Mallorca, escenari privilegiat del modernisme català

Al tall del 1900, l’onada d’arquitectes i d’artistes de procedència catalana actius a l’illa és ostensible. Queda perfilat, així, un periple que caracteritzarà l’època del Modernisme, i que es projectarà, en la seqüència que aquí ens interessa, fins a l’any 1914. El fenomen, a més de tenir conseqüències, compta també amb els seus antecedents. Genèricament, es localitzen al llarg del vuit-cents, i la seva freqüència augmenta a mesura que avancem en el temps. A l’època del Romanticisme, al voltant del 1840, tant la literatura de viatges com la historiografia vinculada a Catalunya havien deixat un seguit de testimonis, escrits, dibuixats i gravats sobre l’illa. El patrimoni artístic, especialment el monumental, convivia, pràcticament a parts iguals, amb les vistes i al·lusions al paisatge. Progressivament, serà l’entorn natural allò que esdevindrà la fita referencial, el focus d’atracció. Dos fets coincideixen en aquesta polarització. Un rau en l’aplicació creixent de la tècnica fotogràfica a la reproducció de monuments, molt adient en l’era del positivisme. L’altre fet es relaciona amb el paper que, en la pintura, el paisatge ha anat assolint des de meitat de segle. El Modernisme, justament, centrarà una de les seves línies temàtiques en el paisatge. I serà el paisatge una de les recerques, i de les troballes alhora, que sustentarà l’activitat dels pintors catalans a Mallorca.

Tanmateix, el panorama és més complex. Altres reclams i circumstàncies configuren la conjuntura que propiciarà els nexes Catalunya-Mallorca. Al canvi de segle, l’illa no era el paratge difícil i tenebrós que l’escriptora francesa George Sand i el músic Federic Chopin havien trobat el 1839. Les comunicacions amb Barcelona eren regulars. Els vaixells Cataluña, Bellver, Lulio i Mallorca cobrien la ruta. Mitjançant el tren es podia arribar a un dels llocs de confluència artística, això és a Pollença per la via fèrria de Sa Pobla. El 1903, Sóller, la vall dels tarongers que tants autors copsaren, en especial Rusiñol i Mir, quedava comunicat, també pel tren, amb Palma. Les fondes i els hostals eren suficients per allotjar els viatgers. La informació sobre l’illa era a l’abast a través d’una sèrie de guies turístiques. Destaco el Portofolio de les Illes Balears, del republicà i cronista de la ciutat de Palma Benet Pons Fàbregues, i la Guide Illustrée des Illes Balears de l’industrial solleric J. B. Enseñat. Ambdues havien aparegut el 1900.

A Palma, la capital, es feia realitat un vell desig de la burgesia: l’eixample de la Ciutat, i el corresponent enderroc del cintell murari, que es prolongà fins als anys trenta. Els professionals catalans estaven a l’aguait de les empreses municipals. D’aquesta manera, l’arquitecte català Puig i Cadafalch emetia el seu parer, en un diari illenc, sobre el projecte d’eixample de Palma del 1901. Deixant de banda els barris obrers i els industrials, que no freqüentaren els artistes, el tradicional llogaret d’El Terreno, el barri d’estiueig per excel·lència del segle XIX no sols agrupava la burgesia mitjana mallorquina, sinó també la catalana, entre la qual no mancaven ni els escriptors ni els pintors, de procedència diversa. Aquí residí Rusiñol el 1901. Una altra zona, ja al caient de segle, es va urbanitzar amb la mateixa finalitat, el barri d’El Molinar, amb una bonica platja.

L’arribada a l’illa, lògicament per mar, era l’anunci de les meravelles que reservava. Des del port, les siluetes dels grans edificis, la Catedral en primer lloc, el Castell de l’Almudaina i la Llotja apareixien, entre brumes, a la primera llum del dia. No és pas estrany que, invariablement, els artistes traduïssin en esbossos aquest primer impacte. Mallorca, en definitiva, no era cap abstracció, ni cap concepte ambigu i irreal. Tenia l’avantatge de conciliar una relativa comoditat i seguretat amb el risc i l’aventura. Opcional era fer una volta per l’illa amb el vapor Palma, recollir-se en un poblet, participar de l’efervescència de la ciutat, ja amb il·luminació de gas i elèctrica a partir del 1896, o endinsar-se per les deshabitades carenes de la Serra de Tramuntana, com féu Mir entre el 1902 i el 1904.

Les estades a Mallorca de Santiago Rusiñol, de Joaquim Mir i, més tard, d’Anglada-Camarasa són les fites de referència. La seva personalitat, el seu mestratge i, en el cas d’Anglada, l’arrelament aquí ho justifiquen. Però convé tenir en compte que ells són les puntes d’un iceberg, sota el qual moltes presències i circumstàncies s’aixoplugen. No cal oblidar, tampoc, que a Mallorca, com a escenari privilegiat del Modernisme català, es desenvolupà un doble procés. Els catalans aportaren estímuls als artistes illencs en el camí d’allò nou, jove, modern, i, simultàniament, descobriren inspiració i procediments per dur a terme la pròpia obra. Alguns dels pintors, com és el cas de Mir, trobaren una definició específica a redós de Mallorca.

