Bartolomé de Cárdenas, el Bermejo

Bartolomé de Cárdenas, anomenat el Bermejo, fou el millor pintor de la seva generació a la Corona d’Aragó i un dels grans pintors de l’Europa occidental del segle XV. També fou, potser, el més excèntric i avui dia se’l consideraria un esperit lliure. En una època en què la pintura, tant la religiosa com la profana, era regulada per contractes, Bermejo desafià sovint les convencions: es traslladà d’un lloc a un altre, deixà de complir almenys un contracte i abandonà sense acabar la majoria d’encàrrecs.

Una inscripció en una pintura tardana, la Pietat que pintà per a Lluís Desplà el 1490, descriu Bermejo com a cordubensis, és a dir, “nadiu de Còrdova”, al regne de Castella. Tot i això no s’ha trobat a Còrdova cap document que fes referència al pintor; el testimoni documentat més antic és de València i data del 1468. La resta de la seva carrera es desenvolupà en quatre ciutats de la Corona d’Aragó: València, Daroca, Saragossa i Barcelona.

El taller de València

La taula central conservada de la primera obra documentada de Bermejo, el retaule de Sant Miquel, pintat per a Antoni Joan el 1468 per a l’església parroquial de Sant Miquel de Tous (National Gallery, Londres), demostra que, en algun moment entre els seus primers anys a Còrdova i la seva aparició a València, residí un cert temps en un taller de Flandes. Allí es desenvolupà, des del 1420, una nova tècnica pictòrica. Sobretot per mitjà de la tècnica de l’oli aplicat en successives capes de vernís, d’opacitat i transparència diversa, els pintors tenien una nova manera de comunicar amb molt de detall la il·lusió de textures i de perspectiva atmosfèrica. Molt apreciat pels clients, aquest nou estil pictòric flamenc fou conegut per tot Europa occidental gràcies a l’exportació de taules soltes i de retaules encarregats als tallers de pintors com ara Jan van Eyck, Roger van der Weyden, Petrus Christus i Hans Memling.

En el de Sant Miquel, Bartolomé de Cárdenas es revelà com a mestre tan consumat en la nova tècnica que només podia haver-ne adquirit el domini a la font mateixa. El seu geni particular consistia a combinar textures riques amb el format tradicional. A la taula central de l’esmentat retaule valencià, l’armadura daurada de sant Miquel, el vellut del cosset i el tafetà de la capa, com també el mantell brocat monocromàtic del client Antoni Joan, contrasten amb el dimoni fosc i metàl·lic i les flors delicades que apareixen a sota dels peus dels protagonistes. L’il·lusionisme de les figures, pintades a una escala més gran del que era habitual al nord Europa, harmonitza perfectament amb el fons de fulles daurades, amb vores a punxó, de darrere les figures.

Altres obres que Bermejo realitzà a València, com la imatge de la Mare de Déu de la Llet (València, Museu de Belles Arts Sant Pius V), i les quatre escenes de després de la Passió, el Crist als llimbs, Crist amb els patriarques al paradís, la Resurrecció i l’Ascensió (MNAC i col·lecció Amatller, Barcelona, potser les taules laterals del retaule de Sant Miquel), palesen el mateix domini de la tècnica. A més a més, les quatre escenes de després de la Passió mostren el pintor com un paisatgista evocador i mestre de la perspectiva atmosfèrica, rarament vista en l’obra dels seus contemporanis ibèrics. Els valencians del darrer terç del segle XV, especialment el cercle de Roderic d’Osona, són potser els únics pintors hispànics que continuen aquesta exploració.

El taller de Daroca i Saragossa

No se sap per què Bermejo deixà València i es traslladà a Daroca, a Aragó. Allà signà un contracte, el 1471, amb Andrés Pallarés i Jaime de Molina, clergues, per fer el retaule major per l’església parroquial de Santo Domingo de Silos. Les clàusules del contracte suggereixen que Bermejo ja feia un cert temps que residia a la ciutat, ja que un Crist de Pietat –pintat per a un comerciant local, Juan de Loperuelo– es prenia com a exemple de la qualitat que s’esperava d’ell en la nova obra. Aquest Crist de Pietat és probablement el que ara hi ha al Museu del Castell de Peralada. En aquesta pintura, que normalment es troba al centre dels bancals del retaule, però que aquí constitueix una taula devocional a part, Bermejo continua demostrant el seu domini exquisit de la tècnica del vernís a l’oli. A més de les rajoles del terra gravades amb lletres, la significació de les quals continua desconcertant els erudits, és notable una inscripció en hebreu damunt de la tomba de Jesús: “amb la seva mort posà fi a la mort”, que fa al·lusió al contingut eucarístic de la pintura.

