La il·lustració de manuscrits i el nou estil del 1400

Caplletra N amb les figures de sant Pere i sant Pau, del Missal de Santa Eulàlia.

CB/ACB, ms. 116, foli 274 – G.Serra

A la darreria del segle XIV la renovació general de les arts figuratives no va deixar al marge la il·lustració de manuscrits. Pels volts del 1400 es començaren a imposar transformacions ostensibles en la tradició italianitzant i la implantació del gòtic internacional prosperà, per bé que els canvis no foren unitaris ni tingueren sempre un caràcter radical.

La il·lustració catalana de l’internacional ens ha llegat obres ben diverses i també esplèndides, les quals no descriuen el perfil d’una escola compacta amb algunes ramificacions, seguint la dinàmica del període anterior, sinó l’emergència de certes individualitats força contrastades. La riquesa estilística de l’internacional troba explicació dins la complexitat d’aquesta nova etapa històrica a què l’art trescentista va donar pas. Si bé els encàrrecs de la monarquia (Breviari del rei Martí), dels bisbes i els capítols catedralicis (Missal de Santa Eulàlia, Pontifical de Ramon Descatllar…) o dels grans centres monàstics i els seus abats (missals de Sant Cugat) generaren còdexs miniats d’importància indubtable, també és cert que la cohesió assolida en l’etapa italianitzant s’afeblí. L’arribada esglaonada d’algunes novetats coincidí amb la dispersió d’interessos d’una nova etapa en què l’exemple fornit per alguns dels principals centres pictòrics europeus no fou suficient per a renovar l’antiga escola catalana d’il·lustradors. Per consegüent, la varietat dels models en circulació afavorí algunes forces centrífugues que, tanmateix, no lleven atractiu a l’heterogeni panorama resultant.

La segona meitat del segle XIV significà l’abandó progressiu de la dinàmica del primer italianisme català, el qual havia creat una cultura figurativa pròpia, que, malgrat els deutes evidents amb Itàlia, gaudia d’uns fonaments estables. En l’època dels Bassa els il·lustradors no perderen de vista les altres activitats pictòriques, i els obradors de pintura foren els responsables de la il·luminació dels millors còdexs. És difícil parlar de la prioritat d’una tècnica sobre l’altra, encara que, en funció dels encàrrecs més habituals, es fessin ben paleses les preferències. Després del 1348 es va obrir el camí a l’especialització. La separació entre els pintors i els miniaturistes es feu cada cop més profunda, tot i que Ramon Destorrents, com a seguidor dels Bassa, es pugui citar entre les excepcions. Malgrat l’antecedent positiu viscut dins l’etapa lineal, la tendència a l’especialització perjudicà a mitjà termini l’escola catalana de miniaturistes.

El llibre il·lustrat visqué amb el gòtic internacional moments brillants, però la major part dels grans pintors de retaules oblidaren en aquest període la tradició que havia associat el seu art i la decoració de manuscrits. Tanmateix aparegueren algunes excepcions, com Antoni de Comella, pintor i probable miniaturista actiu a Vic entre el 1374 i el 1396 (Gudiol i Cunill, s.d. [1924]); o Rafael Destorrents, que és documentat el 1425 com a pintor d’un retaule dedicat a santa Úrsula, bé que la seva figura com a retaulista no ha estat encara definida i la projecció tardana de la notícia no ajuda tampoc a localitzar les contribucions que haurien d’aclarir aquest vessant de la seva trajectòria. D’altra banda, és clar que les dinàmiques no foren idèntiques en tots els centres productors i que les aproximacions fetes primordialment des de Barcelona no han de ser obstacle per a comprendre altres situacions.

La continuïtat dels retaules es trobava ben afermada i les generacions del gòtic internacional, per bé que hagueren d’actualitzar els seus models, conegueren l’herència italiana que ja s’havia difós aleshores per tots els països de la Corona d’Aragó. En canvi, els llibres il·luminats, orfes de l’estreta relació que dècades abans havien mantingut amb la pintura de gran format, tingueren un protagonisme diferent. En mans d’una població molt reduïda, l’originalitat de les il·luminacions és convertí en un reclam valorat més enllà del pes de les tradicions locals. Calien obres singulars destinades als grans personatges.

Les diferents escoles europees d’il·lustradors del 1400 oferien un ventall artístic de gran riquesa, però la introducció simultània d’alguns dels seus patrons a Catalunya relativitzà el pes d’aquestes produccions foranes, i la varietat dels models accessibles en feu minvar la repercussió específica en el panorama català. En aquest moment destaca, per contrast, la cohesió i la persistència de l’escola valenciana d’il·lustradors, que sembla projectar-se ara cap al Principat. L’activitat d’uns mateixos tallers, integrats per miniaturistes lligats per llaços familiars i per unes regles de joc comunes, fonamentà en aquest cas un gòtic internacional més unitari. La cort de Martí l’Humà congregà un cercle artístic que integrava destacats il·lustradors de procedència valenciana en contacte amb els tallers barcelonins i que es caracteritzava per la seva mobilitat.

A Catalunya, el trencament amb la tradició anterior es combinà amb una multiplicació de les vies obertes als il·lustradors, la qual cosa tingué un efecte disgregador i afavorí el declinar progressiu de la miniatura del darrer gòtic. Si s’analitzen els fets en tota la seva complexitat resulta evident que aquest no fou l’únic factor de la decadència de la il·lustració gòtica, però la clau principal no sembla trobar-se tampoc, com s’ha afirmat alguna vegada, en la relaxació dels reis com a promotors de llibres de luxe. Sense haver de confondre causes i efectes, oferta i demanda, es pot definir un cercle viciós en què els mestres valencians guanyaren la partida de l’oferta davant dels reis i, per tant, moltes de les seves comandes. D’altra banda, és ben sabut que la segona meitat del segle XV fou una etapa històrica complicada per a Catalunya, afligida per guerres i crisis successives que afectaren els treballs artístics i, en particular, la tasca dels il·lustradors. L’aparició dels primers llibres impresos agreujà la situació, fins a determinar la davallada definitiva del manuscrit. L’art de pintar llibres arribà a un carreró sense sortida i, a poc a poc, la il·luminació passà a ser un recurs secundari o inhabitual.

Algunes afirmacions sobre el paper capdavanter dels miniaturistes en la implantació del gòtic internacional i sobre la influència que exerciren en els pintors de retaules han tendit a sobrevalorar-ne el protagonisme. Dubtem que els il·lustradors puguin ser considerats en bloc com els principals introductors de les novetats del 1400 en el territori català, i advertiríem el mateix encara que restringíssim aquesta afirmació al camp de la pintura. Tanmateix, no donar credibilitat a aquesta idea no equival pas a menystenir les grans aportacions del llibre il·lustrat a la pintura del període.

La nova generació de miniaturistes catalans creà un llenguatge figuratiu paral·lel al dels pintors del primer internacional, però, a diferència del que succeeix amb aquests, la reconstrucció de les seves biografies no és una tasca fàcil, i moltes de les seves personalitats encara no són ben perfilades. El més freqüent és trobar notes aïllades de la seva activitat, difícils de relacionar amb les obres que es conserven. A més, la fluida circulació dels llibres, obliga a parar esment en algunes tendències que no sorgeixen dels escriptoris catalans, però que s’imposen a partir de les comandes. En aquest sentit, cal tenir en compte tant les fórmules singulars que generà l’escola avinyonesa al voltant del 1400, compulsiva exportadora de llibres, com les aportacions d’altres centres de la corona catalanoaragonesa, especialment València, que sobresurt com a pedrera principal.

Imatge de santa Eulàlia del llibre Aplega de capbreus dels emfiteutes que presten censos als aniversaris comuns del capítol catedral de Barcelona, miniatura destacable pel tractament minuciós del fons i el terra, i la clara dimensió escultòrica de la figura, el nimbe de la qual sobrepassa el marc.

CB/ACB, ms. 119, foli 2 – G.Serra

La pluralitat de tendències en la il·lustració catalana de l’internacional no es contradiu amb l’existència de realitzacions de primer ordre, però en fa necessària l’ordenació i articulació. Les diferents contribucions autòctones comparteixen espai amb les d’altres escoles, foranes o integrades dins la Corona, que aporten el seu gra de sorra a la fisonomia dels llibres encarregats al Principat. La diversitat dels estils del 1400 es fonamenta sobre dues constants, que governen tot moment de grans transformacions: d’una banda, la persistència de la tradició precedent –en aquest cas la italianitzant– i, de l’altra, l’impacte real de les novetats que arriben i que, en donar-se a conèixer, impulsen els canvis.