Els precursors i el marc illenc

La idea d’unitat històrica, cultural i lingüística que el Romanticisme havia encetat, es va remetre, mitjançant la Renaixença, a qüestions de llengua i de literatura. A la dècada dels anys noranta aquest restingit marc es va rompre amb la formació i el desenvolupament del moviment nacionalista a Mallorca. Políticament regeneracionista, va aglutinar intel·lectuals, escriptors, periodistes i polítics, pròxims a diversos partits. Des del conservador Miquel dels Sants Oliver fins al republicà primer Gabriel Alomar. La generació corresponent al nacionalisme, amb independència de la filiació a un o altre partit, havia nascut dins els anys seixanta. Una part important dels seus components van estudiar a Barcelona, on entraren en contacte amb el nou ideari. Aquests lligams inicials es van estrènyer i es van estendre. El nivell literari era el més sòlid i es va potenciar. Els homenatges, per exemple a Jeroni Rosselló, i les convocatòries al voltant de determinades figures històriques, com l’emblemàtic Ramon Llull, realitzada a Miramar (Valldemossa), afermaren la germanor entre Catalunya i Mallorca. El 1897, a l’Ajuntament de Palma i després de més de dos-cents anys d’absència, ressonà el català amb el parlament que Miquel dels Sants Oliver pronuncià en la proclamació de fill il·lustre de Marian Aguiló, capdavanter en l’ús del català cap allà el 1830. Antoni Maria Alcover, l’any 1901, feia públic el propòsit de formació d’un Diccionari de la Llengua Catalana. Costa i Llobera a partir de l’any 1897 abandonà el bilingüisme en favor del català.

Els nexes s’escampaven per tots els àmbits. Des de principi de la dècada dels anys noranta, un seguit d’industrials catalans s’havien instal·lat a Mallorca. A manera d’exemple, esmentem la casa de mobles Juncosa i Sagristà; amb una de les seves descendents es casaria Joan Miró el 1929. Els encàrrecs a Barcelona de determinats productes eren constants. El mobiliari modernista procedia d’allà, i les cases Amigó, i Rigalt i Granell, especialitzades en la confecció de vitralls, eren les proveïdores del repertori que a final de segle envaí els edificis públics. El 1899, Albert Rusiñol, president del Foment de Treball Nacional de Catalunya, era homenatjat per la recent creada Cambra de Comerç de Palma. El restaurant, significativament anomenat Cas Català, a Palma, era un dels llocs habituals de les recepcions. El polític Lluís Martí era comissionat per l’Ajuntament de Palma per conèixer l’organització catalana de diverses agrupacions, i va mantenir llargament els lligams.

Ja el 1893 Santiago Rusiñol romangué dos mesos a Mallorca, acompanyat per tres membres i companys del grup L’Avenç, no tant per pintar com per reforçar els nexes amb la generació mallorquina del nacionalisme. Ni Jaume Massó i Torrents, vinculat al mateix grup, ni Valentí Almirall eren desconeguts, com tampoc no ho era, entre molts d’altres, Pompeu Gener. L’Orfeó Català i els Cors Clavé havien ofert el model per a la formació d’una sèrie de corals, quatre en total, entre les quals destaca la Capella de Manacor, fundada el 1897. Antoni Noguera era al darrere de totes aquestes empreses, preocupat tant per la difusió de la música moderna (per això portà Pau Casals i Granados) com per la recuperació de les composicions tradicionals i populars.

En el camp de les arts plàstiques, tot i que a la fi dels anys vuitanta s’havia sol·licitat, per a tasques puntuals, el concurs d’escultors com Joan Samsó, el domini el posseïa la pintura. Les notícies de Barcelona trobaven ressò en la premsa mallorquina. N’hi ha prou d’esmentar que dins els anys noranta, el felanitxer Bartomeu Amengual, que cursava estudis de dret a Barcelona, era el corresponsal a Barcelona del diari palmesà La Almudaina, aparegut el 1887. Des de les seves pàgines informava puntualment dels esdeveniments artístics, especialment de les exposicions barcelonines. Tota la nòmina, tant dels mallorquins com dels catalans, presents a les Exposicions de Belles Arts de Barcelona des del 1888, eren ressenyats. Fins i tot el Principat havia estat el marc on per primer cop s’havien reconegut determinats quefers. L’escultor d’Alaró, Llorenç Rosselló, format a París, a més de mostrar la seva obra, dins un Simbolisme avant la lettre, a Barcelona abans que a la seva terra, era allà on havia estat valorat.

Entre els pintors i els crítics es van iniciar una sèrie d’intercanvis, a partir de contactes mutus i diversos entre Mallorca i Barcelona. Entre la nòmina dels catalans actius a Palma, a part de l’esmentat viatge de Rusiñol, hem d’assenyalar Ricard Canals, Evelí Torent, Fèlix Mestres i Joaquim de Miró. De les petjades del primer i del darrer no tenim gaire informació. Hem de suposar que Canals, nascut el mateix any que Torent, el 1876, atret, a primera hora, per l’ambient dels suburbis, degué incloure el viatge a l’illa dins el recorregut que va fer per diverses zones d’Espanya, com Andalusia, abans de la marxa cap a París el 1896. Tanmateix no es detecten informacions relatives a la premsa, que sempre ha tingut cura d’aquests esdeveniments. Pel que fa al sitgetà Joaquim de Miró, en l’òrbita del luminisme, el seu pas és més dubtós, i en tot cas es produí el 1898.