Sembla que Bermejo establí un taller a Daroca, ja que, a més del retaule major de Santo Domingo de Silos i el Crist de Pietat, almenys produí dos retaules més en aquesta localitat. Un fou el retaule de Santa Engràcia (ara repartit entre l’Isabella Stewart Gardner Museum, Boston; el Museo de Bellas Artes de Bilbao; el Museum of Fine Arts, San Diego, Califòrnia, i el Museo de la Colegiata de Daroca). L’encàrrec per a aquest retaule podia provenir de Loperuelo, ja que el segon contracte per al retaule major de Santo Domingo de Silos esmenta taules que el comerciant havia encarregat per al convent franciscà de Daroca. De manera molt similar al sant Miquel, la taula central de santa Engràcia combina la il·lusió de la textura de la vestimenta luxosa i aristocràtica del sant amb un fons daurat. Els tocs particularment aragonesos inclouen l’aurèola d’embotit i els motius mudèjars del tron de la santa. Porta els mateixos vestits i el mateix pentinat en les escenes dramàtiques del seu martiri dels carrers laterals. Les escenes del bancal, amb els sants asseguts i la Resurrecció al centre, o bé tenen trons amb motius mudèjars semblants (sants Brauli i Valeri) o estan situades en paisatges (sants Onofre i Caterina de Siena). Un segon retaule, dedicat als sants Martí, Silvestre i Susanna (Museo de la Colegiata de Daroca) sembla que fou dissenyat per Bermejo i pintat per membres del seu taller, els mateixos responsables del guardapols del retaule de Santa Engràcia, fragments del qual són visibles en la taula de la Crucifixió.

A Daroca el pintor es casà amb Gracia de Palanciano, vídua de Pedro de la Cueva i mare del seu fill Jaime. Tant el casament com el taller indiquen que el pintor tenia la intenció d’establir-se a Daroca durant un temps llarg, però aquest no fou finalment el cas.

Els hàbits de treball de Bermejo devien comportar problemes, com deixa entreveure el llenguatge poc corrent emprat en les clàusules del contracte per al retaule major de Santo Domingo de Silos. Bermejo firmà el contracte juntament amb un altre pintor local, Juan de Boniella. Al contracte, una clàusula estipula que Juan de Boniella havia de proporcionar tots els materials per a l’ús de Bermejo. A més, Bermejo hagué de jurar, davant de notari, els dies exactes de treball i els que no ho eren i també que acabaria el retaule a Daroca. Per tot això, Bermejo també hagué d’acceptar un jurament d’obediència i una sentència d’excomunió, que seria feta pública, si no obeïa.

Aquestes mesures dràstiques suggereixen que el pintor ja tenia una reputació de vagabund i de poc fiable en la manera de treballar, tot i el seu gran talent. Com a prova de la natura erràtica de Bermejo, resultà que les pors dels seus clients es van confirmar. Un cop acabada la taula central i després de rebre dues terceres parts de la suma promesa per pintar el retaule sencer, el pintor deixà la ciutat, el taller, i probablement la seva dona, i abandonà l’encàrrec sense acabar-lo. La taula central de l’entronitzat sant Domingo de Silos, voltat per petites imatges de les set virtuts, es troba ara al Museo del Prado (núm. inv. 1323) i dona testimoni, un altre cop, de l’excel·lència tècnica i artística de Bermejo. Amb la superfície gairebé recoberta de pigment daurat modulat, a més dels detalls de vestits i de tons de carn en les vuit figures, i de dissenys mudèjars al tron, i col·locat contra un fons de làmina d’or, la imatge apareix alhora jeràrquica i tridimensional i al mateix temps manté una gran delicadesa en els detalls i concentra una font consistent de llum.

