La recent celebració a Catalunya de l’any Domènech i Montaner amb motiu del 150 aniversari del seu naixement, la declaració com a «béns de la Humanitat» de les seves obres més significatives i, en general, l’adopció i difusió del Modernisme com a model artístic de la presència de Barcelona en el mapa de les ciutats amb patrimoni cultural a Europa, ha fet augmentar el grau d’informació del públic i també l’interès crític sobre la vida i obra d’aquest arquitecte.
Domènech, Puig i Cadafalch, Sagnier i, sobretot, Jujol, apareixen ara al costat de Gaudí en una consideració estimulant de les seves relacions de proximitat, dependència o especificitat diferenciadora, més enllà d’una polèmica anecdòtica respecte de les rivalitats respectives o d’un protagonisme, merescut, però sacralitzat en excés, de l’arquitecte de la Sagrada Família.
La superació del Modernisme com a període mític, d’un passat gloriós, si bé l’explotació turística –cultural– política s’esforci, de vegades, a desmentir-ho, ha col·locat les obres de Domènech en un pla més pròxim a la realitat urbana quotidiana, formant part de l’organisme viu d’una ciutat, sobretot perquè moltes d’aquestes obres han estat restaurades i, el que és més significatiu, reutilitzades. Al mateix temps la personalitat i actituds teòriques de l’arquitecte han trobat el context de la normalitat en les anàlisis crítiques que Kenneth Frampton i el malaguanyat Ignasi de Solà-Morales han aportat sobre la relació entre els grans moviments internacionals de l’arquitectura dels segles XIX i XX i les peculiaritats dels desenvolupaments autòctons o regionalistes. És a partir del millor coneixement de l’obra domenequiana que tenim mitjançant les publicacions, exposicions i conferències més recents, que aquest capítol resumirà breument la seva biografia i l’enumeració de les seves obres centrant-se en els aspectes teòrics i generals que qualifiquen i alhora diferencien l’obra de l’arquitecte Domènech i Montaner.
Lluís Domènech i Montaner va néixer a Barcelona el 27 de desembre de 1849, quatre dies abans que comencés l’any en què els biògrafs situen normalment el seu naixement. El pare, Pere Domènech i Saló (1821-1874), era enquadernador, i la mare, Maria Montaner i Vila, era d’una família benestant de Canet de Mar. La vida de Domènech transcorregué, els primers anys, al barri antic de Barcelona, on visqué i anà a escola, l’escola Galavotti, al carrer Nou de Sant Francesc, cantonada Escudellers. Era el segon fill d’una família en la qual els homes es dedicaven, bàsicament, a continuar el negoci editorial o a l’enginyeria. El 1869, coincidint amb la fundació de l’Escola Politècnica, que separà els estudis d’arquitectura dels de «mestres d’obres», Domènech cursà les seves primeres assignatures com a estudiant d’arquitectura, per bé que la titulació d’aquesta professió com a tal no fou reconeguda, a Barcelona, fins més endavant.
És per això que el 1871, i volent decidir el seu futur davant la voluntat del seu pare, que es decantava per l’enginyeria, Domènech ingressà a l’Escola d’Arquitectura de Madrid, on rebé una formació basada en la influència dels estils històrics, singularment el mudèjar i el mossàrab. Allí conegué Vilaseca, que esdevingué el seu soci els primers anys, i també Arturo Mèlida i Ricardo Magdalena, amb els quals col·laborà més tard.
El 28 de febrer de 1878 la revista La Renaixença, que l’any següent seria convertida en periòdic com a conseqüència del seu ràpid protagonisme al capdavant del catalanisme naixent, publicava l’article de Domènech i Montaner «En busca de una arquitectura nacional». El fet insòlit que un jove graduat sense cap realització construïda que l’avalés fos capaç d’elaborar una declaració de principis arquitectònics tan contundents es pot explicar, perquè Domènech era un home culte, estava totalment al dia dels fets culturals arquitectònics que es produïen a Europa i el seu article era una reflexió paral·lela i simultàniament compartida amb les múltiples declaracions que s’havien acumulat des de la profètica i clarivident cita de Viollet-le-Duc a Entré-tiens sur l’architecture, que Domènech destacava curosament l’any 1875: «En arquitectura hi ha dues maneres necessàries d’ésser fidel. Has d’ésser fidel al “programa” i fidel als mètodes de construcció...»