L’estada de Fèlix Mestres Borrell i d’Evelí Torent va ser relativament dilatada. El primer va desembarcar per motius professionals, quan a la primavera del 1899 va obtenir la plaça de professor de dibuix de figura a l’Acadèmia de Belles Arts de Palma. Hi va romandre fins al 1901, quan va accedir a l’Escola de Llotja de Barcelona. Com no podia ser d’altra manera, a l’illa conreà el paisatge, tot i que la seva especialitat era la pintura de figures. Malgrat estar vinculat a l’Acadèmia que, per la crítica artística militant, representava el passat a combatre, es va relacionar amb la generació del Modernisme a Mallorca. El 1902, Mestres mostrà a la Sala Parés de Barcelona l’activitat de Mallorca, pràctica aquesta que esdevindria la usual.

Ignorem si la residència del jove dibuixant i pintor Evelí Torent va respondre a algun motiu concret, més enllà del viatge al paradís. Fos com fos, des del 1897 i fins al 1900 efectuà nombrosos sojorns a l’illa, on s’integrà plenament en l’ambient modernista, en el del cercle del Saló Beethoven. Tot i que la seva figura ha passat desapercebuda, sens dubte tingué una important repercussió. Vinculat, com Canals i Junyer, a Els Quatre Gats, el 1899 hi va exposar l’obra de Mallorca. Com a hipòtesi, Torent va ser una de les vies que, si més no, afavoriren les relacions mallorquines amb el grup esmentat. Un pintor de la generació madura, professor a l’Acadèmia de Palma, de pràctica tradicional i teoria innovadora com Gaspar Terrassa (1840-1910), tenia contactes amb Els Quatre Gats. Igual ocorria amb el crític Torrendell. Les relacions, que s’intensificarien, dataven de l’any següent de la constitució del grup, del 1898. Era l’any en què la generació modernista mallorquina havia fet la seva presentació pública. En una altra línia, el suggeriment del viatge de Joaquim Mir pogué venir per la suma d’aquestes avinenteses més que per la influència de Rusiñol, sobrevalorada a parer meu. El 1901, segurament Evelí Torent ja no era a l’illa, però, juntament amb Mir, i amb altres components d’Els Quatre Gats, com Picasso i Casagemas, enviava records als amics mallorquins, en concret al pintor Antoni Gelabert.

Acabo d’esmentar la data. El 1898 la generació mallorquina, ja nacionalista i ara modernista, sortí a la llum. En aquest any, el crític Miquel Sarmiento, amb un escrit al diari La Almudaina, titulat Miopia va escometre contra la cultura i l’art oficial, defensant la renovació literària i artística. L’art oficial es refugiava en El Foment de la Pintura i l’Escultura, fundat el 1876, un mercat artístic controlat per l’Acadèmia de Belles Arts. Al Foment hi tenia accés la vella generació, la nascuda entre la dècada dels anys quaranta i cinquanta, fidel, en conjunt, a plantejaments ja superats. L’any següent, des de les pàgines de La Última Hora, a La vida al día, Sarmiento cantava al Modernisme. Començava un combat que arribaria al cim el 1902. Tot això no és casual. La generació vinculada al nacionalisme, sorgida sota el signe del regeneracionisme, es caracterizava per un contingut ideològic, literari i, més tard, artístic modernista. Alguns dels integrants eren els escriptors i periodistes Joan Alcover, Oliver, G. Alomar, Bartomeu Amengual i Fèlix Escalas; els polítics Lluís Martí i Alexandre Font; els crítics Torrendell i Sarmiento; els músics A. Noguera i B. Sampere. Amb una estratègia meditada, aspiraven a incidir en la història per tal d’orientar-la d’acord amb les seves idees.

Pedro Blanes Víale (1878-1926): S’Avenc de Son Pou (cap al 1905). Pastel. Barcelona, col·lecció particular.

F.F.

En l’àmbit cultural, la fundació del Saló Beethoven i l’aparició de revistes com Nova Palma, La Veu de Mallorca, força efímeres, i La Roqueta, la primera revista il·lustrada, van significar la base del Modernisme. Inicialment la renovació es va concretar en l’àmbit cultural, literari i musical, traspuant llavors a l’artístic i en concret al pictòric. Aleshores ja s’havia comprès que la transformació no podia derivar de la simple continuació de la Renaixença. Els temes de la pròpia història tot just havien quedat arraconats. Amb quasi deu anys de retard sobre Barcelona s’havia entès el judici de Raimon Casellas, és a dir, que la pintura d’història i la pintura acadèmica eren el mateix, i que del seu conreu mai podria sorgir el nou art.

El local del Saló Beethoven, situat en ple centre de la Ciutat, al davant de l’Ajuntament, prest va acollir exposicions intentant atreure els joves pintors cap a una nova expressió, al marge de la de l’ensenyament acadèmic. Allà exposaren, abans del 1900, l’uruguaià d’ascendència mallorquina, Pere Blanes Viale (1878-1926), Antoni Gelabert (1877-1932), de Palma, i el català Evelí Torent.

