Sant Joan de Caselles (Canillo)

Situació

L’església de Sant Joan de Caselles es troba situada a tocar la carretera N II, sobre un petit turó que domina el riu i el camí, en direcció a França.

Situació: x 1°36′30” — y 42°34′15”. (XLM)

Història

Tot i que són escassos i tardans els documents medievals que parlen de l’església de Sant Joan de Caselles, el lloc sí que és conegut, puix que a les concòrdies dels anys 1162 i 1176 figuren pobladors del nucli de Caselles.

Efectivament, l’any 1162, entre els signants de Canillo hi ha Ferrer de Caselles. Catorze anys més tard, el 1176, és Pere Ponç qui signa entre els homes de Canillo.

L’església surt esmentada l’any 1312 en la visita arquebisbal d’aquell any com a subjecta al rector de Sant Serni de Canillo, que en rebia, així com de la de Sant Miquel de Prats, un cens anyal, el qual l’any 1312 hom diu que fa més de deu anys que no es paga. Aquesta subjecció es confirma els anys 1461 i 1513.

Aquest edifici durant el segle XX ha estat subjecte a dues campanyes de restauració. Així l’any 1933, que els Amics de l’Art Vell, de Barcelona, sota la direcció de l’arquitecte Cèsar Martinell, n’arranjaren la coberta de l’absis i en consolidaren el campanar: foren destapats alguns finestrals que eren cegats i restaurats tant els mainells com les arcuacions que es trobaven en mal estat; l’any següent fou repassat i consolidat l’absis. L’any 1963 tingué lloc una segona restauració, aquesta vegada promoguda pel Consell General, sota la direcció de Rafael Benet. (JGA-APF-JVV)

Església

Planta de l’església abans de les obres d’excavació i agençament del seu entorn, amb l’escala que hi havia per l’atri de la façana nord.

F. Rodríguez-J.A. Adell

L’edifici de Sant Joan de Caselles és un dels més coneguts del romànic andorrà. L’església es troba vora l’antic camí que anava de Canillo, la capital de la parròquia, als llogarets de la part superior de la vall.

La planta de la nau és rectangular. És orientada de llevant a ponent i capçada per un absis semicircular, de construcció posterior al cos de la nau. A la part de tramuntana de la nau hi ha una torre campanar, separada d’aquella per un petit recinte tancat. A la part de tramuntana, vora el campanar, i a la part de ponent hi ha dos porxos adossats a la nau, de construcció posterior a aquesta.

La configuració del terreny on s’assenta l’església fa que la porta estigui situada en la paret de tramuntana de la nau, puix que la de migjorn es troba molt a prop d’un penyasegat que baixa fins al riu, uns 20 m més avall. Vist l’espai que hi ha entre aquesta paret i la vora de la penya, hauria estat possible de construir l’accés per aquesta banda, però d’una manera molt forçada i sense poder disposar d’un lloc ampli davant l’entrada al temple.

La porta és d’arc de mig punt, sense decoració. La nau és il·luminada per tres finestres allargades de doble esqueixada i acabades amb arc, una a la paret de tramuntana, entre la porta i l’absis, una altra a la paret de migjorn, a l’alçada del presbiteri, i una altra als peus de la nau a la part alta. A la part inferior d’aquesta paret hi ha una finestra quadrada, dubtosa pel que fa a la cronologia.

Al centre de l’absis hi ha una petita finestra de doble esqueixada, totalment desproporcionada a la resta del conjunt.

Una petita porta situada vora el presbiteri, a la paret de tramuntana, dona accés al campanar. Té un emmarcament de fusta rectangular, tot i que un arc de mig punt de descàrrega suporta la paret superior en aquest lloc. Als peus de la nau hi ha una escala de fusta que dona accés a un cor d’època posterior, que trobem en moltes de les esglésies del Principat.

La coberta és d’encavallades de fusta amb tegellat per sobre, tot i que la part alta de les parets de la nau pren una forma que pot recordar l’arrencada d’una volta de canó. Un estudi més aprofundit d’aquesta volta, a base de fer algunes prospeccions a la paret esmentada, permetria, sens dubte, d’obtenir una explicació quant a la funció d’aquest cos.

El terra de la nau és de fusta. El del presbiteri i el de l’absis, situats a un nivell superior, són fets amb grans lloses, tot i que, segons Rafael Benet, citat per Pradalier, a uns 50 cm de l’actual terra hi ha el paviment original, fet també de grans lloses.

L’absis, semicircular i cobert amb volta de quart d’esfera, ocupa tota l’amplada de la nau i s’obre mitjançant dos plecs, que amb l’espai que deixen entre ells, devien limitar un suposat presbiteri. Actualment una reixa de ferro forjat és en aquest lloc, a manera de cancell. Aquest absis correspon, sens dubte, a una època de construcció diferent a la resta de l’edifici, segurament posterior, com veurem més tard.