El resum biogràfic de Domènech es podria completar dient que, en una Europa canviant i en una Catalunya que iniciava una «renaixença» cap a la seva identitat en el context de la debacle colonial i les bombes anarquistes, l’arquitecte participà en l’emergència de la nova cultura i política catalana (Unió Catalanista, Bases de Manresa, candidatura dels Quatre Presidents, Lliga Regionalista, etc.), i en la fundació i primer desenvolupament de l’Escola d’Arquitectura de Barcelona i de l’associació d’Arquitectes de Catalunya. Domènech fou, al mateix temps, un científic (professor de l’Aplicació de les Ciències Físiques), un teòric il·lustrat (com Puig i Cadafalch, deixebles de Viollet-le-Duc), arqueòleg, historiador, dissenyador gràfic i heraldista, com va posar de manifest l’exposició «Lluís Domènech i el director d’orquestra» que va tenir lloc l’any 1989.
Convé, tanmateix, entrar en el camp específic de l’arquitectura. Ho farem distingint el desenvolupament local del Modernisme català de les idees generals que es desenrotllaren a Europa a mitjan segle XIX, i que s’entrecreuen singularment amb el protagonisme de Domènech i Montaner. Una característica específica del Modernisme, basada segurament en el mateix àmbit cultural reduït en el qual es desenvolupà, és que, tot i tenint una manifestació quantitativa extraordinària, en personalitats, diversitat d’obres (des de les grans peces d’arquitectura fins a les petites fleques o fanals de carrer) i extensió en el temps (podem parlar de trenta anys), existeix un tronc bàsic, compost relativament per pocs arquitectes que, gràcies a les seves relacions d’afinitat, de col·laboració, de mestratge a l’Escola, o fins i tot de pura oposició, configura una fortíssima línia de pensament, el qual per evolució, oposició o difusió, dóna lloc al paisatge ric i variat que coneixem com a Modernisme. És significatiu que en el moment en què es donen les condicions inicials per a la formulació d’una nova arquitectura (la fundació de l’Escola i el naixement del client burgès), compareixen dos arquitectes, Elies Rogent i Joan Martorell, que per circumstàncies diverses feren de nucli aglutinant i inspirador de les tendències més importants del Modernisme. Elies Rogent fou el primer director de l’Escola i, al mateix temps, el difusor inicial del corpus teòric de Viollet-le-Duc, base fonamental de l’edifici conceptual del Modernisme (i també d’altres moviments simultanis europeus). Ell fou el qui amb les seves actuacions en el camp de la reconstrucció d’edificis històrics, singularment el llegat romànic, intentà la síntesi entre història i arquitectura, i elevà aquesta a un nivell de significació social i patriòtica. Aquesta «dignificació» de la professió, acabada de sortir de la pràctica quotidiana dels mestres d’obres, també el féu respondre al repte de l’alcalde de Barcelona, Rius i Taulet, quan en la crisi de gestió de l’Exposició del 1888 li reclamà la participació dels arquitectes. L’autoritat moral i intel·lectual de Rogent va fer que pogués comptar amb un equip eficient, des de la capacitat tècnica de Joan Torras i Guardiola per desenvolupar les més agosarades estructures en ferro, l’experiència de Josep Fontserè, l’autor del projecte de renovació del conjunt del Parc de la Ciutadella, i la d’August Font i Carreras, fins a les aportacions dels joves professors de l’escola, Josep Vilaseca i Lluís Domènech i Montaner. En aquell moment un jove graduat treballava amb Fontserè en les múltiples actuacions al Parc: Antoni Gaudí.
Casa Thomas (1899). Barcelona. Ampliada el 1912 pel gendre de Domènech i Montaner, l’arquitecte Manuel Guàrdia i Vial (1880-1940).
R.M.
En contrast amb la relativa importància de Rogent com a dissenyador d’edificis, Joan Martorell, nascut dotze anys més tard que aquell, representa l’arquitecte procedent de la tradició dels mestres d’obres que ja investiga una primera evolució poètica i filosòfica del llenguatge, centrada en la inesgotable suggestió del gòtic (i del neogòtic viol·letià), com a exemple de racionalisme i espiritualisme (convents de les Saleses i les Adoratrius). Aquest arquitecte va iniciar, en aquest sentit, un corrent de pensament intensament tenyit per la seva adscripció al catolicisme més integral, corrent que fou recollit per Antoni Gaudí i que acabà manifestant-se d’una manera peculiar en el tercer membre d’aquesta nissaga d’arquitectes, Josep M. Jujol. Joan Martorell encarnava una de les primeres branques d’un catalanisme benpensant que amb el temps aniria fent-se complex però que amb aquesta empremta es presentaria l’any 1882 al concurs de la nova façana de la catedral de Barcelona. Dos joves arquitectes signarien la delineació i la retolació del magnífic dibuix: Gaudí i Domènech.
Aquestes curioses coincidències es reproduirien en l’altra de les notables activitats professionals de Martorell: entrà en contacte, per motius familiars, amb el «nucli dur» de la nova aristocràcia catalana, la del marquès de Comillas i la dels Güell, i es convertí en el seu primer arquitecte en el conjunt de Comillas (Residència, monuments, Seminari), on incorporà Antoni Gaudí, que adquirí així el seu mecenes i, en últim terme, Lluís Domènech i Montaner.