Abans del 1900 assistim, doncs, al naixement i a la presentació d’una nova generació, activa i compromesa amb allò modern, per la consecució del qual l’espill català havia estat cabdal. A partir del 1900, el panorama cultural i artístic s’accelerà; l’afluència de creadors de Catalunya esdevingué definitiva, alhora que el panorama local canvià. Es va comprendre que la conciliació entre el passat i el present era inviable, i es configuraren, no sense polèmica, dos camins; un, ancorat en el passat, l’altre obert al present-futur. Quan ambdós es van tornar a trobar fou quan el Modernisme ja havia estat acceptat i superat.

La irrupció del 1900

Després d’una llarga etapa de dubtes bibliogràfics, sabem que el pintor Joaquim Mir arribà a l’illa a la primavera del 1900. Ho féu en companyia de Gaspar Terrassa i ja he assenyalat que en la seva vinguda incidiren un seguit d’estímuls, més enllà del centrat, tradicionalment, en Rusiñol. El 1901 eren a Mallorca Sebastià Junyer i Vidal, del grup Els Quatre Gats, i, altra volta, Rusiñol.

No es tracta únicament de pintors. L’any que ens ocupa, l’arquitecte Domènech i Muntaner dissenyà el projecte del Gran Hotel a Palma, adreçat a un turisme de qualitat, defensat per Oliver ja el 1890. La construcció es desenvolupà durant l’any 1902 i implicà l’activitat de nombrosos tallers i artistes catalans. Eusebi Arnau, col·laborador de Domènech participà en l’escultura monumental. Amb l’excepció de la decoració ceràmica, realitzada a la fàbrica local de La Roqueta, l’escultura, els vitralls, el mobiliari, els papers pintats, el paviment, etc., es portaren o confeccionaren a Barcelona. Fins i tot va ser Joan Llaverias qui va dissenyar els cartells i les targetes de propaganda, de to idealitzant dins el realisme. Mentrestant Pellicer enllestia dibuixos del monument. La decoració pictòrica s’encomanà a Santiago Rusiñol i Joaquim Mir, residents en aquell moment (1902) a Mallorca.

L’encàrrec per a Lluís Domènech, en una etapa de plenitud constructiva, va respondre al desig de comptar amb un professional experimentat en el programa hoteler, en un moment en què els titulats illencs eren pocs i tot just havien acabat la carrera. No sols Domènech era a Mallorca. D’una manera més implicada, exercien la seva tasca altres professionals. Lluny de fer-ne la ressenya, esmento Gaudí i Rubió. El primer, no tant per la importància extraordinària de l’obra duta a terme a la Catedral de Mallorca, com per la vinculació amb el nacionalista Campins, bisbe de la diòcesi de Mallorca entre el 1898 i el 1915. Sense el suport de Campins, la reforma creativa de Gaudí no s’hauria pogut ni començar. Cal, d’altra banda, destacar el ressò que el contacte de Gaudí amb la Catedral de Mallorca va tenir en la creació posterior de la Sagrada Família. En un altre vessant, és notori que l’arquitecte aprofités el contacte establert amb artesans i centres fabrils mallorquins, als quals va fer comandes, com el revestiment ceràmic de la cúpula de la Casa Batlló, sorgida del mateix nucli actiu en el Gran Hotel, La Roqueta.

Pel que fa a Rubió i Bellver, vingut de la mà de Gaudí, va perllongar, després de la marxa d’aquest, la seva estada i tasca. No debades, Rubió era més complaent amb el gust del client, més acomodatici. Certament l’activitat catalana va introduir el Modernisme arquitectònic, però de l’illa, també van extreure o copsar propostes. Ja he fet menció a Gaudí. Rubió va definir a Palma el concepte de restauració monumental, fidel a Viollet-le-Duc. L’exposà en l’estudi de la Llotja de Palma i de la Catedral de Mallorca, entre el 1904 i el 1905, que el va culminar el 1928 a Barcelona amb el Taber Mons Barcenonensis.

Els artistes esmentats i d’altres eren a Mallorca en resposta a comandes concretes. No va passar el mateix amb els pintors, sotmesos al lliure mercat, que arribaven a la recerca de quelcom. A la recerca d’una terra no contaminada per l’enuig de la industrialització, per l’angoixa de la gran ciutat. Era el territori verge, el paisatge encisador, la llum con un llampec. La serenitat del pla i de les platges es trobava al costat de la commoció de les esquerpes muntanyes i de la costa salvatge de la Serra de Tramuntana. La pervivència dels costums rurals, fins i tot a Ciutat, i la tradició camperola ens retornaven a un temps perdut. Just a la vora de Barcelona, es trobava, doncs, el paradís, allò encara incontaminat.

Només en favor de la reciprocitat es podia resoldre l’equació Barcelona-Mallorca. Aquesta és l’esplendor i l’esclafit de la naturalesa. La primera, la metròpoli, el mirall artístic, el progrés. De fet, a Barcelona anirien traslladant la seva residència, a partir del 1902, molts escriptors desencoratjats per la manca de perspectives. Sense l’empenta catalana, no ja l’arquitectura i les arts aplicades, sinó la pintura, no haurien arribat a ser el que foren. Sense els sojorns a Mallorca, la pintura catalana hauria estat privada d’uns paisatges i d’unes visions.