El campanar, com hem dit, és separat de la nau. Una petita cambra, coberta amb volta de canó i amb lloses a la part exterior, amb una espidiera a la paret de ponent, és pas obligatori per a accedir per una porta amb arc de mig punt a l’interior del campanar. Aquest, de forma quadrada, presenta algunes particularitats: una porta emmarcada amb arc de mig punt i força estreta, visible perfectament des de fora a la paret de ponent d’aquest cos de construcció, devia permetre en època indeterminada l’accés al campanar directament des de l’exterior; d’altra banda, les cantonades sud-est i sud-oest no segueixen en la part inferior la mateixa línia que a la part superior, essent aquí la paret de migjorn més propera a la nau. Vistos, però, els materials (tot i que l’aparell és diferent) i la manera constructiva en general, considerem que aquestes modificacions són originals de l’època de construcció i constitueixen la solució per convertir una torre exempta, en una torre accessible des de l’interior de la nau i de planta lleugerament més gran.

A la planta baixa hi ha un regruix de les parets a fi de poder donar suport a una volta de canó que havia de servir per formar el terra del primer pis. Un petit forat quadrat en aquella permet l’accés a aquesta planta per mitjà d’una escala de gat de fusta. El terra de les altres dues plantes és format per un tegellat de fusta damunt unes bigues del mateix material. Al primer pis tres finestrals simples amb arc de mig punt s’obren a les parets nord, est i de ponent. A la segona planta n’hi ha quatre, tres d’ells geminats; el de la paret de migjorn, que és simple, és emmurat; finalment a la tercera planta n’hi ha quatre, geminats tres d’ells, amb una pedra dreta, que fa la funció de mainell.

La coberta del campanar és feta, com en la majoria dels que hi ha a les Valls, mitjançant una sèrie de cabirons, suportats per un perímetre quadrat de fusta que ressegueix la torre pels quatre costats a la part superior; la part alta d’aquests cabirons es fa més estreta, i tots es dirigeixen a un punt central, que sol ésser un simple tros de fusta, o bé un peu dret aguantat per una creu de fusta en la seva part inferior. Si els cabirons són prou propers l’un de l’altre, s’hi construeix directament al damunt la coberta de lloses agafades amb morter de calç i pedres. Sovint hi trobem un tegellat i damunt aquest el mateix tipus de coberta de lloses, col·locades de manera que queden gairebé horitzontals, amb el conjunt coronat per una peça de pedra tosca.

En tota l’alçada del campanar són visibles els forats que serviren per a fer-hi la bastida de construcció. A l’alçada dels finestrals del segon pis, bo i emmarcant-los, hi ha un cos quadrat refós uns 10 cm de l’exterior de la paret, acabat a la part superior amb un fris d’arcs cecs en nombre de cinc o sis, segons les façanes. Els del tercer pis tenen el mateix emmarcament, però a la part superior només dos arcs ressegueixen la forma exterior dels arcs geminats. Totes aquestes decoracions, així com els arcs, han estat fetes amb pedra tosca.

Tant la nau com l’absis són coberts en la seva part exterior per lloses de llicorella. Les encavallades de la nau no surten a la part exterior, la qual cosa fa que les peces de llosa en la part corresponent a la paret, siguin suportades directament per aquesta, sense tegellat enmig.

La coberta de l’absis no presenta la forma clàssica de mig con perfectament regular, sinó que recorda més aviat la coberta d’un temple oriental, amb una secció feta per dues línies corbes contraposades. D’altra banda la mida de la finestra així com l’arrebossat exterior, que es conserva en una gran part, d’una tonalitat groguenca i amb una composició en les proporcions dels materials molt diferent a les habituals d’aquesta època, així com la seva inhabitual amplada (ocupa tota l’amplada de la nau i amb carregament totalment diferenciat a la part de tramuntana i com si fos un afegit a la part de migjorn), fan pensar, com ja hem dit, que aquesta part fou probablement reconstruïda en època posterior. Bé que a l’interior hi ha una cornisa o imposta que ressegueix la paret de l’absis a l’alçada de l’arrencada de la volta, sense fer un estudi més aprofundit dels arrebossats i, sobretot, de la part interior no podem avançar-ne una datació precisa.

Per acabar l’estudi d’aquesta part direm que el mur de llevant de la nau és sobrealçat del llosat, de manera semblant al que hom feia en època preromànica, la qual cosa ha fet datar aquesta part com a anterior a la torre. No creiem pas que sigui així, puix que aquesta és una tradició que perdurà, almenys a Andorra, fins a una època avançada. Un últim detall constructiu referent a la nau és que aquest mateix mur, el de llevant, té a l’alçada de la part superior de llosat de l’absis una filera horitzontal de lloses inclinades, les quals, si hom té en compte llur col·locació, només poden tenir una funció decorativa o de protecció del carregament del llosat de l’absis a la paret de la nau, segurament contra la pluja. El llosat de la nau té a la seva part alta, a manera de protecció de carener, una línia de pedres de tosca llargues i arrodonides enganxades amb morter de calç.

