El panorama artístic als països de la Corona d’Aragó

L’arribada d’artistes estrangers als països de la Corona d’Aragó, tal com s’estudia en el capítol anterior, afavorí la renovació del paradigma figuratiu d’acord amb el nou llenguatge internacional, però aquesta renovació també es va donar gràcies als intercanvis entre els diversos països que pertanyien a la Corona.

Amb anterioritat, alguns artistes catalans influïts per la pintura italianitzant havien difós aquest llenguatge als altres territoris de la corona catalanoaragonesa. La pintura valenciana palesa inicialment el pes important que va tenir la cultura figurativa catalana, principalment l’art dels pintors actius a Barcelona. El trasllat des de Barcelona cap a la ciutat del Túria que feren pintors com Llorenç Saragossa –nadiu de Caranyena, però actiu a Barcelona des del 1363 fins al 1373– i Francesc Serra II –fill del pintor Francesc Serra, que va treballar a Barcelona fins el 1378– va ajudar a difondre en aquest territori un tipus d’art d’arrel italianitzant gestat a Catalunya, el qual, amb el pas dels anys, anà incorporant les pautes formals i iconogràfiques pròpies del gòtic internacional.

Joan de Brussel·les i l’evolució de l’internacional a Aragó

La primera obra conservada que palesa la incidència de l’estil internacional a Aragó és el tríptic reliquiari del monestir de Santa María de Piedra, moble finalitzat el 1390. Del conjunt de pintures que decoren el reliquiari, només les de les portes exteriors es poden adscriure al nou corrent: l’apostolat, les escenes dedicades a la Mare de Déu i, molt especialment, el cicle de la Passió de Crist. Els trets distintius de les escenes de la Passió de Crist respecte a la resta d’imatges són els que han motivat que algun estudiós diferenciés el seu autor amb el nom de Mestre de la Passió del Monestir de Piedra.

La presència d’una M amb la corona ducal en un dels escuts dels soldats de l’escena del Calvari ha fet pensar que potser el futur rei Martí, aleshores duc de Montblanc, va tenir alguna cosa a veure amb aquest encàrrec, més enllà del comitent mateix, l’abat Martín de Ponce. La principal relíquia que contenia era una sagrada forma que havia sagnat a un prevere del poble de Cimballa (Saragossa) i que va ser cedida pel duc de Montblanc al monestir de Piedra. Tot just en les dates en què es duia a terme el tríptic reliquiari de Piedra consta que Joan de Brussel·les, també conegut amb el nom d’Enequi (Hennequin), era pintor de la casa de l’infant Martí, el qual, en recompensa dels serveis fets, li va concedir la tafureria de la vila de Tàrrega (1388) i després la substituí per la de Sogorb (1390). Aquestes coincidències fan que es pugui pensar que l’anomenat Mestre de la Passió del Monestir de Piedra sigui el pintor Joan de Brussel·les, autor que devia ser uns dels primers responsables de difondre el nou estil a Aragó. En aquest sentit, la composició de l’oració a l’Hort inclou la figuració de la tanca de jonc trenat que gaudí de tant d’èxit a França i que es pot apreciar, per exemple, a la Nativitat de Les petites heures de Jean de Berry (1375-90) (BNF, ms. Lat. 18014), i en moltes de les escenes de Les très belles heures de Jean de Berry (a. 1402) (BRB, ms. 11060-61) (atribuïdes a Jacquemart de Hesdin). L’escenificació de Crist en el moment en què és crucificat al terra davant de les santes dones, tot i que formava part del repertori iconogràfic francès i llombard d’aquest moment, esdevé una novetat en l’art de la Corona d’Aragó. La mateixa escena a Les petites heures de Jean de Berry (foli 162) mostra coincidències significatives amb la del tríptic reliquiari i també amb l’escena homònima del políptic de Besançon (MBAA), obra força més tardana que evidencia la vigència de l’escena a l’entorn del 1420 i remet a un model perdut de l’inici de l’internacional, del qual evolucionaren aquestes tres imatges de la crucifixió. Finalment, l’interès per la natura –explícit en la reiterada figuració de plantes, de rius creuats per ponts, etc– així com l’enfocament elevat d’algunes escenes i el tractament dels drapejats palesen que bona part de les pintures del tríptic reliquiari van ser fetes per un artista que coneixia molt bé les novetats del nou art.