Després del període de preparació, al caient de segle, l’any 1900, tot i el típic de la data, és útil per assenyalar un cim del Modernisme, el de la primera definició a Mallorca. Una definició que, insisteixo, es cogué a l’empara de Catalunya. El profit era bilateral.

El sojorn de Mir i de Rusiñol (1900-04)

Els precursors, és a dir, els pintors presents a l’illa abans del 1900, hi van romandre encara, si fa no fa, un any. Però, a més, entre el 1900 i el 1904 se’n sumaren d’altres. Continuaren aquí uns mesos Fèlix Mestres i segurament Evelí Torent. Joaquim Mir arribà el 1900 i l’any següent ho féu Sebastià Junyer i Vidal. Així mateix vingué el gran Rusiñol, l’estel fulgent a Mallorca. Marià Pidelaserra, Joaquim Torres-García, Alexandre de Riquer, hi havien arribat abans del 1905; alguns d’ells tornaren després. Riquer visqué els darrers anys a l’illa, on morí el 1920.

Amb l’excepció de Torres-García, Riquer i Pidelaserra, dels quals, si més no en aquesta fase tenim poca informació, tots els altres, és a dir, Junyer, Mir i Rusiñol es van relacionar. Sens dubte la presencia dels dos darrers és la més rellevant. Ja he situat l’arribada de Mir, pel gener del 1900 i amb companyia de Gaspar Terrassa, dins un context de múltiples circumstàncies. L’arribada amb Rusiñol queda, doncs, invalidada. De fet, Rusiñol, que ja coneixia l’illa dels anys noranta, no va tornar de bell nou fins a l’octubre del 1901. L’estada fou llarga, amb companyia de la família o sense. La convivència de Rusiñol i Mir, recollida per la bibliografia i descrita per la filla de Rusiñol, Maria, se situa a la fi de l’any 1901 i durant el 1902. Després és esporàdica, perquè el retraïment de Mir augmentà de mica en mica, i fins i tot fou més problemàtica la relació amb Rusiñol. Joaquim Mir romangué a Mallorca, amb les normatives entrades i sortides, fins a l’abril del 1904, quan l’accident als penya-segats de la Calobra i al Torrent de Pareis originaren la partida i el desenllanç: l’ingrés a la clínica mental de Reus. Abandonà Mallorca, «el gran amor amarg i delitós alhora», per no tornar-hi mai més, però sense oblidar mai ni l’illa ni els companys mallorquins, sobretot Antoni Gelabert.

Diferent és el cas de Rusiñol. El seu pas es pot resseguir gràcies a l’estudi de Laplana. En gruix, Mallorca fou el seu refugi entre el 1901 i el 1904, amb una sèrie d’intervals. Primer es va allotjar al barri d’El Terreno i pintà els voltants de Palma. Mir va romandre amb ell i la seva família. Entre el novembre del 1901 i el febrer o març del 1902, la convivència es va desenvolupar sota el signe de la regularitat i l’harmonia, voltada del to festiu i dinàmic que Maria Rusiñol va rememorar. Pel març del 1902 Rusiñol marxà a Pollença, Mir s’havia avançat i només de tant en tant compareixia a casa del primer. Fou l’any de l’encàrrec a ambdós de les pintures de gran format per al Gran Hotel. Pollença, les seves muntanyes i les seves cales –cas de la cala de Sant Vicenç– foren font de creació. El 1902, Rusiñol, ja sense Mir, arribà a Sóller, lloc de vells amics que s’agrupaven en la tertúlia de la farmàcia de la plaça del poble, davant l’Ajuntament: can Torrent. Sóller i els indrets del voltants: Valldemossa, el Gorg Blau... constituïren la temàtica.

El caràcter i la producció de Rusiñol són diferents dels de Mir. El primer, extravertit i rialler, fou el centre de les tertúlies. El segon, reservat i esquiu, trets progressivament creixents, no era un home de ciutat, de relacions públiques. Des del moment que Mir precedeix Rusiñol en l’etapa que contemplo, esbosso primer unes paraules sobre ell.

Santiago Rusiñol (1861-1931): Primaveral. La vall de Gènova (Ametllers) –Plafó del Grand Hotel de Palma– (1902). Vilassar de Dalt (Maresme), col·lecció Duran Farell.

R.M.

Pot ser, ja ho he dit, que Mir encara trobés a Mallorca Evelí Torent; de no ser així, Gaspar Terrassa i els crítics d’art, a més dels literats, l’introduirien en el cenacle modernista del Saló Beethoven. Allà exposava el jove mallorquí, barber de professió, Antoni Gelabert, sempre vinculat als artistes forans, que mai el deixaren d’encoratjar en l’empresa de pintar. Lògicament Rusiñol, figura ja coneguda a Mallorca, s’integraria en el grup, que s’ampliaria. A més de Terrassa i Gelabert, hi participaren Antoni Ribas Prats (1883-1931), més ocasionalment, l’argentí format a París Bernareggi (1879-1959), Fuster Bonnín (1870-1943) i Francesc Rosselló (1863-1933), entre d’altres.