Martorell col·laborà amb Camil Oliveras, un altre eficient formulador del llenguatge neomudèjar. Vilaseca ho féu amb Domènech (d’aquesta societat sorgí un dels projectes més il·luminadors del que podríem anomenar «protomodernisme»: les Institucions Provincials).
Gallissà i Font i Gumà foren ajudants i col·laboradors de Domènech, com Gaudí ho fou de Martorell i Fontserè, però Jujol, més tard la mà dreta de Gaudí, començà a treballar de jove en l’estudi de Gallissà i Font. Són més entrecreuaments que, qui sap si per oposició, anaren definint les tendències o grans línies paral·leles del Modernisme.
En el transfons de les activitats d’aquest grup es desenvolupà el teatre dit sociopolític, el de les tertúlies dels intel·lectuals i el de les formacions catalanistes que culminaren en la fundació de la Unió Catalanista de la qual Domènech fou el primer president, com més tard ho fou Gallissà.
La transformació d’aquest en el partit, ja plenament institucionalitzat, de la Lliga de Catalunya, permeté l’aparició de l’últim arribat del grup: Josep Puig i Cadafalch que, amb un bagatge crític considerable, publicà escrits sobre Rogent (La tradició catalana, 1892) i sobre Domènech (Hispania, 1902) si bé dos anys més tard es distancià definitivament d’aquest últim per motius polítics molt coneguts.
Domènech i l’ideari arquitectònic europeu
Si s’intenta expressar quines poden ser les línies de força de l’ideari de Lluís Domènech i Montaner, val la pena entretenir-se al voltant dels temes següents: funcionalisme, racionalitat, «arquitectura nova», eclecticisme, ornamentació i policromia. Sobre aquests punts gira, no per casualitat, la polèmica arquitectònica a l’Europa de fi de segle, i Domènech no hi fou aliè sinó que hi participà, amb els seus articles, conferències, classes, lectures, viatges i, sobretot, amb les seves obres.
Al·ludir al funcionalisme és fer referència immediata a l’analogia entre edificis i màquines, emprada pels crítics de l’època i recollida per Domènech en el seu conegut article de La Renaixença, text al qual sempre hem de retornar per la seva rica ambigüitat conceptual. Com és conegut, l’arquitecte Domènech, de jove, havia estat dubtant i, influït pel seu pare, havia iniciat la carrera d’enginyeria a Madrid, encara que després d’un any va ingressar a l’escola d’arquitectura. Li quedà un gran apreci per les màquines, singularment pels vaixells i trens, afició que transmeté al seu fill arquitecte, Pere Domènech, el qual, temps després, muntà una petita fàbrica de prototipus-miniatura dels vaixells i locomotores més representatius de l’època. El crític James Ferguson a Historical Inquiry (1849) ja havia exposat la similitud entre els ideals de la construcció marítima i aquells que els arquitectes haurien de practicar. Però a Domènech, encara el devia influir més el mestratge directe de Viollet-le-Duc gràcies al seu Dictionaire... o Entrétiens sur l’architecture, llibres que tenia a la seva biblioteca amb indicis d’haver estat utilitzats profusament. Viollet-le-Duc deia: «Els arquitectes navals i els enginyers mecànics quan fan un vaixell o una locomotora no investiguen les formes dels vaixells de Lluís XIV o les de una diligència, sinó que obeeixen cegament les noves bases donades i produeixen obres d’estil i caràcter propi, en el sentit que tots puguin veure que indiquen una finalitat precisa.»
La idea de racionalitat, o tanmateix racionalisme, se situa molt pròxima al concepte de funcionalisme ja tractat. En aquest sentit Domènech tenia, a més de l’inseparable Viollet, una gran influència del pensament francès de Laugier i Durand, com també dels combatius articles de Cèsar Daly en la Revue Général d’Architecture, en els quals pretenia acostar la nova arquitectura a la ciència o als principis científics. En el rerefons, el gòtic apareixia sempre com a model històric propi d’aquesta racionalitat i Domènech seguia la polèmica, fins i tot admetent les vacil·lacions de John Ruskin, quan fascinat per la decoració veneciana, desertà de la idea que «la forma arquitectònica és essencialment la forma estructural» (The seven lamps of architecture). Però el concepte més ampli respecte de la racionalitat i el gòtic li va transmetre el mateix Viollet-le-Duc, ja que més enllà dels arguments romàntics de Ruskin o dels religiosos de Pugin, Viollet-le-Duc admetia que la racionalitat era una actitud mental i que no sols els edificis gòtics ho eren sinó que els temples grecs eren resultat d’una construcció raonada: «Els ordres grecs són l’estructura mateixa». Viollet-le-Duc concloïa que per formular una arquitectura apropiada a l’època calia emprar el ferro i els nous materials.