Aquest Joan de Brussel·les és molt probable que sigui el mateix que apareix documentat a Aragó amb anterioritat, el 1379. Aquest any, Joan i Nicolau de Brussel·les, “maestros de obra de pinzel de la villa de Bruxelles, del regno de Francia”, van ser contractats per l’arquebisbe Lope Fernández de Luna per espai d’un any i foren els responsables de decorar la seva capella funerària de Sant Miquel Arcàngel, que havia fet construir a la Seo de Saragossa, mentre que el seu sepulcre l’encarregà a l’escultor i orfebre barceloní Pere Moragues. El 15 de febrer de 1379, Joan i Nicolau de Brussel·les pactaren la realització dels treballs que l’arquebisbe els encarregués per un salari diari de 13 sous, en el cas de Joan, i de 5 sous, en el de Nicolau. En aquestes dates el salari diari d’un mestre reconegut era de 3 sous o de 3 sous i mig, la qual cosa mostra la singularitat d’aquests pintors estrangers.

Amb anterioritat, al febrer del 1372, Enric de Brussel·les –podria ser un lapsus calami respecte a Hennequin (Joan) de Brussel·les–, pintor que vivia aleshores a Daroca, rebé d’Antón Martínez Cabrerizo, canonge de Santa María de Daroca, i dels administradors de les obres d’aquesta església convertida en col·legiata el 1377, 40 florins d’or per pintar i obrar la capella de l’altar major, més 6 florins per unes imatges pintades i obrades en els pilars d’aquesta capella. Pocs mesos més tard, el rei Pere el Cerimoniós, des de Saragossa, manava que s’abonessin 16 florins d’or al mestre Enric de Brussel·les, pintor, per raó d’una imatge de la Mare de Déu que havia pintat en un tapís destinat a la cambra reial.

A la col·legiata de Daroca s’han conservat unes pintures murals que han estat relacionades amb la notícia de l’any 1372. Aquestes pintures, força malmeses i de mala visualització, decoren l’absis de la capella dels Corporals i devien representar escenes de la vida de la Mare de Déu, de les quals el trànsit de Maria, els apòstols i la coronació de la Mare de Déu són les millors conservades. Per decorar els fons de les escenes, l’artista escollí la flor de lis. El canvi de tècnica amb relació a les pintures de la Passió de Crist del tríptic reliquiari del monestir de Piedra i la mala conservació de les pintures de Daroca dificulten anar més enllà en la possible identificació dels creadors d’ambdues pintures. Tanmateix, és evident que l’estada a Aragó de Joan i Nicolau de Brussel·les donà a conèixer novetats importants respecte al llenguatge dels artistes locals coetanis, les quals s’evidencien amb més força en algunes de les imatges del tríptic reliquari. Anys més tard, hi ha constància d’un Nicolau de Brussel·les a Barcelona (1393) i d’un Joan de Brussel·les a Cervera (1402), si bé no es té cap prova que siguin els mateixos que anys enrere treballaven a Aragó (Gudiol i Cunill, s.d. [1924], pàg. 149-150).

Guillén de Leví (doc. 1378-97), artista que en alguna ocasió ha estat considerat per alguns estudiosos com el possible autor de les pintures del tríptic reliquiari del monestir de Piedra, apareix relacionat documentalment el 1378 amb el pintor Joan de Calataiud, el qual consta que residia a Barcelona a partir del 1391. Amb anterioritat, el pintor aragonès Sancho Longares també s’havia traslladat a Barcelona durant uns anys, on devia fer amistat amb Pere de Valldebriga, pintor que també realitzà encàrrecs destinats a Aragó. Dos artistes valencians que apareixen treballant a Saragossa, atenent comandes conjuntes amb Guillén de Leví, són els pintors Pericó d’Olins (Pericón de los Houlinos) i Beltran de València.

