Al suposat pintor de la decoració mural J. Gudiol i Cunill i J. Pijoan atribueixen amb posteritat la decoració de Sant Joan de Bellcaire i de Marenyà, fent el matís que si no són obra d’un mateix autor, almenys ho són d’un grup de pintors que treballaven sota una mateixa direcció. J. Gudiol i Ricart en el volum corresponent d’Ars Hispaniae ja definí plenament la figura del Mestre d’Osormort, el qual considerà una figura clau per afirmar la relació estilística interna amb els mestres de la regió de Poitiers, per tal com la seva fórmula pictòrica arrenca directament de la del genial decorador de la cripta de Saint-Savin-sur-Gartempe. A la mà d’aquest mestre atribuí, a més de la decoració mural que li dona nom, la del Brull i de Bellcaire, tot considerant, a més, que eren molt properes a aquest grup les pintures que decoraven l’absis de Marenyà.

Amb algunes salvetats o variants, com la de J. Ainaud i de Lasarte, que atribuí a l’esmentat pintor les pintures de Navata, la figura del Mestre d’Osormort fou acceptada fins que J. Dols publicà un treball sobre aquest tema, amb la pretensió de demostrar precisament que no havia existit aquest mestre. Dols arribà a la conclusió que hom pot pensar en l’existència d’un cercle pictòric coherent amb si mateix, integrat, de moment, per vuit obres, de les quals dues, el manuscrit de Santa Magdalena i la decoració mural de la cripta de Saint-Savin-sur-Gartempe, tant per la seva elevada qualitat, com per l’estreta relació dels seus contactes, poden ésser qualificades de cèl·lula axial, entorn de la qual dependrien, a un nivell més secundari i subsidiari, una sèrie de conjunts murals dispersos per les terres catalanes i aragoneses (Osormort, Bellcaire, Marenyà, Navata, el Brull, Bagüés).

La relació del Mestre d’Osormort amb la decoració mural de Bagüés a través d’una suposada similitud comuna amb la decoració de la cripta de Saint-Savin-sur-Gartempe i amb el còdex de Santa Radegunda fou ja indicada per J. Ainaud poc després d’haver estat descobertes les pintures aragoneses. Amb tot, enfront d’aquesta opinió d’establir la referència de pintura hispànica en terres de França, J. Wettstein s’inclina, tot i reconèixer aquestes similituds entre la pintura hispànica i la cort ducal de Poitiers, a creure que la decoració mural de Bagüés és obra d’un mestre continuador i hereu dels pintors mossàrabs instal·lats des del segle X als monestirs de la Rioja i al regne de Lleó, sense eliminar tampoc la possible influència bizantina sobre ells a través dels països germànics i de França. G.M. Borràs i M. Garcia Guatas proposen la separació estilística d’Osormort i Bagüés.

Totes aquestes consideracions no semblen pas canviar l’opinió d’alguns estudiosos com J. Gudiol i Ricart, el qual, en la seva darrera publicació relativa a aquest tema, referma la seva convicció de l’existència del Mestre d’Osormort, a qui atribueix ja els murals coneguts i també el seu parentiu amb les obres franceses esmentades anteriorment.

En una altra línia d’estudi hem d’esmentar l’opinió d’altres historiadors, els quals, tot i que accepten la figura del Mestre d’Osormort, troben d’altres referències estilístiques que l’enllacen amb els corrents francesos. Així O. Demus, a part algunes inexactituds iconogràfiques i de remarcar que, segons antigues descripcions, les escenes bíbliques de Sant Sadurní d’Osormort es repetien d’una manera semblant a l’església del monestir de Ripoll, troba alguns paral·lels estilístics amb Saint-Plancard (Alt Garona), la qual cosa li serveix per a centrar la seva cronologia entorn del segon terç del segle XII. Per la seva part M. Durliat fa notar que és l’herència carolíngia transmesa a través de l’oest de França el que possibilità l’aparició del pintor d’Osormort i del Brull al començament del segle XII.

La decoració mural de Sant Sadurní d’Osormort pot ésser inclosa en allò que en l’àmbit de la pintura romànica catalana s’ha denominat mode secundari de la seqüència alt-romànica, mode caracteritzat per la relació estilística que les obres que hi pertanyen denoten unes tendències franceses, bé que aquestes relacions no suposen en alguns casos l’abandonament de la tradició mossàrab. En aquest sentit és indubtable l’existència d’una perllongació a Catalunya d’un corrent francès allunyat del bizantinisme, que potser tingui el seu tret més característic en el tractament dels cabells i de la cara dels personatges figurats. Aquesta perllongació, amb tot, no s’evidencia només en terres catalanes, ja que la decoració de l’església aragonesa de Bagüés denota l’existència d’un artista més relacionat fins i tot amb la pintura mural de Saint-Savin que no pas les pròpies pintures catalanes de filiació estilística similar.

La decoració mural catalana, sobretot la d’Osormort, Bellcaire i el Brull, adopta només de l’estil formal de Saint-Savin la manera de tractar les cares i els cabells, però no la forma dels vestits. A desgrat d’això, cal reconèixer que les pintures esmentades corresponen a un mateix corrent estilístic, la qual cosa no permet, amb tot, aventurar-se gaire sobre la fixació de la seva cronologia. La pintura mural de Saint-Savin ha estat datada habitualment al començament del segle XII. Cal pensar que la decoració francesa ha d’ésser la forma mare del grup català i que, per tant, aquest pot ésser considerat posterior a la decoració de Saint-Savin, la qual cosa portaria a una data aproximativa del segon quart del segle XII. (JSP)

Bibliografia

Bibliografia sobre l’església

• Eduard Carbonell: L’art romànic a Catalunya. Segle XII, Edicions 62, Barcelona 1975, pàg. 18.