Els manuscrits es poden ordenar en tres blocs a partir del pes de la tradició i dels episodis més importants de renovació estilística. El primer inclou els còdexs més antics i aferrats a la tradició. El segon, la continuïtat de les herències del segle XIV en obres d’alta qualitat que pertanyen a la nova fase del gòtic, però que no avalen una ruptura absoluta amb el que s’havia fet abans. I, finalment, el tercer comprèn aquells llibres que revelen les implantacions més extremes del nou estil. En aquest darrer bloc s’integra tant la producció de Rafael Destorrents com algunes de les creacions d’escriptoris forans als països de la Corona d’Aragó més valorades per comitents d’aquests territoris.

La persistència de la cultura italianitzant

En el decurs del segle XIV la italianització de la pintura europea es generalitzà. Catalunya fou un dels escenaris privilegiats d’aquesta assimilació que adaptava els models italians a les necessitats locals, i la il·lustració de manuscrits no en fou una excepció. Vers el 1400 es podia ser més o menys fidel a l’estil que clou el trecento, però aquest continuava present. De manera que la nova etapa es forjà sobre els corrents italianitzants locals. Els representants de la persistència més passiva van ser artistes menors, que tanmateix es deixaren seduir per les novetats en curs, encara que fos superficialment.

Jubileu de la Porciúncula, concedit per Bonifaci IX al monestir de Montserrat, escena del Llibre Vermell que acusa encara la difusió de models italianitzants al final del segle XIV.

Fototeca.com/BAM, ms. 1, foli 30

A més d’Arnau de la Pena, mort el 1410 i representant de la darrera fase de l’italianisme, altres il·luminadors i escrivents ompliren la darreria del segle XIV i l’inici del segle XV. Vers el 1390, Bernat Aguiló i el mestre Gregori treballaven per a Violant de Bar en un llibre d’hores, mentre que el 1402 fou Simó Ballester, d’origen valencià i escrivent de lletra formada, l’encarregat d’il·luminar en blau i vermelló un breviari destinat a l’esmentada reina. Joan Borrell, escrivà de lletra rodona i il·luminador, habitant de Barcelona, elaborava el 1398 un missal per a l’església de les Penedides d’aquesta ciutat, encomanat per l’esposa de Pere Caselles. Pere Bohigas (1958) destacà com a possible il·lustrador del Llibre Vermell (BAM, ms. 1) fra Antoni de Verjús, escrivà que Joan I recomanà al prior de Montserrat per les seves bones maneres, demostrades en l’execució d’unes armes i una figura de la mort. Les il·lustracions més antigues del Llibre Vermell, en curs de realització el 1399, són un exemple de les inèrcies imposades per la italianització de la pintura del 1400 i formen un conjunt coherent de set miniatures. A banda, el manuscrit en conté dues més, de mitjan segle XV (folis 133v i 134v). De les imatges del 1399 destaca la del jubileu de la Porciúncula concedit per Bonifaci IX, al·lusiva a la importància de Montserrat com a centre de pelegrinatge. Una Mare de Déu de grans dimensions acull un nodrit grup de pelegrins i malalts sobre un paisatge arbrat que integra una església. Aquesta i altres miniatures del llibre acusen la vulgarització dels models italianitzants de la segona meitat de la catorzena centúria, amb un estil que s’acosta a obres del tombant de segle relacionades amb mestres menors actius a la Catalunya central. No hi ha raons estilístiques de pes per a crear dos grups dins del primer moment d’il·lustració del Llibre Vermell, ni per a acostar només algunes de les miniatures del 1399 a les formes del gòtic internacional. L’esquelet representat en el foli 27 i el disseny de la caixa sepulcral delaten la feblesa del mestre i els seus deutes amb la tradició del segle XIV. Sigui o no Verjús l’autor de les il·lustracions, la imatge del mapamundi (foli 68) posa molt poc en relleu el moment estilístic a què pertany. En serien minses excepcions els petits caps d’Elies i Enoc, integrats en el mapa per a mostrar l’emplaçament del paradís, o els éssers monstruosos del foli 69. Al capdavall, aquestes i altres notes semblen insuficients per a fer un tall nítid entre unes miniatures d’arrel italianitzant i unes altres d’estil internacional. La figura de Déu i l’Univers (foli 68v) pot ser una còpia de models difosos en la primera etapa trescentista i no permet apreciar un canvi estilístic d’importància. Les miniatures més antigues del Llibre Vermell corresponen a un mestre format encara dins de la tradició anterior, però que va viure immers en el moment de la seva fractura. La plasmació dels personatges i del paisatge trenquen la inèrcia de la cultura precedent introduint petits canvis que justifiquen l’anàlisi del llibre en el context del gòtic internacional.

L’èxit del Terç del crestià, escrit a València per Francesc Eiximenis a la dècada del 1380, va portar a il·lustrar-ne algunes còpies. A Madrid se’n conserva una que fou encarregada per Ramon Savall, ciutadà de Barcelona i conseller en cap (BNM, ms. 1792-94). En el foli 1 destaca dues vegades la seva figura i es repeteixen fins a quatre cops els seus senyals heràldics. Savall, a la seva càtedra, es mostra en l’exercici del càrrec entre els consellers que aixequen filacteris enlaire, fent referència als mals que el seu cap ha de saber superar. Déu li envia ajut en forma d’un àngel que desplega un filacteri i li assenyala un llibre obert, identificat amb el Terç del crestià. La segona imatge de Savall és la del donant en oració que, amb la seva dona, flanqueja un dels escuts sota la mirada de la Maiestas Domini. Una anotació del juny del 1417 fa constar que el 1415 la vídua de Savall, mort poc abans, vengué el manuscrit al monestir de Sant Jeroni de la Vall d’Hebron. La biografia del personatge, reconegut també com a poeta, permet precisar la cronologia de l’obra si recordem que fou conseller en cap els biennis 1397-98, 1404-05 i 1407-08, en què esdevingué mestre racional del rei Martí I. L’intens italianisme d’aquestes miniatures permet datar-les dins el segle XIV; per tant, podrien haver estat encarregades per Savall a l’inici de la seva etapa com a conseller en cap. La part baixa de la mateixa pàgina es tanca amb dos escuts del promotor i l’estigmatització de sant Francesc. El rostre del sant apareix mig esborrat, però la composició de l’escena, justificada pel franciscanisme d’Eiximenis, incideix de nou en les arrels italianitzants de l’il·lustrador.

Ramon Savall, conseller en cap de Barcelona, a la seva càtedra envoltat pels consellers de la ciutat, en una miniatura d’una còpia del llibre Terç del crestià, de Francesc Eiximenis, que ell mateix encarregà.

BNM, ms. 1792-94, foli 1

El llibre de Savall revela contactes amb els tallers barcelonins més propers a l’escola d’Avinyó. Recordem que les relacions artístiques amb la cort papal es revifaren en època de Ramon Destorrents, Llorenç Saragossa i els germans Serra. El Terç del crestià de Madrid mostra connexions amb una sèrie de manuscrits que, per cronologia, podria encapçalar vers el 1351 el Pontifical de Pierre de la Jugie, emparentat amb el Breviari d’amor de la Britisth Library. Els ulls ametllats dels personatges, els colls estilitzats, la flexibilitat dels cossos i l’ús freqüent dels filacteris són elements comuns a aquestes obres. Un rastre de tot això s’acusa en el còdex de Savall, per exemple, en les figures dels consellers i els regidors. No podem defugir la idea que el Mestre del Terç del crestià de Savall fos algú format al taller del Mestre del Breviari d’amor londinenc.

El manuscrit de Madrid també ha estat comparat amb uns Oficis de devoció privada d’El Escorial, en què intervingueren diferents miniaturistes (RBE, ms. a.III.1). Aquesta obra, ricament decorada, fou classificada com a producció italiana per una inscripció de l’any 1571, però Josefina Planas n’ha reivindicat la relació amb els tallers catalans del 1400. La seva il·lustració inacabada consta de més de vuitanta miniatures, inicials i orles, i és obra de diversos mestres. El primer il·luminador, aquell que es vol apropar a la mà del Terç del crestià, devia fer les escenes dels folis de l’1 a l’11. Encara que la seva manera de compondre els episodis s’ha volgut relacionar amb la de Pere Serra en el retaule del Sant Esperit de Manresa, el plantejament d’aquestes miniatures de regust italianitzant té poc a veure amb els esquemes vigents a l’obrador de l’esmentat artífex barceloní i tampoc no s’adiu amb produccions més tardanes, com el retaule de l’església parroquial de Santa Maria de Sant Martí Sarroca (Alt Penedès), obra de Jaume Cabrera. Les escenes del cicle de la infància, en especial la Nativitat, s’acosten en canvi a derivacions del taller del Mestre de Rubió, amb clares prolongacions en obradors valencians i castellonencs de vers 1380-1410. Les miniatures del Breviari d’amor londinenc i algunes del Pontifical de Pierre de la Jugie fonamenten un corrent que, cap a la fi del segle XIV, gaudí d’importants representants en els mestres de Villahermosa i Collado. Els seus retaules, influïts per la personalitat del Mestre de Rubió, identificat amb Ramon Destorrents, explicarien prou bé els models de processó religiosa del manuscrit i també els contactes amb el còdex de Savall, sense necessitat de recórrer a Pere Serra.