El 1391 fou contractat el retaule de la Mare de Déu dels Àngels de Longares a Enrique de Estancop, pintor de Saragossa familiaritzat amb la pintura dels Serra. Sembla que aquest pintor va conèixer alguns dels models internacionals més sovintejats a Europa, fet que s’evidencia especialment en l’escena de la Nativitat del retaule de Longares. Aquesta composició té punts de contacte amb l’escena homònima de la Bíblia historiada de Jean de Vaudetar (1371) (MMW, ms. 10 B 23, foli 467) o amb una Nativitat conservada al British Museum (Harley 4382, foli 159). Cal identificar aquest Enrique de Estancop amb el vitraller homònim que vivia a Híxar el 1376, any en què es va traslladar a València per dur a terme tres vidrieres amb imatges destinades a l’aula capitular de la catedral d’aquesta ciutat (Sanchis Sivera, 1918, pàg. 6 i 10; Ainaga-Criado, 1998).

La progressiva acceptació de les iconografies i dels esquemes formals del nou estil per part d’artistes familiaritzats amb la pintura italianitzant donà lloc a obres com el Calvari i la taula central de la Mare de Déu de Veruela, ara a Bulbuente, o com algunes de les assignades a la mà del Mestre de Torà, artista probablement actiu a la zona dels Ports que pintà per a Aragó.

Es coneix la pintura de Juan de Leví (doc. 1388-1410), nebot de Guillén de Leví, gràcies al retaule de Santa Caterina, Sant Llorenç i Sant Prudenci de la capella dels Pérez Calvillo, a la catedral de Tarassona (Saragossa), obra contractada poc abans del 1403 i finalitzada el 1408. Juan de Leví s’associà amb Pedro Rubert el 1402, pintor que podria ser el mateix que l’homònim valencià que apareix treballant a l’església de Santa Caterina de València en dates properes.

Bonanat Zaortiga (doc. 1409-1458), pintor de l’escola de Saragossa, és l’autor del retaule de la Mare de Déu de l’Esperança, Sant Francesc i Sant Gil Abat de la capella dels Villaespesa, a la catedral de Tudela (Navarra), obra que encara no havia finalitzat el 1412. Va pintar per a les tres actuals províncies aragoneses i entre la seva producció documentada destaca el retaule de Sant Agustí de La Seo de Saragossa (1420), del qual es conserva la taula central amb els muntants.

De Benito Arnaldín, pintor originari de Calataiud i mort el 1433, s’ha conservat el retaule de Sant Martí de Torralba de Ribota, obra signada per l’artista, i la taula central d’un retaule dedicat a santa Quitèria, ara en una col·lecció privada. Vinculat estilísticament a Arnaldín, tot i que força més decorativista, va ser Nicolás Solana (doc. 1401-41) i el seu germà Juan, que feren el retaule major dels predicadors de Saragossa. La pintura de Nicolás és coneguda mitjançant una taula de dos apòstols de col·lecció particular, obra en què apareix la seva signatura. Gràcies a les investigacions de Lacarra, se sap que el 12 de gener de 1441 redactà les seves darreres voluntats, document en què s’esmenta que el seu pare era originari de Castelló de la Plana. Les seves obres fan ostentació d’un vestuari ric i exuberant de caire aristocràtic, fins al punt que és un dels trets diferencials de la pintura dels Solana, tot i que aquesta sumptuositat també afecta la pintura de Benito Arnaldín.

Vinculats a l’escola de Daroca destaquen dos anònims coneguts amb els noms de Mestre de Retascón i de Mestre de Langa, els quals col·laboraren plegats en diverses obres. Un exemple de treball conjunt és el retaule de Retascón, en què l’expressionisme del mestre homònim contrasta amb la dolçor del Mestre de Langa, autor en solitari del retaule de Sant Pere i de la Mare de Déu de Langa del Castillo, com també del de Sant Miquel i la Mare de Déu, primer destinat a l’església de San Miguel de Daroca i ara a la de Santa María de la mateixa vila. Ambdós artistes palesen la incidència de la pintura valenciana des de vessants diferents, ja que el Mestre de Retascón apareix com un col·laborador de Marçal de Sax i, en canvi, el Mestre de Langa va optar pels models més continguts i amables de Pere Nicolau.

El 1404 Pere Nicolau pintà per a Terol el retaule de Sarrión i un retaule dedicat a sant Joan Baptista. Carmen Lacarra ens ha informat també de l’activitat dels pintors Pedro Ferrer, documentat entre el 1397 i el 1421, Antón Rul, a Saragossa entre el 1421 i el 1432, i Joan Just (doc. el 1421 i el 1425), que firmà un contracte de col·laboració amb Bonanat Zaortiga entre el 1422 i el 1424, i amb Guillem Talarn entre el 1423 i el 1425.