Casa Lleó Morera (1903-05). Barcelona.
R.M.
Quan Domènech parlava de «l’exigència d’una nova arquitectura» en el seu article de La Renaixença, reflectia el que des de la meitat del segle XIX s’havia convertit en una polèmica del domini públic. Potser Domènech no tenia una informació tant directa del món anglès com del francoalemany, i és possible que no llegís la frase publicada a l’Architectural Association l’any 1874 que deia: «Hem de tenir una arquitectura de la nostra època, un estil diferent, individual i palpable del segle XIX?», però és simptomàtic que Domènech repetís una frase quasi calcada quatre anys després. Tota l’arquitectura europea manifestava el mateix desig de canvi. De qui sí tenia noticia era de l’omnipresent Viollet-le-Duc quan en el seu Dictionaire, deia una frase que té relació amb la cita del mateix Viollet-le-Duc feta més amunt: «Si poséssim a disposició d’un arquitecte del segle XII o XIII la perfecció de la indústria moderna, no construiria un edifici com en l’època de Felip August o de sant Lluís, perquè això seria falsejar la primera llei de l’art que és conformar-se amb les necessitats i costums dels temps.» De tota manera, i com va fer observar magistralment Peter Collins, el desig «d’una arquitectura nova» tenia una arrel filosòfica ben diferent de les idees, aparentment similars, expressades en la primera i segona dècades del segle XX per Gropius, Le Corbusier, etc., i això convé aclarir-ho per no caure en la temptació d’establir un pont massa directe entre el racionalisme domenequià i el racionalisme històric de l’avantguarda del segle XX, cosa que faria inexplicable l’arquitectura del Palau i les intencions que hi ha al darrere. Perquè, tornant a Collins, ell situa aquell «desig del nou» en el context d’una formulació arquitectònica que «mamava de la Història», i que lògicament no havia trencat amb ella, per això «l’exigència d’una nova arquitectura va néixer quasi exclusivament del fet que els historiadors d’arquitectura estaven dominats per una idea i només una: que un edifici modern és una col·lecció de fragments antics en potència, que algun dia, molts anys després, seran redescoberts i estudiats per futurs historiadors amb la idea de determinar la història social del moment». Poc a veure, doncs, amb la ruptura ideològica respecte de la Història que es va produir en els àmbits plàstic, literari i arquitectònic a l’Alemanya i al París del 1910. Domènech tenia en les esveltes prestatgeries de la seva llibreria de Canet els alemanys Handbuch der Architektur i Grundiss-Vorbilder von Gebauden aller Art (Models per a plantes en edificis), entre altres, que li proporcionaven el repertori de sortida prenent com a base la història, però a partir d’aquí el cultíssim observador de l’arquitectura occidental, de l’antropologia arquitectònica, i de la tècnica, manifestà la seva actitud crítica mitjançant el denominat «eclecticisme», que és aquell mecanisme intel·lectual que permet adaptar el pensament ètic de l’època («ser fidel al teu temps») a la pràctica de la sintaxi arquitectònica de la qual sortirà un producte nou. El significat del concepte «eclecticisme» que Domènech proposà com a actitud davant l’incert futur, cal buscar-lo en la frase de Diderot que el mateix Peter Collins cita en l’introducció de l’indispensable Changing ideales in modern architecture (1750-1980): «Un eclèctic és el que passa per sobre dels prejudicis, tradicions, antiguitat [...] i tot el que sotmet l’opinió del públic; és el que s’atreveix a pensar per si mateix, tornant als principis generals més evidents, examinant-los, discutint-los, i no acceptant res que no sigui fruit de l’experiència o de la raó.»
La posició crítica respecte del tema de l’ornamentació requereix una comprensió històrica semblant al concepte anterior sobre l’eclecticisme. G. Semper (1803-1879), el tractadista que més va fer perquè l’arquitectura perdés el seu excessiu valor artístic i l’obra d’art fos considerada des del punt de vista tècnic, reconeix a Der Stil que de la mateixa manera que el cos humà necessita vestits, la «construcció» necessita ser vestida. Domènech tenia un concepte semblant de l’ornamentació, quelcom d’intrínsec a l’arquitectura, mai una decoració afegida, sinó el complement simbòlic i lingüístic que manifestava l’essència de l’esquelet constructiu. Henry van de Velde deia: «Reconeixem el sentit i la justificació de la decoració en la seva funció. Aquesta funció consisteix a estructurar la forma i no a decorar-la, com normalment se sol fer. Les relacions entre aquesta decoració “estructural” i la forma o les superfícies han de ser tan íntimes que sembli que la mateixa decoració hagi determinat la forma.»