Miniatura del naixement de la Mare de Déu en una còpia dels Oficis de devoció privada.

©PN/RBE, ms. a.III.1, foli 5

El segon il·lustrador dels Oficis de devoció privada, per bé que no es trobi gaire distant del primer, fou un millor coneixedor de les estratègies del primer gòtic internacional i s’encarregà de pintar una seixantena d’històries. Si bé el component internacional és ara més fort i la influència de les corts francoflamenques més viva, no són prou convincents els paral·lels establerts entre aquesta segona sèrie de miniatures i les obres que s’utilitzen per a intentar provar la catalanitat del manuscrit. Les composicions difereixen de les pautes donades en els retaules catalans, tant si es pensa en Jaume Cabrera com si els referents són els Borrassà o altres mestres del mateix entorn. No es poden confondre els planys sobre el Crist mort o els sants sepulcres que es pinten amb una clara implicació votiva als retaules catalans, amb l’escena que, des d’una perspectiva narrativa, reflecteix l’enterrament de Crist als Oficis de devoció privada. De nou trobem paral·lels més adients per al còdex d’El Escorial a l’àrea valenciana, on les imatges del sant enterrament gaudiren d’una bona acollida (monestir del Puig, el Collado…). El Calvari amb la representació dels lladres fou un model molt freqüent en obres valencianes (el Collado, Vall d’Almonesir, taula de la col·lecció Aubry de París, obres de Miquel Alcanyís…), el qual es va assimilar més rarament en produccions barcelonines (Joan Mates). Es tracta sempre d’esquemes molt difosos, que no són desconeguts al Principat, però que semblen tenir ara un major ressò a València. Els detalls de les composicions, i no tant els components més genèrics, han de ser els elements determinants per a decidir l’origen i l’escola dels autors dels Oficis de devoció privada.

El tercer miniaturista del llibre fou responsable de set escenes emplaçades entre els folis 87 i 213. La comparació de la il·lustració de l’Anunciació (foli 252) del Missal de Santa Eulàlia amb la que hi ha representada en els Oficis (foli 98) sembla prou concloent a J. Planas per a identificar aquest tercer mestre amb Rafael Destorrents, per bé que considera l’escena del missal barceloní més innovadora i atrevida, fet que justifica per la seva posterioritat en el temps. Tanmateix, una escassa diferència cronològica potser no és suficient per a explicar la qualitat inferior de l’Anunciació dels Oficis de devoció privada, més convencional i sumària al costat de la sofisticació iconogràfica, cromàtica i estilística de la visió de Destorrents. El fet que en el manuscrit d’El Escorial aparegui un filacteri en mans de l’àngel i que la Mare de Déu segueixi el tipus de la Humilitat no és un argument definitiu ni per a establir la relació directa amb Rafael ni per a determinar la inspiració en models francesos. N’hi ha prou de recordar les taules cimeres del retaule de Bonifaci Ferrer per a trobar una alternativa plausible a les fonts d’inspiració iconogràfica dels Oficis. L’àngel amb el filacteri s’agenolla davant d’una Mare de Déu que, asseguda a terra, creua les mans sobre el pit, de la mateixa manera que ho fa en el llibre d’El Escorial. Per tant, encara que les coincidències no són absolutes i no cal tampoc reivindicar una relació estricta entre les taules i el llibre, el model que ofereix el retaule valencià és més proper en alguns detalls a l’Anunciació dels Oficis que no pas la del Missal de Santa Eulàlia. Es poden relativitzar, doncs, les semblances estilístiques i iconogràfiques amb la producció de Rafael Destorrents, tot i que de l’avaluació de les obres no es desprengui cap negació dels lligams entre dues cultures figuratives agermanades com són la catalana i la valenciana. Al capdavall, no es tracta de menystenir, en cap cas, la reivindicació dels Oficis d’El Escorial per al marc creatiu de la Corona d’Aragó, per més que els seus punts de contacte amb pintures catalanes no siguin prou intensos i reclamin un debat contrastat i noves anàlisis del manuscrit.

Algunes de les miniatures del Llibre d’hores del Nationalmuseum d’Estocolm (ms. B,1792), estudiat per Joan Ainaud, són també mostres de la resistència de l’italianisme a l’arribada de l’estil del 1400. Es tracta d’un còdex miscel·lani de 250 folis que aplega creacions pictòriques de diferents mestres i moments, i que Ainaud considerà vinculat al monestir de Sant Cugat del Vallès o a algun dels centres que en depenien. Si bé en les seves pàgines hi trobem algunes figuracions esplèndides que no tenen res a envejar al millor gòtic internacional català, les escenes de la Crucifixió i la Maiestas Domini (folis 125 i 133) són miniatures més antiquades, deutores de la tradició trescentista que va tenir un dels troncs principals en l’obra dels Bassa. Aquestes miniatures segueixen esquemes de la primera meitat del segle XIV. El Crist en Majestat fa pensar en versions del model que Ferrer Bassa utilitzà en el Salteri anglocatalà de París (foli 105v), encara que les noves fórmules pateixen de certa simplificació. La multiplicació d’opcions a la segona meitat de la catorzena centúria portà Pere Bohigas a veure-hi lligams amb obres com el Missal de Reus o el Missal de Sant Feliu de Girona. Cal advertir, però, la translació perspectiva de les línies corbes que tallen horitzontalment l’ametlla mística de la Maiestas. En el Llibre d’hores d’Estocolm passen a ser gairebé plataformes al darrere de Crist, mentre que a la seva mà esquerra el globus terraqüi substitueix, com en el Salteri anglocatalà de París, el llibre, molt més freqüent. Aquests i altres detalls ens acosten a la modalitat estilística que, en temps del gòtic internacional, es dona en la Majestat del Missal de Galceran de Vilanova o en alguns esquemes emprats pels miniaturistes del rei Martí I.

Les noves tendències cortesanes que s’infiltraven en els antics models italianitzants van anar guanyant terreny en els llibres més rics i luxosos del període. Les modes de l’internacional s’imposaven i les figures s’havien d’adequar a les inflexions d’arrels francoflamenques. Les noves formes d’estilització no ofegaren del tot les directrius de l’italianisme, però és evident que aquest visqué una etapa d’amalgames i de síntesis que en redefiní els trets. Aquesta situació es pot apreciar en la configuració dels espais i de les escenes, i també quan analitzem els motius i l’estructura de les orles. Les fulles grasses de l’italianisme, basades en les formes de l’acant, es mantenen en les escoles dels països de la Corona d’Aragó com a solucions ordenadores de motius temàtics nous i antics. Els miniaturistes donen vida a noves generacions d’ocells i dracs, de testes i de figures antropomorfes que vesteixen un bosc vegetal constituït per fulles de coloracions diverses. Els habitants de les orles ens acosten la nova diversitat estilística, integrats en els camps rosats, vermells, blaus o verds que componen les fulles; però, al mateix temps, molts temes s’identifiquen amb els que ja havien conegut els pintors del segle XIV.

Per la seva cronologia i característiques, el missal que el bisbe Galceran de Vilanova donà a perpetuïtat a la catedral de la Seu d’Urgell al gener del 1396 respon també a la revisió matisada dels italianismes (MDU, ms. 2048). Nomenat bisbe d’Urgell el 1388, tot indica que el missal va ser una de les obres dels primers anys de la seva prelatura; a més, va voler que esdevingués un signe permanent del seu pas per la seu urgellesa, ja que en les clàusules de donació el llegava als seus successors i establia una rígida normativa perquè no pogués sortir mai de la diòcesi. La dependència de les miniatures del missal de la cultura italianitzant catalana és molt forta, a la vegada que s’observen alguns trets iconogràfics peculiars, presents en centres rossellonesos. El frontispici (foli 1) és una pàgina amb dues columnes de text envoltades de figuració, on hi ha representat el bisbe Galceran en actitud d’orar. Hi trobem també els apòstols, les fulles d’acant, diversos ocells i una caplletra amb la Maiestas Domini que segueix un esquema proper al del Llibre d’hores d’Estocolm. L’encaix amb l’ametlla tridimensional és més creïble i destaca l’entorn de serafins vermells que desplacen l’habitual tetramorf.