La pintura a València des de Pere Nicolau i Marçal de Sax

Nadiu d’Igualada, Pere Nicolau (doc. 1390-1408) és un dels artistes més importants del panorama artístic de l’internacional. De la seva obra en terres catalanes sembla que no n’ha quedat res, però se sap que no fixà la seva residència a València fins el 1390, on creà una important escola. L’art de Pere Nicolau posa en relleu la gran llacuna que ombreja l’inici de l’art internacional català, ja que apareix a la ciutat del Túria com un artista totalment format i plenament experimentat en el nou estil. Tal com s’exposa en el capítol d’aquest volum dedicat a l’estil cortesà a Barcelona, degué adquirir els seus coneixements a Catalunya.

El retaule de la Mare de Déu del Museo de Bellas Artes de Bilbao –conjunt que s’ha dit que podia procedir de Tortosa (Saralegui, 1941)– o el malmès retaule de Sarrión (1404) –conservat al Museu de Belles Arts de València–, ambdós pintats per Pere Nicolau, evidencien que l’artista va saber harmonitzar els postulats italianitzats amb els models més expressionistes de caràcter germànic. En aquest sentit, cal tenir present la procedència alemanya de Marçal de Sax (doc. 1390-1410), autor de la taula del dubte de sant Tomàs de la catedral de València, i la col·laboració d’ambdós pintors en diverses obres, l’any 1399.

Entre els artistes formats a l’obrador valencià de Nicolau destaquen Gonçal Peris, Gonçal Peris Sarrià, el seu nebot Jaume Mateu (doc. 1395-1452) i Miquel Alcanyís (doc. 1408-47), artista que apareix com a pintor de Barcelona el 1415. Es dubta si Gonçal Peris i Gonçal Peris Sarrià són pintors diferents o bé són un únic pintor (v. 1380-1451), aspecte aquest que ara no tractarem. Els models marians elaborats des del taller de Nicolau són un referent a l’hora d’entendre la taula de la Madonna angelicata de diversos creadors.

Més enllà de Pere Nicolau, l’arribada d’artistes estrangers, la majoria italians ja compromesos amb les noves formes, fomentà el canvi. Gherardo Starnina, Niccolò d’Antonio, Simone di Francesco i principalment Marçal de Sax es manifesten artísticament a València en les línies del gòtic internacional. El retaule del Centenar de la Ploma, obra atribuïda a Marçal de Sax, actualment al Victoria & Albert Museum de Londres, és el principal exponent d’una producció paral·lela a la dels principals centres pictòrics europeus.

Les investigacions documentals de l’activitat artística al nord de Castelló dutes a terme per Sánchez Gozalbo suggereixen tenir present la pintura de la zona dels Ports. Així, poblacions com Morella i Sant Mateu, dependents del bisbat de Tortosa, foren centres pictòrics importants i representaren un punt intermedi en el diàleg entre la pintura valenciana i la catalana. Pere Llambrí, o Llembrí (doc. 1399-1421), juntament amb els Ferrer, Jaume Sarreal (1402-32) i els Vallserà, en són els artífexs principals, els quals, malgrat la important desaparició de la producció pictòrica d’aquesta zona, foren una alternativa a la pintura produïda des de Barcelona i València, amb certa dependència, però alhora autònoma. Unes magnífiques pintures descobertes no fa gaires anys a la localitat de Cinctorres (els Ports), població propera a Morella, palesen l’elevada qualitat artística de la producció pictòrica molt probablement produïda en aquesta comarca, i són un testimoni que s’adiu amb la documentació sobre l’activitat artística dels pintors de l’àrea del nord de Castelló pròxima a Tortosa. Una taula de la Mare de Déu amb el Nen envoltada d’àngels músics que es conserva al Museu de la Catedral de Barcelona, obra del Mestre de Cinctorres, és també un magnífic testimoni de l’elevada qualitat pictòrica assolida en aquesta zona en temps del primer internacional.