Un fet fonamental per poder entendre l’arquitectura de Domènech és analitzar com el concepte de «policromia» havia afectat els canvis arquitectònics a partir de la meitat del segle XIX. En el context de buscar una nova autenticitat i a cavall dels descobriments i restauració de les runes gregues i romanes, cap al 1830 es va aixecar la polèmica sobre el color original d’aquests monuments. C. J. Hittorf va publicar les famoses làmines on els temples estaven pintats de blau, vermell, verd i groc. En totes les escoles d’arquitectura es van començar a dibuixar els detalls del món clàssic estridentment acolorits i això es va entendre des de les noves construccions que utilitzaven un llenguatge neohel·lènic (Leo von Klenze, T. von Hansen, etc.), fins a generalitzar-se a tota la paleta dels gustos eclèctics. El mateix G. Semper va participar en aquesta polèmica. Domènech ja havia fet esment, en el seu conegut article, de les arquitectures exòtiques que proporcionaven noves idees d’espai, d’estructura i de color a l’esmorteïda arquitectura acadèmica. L’art àrab, persa, indi o del Sud-est asiàtic proporcionava infinitat d’imatges on el color dels materials era el protagonista que superava la fredor que durant el segle XVIII havia revestit de gris o blanc els edificis neoclàssics. Els fons de làmines del Patrimoni de l’Escola d’Arquitectura de Barcelona demostra l’esforç del professorat, en l’època de Domènech, perquè els alumnes projectessin fent un ús creatiu dels colors, i el mateix arquitecte tenia com a tresor preuat les làmines que Owen Jones va dibuixar de l’Alhambra (l’edifici més important d’Espanya segons Lluís Domènech i Montaner) l’any 1845. El redescobriment del totxo, com a material d’acabat de les façanes, amb el seu color propi, i la concurrència de diversos oficis, singularment els de l’artesania ceràmica, ja es van manifestar en l’arquitectura de Domènech a partir de l’Exposició del 1888 i de la construcció de l’Editorial Montaner i Simón. Les làmines d’heràldica medieval que l’arquitecte publicava curosament i l’estudi dels vitralls de les catedrals gòtiques, culminaven un procés cap a l’assumpció del color que no sols es manifesta en les obres senyeres sinó en la vida quotidiana d’una època barcelonina (recordem les farmàcies, les fleques, els cafès, etc.).
De la teoria a la pràctica
No seria just que una consideració sobre Domènech i Montaner deixés de banda l’anàlisi de les seves obres, si més no les més significatives, ja que és en aquest context concret, l’anàlisi del Cafè-Restaurant, del Palau de la Música o de l’Hospital de Sant Pau, quan l’especificitat arquitectònica de Domènech i la seva estricta qualitat disciplinària es diferencia doncs de la resta d’arquitectes del Modernisme. A partir del 1878, quan Lluís Domènech i Montaner escrigué el seu article de La Renaixença i començà el seu treball professional, una línia revisionista que afectà d’altres arquitectes com Gaudí, Puig i Cadafalch i J. Rubió i que acabà amb C. Martinell, els impulsà a buscar una arquitectura d’autenticitat, en la qual el procés formal i constructiu constituís una unitat inseparable, en què la tipologia tingués una traducció automàtica en forma tectònica, espigolant entre els estils del passat, concretament en el gòtic i en el mudèjar. Aquesta recerca de naturalesa ètica, que també s’ha denominat eclecticisme crític, dóna lloc a una obra fonamental de Domènech: el Cafè-Restaurant.
El Cafè-Restaurant té la seva raó de ser en la premura de l’encàrrec, en la necessitat de construir un gran espai públic, amb un mínim de dies i de cost. Domènech, oblidant l’ortodòxia dels grans palaus d’exposicions, fins i tot aparcant solucions tecnològicament més ardides, recorregué al vell ofici dels paletes, a la tremenda efectivitat de les parets d’un full de totxo, les quals doncs convenientment encreuades i contraequilibrades eren capaces de tancar grans capses paral·lepipèdiques. Aquest planteig de la gran capsa amb murs compostos de dues parets travades s’enriqueix per la necessitat elemental d’apuntalar la fragilitat dels angles: quatre grans torres quadrades faran aquesta funció, dimensionades segons la lògica geomètrica que permetrà disposar també de la gran caixa d’escala en un tester i del saló de descans en l’altre. No cal ser un entès en la matèria per gaudir de la racionalitat absoluta d’aquesta planta. En alçada les coses es compliquen, ja que es tracta de sobreposar, segons la idea funcional del moment, una planta de restaurant públic sobre una de serveis i cuines. Això obliga a construir un forjat intermedi, que deixa a la vista el gran esquelet de jàsseres i bigues entrecreuades que descansen sobre una estructura derivada de l’evolució tectònica del doble mur perimetral. Per sobre el forjat del pis noble, encara s’hi elevarà l’estructura metàl·lica sustentadora de la gran coberta que, de passada, aguantarà una planta altell, utilitzada com a sistema horitzontal de travada. La coberta segueix la idea del gòtic català en la utilització dels arcs diafragmàtics: aquí, aquests, són uns enormes arcs articulats d’uns perfils metàl·lics que sostenen el sostre enteixinat de l’edifici. Aquesta ardida estructura no és, tan sols, un sistema constructiu que soluciona una funció per a una exposició temporal com la de l’any 1888. És també un espai, espai arquitectònic, fet de transparències, de llum, de gradacions i motius sobreposats, d’espais en diferents alçades, d’espais dinàmics com el de l’escala, on les connexions a través de les finestres apuntades van fer sospirar l’arquitecte Louis Kahn en la seva visita a Barcelona.