El destí de Bermejo fou Saragossa, ja que, des d’aquí, el ben establert i prolífic pintor Martín Bernat el 1477 afegí un apèndix al contracte del retaule de Santo Domingo de Silos per acabar-lo, amb Bermejo o sense. Poc després, Bermejo feu un altre contracte, des de Saragossa, per tal de completar el retaule, amb Bernat com a avalador. En aquest segon contracte, Bermejo jurà que pintaria cares i mans i les dues imatges principals de cada escena, i també que completaria una escena ja començada, i sembla que realment ho feu així.

La identificació recent de dues escenes del retaule, la trobada de sant Domingo i el rei Ferran de Castella, i la mort de sant Domingo, la primera al Prado (núm. inv. 60709) i la segona en una col·lecció privada, suggereix que, a part dels rostres, l’obra posterior fou continuada per Bernat i el seu taller, incloent-hi l’ús liberal de l’embotit, esmentat en el primer contracte, però que Bermejo no utilitzà en la taula central.

Encara que des del 1477 i fins al 1484 es troben referències documentals a Bartolomé de Cárdenas a Saragossa, sembla que mai no hi tingué taller ni signà contractes propis. Això fa pensar que, quan deixà Daroca, es devia fer pública una sentència d’excomunió contra ell per no haver acabat el retaule de Sant Domingo, cosa que li hauria impedit de fer negocis pel seu compte fins que li fou aixecada. Així s’explica probablement un contracte que Bernat i Bermejo signaren el 1479 amb Juan Lobera per a un retaule per a la capella de la Visitació de l’església del Pilar. Al centre, s’havia de pintar la Mare de Déu de la Misericòrdia i les dues escenes laterals principals havien de ser el miracle de la neu i la Visitació. Les imatges dels sants Vicenç, Llorenç, Joan Evangelista i Joan Baptista, a més d’un bancal i un davallament de la creu sobre la imatge de la Mare de Déu, completaven la composició. Un cop més, s’esperava de Bermejo que pintés tots els rostres de les figures i que en fes tot l’esbós. Tot i que el seu nom figura en el contracte, el pagament es feu efectiu a Bernat. Dues de les taules conservades, la Mare de Déu de la Misericòrdia (Grand Rapids Art Museum) i el miracle de la neu (col·lecció Laia Bosch, Bilbao), mostren la distribució de feines. El pagament final, datat el 1484, fou per a Bernat i el “pintor anomenat el Bermejo”.

No era un fet corrent entre els pintors de l’Espanya del segle XV, ja fos als països de la Corona d’Aragó o als regnes de Navarra i de Castella, tenir un sobrenom, com Bartolomé de Cárdenas des del moment en què apareix a Daroca fins a la seva mort. El costum de sobrenoms era gairebé universal a la Florència del segle XV, però ni tan sols es pot demostrar que Bermejo anés a Itàlia. En aquest cas, potser indicava un tret físic, com ara els cabells roigs, una complexió robusta o una marca de naixement grossa i vermella.

Mentre Bermejo i Bernat treballaven en el retaule de Lobera, ambdós pintors, juntament amb Miguel Ximénez, i Bartolomé i Miguel Vallés, s’ocuparen, durant bona part del 1482, de policromar el retaule major de la catedral de Saragossa, esculpit per Pere Joan i Hans de Suàbia. Bermejo va rebre la suma de 2 144 sous per la seva feina –gairebé la mateixa quantitat que havia guanyat pel retaule de Santo Domingo de Silos i gairebé el doble que els altres pintors– i hi treballà durant més temps, fins el maig del 1483. Els documents de pagament al pintor inclouen les despeses per un pany de la porta que s’havia de tancar mentre pintava (ningú no l’havia de veure treballar), potser una indicació més de les seves excentricitats.

El retaule de la Mare de Déu de Montserrat

El pagament final pel retaule de Juan Lobera al Pilar va fer-se el 10 de desembre de 1484. El 7 d’octubre de 1486 Bermejo es trobava definitivament a Barcelona, ja que està documentat que, en aquesta data, tant ell com Jaume Huguet eren considerats possibles candidats per a pintar les portes del nou orgue de Santa Maria del Mar (l’obra fou finalment assignada el 1498 a Pere Alemany i Rafael Vergós).