La repercussió de l’escola valenciana a Catalunya, Aragó i Mallorca

El retaule de Sant Bartomeu i Santa Isabel de la catedral de Barcelona, contractat a Guerau Gener el 1400, reflecteix el sojorn valencià de l’artista a la dècada dels anys noranta del segle XIV. Pocs anys més tard, el 1405, Guerau Gener apareix de nou a València contractant retaules juntament amb Marçal de Sax i Gonçal Peris. El 1407 ja tornava a ser a Barcelona, on va poder enllestir bona part del retaule major de l’església del monestir de Santes Creus, obra acabada per Lluís Borrassà a causa de la mort de Gener, esdevinguda a l’entorn del 1410. Un altre pintor actiu a Barcelona que tingué importants contactes amb València fou Bernat Despuig, segons s’evidencia en el retaule dels Sants Joan Baptista i Esteve, conjunt procedent de l’església de Santa Maria de Badalona que es conserva al MNAC (MNAC/MAC, núm. inv. 15824), i pel fet que en el testament de Gonçal Peris, atorgat al desembre del 1451, l’artista deixa “a·n Bernat Dexpuig, pintor, qui està en Barcelona L lliures que li havia promès per soldades, e vull que li sien pagades, si fer si porà o almenys que li sia dita ma voluntat per sa contentació”. Els deutes portaren Gonçal Peris gairebé a la pobresa, i la voluntat de pagar a Despuig no es va poder complir, perquè gairebé no tenia diners i perquè Despuig havia mort poc abans, al febrer del 1451.

La pintura internacional valenciana ultrapassà les seves fronteres i arribà amb facilitat als territoris d’Aragó, especialment a Terol. Ja s’ha comentat que una de les figures més atractives és el Mestre de Retascón, pintor clarament format a l’entorn de Marçal de Sax. D’altra banda, són molt nombrosos els encàrrecs que els artistes valencians pintaren per a terres aragoneses. Un exemple d’aquestes comandes són els tres retaules que Gonçal Peris i el seu cercle feren per a la localitat de Puertomingalvo (Terol), un dels quals, el dedicat a santa Bàrbara, es conserva al MNAC (MNAC/MAC, núm. inv. 35672), mentre que els altres dos, dedicats a sant Cristòfol i als Sets Goigs de la Mare de Déu, són en la col·lecció Muñoz Ramonet de Barcelona i al Nelson-Atkins Museum of Art de Kansas City, respectivament. També consta que el pintor Gonçal Peris pintà un retaule per a la catedral d’Osca el 1421.

Dels vincles amb Mallorca, cal destacar-ne el magnífic Judici Final pintat per Starnina (documentat a València entre el 1395 i el 1401) que es conservava al monestir de Miramar fins a l’inici del segle XX i que ara és a l’Alte Pinakothek de Munic.

El retorn a Mallorca de diversos pintors vinculats a l’illa

La relació entre Mallorca i València esdevingué una via important en l’acceptació dels nous esquemes de l’internacional. Francesc Comes (documentat a Mallorca entre el 1390 i el 1417) i Miquel Alcanyís són dos exemples de pintors relacionats amb València i que pintaren a Mallorca.

Les primeres obres documentades de Francesc Comes són les que més acusen la influència de l’obrador familiar dels Serra, malgrat que des del punt de vista compositiu tenen punts de contacte amb l’obra de Lluís Borrassà. Probablement Francesc Comes era fill de Francesc Comes, vitraller que apareix a Palma, el 1349, i a Barcelona, el 1366, i devia ser el mateix que treballava a Xàtiva el 1384, mentre que la primera referència documental que el situa a l’illa és del 1390, any en què sembla que ja tenia una extensa clientela.

L’obra de Francesc Comes mostra punts de contacte amb la producció catalanovalenciana de l’entorn de les primeres obres del Mestre de Villahermosa. Cal tenir present la captació peculiar que el panorama artístic valencià realitza de la cultura figurativa catalana i la derivació d’aquest llenguatge cap a Mallorca. La crítica ha proposat identificar el Mestre de Villahermosa amb Llorenç Saragossa, artista considerat pel rei Pere el Cerimoniós, en una carta escrita des de Barcelona el 1373, com “lo millor pintor que en aquesta ciutat sia”, i també amb Francesc Serra II. El primer va viure a València entre el 1374 i el 1406, any de la seva mort, mentre que el segon ho va fer des del 1379 fins al 1396, data de la darrera referència en què apareix documentat.