Els porxos són molt senzills. El del costat de ponent és obert per davant i per la part de tramuntana, una paret tancant la part de migjorn. Un pilar al mig de l’obertura de ponent i un pany de paret a l’angle nord-oest suporten l’estructura de la coberta de fusta i llosa de dos vessants. És més ample que la nau, per la banda de tramuntana. En aquest lloc una petita porta vora la cantonada de l’església permet de comunicar amb l’altre porxo, cobert aquest amb un sol vessant. La biga sabatera és aguantada per uns peus drets de fusta, quadrats, amb uns capitells de tipus persa decorats a la part superior.

A la part posterior dels porxos hi ha un banc seguit de pedra. Interiorment l’església és arrebossada i pintada; exteriorment es conserven també algunes parets arrebossades de manera grollera. A les parts en què la paret és visible hi ha un aparell irregular, amb unes pseudo-filades de pedres sense tallar. A la part inferior del mur de tramuntana de la nau i de la paret de ponent del campanar hi ha les pedres rejuntades amb ciment pòrtland, obra d’una restauració feta l’any 1934. L’argamassa utilitzada per a relligar les pedres és de morter de calç.

Tipològicament Sant Joan de Caselles pertany al grup d’esglésies d’una nau, com totes les d’Andorra, amb campanar de torre. Malgrat seguir moltes de les característiques de les esglésies de mitjan segle XII, creiem que cal retardar-ne la construcció i situar-la a cavall dels dos segles, puix que aquí encara no hi ha la relativa riquesa decorativa que ofereixen les esglésies andorranes del ple llombard. (FRR)

Pintura

L’any 1963 hom dugué a terme una restauració del retaule gòtic de Sant Joan de Caselles, dirigida per Rafael Benet, professor de belles arts, de Barcelona, ajudat per Pere Font, i amb la col·laboració del pintor Manuel Humbert i de l’escultor Viladomat.

El retaule era ben encastat als murs de l’absis, la qual cosa implicà l’aixecament d’una part del soler per tal de poder-lo moure. Fou aleshores que hom localitzà un cap esculpit a la banda esquerra de l’altar, fet que provocà l’inici d’una excavació a l’interior de l’església. Arran d’aquesta excavació fou recuperada una gran part d’una escultura en estuc, que hom no trigà a deduir que es tractava d’una majestat. Hom relacionà l’emplaçament originari d’aquesta amb una creu en baix relleu que hi havia al mur de migjorn de la nau; després d’haver netejat aquesta creu, hom en construí una altra de la mateixa mida per tal d’escatir quin era l’emplaçament de cadascun dels fragments trobats, per a més tard traslladar-los al mur i procedir a llur reconstrucció. Alguns fragments, com el cap i els peus, encaixaven perfectament en els forats de la creu.

Als voltants de la creu i sota una capa de calç, hom localitzà unes primeres decoracions d’època gòtica de bastant mala qualitat, la transparència de les quals deixava entreveure els fragments romànics. Aquestes decoracions, consten d’un motius florals combinats amb dents de serra, conservats actualment al dipòsit del Patrimoni Artístic. Aleshores fou necessari desunir aquesta capa de la pròpiament romànica. A desgrat de la cura amb què hom dugué a terme aquesta tasca, es perdé la part superior de la pintura romànica, que més tard, seguint les línies del que en restava, s’arribà a reinterpretar: ens referim a part del sol i gairebé la totalitat de la lluna.

El conjunt de l’obra romànica és una combinació de dues tècniques i dos materials diferents: el Crist d’estuc col·locat sobre una escena de pintura mural al fresc, tot emmarcat per dues sanefes adossades de diferent ornamentació.(*)

L’estuc és un material dur, però a la vegada molt trencadís i ràpidament erosionable, cosa que el fa molt perible.

El material és gairebé el mateix que hom utilitzava per a decorar les separacions d’escenes dels frontals d’altar. És una barreja de guix molt fi, d’aigua i cola animal, la qual un cop seca, agafava la duresa desitjada. Aquí hom afegí fulles de pi, les quals contribuïren a donar més consistència al material, a desgrat de fer-lo més groller. Bé que el material és el mateix, les tècniques d’aplicació i modelatge, són diferents. Podem parlar principalment de dues tècniques: l’emmotllament, és a dir la introducció de la pasta encara líquida dins un motlle, que hom separa un cop aquella és eixuta, o bé el modelatge directe sobre la pasta com si és tractés d’argila. Malgrat que no es pugui assegurar quina de les dues tècniques fou utilitzada, ens inclinem a pensar, igual com molts autors, que la segona de les esmentades és la més apropiada per a la majestat de Sant Joan de Caselles.(*)