Les escenes del missal han estat relacionades amb tallers actius a Barcelona i València, però hi ha indicis per a creure en el seu lligam amb centres del Rosselló. El tipus de sant Joan Baptista amb el fanalet (foli 306), conegut també en la il·luminació francoflamenca, tingué un interessant ressò en el retaule dedicat a aquest mateix sant que es conserva a la parròquia d’Évol (Conflent). Altres caplletres historiades del missal són de factura senzilla i repeteixen esquemes difosos en altres zones. Algunes composicions (Ascensió, Pentecosta, elevació de la Sagrada Forma, sant Pere i sant Pau) adaptades a esquemes circulars recorden claus de volta esculpides i són les parts més febles d’un llibre en què es percep el treball de més d’un il·luminador. La Resurrecció, amb un Crist que té encara els dos peus dins el sepulcre, s’aparta dels esquemes més freqüents en els retaules i, juntament amb les imatges del frontispici i de sant Joan Baptista, és una de les parts més atractives del manuscrit.

Frontispici del missal del bisbe Galceran de Vilanova, amb la presència dels apòstols dins medallons, una Maiestas Domini a la caplletra i la figura del bisbe en actitud orant al peu del foli.

BU/MDU, ms. 2048, foli 1 – Foto Video Quim

Escena del Missal d’Elna en què apareix el bisbe Jerónimo de Ocón davant de Crist ressuscitat agafat a una creu en forma de T i en contacte amb el calze eucarístic, obra d’un miniaturista vinculat al món rossellonès i a suggeriments versemblantment d’origen avinyonès.

MedP/BMP, ms. 118, foli 47

Entre els mestres del Rosselló sobresurt Pere Cardona, escriptor de lletra rodona que, al desembre del 1400, es comprometia a escriure i il·luminar un missal per a l’ús de la diòcesi d’Elna en el termini d’un any i per un total de 49 lliures. La separació entre els pintors de retaules i els il·lustradors sembla haver afavorit la recuperació de la cohesió de les diferents tasques relaciones amb el món del llibre, de manera que sovint miniaturista i escriptor conjugaven els seus esforços, quan no es fonien les dues tasques en el treball d’una sola persona. Dels diversos manuscrits associats a centres del Rosselló destaquen els que el bisbe d’Elna Jerónimo de Ocón (1410-25) encarregà al monjo picard Jean de Caudreliés. Són obres més evolucionades i tardanes que el missal del bisbe Galceran de Vilanova. El Missal d’Elna (BMP, ms. 118), de vers el 1424, fou decorat per un miniaturista notable que representà el bisbe Ocón al final de la seva vida, davant d’un Crist ressuscitat que s’abraça a una creu en T, inicial del Te igitur. Els vessants simbòlics i eucarístics de la imatge són evidents, ja que aquesta vincula el cos i la sang de Crist a la Sagrada Forma i el calze. Ocón va voler palesar la seva devoció per la Sang Redemptora amb una iconografia actualitzada que seguia les tendències dels nous temps. El cardenal Orsini, agenollat al peu del Calvari en el famós políptic de la Passió de Simone Martini, ofereix un precedent d’aquesta mena de representacions. La residència de Jerónimo de Ocón a Avinyó des del 1398 i el seu càrrec com a confessor papal (1399 i 1412) el vinculen a la història del papa Luna. Per tant, l’estudi de les obres que encarregà no poden quedar al marge del context en què Ocón es va convertir en cronista de Benet XIII.

Catalunya i València: Pere Soler i els miniaturistes de la cort del rei Martí

El manuscrit més ric que marcà la continuïtat de la tradició trescentista incorporant les noves suggestions del gòtic internacional fou el Breviari del rei Martí (BNF, ms. Rothschild2529). En aquest volum de 451 folis es barregen elements que entronquen tant amb una part de la tradició catalana com amb les noves orientacions dels obradors valencians.

Al maig del 1396, a la mort de Joan I, el tron passà al seu germà Martí, que abans d’acabar el segle escriví diverses vegades a Poblet –lloc on es desenvolupaven algunes empreses artístiques promogudes per la Corona– per indicar a l’abat com havia de ser el seu breviari. Anys més tard, el 17 de febrer de 1403 i des de València estant, s’adreçava al superior del monestir de Sant Cugat del Vallès per sol·licitar un il·luminador que col·laborés amb el seu en la il·lustració del voluminós breviari que havia encarregat. Una vegada enllestit el còdex, per a compensar el monestir, el rei li cediria el seu miniaturista, el qual hauria de contribuir a finalitzar les tasques pendents al cenobi vallesà. No se sap fins a quin punt les negociacions entre el rei i l’abat van tenir fruits concrets, i es desconeixen també els noms dels il·lustradors implicats en l’afer, però l’anàlisi del text i de la il·luminació del llibre conservat a París confirma que som davant de l’obra que, iniciada al monestir de Poblet, va ser dotada d’una decoració important, assumida per un equip de diversos miniaturistes de qualitat notable.

L’origen i la formació dels il·luminadors del breviari reial és la primera qüestió que cal tractar. L’altra és si hi va haver o es va configurar momentàniament un escriptori pobletà capaç de miniar manuscrits. Les dades disponibles obliguen a observar que el rei Martí I al·ludeix al “nostre propi il·luminador” sense fer menció d’altres miniaturistes actius a l’esmentat escriptori. D’altra banda, una missiva enviada al monestir de Poblet el 1398 remarca que l’escrivent encarregat de la còpia del còdex també l’havia facilitat el monarca. Els monjos blancs es van encarregar de supervisar els continguts del manuscrit, segons els desigs expressats pel rei, a fi que fossin seguides les pautes de la litúrgia cistercenca. En conseqüència, es fa difícil extreure de les cartes reials conclusions sobre l’existència a Poblet d’un escriptori estable, on l’art de la miniatura pogués tenir amb anterioritat un paper important.

El calendari del còdex català s’inspirà en models francesos difosos a partir de les creacions del taller de Jean Pucelle en el Breviari de Belleville, un llibre de continguts singulars que es convertí en punt de partida d’una veritable família de còdexs que arriba als temps de Jean de Berry i del gòtic internacional. Les princeses d’origen francès amb qui es casaren els reis catalans esdevenen, com assenyalà J. Porcher, un dels camins més plausibles d’arribada i utilització dels models vigents a París. Violant de Bar, esposa de Joan I i filla de Maria de França, duquessa de Bar, va ser una figura excepcional, implicada tant en aquests com en altres afers que portaren novetats artístiques molt interessants als països de la corona catalanoaragonesa. El calendari del Breviari del rei Martí reprodueix simbòlicament, com en l’obra de Pucelle, el vincle sinagoga-església en el cicle dels apòstols i els profetes que, al peu de cada foli, fan i desfan els temples respectius. Els canvis van ser de factura, d’organització de la pàgina i de grau d’implicació dels models italianitzants, però la retòrica que impregna el calendari deriva dels antics patrons de Pucelle. Ja en el tractament de l’excepcional introducció es pot advertir la col·laboració de més d’una mà, fet que es torna a acusar en les escenes principals del còdex, on es desenvolupa una àmplia temàtica cristològica i mariològica. Destaquen també algunes representacions hagiogràfiques i les quatre vinyetes de la història de David que donen entrada al salteri.

El Mestre de David, responsable del foli 17v i de l’íncipit d’aquest manuscrit, ajuda a definir unes constants formals de gran densitat que es tornen a trobar en altres pàgines del llibre. Es tracta d’un miniaturista molt expressiu, amb predisposició a la caricatura i a l’estudi del moviment. Les actituds dels putti de la decoració marginal mostren un interès per l’acció que també es fa visible en les lluites de David o en la representació de la marxa i el ball durant el transport de l’arca de l’aliança. Els trets principals del mestre es retroben en altres escenes. Malgrat les oscil·lacions que s’aprecien en el tractament dels temes cabdals, el Breviari del rei Martí es caracteritzà per una coherència estilística que les orles –una de les parts més vistoses– contribueixen a potenciar.

La Pentecosta del Breviari del rei Martí. Tot el manuscrit té una extraordinària decoració marginal d’orles vegetals, poblades d’ocells, entremaliats putti, àngels, dracs i altres figures.