Miquel Alcanyís és documentat a València (1408), i més tard a Barcelona (1415), a Mallorca (6 de desembre de 1420), de nou a València (del 1421 al 1432) i, finalment, a Mallorca (entre el 1433 i el 1447). Fruit de la primera estada d’Alcanyís a l’illa, cal considerar una pintura en què es representa la imatge d’un sant Antoni eremita conservada a l’església de Sant Nicolau de Palma.

El retaule de Monti-sion, conservat a l’església jesuítica mallorquina del mateix nom, mostra forts lligams amb els postulats formals italians i també amb el vessant més italianitzant de la pintura valenciana. Aquest moble és l’obra que dona nom a un anònim pintor mallorquí, el qual va poder incorporar els nous models figuratius de tipus internacional, especialment els que deriven de Starnina, gràcies a un més que probable viatge a València. Entre el catàleg d’obres adscrit a la mà del Mestre de Monti-sion, hi destaquen dues taules votives, en què figuren una Crucifixió i una Mare de Déu del Mantell, documentades a l’agost del 1406 i conservades al Museu de la Catedral de Mallorca. La presència de Guillem Arnau a l’illa, l’any 1405, podria estar relacionada amb l’encàrrec de les tauletes votives catedralícies. La coincidència de Guillem Arnau i Gherardo Starnina a València, entre el 1395 i el 1401, i la gestació per altres artistes de nous postulats figuratius, a partir de la pintura de Pere Nicolau i Marçal de Sax, poden justificar bona part de la incidència valenciana més italianitzant i algunes de les solucions més expressionistes que palesen les pintures atribuïdes al Mestre de Monti-sion. El coneixement d’aquest substrat i la repercussió que té en la seva obra són els que donen més suport a la possible identificació del Mestre de Monti-sion a favor de Guillem Arnau.

Per encàrrec del bisbe de Mallorca Lluís de Prades i d’Arenós, el pintor Antoni Peris dugué a terme el tríptic de l’Home dels Dolors que es conserva al convent de Santa Clara de Palma. La pintura devia ser una donació d’aquest bisbe, que la devia encarregar fora de l’illa, on gairebé no residí mai, ja que va fer costat a Benet XIII i optà per viure a Peníscola.

La conservació de la gran taula del plany sobre el cos de Crist mort que prové de l’església del Roser Vell de Pollença constata el retorn de Lluc Borrassà a Mallorca i permet alhora conèixer l’esquema pictòric final de l’artista, molt proper a la darrera producció contractada per Lluís Borrassà (vegeu el capítol “El taller de Lluís Borrassà i el seu esclau Lluc”, en aquest mateix volum).

En l’apropament al col·lectiu artístic de la Mallorca de les primeres dècades del segle XV, també s’ha de valorar la figura del pintor Gabriel Moguer (1384-1415), artista coneixedor del llenguatge del Mestre de Monti-sion. En observar l’escena de la resurrecció de Crist del retaule de la Mare de Déu de la Llet de la parròquia de Campos, obra de Moguer, en què es representa la Mare de Déu, s’evidencia la vigència dels models de l’escola dels Serra.

Catalunya i els altres regnes de la Corona

Moltes són les notícies sobre els intercanvis entre Catalunya i la resta dels països de la Corona d’Aragó: els Serra dugueren a terme diversos retaules per a Sogorb, Sardenya, Sicília i Saragossa; Lluís Borrassà va haver de traslladar-se fins en aquesta ciutat reclamat pel rei Joan amb motiu de les festes de la seva coronació; el pintor Joan Mates pintà dos retaules per a la catedral d’Osca, temple pel qual també feu un retaule Pere Teixidor, i un altre per a l’església de Sant Francesc d’Estampatx de Càller, del qual es conserven diverses taules al Museo Nazionale de Cagliari, i Guerau Gener rebé l’encàrrec de pintar el retaule major de la catedral de Monreale (Sicília). De la primera generació de l’internacional, cal destacar també els capítols signats entre Pere del Castell, ciutadà de Catània, i el pintor i perpunter Gabriel Talarn, per a formalitzar, molt probablement, un encàrrec artístic, i la presència, el 1395, del pintor català Ramonet de Caldes a Càller. Joan Peudellebre, nadiu de Siracusa (Sicília), decidí perfeccionar l’ofici de pintor al costat de Lluís Borrassà (1413).