Malgrat que el Crist és avui molt mutilat, els fragments conservats són prou importants en nombre i qualitat per a poder-los analitzar fiablement. S’observa clarament una túnica de màniga llarga i ampla, anomenada manicata,(*) que arriba fins al turmell, de color gris rosat, actualment força esvaït. Encara hom pot veure vestigis dels plecs, els quals a l’alçada de l’espatlla simulen el frunzit de la roba. Per la forma d’aquesta túnica, sembla que es devia recollir a la cintura. De les mans només resta una part dels dits de la mà esquerra i un fragment del canell dret. Els peus reposen damunt un suport de forma rectangular, també d’estuc. El cap s’adapta a un nimbe circular, que sobresurt en relleu per damunt de la creu, i roman alçat amb la mirada fixa. Les faccions són dures, però expressives. La part superior del cap i gairebé tota la barba no s’han conservat. Probablement es perderen en el moment que el Crist fou enterrat en el soler de l’altar. Hom pot, però, intuir com eren aquestes parts, tenint en compte la gran similitud amb la resta de majestats. La barba, segurament llarga, devia formar uns rínxols a les puntes en concordància amb el bigoti, i els cabells devien anar separats en dues parts per la clenxa, amb trets transversals que simulen els pèls. El que no podem afirmar és si el Crist duia trenes o no, puix que no ens n’ha restat cap vestigi.

De l’ornamentació que decorava l’estuc queda una part ínfima; els ulls, el bigoti i el que s’endevina de la barba apareixen pintats, a més d’alguns trets solts en la túnica.

El Crist fa 1,75 m d’alçada × 1,55 m d’envergadura. L’estípit, o pal vertical de la creu fa 2,35 m d’alçada i la seva envergadura fa 1,75 m; l’amplada dels braços és de 32 cm. El marc que tanca exteriorment l’escena fa 2,60 m d’ample × 2,10 m d’alt.

La creu en què va fixat el Crist presenta potençats els dos braços horitzontals i la part superior de la tija vertical, mentre que la part inferior d’aquesta acaba en forma d’espiga.

Malauradament una gran part de l’ornamentació que cobria la creu ha desaparegut. Amb tot en resta en dues zones: la part superior del braç dret i el braç superior de la creu. En aquest darrer presenta dues flors de lis superposades, emmarcades per dues línies primes negres. Entre aquestes i les vores de la creu hi ha una successió d’estrelles negres de cinc puntes, disposades en renglera. Aquestes estrelles apareixen també al braç dret, la qual cosa evidencia que contornejaven tota la creu.

Pel que fa a la pintura al fresc, queda dividida per la creu en quatre zones. Les dues superiors, més petites, corresponen a les imatges del sol a mà dreta del Crist, i la lluna a l’esquerra. Aquesta darrera desaparegué en la seva totalitat i fou reproduïda pels restauradors, segons el model simètric del sol(*). A la part inferior dreta del Crist, hi ha el centurió amb la llança i a la banda oposada, el soldat que sosté la llança amb l’esponja. El primer s’associa al nom de LONGINUS(*), i el segon al de STEPHANON(*); noms que responen a una nomenclatura popular.

Un cercle vermell terrós configura el sol. L’interior d’aquesta part, on hi ha la inscripció SOL, ha estat de gran ajut per a escatir la decoració perduda de la part superior. Un altre cercle més gran, de color verd fosc, l’envolta. En aquest apareixen dues lletres d’una inscripció: A B, que alternen amb raigs lluminosos molt difuminats, tots d’igual mida, els extrems dels quals serveixen per alinear el tancament d’aquest segon cercle. El fons que emmarca la figura és un quadrat, els costats inferior i lateral esquerre del qual limiten amb els braços de la creu. Segurament els altres dos costats devien restar tancats per una sanefa decorada al mateix nivell de l’escena inferior. L’espai d’entre els costats i el cercle són separats en quatre zones determinades per les diagonals. Les dues verticals, de color marró, no presenten cap mena de decoració. De les horitzontals només s’ha conservat la inferior. Aquesta és de color ocre fosc amb dos trams ornamentats simètrics de color negre a base de brots i volutes que estructuren una onda principal, i acaba amb una flor de tres estams als extrems. Segurament, la zona horitzontal superior devia ésser igual a la descrita anteriorment, si més no similar, si tenim en compte la gran simetria que presenta tot el conjunt.

La lluna segueix una distribució idèntica a la del sol, però cal recordar en tot moment que aquesta és fruit de la deducció dels restauradors, a partir de la presència del sol a l’altra banda i la constant simetria que presenta el conjunt; és, doncs, possible que l’original presentés alguna variació.

És a les escenes inferiors on resta més palesa aquesta simetria, tant pel que fa a la distribució com a la indumentària, tret d’algun element aïllat.

Ambdós personatges van vestits idènticament, amb una túnica que els arriba fins al genoll, i ajustada a la cintura, la qual deixa entreveure la musculatura mitjançant uns trets rectilinis acompanyats d’un puntejat. La de Longinus és clara, de color carnació; la de Stephanon és fosca, de color verdós. Totes dues es presenten decorades amb uns galons a l’alçada de l’espatlla. Els punys i els baixos són també rematats amb unes sanefes negres. L’única diferència entre les dues túniques és que la de Longinus’presenta una sanefa central també negra que va del coll fins a la cintura.