BNF, ms. Rothschild 2529, foli 240

El treball del Mestre de David també es veu en escenes com l’Epifania (foli 145), l’entrada de Jesús a Jerusalem (foli 210v) o la pàgina dedicada a sant Esteve (foli 293v). Es tracta dels episodis que entronquen millor amb algunes de les fórmules divulgades per la pintura valenciana. No dissociem d’aquest nucli principal –amb escenes bigarrades de coloració saturada i accentuada expressivitat decorativista– altres episodis com l’Anunciació (foli 326), la dormició de Maria (foli 369) o el naixement de la Mare de Déu (foli 381v), encara que pel que fa a aquestes escenes es puguin fer matisos d’autoria. La sèrie així descrita contrasta amb un segon conjunt de miniatures, fruit de la mà d’un mestre prou diferent. La Nativitat (foli 134) pot exemplificar la seva activitat, caracteritzada per configuracions espacials problemàtiques. Les figures són toves, cobertes per drapejats simples de disposició solta i plana, i els rostres no tenen la intensitat que mostren els personatges del Mestre de David. El Mestre de la Nativitat és també el responsable de les escenes de l’Ascensió (foli 233v) i la Pentecosta (foli 240). Aquest il·lustrador de formes blanes fa gala d’un estil proper al de l’autor de les taules de l’Anunciació, la Pentecosta i la dormició de Maria que, considerades d’escola valenciana, es conserven en la col·lecció Cords de Brooklyn. Es tracta d’una escola que ha rebut la influència de la plàstica de Pere Nicolau i el seu entorn. La desmaterialització dels cossos i la dissolució relativa de les estructures que els componen sota l’abundància de les robes –que semblen flotar un cop privades del seu suport–, així com una evident manca d’interès per les textures, separaren la tasca d’aquest il·luminador del Mestre de David. Els perfils de l’un i de l’altre conflueixen en algun moment i l’orientació d’algunes escenes se situa a mig camí dels valors més extrems que ells mateixos dissenyen. S’hi adverteix l’existència d’algunes imatges que semblen diferir en part del segon plantejament sense identificar-se tampoc amb el primer. Es tracta de les miniatures de la Majestat (foli 104v), la Resurrecció (foli 218v) i la Trinitat i els àngels que recullen la sang de Crist (foli 245). Aquests darrers episodis segueixen alguns dels esquemes plàstics relacionats amb les figuracions del calendari. Tot i que encara hi ha marge per a aprofundir en el valor de les mans i que la proposta ara definida no coincideix gaire amb altres que han estat defensades, es confirmen un cop més les tesis de J. Porcher, afavorides per les cartes del rei, sobre la participació en aquestes pàgines de diversos il·lustradors.

Mereixen una atenció especial els postulats de Pere Bohigas sobre la identificació del Mestre de David amb el miniaturista que el rei reclama al monestir de Sant Cugat (Mestre de Sant Cugat) i que, segons aquest estudiós, es retrobaria en les millors pàgines del Llibre d’hores d’Estocolm. El sant Cristòfor i l’Epifania d’aquest manuscrit serien mostres d’un art que, segons aquest i altres investigadors, es podrien retrobar en el Breviari del rei Martí. Sense negar la proximitat dels folis d’Estocolm amb algunes de les pàgines de l’esmentat còdex, no es pot assegurar que es tracti de la mateixa mà, ja que s’hi aprecien diferències notables. L’Epifania d’Estocolm i la de l’oracional reial presenten coincidències iconogràfiques, però els estils personals dels autors no es poden equiparar. Les subtileses espacials i la valoració dels detalls del paisatge, el sentit del moviment i la modulació de les figures i de les seves indumentàries tenen a Estocolm una densitat que escapa a l’il·lustrador del breviari. Aquest pot haver conegut el model del Llibre d’hores o una escena similar, però la interpretació que en fa és parcial, i el seu disseny, més simple i directe, s’allunya dels trets més originals del miniaturista que imita.

L’escenari artístic del 1400 en el context de la cort i del monestir santcugatenc és, doncs, molt complex. La identificació definitiva de les mans que intervenen en la il·luminació del llibre del rei, enterbolida per la disparitat d’opinions i hipòtesis, és encara pendent. Podríem estar temptats, com J. Porcher, d’apropar l’estil més bigarrat del Mestre de David al taller valencià de Domènec Crespí. L’esmentat autor creu que fou aquest mestre, que havia treballat abans per als monarques catalans, qui s’encarregà de l’obra quan el rei en va fer la sol·licitud al superior de Sant Cugat, però queda per demostrar que Domènec Crespí fos aleshores al monestir i que es trobés a les ordres de l’abat. L’activitat del taller de Crespí es remunta a la dècada del 1380, quan apareix vinculat a encàrrecs de Pere el Cerimoniós (1383). El decenni del 1390 confirma el pes del seu obrador a València, que rep comandes dels jurats de Quart i de la catedral. Salteris, leccionaris i obres com el Llibre del consolat de mar (1409) són il·luminats en aquest context. De tota manera, les miniatures del Llibre del consolat de mar, considerat sovint una de les bases més fermes per a reconstruir la figura de Domènec Crespí, disten molt dels estils dels mestres del Breviari del rei Martí. Per tant, és evident que cal valorar al mateix temps el pas per Catalunya d’altres miniaturistes valencians i recordar que el mestre Domènec va tenir dos fills, Galceran i Lleonard, que també conrearen l’art de miniar. A l’activitat dels fills se suma la trajectòria de Domènec Adzuara (1400-41), gendre de Domènec Crespí, que el 1400 ja cobrava per la realització d’un llibre d’hores. En definitiva, encara que calgui descartar l’actuació de Domènec en el còdex, no es pot negligir l’estreta relació dels Crespí amb els encàrrecs reials. La relació d’Adzuara amb Catalunya a l’inici del segle XV fa pensar més en la seva intervenció en alguna de les obres del rei Martí que no pas en un període de formació a Barcelona.

També complicada, encara que molt atractiva, és la hipòtesi de J. Porcher que identifica el pintor que treballava per al monarca amb un Pere Soler d’origen valencià, que s’hauria encarregat d’elaborar les lletres i els marges del Breviari del rei Martí. El 1393 es menciona un Peric Soler, que Josep Gudiol i Cunill apropà al Pere Soler de València, autor d’un oracional per a l’esposa de Martí l’Humà i d’un salteri per al mercader tortosí Antoni Satorre. El 1402 un tal Pere Soler de la ciutat de València cobrava per haver il·luminat, historiat i caplletrat amb or i diversos colors un breviari per a la reina Maria de Luna, a qui vengué un llibre d’oracions el 1404. Després de la mort de la reina, el 1406, entre el 1411 i el 1413 Pere Soler es vincula a l’obrador de Peníscola, on Benet XIII disposà d’un equip de miniaturistes i copistes al seu servei. La relació de Pere Soler amb els Luna es defineix clarament i permet afirmar que els seus comitents principals, entre els quals hi havia el papa i la reina Maria, foren membres d’aquesta família. El Vitae romanorum pontificum de Benet XIII (BNF, ms. lat. 5123), amb una sèrie notable d’il·lustracions relacionades amb els escriptoris avinyonesos, es creu que fou decorat en part al taller de Peníscola. Per tant, cal admetre el protagonisme d’aquest Pere Soler que, segons sembla, encara era actiu el 1429.

La dormició de Maria en un dels folis del Breviari del rei Martí, un ric manuscrit d’autoria discutida que aquest monarca encarregà poc després d’accedir al tron.

BNF, ms. Rothschild 2529, foli 369

La imatge de Maria de Luna es trobava en un exemplar destruït del tractat Scala Dei que Francesc Eiximenis li havia dedicat (BI, Hisp.Q.17). A l’agost del 1404 la reina rebé un missal escrit i il·luminat per fra Guillem Carbonell, de València. Al novembre del 1406 Joan Desvall, que fou posteriorment “illuminador librorum domini regis”, era el miniaturista de la reina Maria, morta al mes següent. Encara que es puguin sospitar contactes amb el món de Benet XIII, no se sap quines foren les raons per les quals Pere Soler va deixar el seu lloc a la cort, ni tampoc quines van ser les aportacions concretes del nou il·lustrador Joan Desvall. A la fi, però, es constata que no són tan sols els Crespí i Pere Soler els il·luminadors i escrivents vinculats als monarques. A més de Guillem Carbonell i Joan Desvall, es pot recordar encara el rector de Camarasa, Joan de Casanova, que, documentat a partir del 1386, rebé diferents encàrrecs de Martí l’Humà; així, el 15 de juny de 1407 aquest li encomanà la còpia d’un missal per al seu fill Martí el Jove, rei de Sicília. Guillem Salvatge consta com a il·luminador de ploma de la casa del rei Martí els anys 1398-99. Menys properes a la corona són altres notícies sobre miniaturistes actius a l’inici del segle XV. El 1405 Pere Despuig, escriptor de lletra rodona i miniaturista de Barcelona, admeté Antoni Garcia, de Sevilla, com a aprenent i al desembre del 1406 se sap que el mateix Despuig establí societat amb l’il·luminador de Barcelona Astruc Parpalló.

Una de les peces del rotlle genealògic dels comtes de Barcelona i reis d’Aragó conservat al monestir de Poblet. Mostra encerclades les figures dels monarques i segueix l’estil del gòtic internacional d’orientació francoflamenca.