És possible que, entre aquestes dues dates, Bermejo retornés a València, ja que pintà el centre d’un tríptic dedicat a la Mare de Déu de Montserrat per a Francesco della Chiesa. Della Chiesa era nadiu d’Acqui Terme, a la regió italiana del Piemont, però residí a València des del 1476 fins al 1492 com a representant a l’estranger dels interessos comercials de la seva família. La Mare de Déu de Montserrat fou el tema escollit, per raó de l’estreta relació de la família Della Chiesa amb la família Della Rovere, un membre de la qual, Giuliano (el futur papa Juli II) havia estat nomenat abat comanador de Montserrat el 1472.

A la taula central del retaule, Francesco della Chiesa apareix com a donant, amb l’esplèndida i jove Mare de Déu, vestida elegantment com a reina del cel, que seu damunt d’una serra simbòlica (el mont serrat) amb l’infant Jesús als braços. Totes les figures d’aquesta taula són de les millors produccions del pintor, però encara és més extraordinari el paisatge del fons. Amb un monestir a la dreta i un penya-segat amb un arbre a sobre, a l’esquerra, el centre proporciona una vista profunda cap al mar sota un cel crepuscular. Tot i que els paisatges mariners esdevindrien populars en la pintura valenciana durant la resta del segle, la presència d’una carraca al fons, al centre, en el moment de ser carregada per a un viatge, podia ser una mena d’emblema de l’empresa comercial dels Della Chiesa. Més al fons encara, hi ha una segona nau a plena vela que despunta a la ratlla de l’horitzó. La subtil llum crepuscular, amb núvols que reflecteixen la claror rosada de l’albada, els detalls del paisatge, que inclouen un home que cavalca cap a la riba seguit pel seu gos i dos homes diminuts drets sota l’arbre de dalt del penya-segat, creen una escena evocadora que presagia els paisatges mariners de Le Lorrain, dos segles més tard.

La reflectografia infraroja de les taules laterals, que tenen sant Francesc i el naixement de la Mare de Déu a una banda, i la presentació al Temple i sant Sebastià a l’altra, ha permès saber que Bermejo també les va començar, ja que els dibuixos preparatoris es corresponen amb els d’altres pintures seves. Però les quatre escenes foren pintades, en una gran part, si no totalment, per Roderic d’Osona, i plantegen la pregunta de si Bermejo abandonà un altre cop un encàrrec.

Bermejo a Barcelona

És possible que Bermejo arribés a Barcelona abans del 1486; potser no retornà mai a València i pintà la Mare de Déu de Montserrat a Catalunya i l’envià al sud. Ara bé, en aquest cas havia de trobar-se personalment amb Francesco della Chiesa per poder-ne pintar un retrat tan incisiu. En tot cas, quan deixà Saragossa, la pena d’excomunió devia haver estat aixecada, ja que no hi ha dubte que tornà a treballar de manera independent a Barcelona.

Les proves que va arribar aviat a Barcelona són, d’una banda, les tres pintures del retaule major de l’església del convent de Santa Anna que es conservaren fins el 1936 i, de l’altra, el contracte de fusteria per al mateix retaule fet el 31 de gener de 1484 entre el fuster –amb una gran experiència en retaules– Pere Duran, i Bartolomeu Cristòfor de Gualbes, prior del convent. El contracte especifica la construcció de catorze taules de fusta i un tabernacle per al centre del bancal, amb la corresponent ornamentació dels marcs i també els forats que calia fer al mur de l’absis de Santa Anna per a muntar-lo. Duran completaria la seva obra al cap d’un any i mig o a l’estiu del 1485. El contracte per a la pintura no s’ha conservat, però Bermejo podia haver començat a treballar-hi almenys un any abans del 1486.