Pel que fa als viatges dels artistes catalans dins dels territoris de la Corona d’Aragó, cal esmentar el trasllat de Barcelona a València de Llorenç Saragossa, de Francesc Serra II, de Pere Nicolau i del seu nebot Jaume Mateu; i també el del pintor tarragoní Pasqual Ortoneda a Aragó, artista que hi és documentat entre els anys 1423 i 1460 i que fixà la seva residència a Osca, Saragossa i de nou a Osca. D’altra banda, diversos pintors originaris de terres valencianes optaren per formar-se al taller de Lluís Borrassà, com Pasqual Garcia de Torrent (1393) i Pere Pellicer de València (1419). Joan de Vanhia, originari de Gandia, treballà al taller del pintor de Perpinyà Pere Girona (1388).

Cal atribuir a l’escola dels Serra l’inici de Jaubert Gaucelm, pintor que signà un contracte d’aprenentatge amb Pere Serra (1393) per espai de quatre anys, al termini dels quals torna a aparèixer a Perpinyà. Contràriament, Aleix Cugunyà, fill del pintor de Perpinyà Pere Cugunyà, es comprometé a treballar al taller de Lluís Borrassà (1398) durant quatre anys i sembla que s’instal·là definitivament a Barcelona, on apareix documentat fins el 1418. Arnau Pintor, el més important dels artistes del Rosselló, va dur a terme feines a l’Empordà, on tingué interessos econòmics, mentre que Mateu Codó, fill de Vila-sacra (Alt Empordà) i col·laborador de Lluís Borrassà, residia a Perpinyà el 1401. En aquest context, cal destacar els vincles importants que es donaren entre la pintura del Mestre del Rosselló i la dels Borrassà de Girona.

Cal recordar que fou a Mallorca on Lluís Borrassà comprà el seu esclau Lluc (1392) i que els pintors mallorquins Guillem Rubí (1400), Jaume Ric (1403) i Bernat Llana (1424) signaren contractes d’aprenentatge amb els pintors barcelonins Joan Gibert, Jaume Cabrera i Pere Rovira, respectivament. Des de les terres del bisbat de Tortosa van venir a Barcelona Antoni Vallserà i Pere Sarreal, pintor que va signar un contracte d’aprenentatge amb Lluís Borrassà (1423) i que després treballà amb Mateu Ortoneda i Jaume Cabrera.

Malgrat els buits documentals i la pèrdua important d’obres pictòriques, totes aquestes notícies evidencien el fort intercanvi de coneixements que es donà entre els països de la Corona d’Aragó en el camp de la pintura, tot i que encara foren molt més forts si en aquesta retícula de permutes es tenen presents els escultors, els mestres d’obres i els vitrallers, artistes que, per la seva professió, canviaren sovint de residència.

Bibliografia consultada

Saralegui, 1941; Madurell, 1949-52; Durliat, 1954; Gudiol i Ricart, 1955; Camón Aznar, 1966; Gudiol i Ricart, 1971; Llonch, 1975; Llompart, 1977-80; José, 1979; Mañas, 1979; Serra, 1980; José, 1981; Dalmases – José, 1984; Gudiol – Alcolea, 1986; Llompart, 1987a i 1987b; Mañas, 1989; Serra, 1990; Lacarra, 1991; Signos, 1993; Galilea, 1995, pàg. 85-103; Aliaga, 1996; Llompart, 1996a; Mañas, 1996; Fernández, 1997; Ruiz, 1997c; Ainaga, 1997-98; Ainaga – Criado, 1998; Alcoy, 1998; Diversos autors, 1998; Ruiz, 1998c, 1998d, 1998e i 1998f; Llompart, 1999; Ruiz, 1999e i 1999f; Yarza, 1999; Alcoy – Ruiz, 2000; La luz de las imágenes, 2001; Pita, 2001; Lacarra, 2002 i 2003a; Gómez, 2004; Pujol, 2004.