• Eduard Junyent: Itinerario histórico de las parroquias del Obispado de Vich. Separata del publicado en Hoja Parroquial en 1945-52, núm. 180.
• Eduard Junyent: Catalunya romànica. L’arquitectura del segle XI, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1975, pàg. 208.
• Antoni Pladevall: Les Guilleries: síntesis histórica y evolución demográfica, “Ausa”, vol. III (1958-1960), pàg. 342-343.
• Josep Puig i Cadafalch, Antoni de Falguera i J. Goday i Casals: L’arquitectura romànica a Catalunya, vol. II (segle IX a l’XI), Institut d’Estudis Catalans, Barcelona 1911, pàg. 296.
• Walter Muir Whitehill: L’art romànic a Catalunya. Segle XI, Edicions 62, Barcelona 1973, pàg. 55. (DAG)

Bibliografia sobre la pintura

• Joan Ainaud de Lasarte: Pinturas románicas, Col·l. Unesco de Arte Mundial, París 1957, pàg. 12.
• Joan Ainaud de Lasarte: Pintura románica catalana, Barcelona 1962, pàg. 24.
• Joan Ainaud de Lasarte: Pinturas españolas románicas, Barcelona 1962, pàg. 16.
• Joan Ainaud de Lasarte: Pittura spagnola dal periodo romanico a El Greco, Bèrgam 1964, pàg. 6.
• W.W. Anthony: Romanesque Frescoes, Princeton 1951, pàg. 176.
• FrançOis Avril: Les Royaumes d’Occident. Les Arts de la couleur, París 1983, pàg. 236.
• Gonzalo M. Borrús i Manuel García Guatas: La pintura románica en Aragón, Saragossa 1978.
• Eduard Carbonell: L’art romànic a Catalunya. Segle XII, vol. II, Barcelona 1975, pàgs. 18-19.
• Eduard Carbonell: L’art romànic a Catalunya. Segle XII, vol. II, Barcelona 1975, pàgs. 18-19.
• Eduard Carbonell: L’ornamentació en la pintura romànica catalana, Artestudi Edicions, Barcelona 1981.
• W.W.S. Cook: La pintura mural románica en Cataluña, Col·l. Arte y Artistas, Madrid 1956, pàgs. 30-31.
• W.W.S. Cook i Josep Gudiol i Ricart: Pintura e imaginería románicas, Ars Hispaniae, vol. VI, Madrid 1950, pàgs. 88-91.
• Otto Demus: La Peinture murale romane, París 1970, pàg. 156.
• Joaquim Dols i Rusiòol: El maestro de Osormort, “d’Art”, núm. 1, abril 1972, pàgs. 12-70.
• Marcel Durliat: Iconographie d’abside en Catalogne à la fin du XIe et dans la première moitié du XIIe siècle, “Les cahiers de Saint-Michel-de-Cuxa”, núm. 5, juny 1974, pàg. 113.
• Marcel Durliat: L’art roman, París 1982, pàgs. 198-201.
• Josep Gudiol i Cunill: La decoració pictòrica de l’absis de Sant Sadurní d’Osormort, “Butlletí del Centre Excursionista de Vich”, II, pàgs. 23-26.
• Josep Gudiol i Cunill: Les pintures murals a Sant Sadurní d’Osormort, “La Veu de Catalunya”, 27 de setembre de 1915.
• Josep Gudiol i Cunill: La pintura mig-eval catalana. Els Primitius, vol. i (Els pintors. La pintura mural), Barcelona 1948, pàgs. 156-157.
• Josep Gudiol i Ricart: Historia de la pintura en Cataluña, Madrid 1956, pàg. 25.
• Josep Gudiol i Ricart: Cataluña 1, Col. Tierras de España, Madrid 1974, pàg. 181.
• Eduard Junyent: Catalogne romane, vol. II, Col. Zodiaque, Pierrequi-vire (Yorne) 1961, pàg. 202.
• Ch.L. Kuhn: Romanesque Mural Painting of Catalonia, Cambridge 1930, pàgs. 47-48.
• Raymond Oursel: La pintura románica, Madrid 1981, pàg. 118.
• Josep Pijoan: Les pintures murals catalanes, vol. V, Institut d’Estudis Catalans, Barcelona 1907-1921.
• Josep Pijoan i Josep Gudiol i Ricart: Les pintures murals romàniques de Catalunya, Barcelona 1948, pàgs. 156-157.
• Ch.R. Post: A History of Spanish Painting, vol. I, Cambridge 1930, pàgs. 160-162.
• Josep Puig i Cadafalch: Les pintures murals de Sant Sadurní d’Osormort, “Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans”, 1915-1920, pàg. 771.
• Gertrude Richert: La pintura medieval en España. Pinturas murales, tablas catalanas, Barcelona 1926, pàg. 26.
• Joan Sureda: La pintura románica en Cataluña, Madrid 1981, pàgs. 293-294.
• Joan Sureda i Santiago Alcolea: El romànic català. Pintura, Barcelona 1975, pàgs. 148, 165, 188, 194 i 198.
• Janine Wettstein: La fresque romane. La route de Saint-Jacques, de Tours à Leon, París 1978.
• Joaquim Yarza: Arte y arquitectura en España. 500-1250, Madrid 1979, pàg. 305. (JSP)