Les tres taules del retaule que es conservaren fins el 1936 estaven mutilades, i havien estat repintades per un taller o un restaurador maldestres. La Mare de Déu, el Nen i santa Anna, que devien ocupar una posició superior a la de la imatge esculpida de la Mare de Déu que centrava el retaule (com s’especifica en el contracte de fusteria), presentaven la Mare de Déu i santa Anna compartint un tron molt semblant als del retaule de Santa Engràcia. El 1936 la taula era tallada pel costat lateral dret i per dalt, ja que el colom entre les dues dones i una resta de draperia a sobre suggereixen potser l’afegitó d’una figura de Déu Pare al damunt per a formar la Santíssima Trinitat, juntament amb l’Infant Jesús. Els ornaments de brocat de les dues dones recorden els que Bermejo pintà en altres taules. El fons d’or i les aurèoles estaven ornats amb punxonats, el patró corrent adequat als gustos catalans, mentre que la manca d’embotit indica les preferències pròpies de Bermejo. Les altres dues escenes conservades, la flagel·lació i la mort de santa Eulàlia, foren encara més desfigurades. El terra de rajola, a l’escena de la mort, en una perspectiva correcta poc freqüent en l’obra de Bermejo, és força semblant al del retaule dels Sants Abdó i Senén, de Jaume Huguet, o al de la Mare de Déu dels Consellers, de Lluís Dalmau –potser una influència catalana–. L’única figura en aquestes dues taules que conserva alguna cosa de la tècnica i de l’estil de Bermejo és l’home situat a l’esquerra que fueteja Eulàlia: és molt semblant al seu corresponent en la flagel·lació de santa Engràcia.

Sembla que Bermejo tampoc no complí aquest encàrrec, ja que els anys 1508 i 1509 es feren una sèrie de pagaments al pintor castellà Fernando Camargo per la seva feina en el retaule. Tanmateix, aquests pagaments eren de poca quantitat; per tant, suggereixen que Bermejo va dur a terme el gruix de l’obra i, atès que continuà treballant a Barcelona amb el seu nom, el compliment o incompliment sembla que no devia ser un assumpte gaire important. Potser l’aurèola de santa Eulàlia en les dues taules de Bermejo, amb embotit, en què consta el nom de la santa inscrit en castellà, són obra d’aquest pintor posterior.

La Pietat del canonge Desplà

L’única conseqüència possible de no haver acabat el retaule de Santa Anna és que no es coneixen més retaules obra de Bermejo a Catalunya, ni se sap si va arribar a establir un taller a Barcelona. Tanmateix, va produir més obres, entre les quals, una de les grans pintures del segle XV, la Pietat, per al canonge Lluís Desplà, el 1490. Seria propi del geni erràtic de Bartolomé de Cárdenas el fet que la seva millor obra fos produïda per als clients que més respectava, i Lluís Desplà n’era un. D’una família catalana il·lustre, Desplà esdevingué, primer, canonge de la catedral de Barcelona i, el 1479, ardiaca, càrrec que conservà fins a la seva mort el 1524 (se li havia ofert també, però l’havia rebutjat, el càrrec de bisbe de Barcelona). Tenia altres càrrecs eclesiàstics i coneixia personalment el rei Ferran II.

Desplà era també un dels grans intel·lectuals del seu temps, un col·leccionista d’antiguitats i un dels pocs catalans de l’època que manifestava un interès actiu en l’efervescent moviment de l’Humanisme. En encarregar el tema de la Pietat se situava, certament, a l’avantguarda de la religiositat de la seva època. La fórmula compositiva de la Pietat era el cos de Jesús a la falda de la seva mare, com si, en el moment després de la mort, Jesús tornés a ocupar el lloc que l’havia resguardat en la infantesa. El tema va aparèixer al nord d’Europa, probablement a Alemanya, i al final del segle XV ja s’havia estès també al sud del continent. A Barcelona, un canonge company de Desplà, Berenguer Vilà, el 1488 havia pagat un relleu amb el mateix tema al timpà d’un portal del claustre de la catedral, fet per l’escultor alemany Michael Lochner (una taula més antiga i que forma part del retaule que Jaume Huguet havia fet per a la seva pròpia confraria de freners, començat el 1462, i també a la catedral; és tècnicament una lamentació més que no pas una Pietat, ja que Jesús descansa damunt d’una llosa i no a la falda de la seva mare).