Tots dos apareixen en posició frontal, menys el cap i els peus. Tots dos presenten el primer alçat mirant la majestat, d’una manera molt poc natural: el cap és gairebé perpendicular al coll. Els peus són presentats de tres quarts, encarats cap a la creu. Els cabells semblen més aviat tenir la funció de casc. Longinus apareix imberbe i Stephanon barbat. La línia del nas és una prolongació de la cella; la boca resta simulada per un simple tret; les orelles són molt grosses en comparació amb el cos. Les cames, molt rectes, remarquen la musculatura mitjançant uns trets rectilinis adossats a unes línies puntejades, igual que a les túniques.

El fons de les dues escenes roman decorat idènticament amb quatre bandes horitzontals superposades, la superior i la inferior de tonalitat verdosa, i les centrals, l’una de carnació i l’altra de color vermell fosc. El vèrtex dret superior de cada escena presenta adossat un quart de circumferència de color marró vermellós.

Longinus sosté una llança amb totes dues mans, i Stephanon subjecta amb la mà esquerra una canya i amb la dreta el cubell amb el vinagre. La llança i la canya són disposades gairebé simètricament, i només es distingeixen perquè la canya exhibeix en tota la seva llargada una sèrie de petites fulles arrissades.

A l’alçada de les cames i a mà dreta, Stephanon va acompanyat d’una altra inscripció: LUS. Es tracta novament d’un terme erroni. Per qüestions iconogràfiques a les quals més tard ens referirem amb més detall en parlar de la iconografia, el terme correcte seria LUX.

Totes dues escenes presenten una sèrie de palmetes que surten de la sanefa que les voreja. Aquestes cauen verticalment i consten d’una línia corba per la vora superior i una de fistonada pel costat inferior. La superfície de la palmeta s’omple de línies corbes que surten de la tija, tot seguint la direcció de la fulla, i en simulen els nervis. Longinus n’allotja un nombre de tres i Stephanon quatre. Només una de cada escena surt del costat del Crist, la resta es dispersa en els costats oposats.

Ambdues escenes són rectangulars i romanen emmarcades en tres dels costats del seu perímetre per una sanefa ornamentada de fons ocre i decoracions negres. Hom distingeix clarament dos motius ornamentals, diferents en aquestes sanefes, però és possible que n’hi hagués algun altre.

Un d’ells consta d’un brot vegetal que origina dues volutes simètriques i oposades que es prolonguen en forma de fulla i s’enrotllen cap a l’interior. Les volutes de cada element són tangents amb els mòduls laterals i amb les vores de la sanefa. L’altre element, també vegetal, és més elaborat. Consta d’una successió d’espirals, repetides en el mateix sentit, els extrems de les quals esdevenen un brot de dues fulles i dos estams.

Dues noves sanefes adossades emmarquen la creu i les quatre escenes i tanquen definitivament l’obra. D’aquestes dues, la interior és formada per dues bandes de color marró vermellós enganxades a una banda central més ampla, formada per una retícula negra de quadrats de costats iguals, disposats en tres fileres. L’interior dels quadrats s’omple amb dos semicercles contraposats, tot variant el ritme en cadascun d’ells. Aquest motiu ha estat representat en una gran quantitat de conjunts romànics catalans. A les Valls d’Andorra apareix també a Sant Martí de la Cortinada i a Santa Coloma decorant els intradossos dels arcs. E. Carbonell cataloga aquest motiu amb el núm. 27(*). Els quatre vèrtexs d’aquesta sanefa són marcats per uns cercles grocs, que omplen tota la seva amplada.

L’exterior és decorat a base de dents de serra de color blanc i vermell sobre un fons blau clar. Aquesta sanefa presenta una disposició desencaixada respecte a l’anterior, sobretot en la part inferior. L’espai del mig és pintat de color blanc. Aquest fet i l’esvaïment del cromatisme amb relació a la resta del conjunt són els dos punts que fan considerar aquesta sanefa d’època posterior. Sobre aquest tema hi ha diversitat de criteris. H. Pradalier(*) el considera d’època gòtica, tot remarcant el desequilibri que donà a la composició a partir de la diferència del traç. D’altra banda E. Carbonell(*) el considera romànic i l’agrupa amb la resta de conjunts pictòrics catalans que presenten també aquest motiu. Després d’haver estudiat les raons anteriorment exposades, nosaltres ens decantem per una posició intermèdia i acceptem com a bones totes dues opinions. D’una banda creiem que deu ésser posterior a la resta del conjunt, si tenim en compte la diferència de tonalitats entre una part i l’altra, però d’altra banda no afirmem que sigui gòtic, puix que el gòtic arribà molt tardanament al nostre Principat. Aleshores ens decantem a donar-li una datació del final del segle XIII.

No és només l’estuc el que dona una singular importància a la decoració de Sant Joan de Caselles; l’originalitat iconogràfica és també una altra raó a tenir en compte, si considerem aquest exemplar com a excepcional dins l’àmbit del sud-est europeu.