El primer cercle de Mir es va ampliar arran del seu sojorn amb Rusiñol, però prest Mir va decidir seguir la pròpia sendera, plena de solitud. Una sendera que omplí els dos darrers anys a Mallorca. Un crític afí, Sarmiento, escrivia el 1902: «Entre la gent d’ofici, Mir ha arribat a tenir els darrers anys una llegenda. Ha esdevingut una mena de rei Artús». La ruta mallorquina de Mir va ser la ruta del paisatge. Tot i que no va descurar els interiors amb figures, com Rusiñol i Gelabert, el domini absolut va ser per a aquell. Al marge de les vistes de Palma, Sóller i els seus voltants: Biniaraix i Fornalutx, Deià i Pollença foren alguns dels llocs predilectes. Els dos darrers anys el marc el constituïren La Calobra i el Torrent de Pareis.

Les versions d’un mateix tema se succeïen. Una de les més conegudes és la Cala de Deià, que titulà Cala encantada, una de les quals va decorar el Gran Hotel. En totes va insistir en la mateixa imatge, la de la franja costanera i les seves formacions amb la inclusió dels anomenats «còdols blancs». Se situava en franca oposició a la targeta postal, indústria a l’alçada, que agafava, invariablement la perspectiva frontal.

Al llarg del 1901, esbossos, dibuixos i algun dels quadres fets per Mir a Mallorca van ser reproduïts a Pèl & Ploma, Però la gran presentado de l’obra mallorquina fou la que tingué lloc a l’octubre a la Sala Parés. Era aquest el gran centre artístic privat, seguit a distància per Hoyos i pel Faianç Català. L’exuberant policromia, la intensitat dels ocres i l’ús del cadmi va ser el més destacat per la crítica. Apareixia a la llum un nou Mir, allunyat del quefer barceloní i l’obra del qual es comparà, erròniament, amb la del pintor belga Degouwe de Nuncques, resident a Mallorca fins al 1901. Tot i que la comparació no va complaure gens a Mir, la crítica, especialment la local, la seguí utilizant fins a l’any 1910. El Mir que ara apareixia començava una recerca, que culminà en el simbolisme panteista de les obres del 1903 i el 1904. El color i la llum eren els únics elements definidors, i els límits de la realitat s’esborraven. El paisatge de Mallorca, aquell més inhòspit que els comentaris de l’època qualificaven, no pas sense raó, de terribles, l’envoltà i el travessà. Va aconseguir, així, una nova manera de veure i de traduir allò que veia. Expressió aquesta de l’etapa de Mallorca que conforma el cim de tota la producció de Joaquim Mir.

Tampoc Mallorca deixà d’incidir en Rusiñol. Va més enllà de l’anècdota que aquesta etapa, a partir de 1901, sigui la de la vida plàcida familiar, després d’anys de separació, de bohèmia. Aquí, Rusiñol, a més d’un tema ja recurrent en la seva obra, el dels jardins, se centrarà en el paisatge. Bé en el paisatge rural, bé en el de les ruïnes, bé en el natural. Tot i que determinades obres, com la sèrie del Castell del Rei o d’El Gorg Blau acusin la influencia del Simbolisme precedent, de manera dominant o complementària, el pintor recollí, a diferència de Mir, el Realisme, atent a la llum i a l’ombra, sense defugir el detallisme. Tot traduït a partir del natural, directament o a partir d’apunts. Amb domini dels grisos-blaus, dels ocres o dels blancs, segons el motiu, era habitual la preferència per l’enquadrament resolt en ampiària, pel punt d’enfocament elevat i per la presència d’una diagonal, central o lateral, que conferís dinamisme i profunditat a la tela. Fou l’època, no exclusiva, dels grans formats. Dels grans paisatges a voltes grandiloqüents; a voltes, en la sèrie del pla de Mallorca i dels ametllers, plens de sentiment líric. L’encant pel paisatge que imbuí Rusiñol el va traduir en pintura i en literatura: «El paisatgista mai viu sol... perquè porta en el seu interior un idioma: el de la visió. Sap veure i escoltar, i pot comprendre i fer-se entendre mitjançant la llum que els objectes tenen i pel reflex dels mateixos que el pintor reprodueix. El paisatgista és un místic de la Naturalesa i un ermità de la terra.» És un fragment del record que dedicà a Mallorca, a Mallorca. L’illa de la calma.

Sebastià Junyer va exhibir a la Sala Parés el 1901, el mateix any que Mir, quadres de Mallorca. També Pidela-serra segurament pintava aquí aquests anys. Tot i això, és inqüestionable que la gran repercussió, en aquesta etapa, fou la de Rusiñol i Mir. Repercussió en un doble vessant, en el gir que Mallorca va imprimir en l’obra de cada un d’ells, i en la petjada que van deixar entre els pintors locals. Només dues paraules, en aquesta línia, per a Antoni Gelabert. Retratat per Ramon Casas el 1903, residí, aquest mateix anys, cinc mesos a París animat pel nucli català. Ja el 1904 Santiago Rusiñol el defensava, a la premsa mallorquina, de les crítiques d’una burgesia conservadora que ni comprenia la seva obra, ni tolerava que un barber tingués aspiracions alienes. Mir, pel febrer del 1900, escrivia: «He començat un quadret que pareix una simfonia de Beethoven.» I com a simfonies de color, encara molt empastades, començaven a ser les taules i teles de Gelabert. La seva activitat és ja coneguda i hi posa de manifest la trobada de Rusiñol i de Mir, per desembocar, després dels préstecs, en una creació personal.