Fototeca.com – J.Gumí

L’autoria de les miniatures del Breviari del rei Martí no planteja un problema de fàcil solució. Cal classificar cadascuna de les escenes i els motius que componen el calendari, les caplletres i també l’extraordinària decoració marginal, ja que el Breviari mostra diverses modalitats d’orles vegetals, configurades per branques de fulles arrissades i dinàmiques que es poblen d’ocells, d’animals variats, de dracs, d’àngels, de rostres i figures mig amagades, a més d’un nombrós i invasor cor de putti. Les entremaliadures i els jocs dels nens petits, nus i enfilats a les tendres branques de l’orla, donen a algunes pàgines del llibre un valor singular, ja que constitueixen una nota de color força insòlita en el panorama català anterior que, amb clars precedents italians, ens acosta, un cop més, a un grup d’obres valencianes, considerades més tardanes i vinculades al Mestre de la Catedral o Mestre del Liber instrumentorum (ACV, ms. 162). El Calendarium sive commemorationes (BNF, ms. lat. 5264), de Guillem de Miers, es vincula al mateix cercle d’il·lustradors cohesionat a l’entorn dels encàrrecs del rei Martí i de la seva cort. Cal considerar també algunes de les miniatures d’un còdex més modern, que es conserva a Palerm amb textos del franciscà Joan de Gales i d’Aristòtil, com a hereves de les troballes d’aquest moment (BNP, ms. XIII). Les pàgines del manuscrit de Palerm, il·luminades per més d’una mà, acullen una vegetació evolucionada, alterada per les coloracions groguenques de les fulles i les flors del card. D’altra banda, els jocs infantils es compliquen, els nens són una mica més grans, poden portar armes o ser els protagonistes d’escenes de lluita. Les coloracions blaves i vermelles de les fulles d’acant recorden en altres pàgines algunes de les solucions atribuïdes al Mestre de Luçon o Mestre d’Étienne Loypeau (v. 1410-15). Al mateix ambient cal vincular una sèrie de còdexs mutilats o d’entitat menor i un manuscrit tan destacat com el Llibre d’hores Egerton (BLi, Egerton ms. 2653). Tot i que per raons textuals aquest llibre i una part de la seva il·lustració foren datats per Pere Bohigas en temps de la canonització de sant Vicenç Ferrer (1455), les miniatures més notables foren retallades i afegides artificialment al còdex. És evident que aquestes últimes són força anteriors, i poden vincular-se al grup d’il·lustradors de filiació valenciana que prosperà a la cort de Martí l’Humà.

El rotlle genealògic dels comtes de Barcelona i reis d’Aragó del monestir de Poblet forma part de les iniciatives artístiques que el rei Martí desenvolupà en aquest cenobi. És un pergamí en quatre peces en què són dibuixades les efígies dels monarques catalans i aragonesos. El tractament de les imatges és suau i amb poques notes de color. La descripció de l’arbre genealògic arrenca amb les figures del comte Guifré de Barcelona i del rei Ramir I d’Aragó, que defineixen dues branques que s’unificaren a partir d’Alfons el Cast per a tancar-se amb la presència de Martí l’Humà i el seu hereu Martí el Jove, rei de Sicília, mort prematurament al juliol del 1409. Sembla que el retrat d’aquest darrer fou afegit per una segona mà a les restants miniatures, que en conjunt han de ser anteriors a la seva defunció. La sèrie principal mostra encerclades les figures senceres dels monarques. L’excepció és novament la imatge de Martí el Jove amb indumentària militar. L’estil d’aquests dibuixos potser no s’allunya gaire d’una part dels del Breviari del rei Martí i també podria recordar Rafael Destorrents o, fins i tot, el Mestre d’Estocolm; tanmateix, el fet és que ens trobem davant d’un dibuixant interessant però no identificat, seduït per les grisalles i adaptat a les convencions del gòtic internacional de marcada orientació francoflamenca. Les característiques de la seva obra fan pensar en els il·luminadors de ploma que, com Guillem Salvatge, es relacionaren amb els cercles reials. El rotlle genealògic de Poblet segueix una tendència plàstica que també s’acusa en la Mare de Déu i el Nen del Llevador del plat de pobres vergonyants, obra perduda pertanyent a Santa Maria del Mar. La Genealogia regum Navarrae et Aragoniae et comitum Barchinonae, de fra Jaume Domènec (BC, ms. 246), amb imatges de Pere el Cerimoniós i de Joan I com a duc de Girona, és una obra més tardana que segueix algunes de les pautes del rotlle de Poblet.

Miniatures o pintures: el Llibre d’hores d’Estocolm i el Mestre de Xèrica

En la primera fase de la il·lustració del Breviari del rei Martí s’ha pogut identificar la participació de diferents mestres que intercanviaren experiències dins l’intens valencianisme que es respira en tot el manuscrit. En algunes pàgines es tracta d’un llenguatge proper a l’emprat per Guerau Gener, pintor de formació valenciana que treballà també a Catalunya. Algunes coincidències entre el Llibre d’hores d’Estocolm i la producció de Gener podrien explicar-se per la relació comuna del pintor i dels miniaturistes amb escenaris valencians. Les il·lustracions són molt desiguals, però l’Epifania i el sant Cristòfor –i a vegades l’Anunciació– han portat a parlar de lligams estrets d’aquest llibre d’hores amb l’esmentat breviari. La connexió iconogràfica de les escenes de l’Epifania dels dos manuscrits, i en particular la d’Estocolm i la de la predel·la del retaule de Sant Bartomeu i Santa Isabel de Guerau Gener, emparenta totes aquestes obres. Tanmateix, el Mestre d’Estocolm, autor de les millors pàgines del Llibre d’hores, no sembla haver treballat en el Breviari del rei Martí. El seu art, summament refinat i amarat d’una forta malenconia, s’acosta més a la cultura de l’autor d’un retaule desaparegut que, amb la Mare de Déu, sant Martí i santa Àgata, es conservava a l’ermita de Sant Roc de Xèrica (Alt Palància) i que era afí al retaule de Sant Jordi del Museu Municipal de la mateixa població.

Figura de sant Cristòfol del Llibre d’hores d’Estocolm. El reflex del sant a les aigües, de gran bellesa i mèrit, és un exemple d’un tractament singular i molt pictòric que el mestre ajusta a les formes del gòtic internacional.

NM, ms. B,1792, foli 19

El retaule de la Mare de Déu de Xèrica havia de ser el moble principal de la nova església parroquial dedicada a santa Àgata, iniciada a partir del 1395, sobre el palau i l’hort que el 1385 havia donat l’infant Martí, i que mai no va arribar a concloure’s. Aquesta destinació, sumada al sant del comitent, justificaria l’elecció de sant Martí i santa Àgata com a titulars del retaule. Se sap que Martí l’Humà, encara infant, obtingué el títol de comte de Xèrica, que cedí al seu fill Martí el Jove quan aquell pujà al tron el 1396. La relació del conjunt amb la corona resulta, doncs, més que plausible, i explica també els forts lligams artístics del retaule amb produccions catalanes del primer gòtic internacional, a més de resoldre en part el context que escau al Mestre d’Estocolm. La manca d’enquadrament per a les pàgines del sant Cristòfor i l’Epifania, del tot excepcionals entre les maneres dels il·luminadors, podria explicar-se gràcies a una intervenció esporàdica d’un pintor que s’acosta de forma eventual al terreny del llibre; un il·lustrador que treballa els fons d’or de les escenes com si es tractés més d’un retaule que no pas d’un llibre, és a dir, que punxona la superfície sense incorporar els esquemes decoratius habituals en les pàgines miniades. Encara que no és un bon animalista –la representació dels cavalls és una de les parts més ingènues de la seva obra–, aconsegueix crear figures fràgils d’una gran bellesa plàstica, al mateix temps que sap articular els seus moviments dins d’un ambient complex, sense privar el conjunt de les vibracions del nou estil. La imatge de sant Cristòfor reflectida en les aigües és fruit d’un esforç sorprenent, de manera que les formes sostingudes i arbitràries del gòtic internacional es veuen tractades seguint els eixos d’un peculiar realisme, en el qual es retroba l’atractiu per la percepció de la realitat. La comparació del Llibre d’hores amb l’obra del Mestre de Xèrica recolza així en fonaments històrics i artístics, i permet fer la transició a unes coordenades estilístiques que també ens acosten al Mestre del Centenar de la Ploma, identificat no sense polèmica amb Marçal de Sax. Per a tancar aquest cercle artístic només cal recordar els contactes de Guerau Gener amb Marçal de Sax i Gonçal Peris, i evidenciar el plausible nexe entre els encàrrecs del rei Martí, l’activitat del Mestre de Xèrica i alguns folis del Llibre d’hores d’Estocolm.