L’escena de la Crucifixió s’originà directament a partir de les fonts literàries. Resta justificada amb més o menys exactitud als quatre evangelis: Mateu 27, 45-54; Marc 15, 33-39; Lluc 23, 44-47; Joan 19, 28-34.

Es tracta de la representació del moment en què Crist expirà (Lluc 23,44). L’eclipsi simbòlic troba la seva prefigurado o paral·lel tipològic en una profecia de l’Antic Testament (Amós 8,9):(*) “S’esdevindrà aquell dia —oracle d’Adonai Jahvè—, que faré pondre el sol a ple migdia i enfosquiré la terra en dia clar”.

Aquest text no explica la presència de la lluna. Sobre això establim dues possibles hipòtesis. En primer lloc són els dos elements que permetrien l’eclipsi, i, per tant, per qüestions d’equilibri i simetria en la composició han estat disposats per separat. El lloc que ocupen els dos astres damunt la creu és reglamentat: el sol ocupa el lloc d’honor a mà dreta del Crist, mentre que la lluna resta relegada a mà esquerra. En segon lloc hi ha la possibilitat que hi hagi hagut una confusió per part de l’artista dels elements que acompanyen la mort de Crist amb els del Judici Final. Vista, però, la hipòtesi anterior, on cadascun dels elements ocupa el seu lloc, restaria rebutjada aquesta segona i ens afermaríem en la primera.

Segons conta la Llegenda Daurada(*), Longinus tenia la vista apagada i, una vegada hagué clavat la llança a Crist, es fregà els ulls amb la sang que regalimava per la llança i hi veié molt més clar. Aleshores es convertí. Aquest passatge bíblic té dues prefigures en l’Antic Testament: quan Jahvè creà la dona d’una costella d’Adam (Gènesi 2,21) i quan Moisès feu brollar aigua d’una pedra davant el poble d’Israel, que es trobava assedegat (Èxode 17, 5-7)(*).

La sang de Crist com a instrument de triomf és el tema que es planteja a Sant Joan de Caselles. L’artista l’ha remarcat amb l’absència de Maria i sant Joan, representants de l’Església naixent. Com diu H. Pradalier(*), el Crist és vencedor de la mort, redemptor, el sacrifici sagnant del qual redimeix de les faltes la humanitat i procura la vida eterna.

La representació, simplificada i reduïda als quatre elements, pot semblar a primer cop d’ull trivial i equívoca. El cas és, però, tot el contrari; el tema iconogràfic apareix carregat de simbolisme i representa en una mateixa composició els dos moments del sacrifici de Crist, abans i després de la seva mort. D’entrada i seguint un criteri horitzontal i vertical, aquests quatre elements es complementen i s’oposen. A dalt, el sol i la lluna, situats, com ja hem dit, als seus llocs corresponents, respectivament a mà dreta i esquerra de Crist, representarien el dia i la nit. Verticalment, el sol es relaciona amb Longinus ocupant el lloc de privilegi a la dreta del Crist. Contràriament, la lluna, astre totalment oposat al sol, i Stefanon, l’incrèdul lluny d’una possible conversió.

Aquesta lectura, la més evident, fóra la corresponent al moment posterior de la mort de Crist. L’altra possible lectura, la referent al moment anterior del sacrifici, resta distribuïda per les diagonals del quadre i només és subratllada pel mot LUX. Aquest és situat just a la canya de Stephanon i s’encara directament cap al sol. Aquesta línia simbolitzaria el gest amable de Stefanon en calmar la set de Crist.

Diagonalment, Longinus estaria en conjunció amb la lluna, interpretat així pel fet que és ell qui clava la llança al costat de Crist i l’acaba de matar.

La sang de Crist, tema principal de l’escena, en canvia totalment el sentit, tot fent passar aquells que eren a les tenebres a veure la llum, i viceversa. Longinus es converteix, la sang li arriba als ulls, mentre que Stephanon resta per sempre a les tenebres, a mà esquerra del Crist, lloc dels condemnats. Això és remarcat també pel color de les túniques, el sol il·lumina la de Longinus de color clar i la de Stefanon és relegada a l’ombra, de color fosc.

Un dels evangelis, fent referència a Stephanon, comenta la seva burla i incredulitat: “A l’hora novena Jesús va clamar amb forta veu: Eloí, Eloí lama sabactani? Que vol dir: Déu meu, Déu meu, com és que m’heu abandonat? Alguns dels allí presents, en sentir-ho deien: Guaita, crida Elies. Algú va xopar corrents una esponja amb vinagre, i després de posar-la al capdamunt d’una canya li donà de beure dient: Deixeu, vejam si ve Elies a baixar-lo” (Marc 15, 34-36).

Així, Longinus esdevé el símbol dels elegits, Stephanon el símbol dels condemnats, i el vinagre el símbol d’una doctrina corrompuda(*).