La presència de Mir i de Rusiñol va ser un suport en el combat que la crítica emprenia contra l’Acadèmia, contra els vells quefers com el de Joan O’Neille (1828-1907), paisatgista de primera hora ancorat sempre en el classicisme, i, en molt menor mesura, envers Ribas Oliver (1845-1911), pare de Ribas Prats, el qual freqüentava Rusiñol. Com Anckermann, Ribas Oliver va aclarir la pinzellada a principi del segle XX.

Al tombant del Modernisme (1905-14). L’assentament d’Anglada

Al tombant del Modernisme per dues raons. Perquè prest es convertí en moda allò nou, modern, a través de la generalització de L’Art Nouveau. I també perquè nous corrents i filiacions van desplaçar la modernitat del Modernisme. En el camp de la ceràmica seriada, La Roqueta reproduïa, infatigablement, els bustos simbolistes creats per Lambert Escaler. A la vegada, orientava la producció cap al repertori de l’Art Nouveau i arraconava els revivals precedents.

Tanmateix, l’allau de pintors catalans que tornaren a Mallorca o que hi entraren per primer cop, tenien ja definida la seva visió, i, en el cas de no conrear el paisatge, s’hi afiliaren aquí. En aquest sentit, un paradigma és el cas d’Anglada-Camarasa. Juntament, i altra volta, amb Rusiñol, foren els grans mestres.

Sense pretensió d’exhaustivitat, cal al·ludir alguns noms. Eliseu Meifrèn residí a Mallorca entre el 1907 i el 1910, en qualitat de director de l’Acadèmia de Belles Arts. Va continuar treballant el paisatgisme amb la característica personal, la d’incorporar la modernitat quan ja havia estat assimilada i acceptada. La petjada d’Enric Galwey, immers dins l’Escola d’Olot, i la de Francesc Gimeno el 1908, van ser imperceptibles. El mateix va succeir amb Joan Colom, que havia arribat a l’illa per primera vegada el 1906. Joaquim Sunyer, un dels grans referents del Noucentisme, copsà la costa nord, sinó abans, cap al 1916. La nòmina que tracto, pel que fa als nouvinguts, es pot tancar amb Nicolau Raurich que, com Sunyer, anà més enllà del Modernisme.

Altres artistes repetirien l’estada. Suposo que és el cas de Marià Pidelaserra, probablement actiu aquí el 1903 però documentat amb precisió el 1909; per ventura es va relacionar amb el seu amic Pere Ysern, al qual degué estimular a emprendre el viatge a Mallorca. Sebastià Junyer, artista primerencament arribat, el 1901, i que a vegades la bibliografia mallorquina confon amb el seu nebot Joan Junyer, després de la seva residència a París, el 1904 va fer de l’illa el seu ocasional habitatge fins als anys trenta. La zona de Deià i el proper llogaret de Lluc-Alcari, esdevingueren els motius pictòrics, amb estimació per la lluminositat dels ocres. Al marge d’Alexandre de Riquer, que va tornar a l’illa per retirar-s’hi el 1917, ja més enllà de la data final que ens hem fixat, el gran assidu fou Santiago Rusiñol.

Després del sojorn esmentat en l’apartat anterior, Rusiñol realitzà, fins al 1923 i amb alguns intervals, campanyes periòdiques a Mallorca, en general per la primavera o l’estiu. Més curtes o més llargues, les destinava sobretot a pintar (1905, 1906, 1907), a escriure (1909), o a ambdues activitats (1912). Rusiñol coneixia tots els intel·lectuals mallorquins amb els quals es relacionava. Tant participava en les periòdiques tertúlies literàries, instituïdes des de meitat dels anys noranta, a casa del poeta Joan Alcover, com era present i trametia el seu condol en la mort de l’il·lustre hoste de Mallorca, l’Arxiduc Lluís Salvador d’Àustria (1919). O venia, com a accionista honorari que era, a la convocatòria de la Companyia del Ferrocarril de Sóller (1912). El cim i el resum dels vincles de Rusiñol amb l’illa són els seguit d’homenatges que se li van tributar. Un destaca, el de l’Ajuntament de Palma el 1923. El pintor va agrair «la calma espiritual» que havia trobat a Mallorca i dedicà el comiat als mallorquins tots. Feia tres anys, el 1920, que havia exposat els darrers quadres fets a Mallorca, on ja no hi pintaria més.

A Anglada-Camarasa el trobam, per un temps incert, allotjat al Gran Hotel el 1908. Però és a partir del 1913 que les estades es concretaren i se succeïren per desembocar en l’assentament a Pollença el 1914. L’exhaustiu treball de recerca de Fontbona i Miralles ha incidit prou en la figura i l’obra del pintor. Com no podia ser d’altra manera, l’Anglada del París nocturn, dels temes folklòrics, el de la Belle Époque, es topà a Pollença primer, i al seu port després, amb el paisatge. No li girà l’esquena. Fotografià l’entorn a reproduir i, sense abandonar de forma radical el repertori anterior, es decantà progressivament envers el paisatge. És sabut que aglutinà al seu voltant tant el seguit de pintors llatinoamericans que van venir des de París, com els artistes mallorquins, on no hi mancaren ni Antoni Gelabert ni Guillem Bestard, fotògraf i pintor; a la seva empara s’iniciaren en la pintura tota una colla d’afeccionats pollencins.