Altres vessants de l’estil 1400. Obres foranes i grans produccions locals

Les propostes més radicals de l’estil internacional constitueixen una tercera branca de la plàstica catalana del 1400. Les corts del duc de Berry i de la Borgonya, i les escoles flamenques, parisenques, angleses, avinyoneses, bohèmies o llombardes obren el ventall de les grans avantguardes europees del gòtic internacional en el camp del llibre il·luminat. El seu ressò a Catalunya permet estudiar trajectòries molt diverses i un conjunt de creacions heterogènies que tenen en comú l’adopció agosarada del nou corrent. L’arribada d’obres o artistes estrangers i l’activitat d’algun mestre local ens van acostar el desenvolupament artístic dels centres més creatius del moment.

L’escola d’il·luminadors d’Avinyó i el monestir de Sant Cugat del Vallès

Fra Antoni Anglada ha estat considerat un escriptor poc acurat i un artífex de caplletres de poc mèrit a partir d’alguns volums seus conservats a Avinyó. Tanmateix, aquest dominicà, company de sant Vicenç Ferrer en algun dels seus viatges, mantingué contactes importants amb els escriptoris d’aquesta ciutat de la Provença, on residí entre el 1395 i el 1415. Altres clergues i laics d’origen català establerts a Avinyó es trobaren en la mateixa situació. No debades un dels fenòmens que donaren vida al nucli d’il·luminadors avinyonesos fou la diversitat d’orígens dels seus comitents. Es pot parlar d’una orientació internacional dels encàrrecs, que podria equivaler a la situació que, temps abans, havia consolidat l’escola d’il·lustradors bolonyesos, ocupada fonamentalment en la decoració de manuscrits jurídics. En el cas d’Avinyó les produccions dominants foren salteris, breviaris, pontificals i missals. En el temps del Cisma d’Occident pesà molt la divisió de l’Església i la vinculació d’una part de la cúria i dels reialmes europeus a la causa de Climent VII i Benet XIII. Tenint en compte la particular implicació del món hispànic en la situació cismàtica que va viure l’Església occidental a les acaballes del segle XIV, no sembla estrany que en els obradors i els escriptoris d’Avinyó s’integressin miniaturistes i escrivents d’aquest origen (Sancho Gontier o Gautier, Fernando de Medina, Álvaro Pírez de Sevilla, Bernat de Jaca). Però les expectatives creades no s’esgotaren amb la seva presència i cal reconèixer la importància d’altres escoles pictòriques en una ciutat on es palesaren vistosos intercanvis entre mestres italians i mestres de formació septentrional.

Tot i que les aportacions que al llarg del segle XIV es congregaren a Avinyó no es poden unificar com a productes d’una sola cultura pictòrica, les darreres dècades del segle ens apropen, en el marc de la il·lustració, a un estil singular que cohesiona un conjunt important de manuscrits. El nombre de constants és suficient per a definir una veritable escola d’il·lustradors avinyonesa, que es comença a perfilar clarament cap al 1375 i encara es troba molt activa a les primeres dècades del segle XV. La nova escola, hereva d’experiències anteriors, feu una síntesi molt atractiva de formes franceses i italianes i donà pas a hibridacions que generaren productes originals i de qualitat. Obres com el Missal de Bertran de Casals, sorgit dels tallers avinyonesos, conjugaven les herències de Siena amb l’art septentrional, l’obra de Matteo Giovannetti amb les troballes dels il·lustradors de la cort de París i altres corts trescentistes. L’ampli desenvolupament de la miniatura al nord d’Europa incidirà en algunes de les seves variants meridionals, que a poc a poc van trencar els nexes amb la gran pintura mural i sobre taula.

Els manuscrits il·lustrats de l’escriptor, traductor i gran mestre de Rodes, l’aragonès Juan Fernández de Heredia (†1396), han permès mostrar els inicis d’un itinerari artístic que donà els millors fruits poc després. Els nombrosos estudis dedicats a Fernández de Heredia remarquen que s’adherí a la causa de Climent VII i que es relacionà amb l’arquebisbe de Saragossa, el seu nebot García Fernández de Heredia; uns lligams que van facilitar la penetració dels manuscrits avinyonesos a Aragó. Les miniatures dels llibres del gran mestre de Rodes palesen les hibridacions de les formes italianes amb l’art de la il·lustració que difongueren les corts de Carles IV i Carles V. Es tracta d’una tendència que afectà també una part de la miniatura catalana de la segona meitat del segle XIV i que adquirí a Avinyó la fesomia d’una veritable escola.

Scripsit Johannes Melec, presbyter oriundus Britaniae

Joan Melec, prevere i escrivent de llibres, és citat sovint entre els miniaturistes de formació estrangera més notoris que arribaren a Catalunya vers el 1400. En teoria, el seu trajecte el portà des de la Bretanya d’origen a la ciutat d’Avinyó, on es formà dins l’escola d’il·lustradors que a les darreres dècades del segle XIV dominà la ciutat pontifícia. Se suposa que poc després, i ja en territori català, Melec passà a treballar en la confecció d’un missal (ACA, ms. 14) per a l’abat Berenguer de Rajadell de Sant Cugat. La història de Melec, convertit en il·luminador, no gaudeix de fonaments gaire segurs i genera alguns problemes importants que expliquen que, arribat el moment, Pere Bohigas afirmés amb contundència que no hi havia “raons vàlides per a atribuir-li les miniatures i les caplletres del missal, ni per a identificar-lo amb un il·luminador francès del rei Martí, anomenat Johanní, ni tampoc amb el miniaturista de Sant Cugat que pintà el Breviari del rei…”. Una observació que sembla oblidada posteriorment, quan es qüestiona, de vegades de forma molt tímida, el paper de Joan Melec com a il·luminador de manuscrits.

Caplletra P que conté l’escena del Naixement en el missal per a ús de Berenguer de Rajadell, abat de Sant Cugat del Vallès (1398-1408). L’estil s’adiu amb la tradició avinyonesa de vers el 1400.

MCu/ACA, Sant Cugat, ms. 14, foli 33

El nom de Melec es troba associat a l’escriptura d’aquest missal procedent del monestir de Sant Cugat gràcies a una única inscripció situada en el foli 488v: “Scripsit Johannes Melec, presbyter oriundus Britaniae”, que no fa cap referència a les seves miniatures. Tanmateix, a partir d’aquesta menció es conclogué que la il·lustració del missal havia de ser obra de Melec, que hauria miniat el llibre al monestir de Sant Cugat. Gràcies a una anotació del 1402 relacionada amb la cerimònia del ciri pasqual, es va deduir també que el prevere bretó hauria elaborat el missal ben a l’inici del segle XV. L’obra es va fer en època de Berenguer de Rajadell (1398-1408), personatge vinculat a la cort del rei Martí, que succeí Joan Ermengol en el càrrec d’abat, quan aquest es convertí en bisbe de Barcelona. Dos àngels portadors de l’escut de Berenguer de Rajadell en ratifiquen la vinculació a un missal que es podria haver encarregat en temps del seu nomenament, és a dir, cap al 1398. És més difícil d’establir que l’encàrrec del nou abat tingués com a destinatari un escriptori permanent actiu a Sant Cugat. Tot i que el Missal seguí els usos litúrgics del monestir i que s’hi troben elements que el personalitzen, la seva vinculació a un obrador d’il·luminadors santcugatencs és només una suposició, de la mateixa manera que ho és la qualificació de Melec com a miniaturista. La identificació d’aquest com a responsable principal de la decoració del Missal de Berenguer de Rajadell neix d’una antiga idea que no ha estat encara prou debatuda ni consensuada. Josep Gudiol i Cunill apuntà que potser es tractava del mateix Joan Malet, escriptor de Barcelona, que els anys 1387 i 1388 havia signat diverses àpoques al prior del monestir de Sant Pol de Mar i que el 1391 havia treballat per al capítol de la catedral de Barcelona, però l’estil de les miniatures més interessants del missal de Sant Cugat és massa modern per a fer pensar en algú format amb anterioritat al 1387. Altres documents aplegats per Gudiol sobre un il·luminador francès anomenat “Johanní”, que en companyia d’un bretó entrà al servei de l’arquebisbe de Saragossa, García Fernández de Heredia, també han afavorit la identificació de Joan Melec com a il·lustrador. Aquest Joanní, en contacte amb la cort catalana, hauria fugit a Aragó abandonant el rei Martí, que a l’abril del 1403 en reclamava el retorn. Cal no oblidar que al febrer del mateix any el monarca havia escrit a l’abat de Sant Cugat, el mateix Berenguer de Rajadell, per sol·licitar l’ajut del miniaturista actiu al monestir, que hauria de contribuir a enllestir la il·luminació del seu breviari. Podria existir una relació no fortuïta entre tots aquests fets del 1403. El rei buscava solucions per a donar continuïtat als treballs en curs, amb la qual cosa estaríem parlant no ja de dos, sinó potser de fins a tres miniaturistes vinculats al breviari reial, si acceptem que Martí l’Humà disposava encara d’algun il·luminador al seu servei. El fet que cap dels il·lustradors del Breviari del rei Martí s’acosti a l’estil de les escenes del missal santcugatenc planteja nous interrogants sobre la dinàmica dels dos escriptoris, el reial i el monàstic. Si el cal·lígraf Joan Melec o algun dels miniaturistes que havien treballat amb ell en la realització del Missal de Berenguer de Rajadell s’haguessin trobat a Barcelona o a Sant Cugat, hauria estat lògica la seva intervenció en la manufactura del llibre que més interessava aleshores al monarca. Tanmateix, cap mestre de formació estrictament avinyonesa no formà part de l’equip que il·luminà el breviari del rei.