La composició que Bermejo pintà per a Desplà, que en algun moment formà part potser d’un tríptic o fou potser una taula independent, porta a un altre nivell el tema de la Pietat. La mare, encara jove, endolada, asseguda a terra, mira el cos del seu fill difunt, estès a la seva falda. La túnica d’un vermell fosc és un símbol de la sang vessada per Jesús, i el mantell blau fosc, rivetat d’or, evoca el seu paper posterior com a reina del cel.

Ara bé, aquestes figures no es troben soles ni sobre cap fons daurat, com les va pintar un mestre provençal en la Pietat d’Avinyó. A la dreta de l’espectador apareix agenollat Desplà, un home a la flor de la vida, penitent, amb el barret a la mà, bosses a sota dels ulls i les galtes sense afaitar, com si fos allí des del moment mateix de la crucifixió. A l’esquerra hi ha sant Jeroni, que porta les ulleres de llegir i estudia la Vulgata, amb el lleó adormit als peus. Un home tan erudit era el guardià adient per a Desplà. La serietat de l’emoció en les tres figures vivents i el páthos del difunt serien prou dignes d’esment per elles mateixes, però l’escena sencera està pintada davant d’un paisatge que sobrepassa, pel seu to elegíac i la pirotècnia atmosfèrica, fins i tot el del tríptic de la Mare de Déu de Montserrat.

A la dreta, el sol s’aixeca sobre una ciutat medieval, que potser és Jerusalem. Amb la lluïssor rogenca de la llum reflectida als edificis, una dona fila. A l’esquerra, una torbonada cau damunt els penya-segats i més enllà un home, potser Longí, ja que porta una llança, seu damunt les roques en actitud de contemplació. Al bell mig del cel hi ha uns núvols que creixen, un esbart d’ocells que perllonguen els braços de la creu que ocupa el centre dreta de la composició i un desdibuixat arc de Sant Martí. La resta del paisatge és ple de vegetació i d’una munió de petits animals silvestres: llangardaixos, papallones, escarabats, tot el que es podia trobar en aquella època pels voltants de Barcelona. Més edificis, inclosa una masia amb una palmera, i un cavaller solitari puntegen aquest paisatge, tot amarat de llum ambiental. Una altra llum il·lumina les figures que són a primer terme, però és diferent –té un to daurat– i uneix les figures amb l’escenari foscant.

Atesa la moda de l’època, és possible que aquests elements diversos tinguessin alguna mena de significació emblemàtica per al donant i per als contemporanis erudits que podien contemplar l’obra a la capella de la casa de Desplà, però bona part del sentit subtil s’ha perdut. La inscripció de la part inferior del marc de la taula, en llatí, en lletres capitals llatines, afirma orgullosament: “OPUS· BARTOLOMEI· VERMEJO· CORDUBENSIS, IMPENSA· LODOVICI DE· SPLA· BARCHINONENSIS· ARCHDIACONI· ABSOLUTUM· XXIII· APRILIS· ANNO· SALUTIS· CHRISTIANAE· M·CCCC·LXXXX:” És tant un testament per al client que l’encarregà com per al pintor que l’executà, iguals en inspiració i execució; ambdós proclamen orgullosament la seva ciutat d’origen, ambdós intensament moderns i a l’avantguarda del seu temps.

Obres menors a Barcelona

Bartolomé de Cárdenas continuà la seva activitat a Barcelona durant onze anys més, com a mínim, duent a terme feines petites i grans. Entre les petites destaca la taxació, juntament amb l’argenter Berenguer Palau, del valor d’una imatge de sant Jaume feta per al convent de Santa Maria de Jonqueres, obra del mestre Adrià, identificat amb l’escultor holandès Adrien van Suydret. L’experiència de Bermejo amb la policromia de l’escultura, a més del coneixement de primera mà de la pràctica flamenca, el devien fer molt apropiat per a aquesta feina.