Com Rusiñol, Anglada participà en els esdeveniments de l’illa com el gran mestre que era. Així ho prova la seva actuació com a jurat en l’Exposició Regional Artística del 1920, on va premiar el seu grup, deixant enrere la primera generació, la d’Antoni Gelabert i la de Pilar Montaner. Ens allunyem ja de la fita de la cloenda: el 1914. No podem anar més enllà perquè en cas contrari sortiríem del marc del període del Modernisme, i hauríem d’entrar en una altra fase, la de Joaquim Terruella i Joan Junyer.

Sigui doncs, l’arribada d’Anglada, que es convertí en definitiva, omissió feta de les etapes de Montserrat i Pou-gues-les-Eaux, la cloenda. La cloenda de com Mallorca va embruixar els pintors catalans, convertint-se en focus d’atracció i de renovació mitjançant el paisatgisme. I la cloenda de com, gràcies a l’empenta dels catalans, l’illa es va incorporar a la juventut pictòrica de l’època del Modernisme, estirant-lo més enllà del seu temps.

En conjunt, els artistes catalans van presentar l’obra feta a Mallorca a Barcelona, encara que alguns també la van exposar aquí. Omès el cas d’Anglada, Rusiñol va ser el més prolífic. A més del Saló Beethoven, decorat ja el 1901 amb quadres de Rusiñol i de pintors locals com Joan Fuster Bonín (1870-1943), entre d’altres, el Cercle Mallorquí fou fins al 1910 l’àmbit d’acollida.

L’Ajuntament de Palma reconegué el deute amb els hostes catalans. Va adquirir l’obra dels qui més repercussió tingueren, amb el propòsit de formar un Museu Municipal, desig reiterat des del 1910, però que no s’aconseguiria fins als anys noranta del segle XX.

Bibliografia

• Alcover, M.: «L’impacte del Modernisme a les Illes», dins Lluc, núm. 660, 1977, pàg. 15-21.
• Alcover, M.: «Rusiñol-Mir», dins Lluc, núm. 663, 1997, pàg. 18-22.
• Alenyar Fuster, M.: Joan Fuster (1870-1943) (catàleg d’exposició), Llonja, Palma, 1995.
• Alenyar Fuster, M.: La pintura moderna a Mallorca (1830-1970), Ses Voltes, Ajuntament de Palma, 1996.
• Cantarellas Camps, C.: La renovación de la industria cerámica en Mallorca: La Roqueta (1897-1918), Palma de Mallorca, 1985.
• Cantarellas, C.; Martínez, B.: «La presència i el ressò de Joaquim Mir a Mallorca», dins Joaquim Mir, itinerari vital (catàleg d’exposició), Fundació “la Caixa”, Barcelona, 1997, pàg. 40-55.
• Cortés, G.: Pintors i poetes davant el paisatge de Mallorca, Palma, 1966.
• DDAA: P. Blanes Viale (catàleg d’exposició), «Sa Nostra», Caixa de Balears, Palma, 1992.
• DDAA: Anglada-Camarasa al Gran Hotel Redescobrir una època (Exposició 1993), Fundació “la Caixa”, Illes Balears, Barcelona, 1993.
• DDAA: Anglada-Camarasa (1871-1959) (catàleg d’exposició), Fundación Cultural Mapfre, Madrid, 2002.
• DDAA: Gelabert. Mostra antològica. Centre Cultural «Sa Nostra», 12 de desembre de 2002-3 de febrer de 2003, Palma, 2002.
• Fontbona, F.: El paisatgistme a Catalunya, Barcelona, 1979.
• Fontbona, F.; Miralles, F.: Anglada-Camarasa, Barcelona, 1981.
• Fontbona, F.; Miralles, F.: Del Modernisme al Noucentisme 1888-1917, col·lecció Història de l’Art Català, vol. 6, Barcelona, 1983.
• Fullana i Lompart, M.: El pintor Santiago Rusiñol en les seves estades a Mallorca, Ajuntament de Bunyola, Mallorca, 1981.
• Laplana, J. de C.: Santiago Rusiñol Fi pintor, l’home, Barcelona, 1995.
• Pons, M.: Antoni Gelabert. Ajuntament de Palma. Palma, 1984.
• Pons, M.: Gabriel Alomar i els pintors dels seu temps, Ajuntament de Palma, Palma, 1990.
• Ripoll, L.; Perelló Paradelo, R.: Las Baleares y sus pintores. 1836-1936, Barcelona, 1981.
• Rusiñol, M.: Santiago Rusiñol vist per la seva filla, Barcelona, 1968.
• Rusiñol, S.: La isla de la calma, Barcelona, 1950.
• Trenc Ballester, E.: «El pintor simbolista belga William Degouwe de Nuncques i el modernisme plàstic a Mallorca», dins Randa, núm. 20, pàg. 73-85.
• Trenc Ballester, E.: «El viatge artístic a l’illa», dins Joaquim Mir, itinerari vital (catàleg d’exposició), Fundació “la Caixa”, Barcelona, 1997, pàg. 16-26.