Cafè-Restaurant de l’Exposició Universal del 1888 (1887-88). Barcelona.
R.M.
La capsa del Cafè-Restaurant s’ennobleix, de la mà de Domènech, de maneres diverses: volumètricament, mitjançant el pont que es projecta cap a la cantonada del Parc o amb la varietat de formes en l’acabat de les quatre torres; texturalment amb el calat de finestres i entrepanys del totxo que, amb les bigues vistes, dibuixen l’amable diàleg entre ferro i maó, o amb els grans finestrals que perforen la caixa d’una manera subtil. La sintaxi de formes es realça argumentalment en una irònica simbologia, la del conegut «Castell dels Tres Dragons», imatge fantasiosa evocadora d’una història gloriosa que, a més de siluetejada per la torre de l’homenatge amb l’agulla metàl·lica, queda fixada per la successió d’escuts que, en comptes de la típica heràldica militar, presenta unes figures d’animals i vegetals. La broma dels escuts no és només una llicència literària. Qui consideri els alçats del Cafè-Restaurant veurà el paper regulador que exerceixen les franges d’escuts en la proporció d’aquests, contrarrestant el desenvolupament vertical de les torratxes.
Al Palau de la Musica, Domènech no parteix de cap idea integral de tipus simbòlic o oníric, i és impensable que qualsevol anàlisi del Palau s’aparti gaire de la descripció que en clau tipologicofuncional han fet, fa temps, Oriol Bohigas i D. Mackay és a dir, la concepció d’una capsa de vidre amb proporcions idònies per a l’acústica, penjada sobre el vestíbul i les oficines de l’Orfeó. No cal tenir un interès militant per poder explicar el Palau com a projecte «modern», amb una forta dosi d’invenció tipològica i innovació tecnològica. Hi ha dues decisions de projecte, previ al típic work in progress modernista, basat en el desenvolupament simbòlic-decoratiu, que ho demostren: la primera és l’argúcia d’inventar un pati en la mitgera del solar i així poder tractar la sala-auditori com si tingués tres façanes, amb una simetria de distribució i d’entrada de llum. La segona està relacionada amb la ja esmentada decisió de portar l’auditori a la planta primera, deixant la baixa per als usos quotidians de l’Orfeó. Per fer viable aquesta hipòtesi calia crear un sistema d’accés, brillant i efectiu, que compensés la molèstia de l’ascensió. La forma dels diferents trams d’escala i el tractament de l’espai en aquest àmbit són uns dels episodis més brillants de l’edifici. Aquest aspecte conceptual, tan pròxim a una mentalitat de projecte moderna, es dóna també en la forma de resoldre l’accés principal de planta baixa, en els dos espais cúbics que desplacen l’eix angular de la cantonada cap a l’eix central de la sala, o també en el recurs de remuntar el pendent del segon amfiteatre per sobre la sala de descans com a resposta davant la petició de l’Orfeó d’augmentar la cabuda de la sala.
Tanmateix el projecte té una lògica estructural inqüestionable en situar una malla regular de pilars de tal manera que fa el més curta possible la llum de les grans jàsseres de coberta, en un paradigmàtic ús dels nous perfils laminats. Aquesta estructura central metàl·lica ve estabilitzada pel sistema de contraforts i voltes perimetrals, d’inspiració gòtica que, a més, permet de dibuixar el calat de la façana, episodi morfològic que farà efectiva la impressió, des de l’interior de la sala, de l’expressionista «llum del bosc al capvespre».