Malgrat la gran afecció catalana a la producció de majestats durant el període romànic, no passa el mateix amb el tema de fons que emmarca la majestat de Caselles. Aquesta representació de la Crucifixió ha sofert una reducció a tres personatges. Jesús, flanquejat per Longinus i Stefanon, presidint l’escena el sol i la lluna. Aquest tema, tal i com apareix a Sant Joan de Caselles, és gairebé desconegut a les contrades veïnes, contràriament al que succeeix a la resta d’Europa, sobretot als països nòrdics. Amb anterioritat al període romànic, l’època carolíngia mostra un gran interès per aquesta iconografia. Podem trobar-ne, però, algunes variants, on figuren a més altres personatges, com ara els dos lladres Gestes i Dimes, i com a figures principals Maria i sant Joan. Aquests són els casos de les pintures murals de Santa Maria de Sorpe, i el foli 369v de la Bíblia de Ripoll. Anteriorment a aquestes obres Rafael Bastardes(*) esmenta dos encolpia, conservats a Catalunya; l’un procedent de Sant Cugat del Vallès i conservat al Museu Diocesà de Barcelona, i l’altre originari de Sant Pere de Rodes, guardat al Museu d’Art de Girona. A les dues peces hi ha la representació del calvari i les figures de sant Joan i Maria, a més del sol i la lluna.

Fora dels territoris veïns, hi ha representacions d’aquest tema en miniatura, orfebreria i pintura mural, que mantenen uns paral·lels iconogràfics amb la que tractem. Cronològicament parlant, al Còdex de Ràbula del segle VI hi ha per primera vegada els elements que acompanyen el Crist(*): el sol, la lluna, el portallances, el portaesponges, els soldats repartint-se la capa, etc… Aquest fou el model en què segurament s’inspiraren les conegudes pintures de Santa Maria Antica, del segle VIII, a Roma. Una miniatura de l’Evangeliari de Francesc II, datat del segle IX, representa ja el tema idèntic al de Sant Joan de Caselles, així com una de les quatre escenes de l’antependi de Broddetorp del segle XII.

Pradalier relaciona estretament el conjunt de Caselles amb la miniatura i l’orfebreria, concretament amb l’Evangeliari de Francesc II i amb l’antependi de Broddetorp(*). Del primer, addueix que les dues escenes són envoltades d’un marc ornamentat, que, malgrat ésser de motius diferents, serveix una mateixa idea. També hi veu una explicació per a les palmetes. Aquesta pàgina mimada mostra uns motius entrellaçats, acabats en forma de palmeta. L’autor suposa que el model inicial, seguint el procés de “còpia de còpia”, s’ha anat deteriorant i aquesta palmeta ha esdevingut un simple motiu ornamental situat a l’interior del quadre.

Comparant amb la segona de les obres esmentades, argumenta que serveix per a aclarir la presència dels quatre cercles grocs al vèrtexs de la sanefa, tot dient que aquests representen els claus o pedres. D’aquesta manera, demostra que el conjunt de Caselles és directament influït per la miniatura i l’orfebreria estrangeres.

M. Durliat(*) també al·ludeix als orígens carolingis d’aquest tema.

Un dels punts que hom creu de summa importància i que aquests autors no tracten és la relació amb la pintura mural. Sobre aquesta qüestió diversos autors relacionen el conjunt que tractem amb les pintures de Sant Pere de Sorpe i Santa Eulàlia d’Estaon, del Pallars Sobirà(*), on una part del cicle presenta l’escena de la Crucifixió, flanquejada per Longinus i Stephanon. Com ja hem dit, no hi ha gaires representacions d’aquest tema iguals a la de Sant Joan de Caselles. Aquestes dues en són una variant, com ho són també les crucifixions de San Isidoro de León i de Saint-Pierre-les-Églises. Hom les considera variants perquè presenten les figures de Maria o sant Joan o canvien alguns elements (per exemple, el sol i la lluna per àngels).

L’església de Sant Pere de Sorpe ha estat datada de la mateixa època que la de Sant Joan de Caselles i també és inclosa dins el mode eclèctic relacionable amb el Mestre de Pedret(*). A més de mantenir paral·lels iconogràfics, la sanefa ornamentada que separa les escenes dels registres inferior i superior dels murs que separen les naus centrals de les laterals és curiosament del mateix motiu que emmarca tota l’escena de Caselles, a base de semicercles adossats als diferents quadrats que formen la retícula. Aquest punt en comú entre les dues esglésies, juntament amb la proximitat geogràfica, fa pensar en una possible relació entre els artistes de tots dos llocs, tot mantenint, però, que l’artista de Caselles se serví d’un model estranger. Però no descartem la possibilitat que, abans de procedir a pintar, hagués vist el conjunt de Sant Pere de Sorpe.

Pel que fa als possibles paral·lels amb obres d’altres tallers, la historiografia ho relaciona directament amb l’obra del Mestre d’Argolell(*). L’església de Santa Eugènia d’Argolell (Alt Urgell), presenta unes clares similituds amb la de Caselles. Possiblement una altra vegada la proximitat geogràfica fou motiu de coincidènies.