El 1495 Bermejo dibuixà el cartó d’un vitrall que feu Gil de Fontanet per a la finestra de la capella baptismal de la catedral de Barcelona. Representa l’escena del Noli me tangere (l’aparició de Jesús, després de la seva Resurrecció, a Maria Magdalena). El vitrall encara és al seu lloc original. Per bé que els vestits tenen una mica menys de brillantor que els teixits habituals en les pintures de Bermejo, els rostres són molt típics del seu estil, com també ho és la sanefa amb lletres de la túnica blanca de Crist. Si són originals del vitrall, la franja de decoració molt plateresca de l’esquerra del finestral i l’arc teginat de damunt de l’aurèola de Magdalena poden indicar que Bermejo continuava interessant-se per elements estilístics cada cop més moderns.

Tot i això, el pintor va continuar també adaptant el seu estil al client. A meitat o al final de la dècada del 1490, Bermejo pintà una ala plegable de tancament d’un petit retaule portàtil per a la reina Isabel de Castella. Potser la va conèixer mentre ella era a Barcelona el 1493, quan va rebre Cristòfor Colom, però certament en un moment o altre hi entrà en contacte. La petita taula pintada podia haver-ho estat fins i tot el 1496-97, època del casament del príncep Joan i la princesa Joana amb els fills de l’emperador Maximilià, ja que la doble àguila dels Habsburg apareix en l’escena de l’Epifania.

Atès que Isabel era una protectora hàbil dels pintors flamencs, no és estrany que Bermejo executés per a ella la seva obra més “flamenca” quant a estil i iconografia. La composició recorda, si no se’n fa ressò directament, les nombroses versions de mitjan i final del segle XV de l’escena que es troben a Flandes. En la seva obra gairebé miniaturitzada, Bermejo arribà fins al detall minúscul i repetí la convenció nord-europea de l’època pintant un dels Mags com a africà. Les perspectives dels espais interiors són una mica inexactes, però el paisatge és perfecte.

A l’altra banda d’aquesta taula, de manera que es podia veure amb l’altar tancat, hi ha pintat Jesús coronat d’espines, igualment d’aire flamenc. El rostre és una típica visió de Bermejo i el fons fosc i la frontalitat de la figura reflecteixen versions flamenques del tema, com les que es conserven dels tallers de Petrus Christus i Dirk Bouts.

No hi ha més obres posteriors conservades de la mà de Bermejo o del seu taller, si en tenia cap. Documents del 1500 i el 1501 esmenten que dibuixà més esbossos per a vitralls, en concret per a finestres de la llotja de Barcelona, amb les figures de les virtuts, que devien ser fets també per Gil Fontanet, però que no s’han conservat. Potser s’assemblaven a les virtuts del tron de sant Domingo de Silos, vestides a la moda, o bé, com que les modes femenines havien canviat en un quart de segle, això també es devia reflectir en aquells finestrals.

No és clar que el pintor morís el 1501 o si queden encara documents per descobrir, a Barcelona o en una altra banda, que perllonguin la carrera de Bartolomé de Cárdenas més endins del nou segle.

Bermejo tingué influència sobre pintors diversos dels indrets on visqué, com en els paisatges de Roderic d’Osona i d’altres pintors valencians, i en els tipus físics i les composicions que pintà a Aragó, on foren explotades abundosament per Martín Bernat i el seu extens taller. A Catalunya, la seva influència fou més diluïda. A l’època en què arribà a Barcelona, la ciutat es trobava en un estat de profunda depressió econòmica, a conseqüència d’un declivi comercial general a favor de València, la desolació causada per la guerra civil contra Joan II, i la pèrdua de primacia econòmica de la Mediterrània per la conquesta turca de Constantinoble i l’explotació espanyola de les riqueses d’Amèrica. A banda d’una vaga influència potser en Joan Gascó, el record de Bermejo desapareix amb la seva persona. Ara bé, la relació de Bermejo amb Lluís Desplà i el seu mecenatge ja havia donat lloc a la pintura espanyola més important del segle XV i a una de les millors obres del seu temps de tot Europa.

Bibliografia consultada

Tormo, 1926; Post, 1934, 1935, 1947, 1950 i 1958; Young, 1975; Zuera, 1983; Rebora i altres, 1987; Berg-Sobré, 1997; La pintura gòtica hispanoflamenca, 2003.