La prioritat de la racionalitat estructural del Palau es demostra en el tractament dels elements de fusteria, adossats i mai confosos amb l’estructura, cosa que ha permès a Òscar Tusquets la reforma de la planta baixa, inventant el foyer, en suprimir les divisòries de les antigues oficines de l’Orfeó. A un nivell expressiu, el sistema estructural de la coberta, vist des de l’interior, amb jàsseres, biguetes i revoltons, es constitueix en el pattern on basar la intel·ligent decoració floral repetida que estableix una sintaxi de naturalesa curvilínia en relació amb les voltes de vano i les làmpades circulars dels pilars i que culmina amb la irrupció del volum convex del lluernari central.
Domènech i Montaner no va tenir cap peu forçat a l’Hospital de Sant Pau; només, potser, el derivat de les mides del solar, producte de l’agregació de variades propietats. Els anys 1902 i 1903 l’arquitecte va fer múltiples estudis d’implantació, segons les mides de què disposava, dels quals en va resultar una gran illa, no exactament quadrada, la qual cosa va exigir una correcció, a la part nord, de l’eix diagonal que Domènech va traçar per a la vertebració del seu projecte. Els terrenys s’havien buscat amb cura perquè tinguessin un suau pendent cap a migdia i uns vents dominants fluixos (apantallats a nord per la Muntanya Pelada), característiques que milloraven la funcionalitat d’un hospital dedicat, principalment, a tuberculosos, la malaltia més freqüent de l’època. La proposta de Domènech consistia a fer compatibles, amb una extrema racionalitat, tres idees: en primer lloc la idea urbanística de crear un recinte per a una ciutat hospitalària, inserit en el traçat Cerdà i funcionant a la manera dels equipaments previstos per l’urbanista, grans illes empalmades a carrers significatius. Quan el 9 de juliol de 1903 Jaussely presentà el seu projecte «Romulus» a la ciutat, la diagonal que lligava la Sagrada Família i l’Hospital encara no hi estava dibuixada, i en canvi el mateix any Domènech dibuixà un plànol general de Barcelona amb l’emplaçament de l’Hospital de Sant Pau i l’esmentada diagonal, futura avinguda Gaudí.
Façana del Palau de la Música Catalana (1905-08). Barcelona.
R.M.
La segona idea, de naturalesa funcional-arquitectònica, consistí a dispersar, segons les teories de l’època, els diversos components de l’hospital (ingressos, administració, quiròfans, malalts contagiosos o no, dispensari, etc.) en pavellons isolats però units, subterràniament, per una xarxa de galeries de circulació i de transport de fluids (calefacció, aigua, gasos).
La tercera proposició, indissolublement lligada a les dues anteriors, fou la de crear un marc ambiental-higienista per al bon tractament dels malalts: el recinte es transformà d’aquesta manera en un gran parc on quedaven immersos els pavellons (orientats sempre a sud). Cada pavelló disposava així d’un porxo o jardí d’estiu i un altre d’hivern. L’adaptació de les arquitectures a aquest microcosmos verd constitueix un exemple de disseny d’edificis semienterrats, amb profusió de desnivells, patis anglesos i rampes.
La vertebració del gir a 45° dels pavellons sobre un gran eix, continuïtat de l’avinguda Gaudí, passant per sota l’edifici-pont del pavelló d’Administració, va quedar esplèndidament plasmada en la coneguda perspectiva dibuixada per Domènech, on també es pot advertir l’isolament de l’Hospital rodejat de camps i el truc emprat al vèrtex nord, per acabar l’esmentat eix principal amb el pavelló del dipòsit de cadàvers.
Hospital de Sant Pau. Pavelló d’Administració (1902-12). Barcelona.
R.M.
L’Hospital de Sant Pau és, a causa del seu volum, complexitat i duració de les obres, una petita història del corpus domenequià. Les idees bàsiques del pavelló-tipus recullen experiències en el tractament de doble paret, ja assajades en el Cafè-Restaurant, i referències tipològiques com el tractament mixt, en planta, d’episodis circulars i rectangulars que es repetiran en el Palau. Els ardits sistemes estructurals d’ús de la volta en coberta, els artefactes d’extracció d’aire viciat de l’interior del pavelló i el control lumínic denoten l’experiència totalitzadora de qui amb vint-i-set anys ja era professor a l’Escola d’Arquitectura impartint els coneixements que relacionaven les ciències físiques amb els problemes arquitectònics. En aquest sentit Domènech apunta un recolzament en termes tipològics que l’arquitectura, a partir de la revolució funcionalista dels anys vint, no deixà de promoure: la de la diferenciació entre espais servents i servits, constatada en planta pels organismes servents que rodegen el rectangle de la sala dels malalts i, en secció, per la diferenciació entre el nivell en soterrani (galeries i serveis del pavelló) i el nivell de terreny Les mateixes observacions quant a formes derivades de l’estricta funcionalitat es poden fer en el petit pavelló de cirurgia, amb els lluernaris orientats al nord i l’estudiada xarxa d’evacuació que ocupa un paper principal en la secció de l’edifici.