Es relaciona també amb aquest mateix mestre la idea de volum palesa en tots dos conjunts. Si Stephanon manté el cap gairebé perpendicular al coll, el Mestre d’Argolell presenta el sant Joan lleugerament inclinat i girat vers un costat, desplaçat uns pocs centímetres del coll, de manera que només deixa veure l’orella d’un costat. Tots dos personatges tomben els peus i les cames en tres quarts, i el cos roman entregirat, remarcat per la natgera torçada.

Estilísticament, tots els autors que han tractat el conjunt pictòric de Caselles coincideixen a incloure’l dins l’àmbit influït pel Mestre de Pedret i el de la Seu d’Urgell, tot i tractar-se d’una influència llunyana, plena de trets rústecs i poc qualificats, que deriven en formes eclèctiques(*). Aquests artistes aporten un nou esperit: la ruptura amb la frontalitat. Aquesta els ha arribat per mitjà del Mestre de la Seu d’Urgell.

Pel que fa a les dues possibles mans que efectuaren el conjunt, tenint en compte la diferència de materials i tècniques que s’exposen, Pradalier assegura que només hi hagué un pintor. Ho justifica d’una manera poc convincent, tot dient que les proporcions de la creu encaixen perfectament amb el rectangle pictòric de la composició i que aquesta fou concebuda únicament per al Crist. Planteja també uns paral·lels formals entre la cama del Crist i els dos personatges de la pintura, posant èmfasi en la similitud que hi ha entre els ulls, el nas i el bigoti. Hom pensa que fer-se fort en una qüestió d’aquesta índole és força arriscat. Possiblement la pintura que recobria la majestat fou executada per una mateixa mà, gairebé segur diferent de la que modelà l’estuc.

Pel que fa a la cronologia, la major part dels autors coincideixen a datar l’obra al principi del segle XII, situant-la en el segon lloc de l’ordre cronològic dels pintors romànics andorrans. Pradalier es decanta pels volts de la data del 1140, la mateixa que les pintures d’Argolell, en funció dels dos grans mestres: el de Pedret i el d’Urgell. (MPM)

Segell, moneda

Es conserven al dipòsit del Patrimoni Artístic uns segells de cera procedents de l’església de Sant Joan de Caselles. Es tracta d’uns segells per a lacrar lipsanoteques, i són fets amb cera verge d’abella, amb impureses de cendra i probablement de mel. Actualment la cera ha sofert alteracions en la cristal·lització, però en general es conserva bé.

Un dels segells és sencer (núm. 1) i de l’altre (núm. 2), en conservem dues parts, inconnexes entre elles. Aquestes parts són actualment fragmentades, tot i que és probable que s’haguessin localitzat senceres.

El segell fragmentat sembla més modern. Conserva quatre marques incises de segell. Són difícils de definir tot i que s’insinua la figura d’un àngel o d’algun personatge sospesant alguna cosa. Així mateix, sobre la cera, hi ha dues empremtes digitals. Un dels fragments pertany a una de les cantonades de la capsa, concretament la del costat per on entra la tapadora, la qual cosa permet de conèixer l’amplada proximal de la tapadora.

El segell complet és guarnit amb quatre empremtes d’un segell quadrat amb quatre punts de recolzament cadascun.

La cera base és d’un color negrós i per sobre foren vessades algunes gotes de cera de color clar.

Pel que fa a la part inferior del segell, a la part que tocava directament sobre la tapadora i la capseta, es conserva una rebava ocasionada per la petita separació que hi ha entre ambdós elements.

Mercès a aquesta revora, hom pot deduir que es tractava d’una lipsanoteca de coberta corredissa, i que l’obertura feia exactament 3,45 cm d’ample a la part d’entrada de la coberta i 3,1 cm a la part més estreta, situada a l’altre extrem. Aquesta mateixa rebava ens dona encara més informació. La llargada és de 10,5 cm, i la guia de la tapadora era més acurada d’un costat que de l’altre.

Amb tot, podem deduir que la capseta de la lipsanoteca de Sant Joan de Caselles feia aproximadament entre 11,5 i 12,5 cm de llarg, per 4,5 a 5,5 cm d’ample.

Com sigui que l’amplada d’ambdós segells és pràcticament igual (0,5 mm de diferència), podem pensar que podrien ésser de la mateixa capseta, que el segell núm. 1 fos el primer i que en una posterior revisió s’hagués segellat de nou.

Pel que fa a la cronologia, no tenim res en què recolzar-nos, tot i que intuïm que el primer segell podria ésser l’original romànic i el segon del segle XVI o XVII. (XLM)

Bibliografia

• Réau, 1959, II, pàg. 205; Trens, 1967, XIII; Voragine, 1967, II, pàg. 205; Durliat, 1969; Pradalier, 1970-1971; Gudiol-Reglà-Vilà, 1974; Bastardes, 1978, pàgs. 382-383; Cook-Gudiol, 1980; Carbonell, 1981; Sureda, 1981, pàg. 318; Ainaud, 1982, 5, pàgs. 174-183; Carbonell, 1984, pàgs. 50, 75, 94, 97, 104-105. (MPM)