Però tots aquests trets d’incipient funcionalisme vénen imbricats amb un cert desenvolupament formal-constructiu de gran potència: els espais amb voltes de canó de secció apuntada, barrejats amb cúpules o voltes de maó insòlitament planes, conjuguen un univers on poder aplicar una ornamentació que serveix tant de pont unificador com d’element simbòlic. És impensable deslligar l’ornamentació de l’Hospital de Sant Pau del seu ús com a material d’acabat, dirigit al confort visual i al tractament higienista, al concepte de durabilitat i manteniment: en aquest sentit els austers túnels soterranis de servei o els aplaçats de sostres dels pavellons són una lliçó eloqüent. No cal insistir que a l’Hospital de Sant Pau es posa més de manifest que mai l’estructura de tipus coral en la relació entre arquitecte i col·laboradors: ceramistes, vidriers, manyans, etc. Tampoc no cal insistir com aquest equilibri basat en la identificació conceptual i en l’ofici compartit es veié ràpidament trencat en etapes posteriors en les quals la manca de rigor arquitectònic anà acompanyada per la misèria més absoluta en la qualitat d’execució. L’ona desbordada de creativitat modernista s’acabà als anys vint, i fou aleshores que Domènech es jubilà de la direcció de l’Escola d’Arquitectura i es retirà a la seva casa de Canet, on va dibuixar tombes per a Jaume I i escuts per al Nobiliari Català, i va somiar la Història de Catalunya però intentant penetrar al mateix temps en un futur incert ple de premonicions.
Bibliografia
Història. Arquitectura. General
- Collins, P.: Los ideales de la arquitectura moderna: su evolución (1750-1950), Barcelona, 1970.
- Frampton, K.: Historia crítica de la arquitectura moderna, Barcelona, 1981.
- Solà-Morales, I. de: Eclecticismo y vanguardia. El caso de la arquitectura moderna en Cataluña, Barcelona, 1980.
Modernisme
- Bohigas, O.: Arquitectura modernista, Barcelona, 1968.
- Bohigas, O.: Reseña y catálogo de la arquitectura modernista, vol I-II. Barcelona, 1968.
- Cirici Pellicer, A.: El arte modernista catalán, Barcelona, 1951.
- Fontbona, F.; Miralles, F.: «Del Modernisme al Noucentisme», dins Història de l’Art Català, Vol. VII. 1888-1917. Barcelona, 1985.
- Hereu Payet, P.: Vers una arquitectura nacional, Barcelona, 1986.
- Mendoza, C.; Mendoza, E.: Barcelona modernista. Barcelona, 1989.
- Ràfols, J. F.: Modernisme i modernistes, Barcelona, 1982.
- Solà-Morales, I. de: Arquitectura modernista. Fin de siglo en Barcelona, Barcelona, 1992.
Domènech i Montaner
- Bassegoda i Nonell, J.: Gent Nostra. Domènech i Montaner, Barcelona, 1980.
- Bohigas, O.: Once arquitectos, Barcelona, 1976.
- Borràs, M. Ll.: Domènech i Montaner. Barcelona, 1970.
- Borràs, M. Ll.: Ll. Domènech i Montaner. Escrits polítics i culturals. 1875-1922. Barcelona, 1991.
- DDAA: Cuadernos de Arquitectura, núm. 52-53, Barcelona, 1963.
- DDAA: Lluís Domènech i Montaner (1850-1923). En el 50è. aniversari de la seva mort, Barcelona, 1973.
- Domènech Girbau, Ll.: Domènech i Montaner. Aprendre d’una arquitectura, Edicions UPC (95-96), Barcelona, 1998.
- Domènech Girbau, Ll. (et al.): El Palau de la Música Catalana, Ed. Lunwerg, Barcelona, 1999.
- Riquer, Borja de: Lliga Regionalista: la burgesia catalana i el nacionalisme. 1898-1904, Barcelona, 1977.
Catàlegs
- Catàleg PAC. Lluís Domènech i Montaner. Architetto. 1850-1923, Barcelona, 1980.
- Catàleg de la Fundació Caixa de Barcelona. Lluís Domènech i Montaner i el director d’orquestra, Barcelona, 1989.
- DDAA: Exposició commemorativa del centenari de l’Escola d’Arquitectura de Barcelona. 1875-1876/1975-1976, Barcelona, 1977.
- DDAA: Catalunya en la España Moderna. 1714-1983, Barcelona, 1983.
- DDAA: Homenatge a Barcelona. La ciutat i les seves arts. 1888-1936, Barcelona, 1987.
Especials
- Hughes, R.: Barcelona, Anagrama, Barcelona, 1992.