Paolo d’Ancona i Erhard Aeschlimann mencionen en el seu Dictionnaire des miniaturistes un “Joan Melee, presbiter oriundus Britanniae” que havia treballat a Bolonya a l’inici del segle XV. També aporten dades sobre l’activitat d’un Joan de Tolosa, vinculat a Avinyó justament aquests anys al voltant del 1400. Joan de Tolosa ha guanyat espai en la bibliografia posterior fins a definir-se com una de les personalitats artístiques més fermes de la ciutat pontifícia. Això no treu que Joan sigui un nom molt comú entre els pintors i els miniaturistes del segle XIV i que l’arribada a Catalunya d’il·lustradors o cal·lígrafs així anomenats no determini res gaire segur sobre la trajectòria de Joan Melec, ni tampoc sobre el seu pas real per terres catalanes. L’anàlisi de les obres vinculades a la seva personalitat obliga a concloure que són productes sorgits de l’escola d’Avinyó, però, ara per ara, no sembla tan fàcil parlar d’una branca catalana de l’escola pontifícia i és arriscat afirmar l’existència a Sant Cugat d’un nucli d’il·lustradors avinyonesos encapçalat per la mítica figura de Melec.

Els missals avinyonesos dels abats Berenguer de Rajadell i Bernat Astruc

Com s’ha vist, la responsabilitat de Joan Melec sobre una part de l’ornamentació del missal de l’abat Rajadell és una hipòtesi condicionada per la seva problemàtica identificació amb algun dels altres “Joans” del 1400 que volten per Avinyó, Catalunya o Aragó. A més, cal tenir present que les miniatures d’aquest llibre són obra de diversos mestres que col·laboren en un mateix taller, vinculat a la tradició que té el bressol a l’Avinyó cismàtica de Climent VII i Benet XIII. La intervenció de tres o més miniaturistes, defensada per autors diversos, obliga a repensar que Melec fos l’únic nom relacionat amb la seva manufactura.

En el Missal de Berenguer de Rajadell sobresurten dues grans miniatures que representen la Crucifixió i la Maiestas Domini, i un seguit d’altres escenes que il·lustren els llibres del temporal i el santoral i que omplen caplletres i alguns marges deixats pel text. Un nombre elevat d’inicials es combinen amb les filigranes vegetals que creen tiges poblades de fulles d’heura, típicament franceses i pintades en colors blau i carmí. Les miniatures principals del missal han estat comparades amb encert amb obres avinyoneses. Pere Bohigas insistí en els seus lligams amb produccions de l’entorn de Juan Fernández de Heredia i amb l’escola d’il·lustradors que, associada a la cúria, es desenvolupà més enllà de la mort d’aquest personatge.

Al costat del missal de l’abat Berenguer, Bohigas va situar un segon missal del monestir de Sant Cugat del Vallès (ACA, ms. 29), conegut com a Missale parvum. Inclou, com a miniatura més notable, un Calvari a pàgina sencera (foli 92v), que legitima l’afinitat amb algunes escenes del Missal de Berenguer de Rajadell, conjuntament amb una vegetació d’heures, que és semblant en totes dues obres.

Tanmateix, el santoral del Missale parvum del cenobi santcugatenc no correspon al del missal anterior. El ms. 29 delata vincles especials amb centres gironins i empordanesos, entre els quals el de Sant Pere de Rodes ocupa un lloc principal. Aquesta separació de caràcter cultual i litúrgic afecta també algunes il·lustracions. El Calvari del còdex escrit per Melec no està a l’altura de l’esmentat Calvari del ms. 29, però aquesta imatge és comparable, en canvi, per la seva qualitat i característiques, a les millors escenes que, corresponents al cicle de la infància de Jesús, acompanyen les misses del llibre de l’abat Rajadell (folis 14, 29, 33 i 38), fonamentalment a la Nativitat i l’Epifania. L’escena dels Mags evoluciona al voltant d’un llit curosament disposat, que s’acobla pel capçal a una tanca característica de l’espai humil en què, segons els textos bíblics, havia tingut lloc el naixement de Jesús. És un tancament de branques trenades que separa sant Josep, ocupat en tasques quotidianes, de l’adoració de l’Infant. El llit supleix les funcions del tron que ocupa la Mare de Déu en altres ocasions. La figuració resulta paradoxal quan opta per combinar la idea del cel obert amb l’interior suggerit pel mobiliari. Sota l’estel que els ha guiat, els Reis, que segueixen un esquema ben conegut, accedeixen al teòric interior, però, alhora, es disposen sobre un paisatge minimalista que genera un buit singular al seu voltant. L’escena trenca amb els esquemes de la cultura italobizantina per a adherir-se als usos plàstics d’una part del món septentrional, sense renunciar a fer-ne una original elaboració. Com advertí F. Avril, els models iconogràfics d’aquest manuscrit es troben en el missal de Climent VII. Altres miniatures del ms. 14 de Sant Cugat són més seques i estàtiques, tot i la seva probable vinculació al Mestre de la Maiestas. Hi ha també un tercer miniaturista, però no es troba a l’alçada dels dos primers.

A partir de l’estudi del calendari, Pere Bohigas establí la relació del Missale parvum amb el monestir de Sant Pere de Rodes. Aquesta observació ens va portar a considerar Bernat Astruc com a possible comitent del manuscrit. Astruc fou abat de Sant Cugat del 1416 al 1419, però abans d’arribar al monestir vallesà, ja al final de la seva vida, havia estat abat de Santa Maria de Roses (1396-1401), de Sant Esteve de Banyoles (1401-08) i de Sant Pere de Rodes (1410-13). Aquest abat, vinculat al comte Joan d’Empúries, fou un dels partidaris de Benet XIII, que el nomenà capità del palau apostòlic d’Avinyó, càrrec que ocupà uns deu anys. Aquest itinerari fa de Bernat Astruc el comitent més probable del segon missal de Sant Cugat, tant si es té en compte la seva vocació avinyonesa com si s’estudia el marc geogràfic empordanès en què es desenvoluparen les principals etapes de la seva carrera eclesiàstica. Per consegüent, el Missale parvum hauria arribat al cenobi del Vallès el 1416, quan Astruc n’esdevingué abat. De nou cal matisar l’activitat de l’escriptori de Sant Cugat entès com a branca dels obradors provençals. L’estudi dels seus lligams amb altres centres benedictins de l’Empordà, que mantingueren estretes relacions amb Avinyó, pot descobrir noves qüestions i vies sobre l’encàrrec de llibres il·luminats a la ciutat dels papes. És molt possible que els missals dels abats Rajadell i Astruc tinguessin un origen artístic i geogràfic comú com a produccions, versemblantment avinyoneses, adaptades a les necessitats litúrgiques dels centres catalans.

La transmissió a Sant Cugat de còdexs d’escola provençal pot explicar-se per la relació de Bernat Astruc amb el monestir. A més, i en funció de la cronologia dels llibres, queda clar que aquesta mediació es devia ja donar en l’etapa empordanesa que precedí la seva arribada al centre del Vallès. Si el ms. 29 fou obra d’un il·lustrador actiu a Avinyó, no és fàcil descartar un origen semblant per al missal de l’abat Rajadell, en què es reflecteix el treball del mateix obrador. Tanmateix, no es pot parlar d’una incidència clara de l’escola avinyonesa en el desenvolupament pictòric de la miniatura catalana del 1400. La hipòtesi de la procedència i manufactura foranes dels missals del monestir de Sant Cugat pren més força en no poder definir l’arrelament i la continuïtat del seu estil a Catalunya.

Escena a pàgina sencera de la Crucifixió del Missale parvum. És destacable per la forta expressivitat i per la singular suma que fa d’aspectes del món italià i de models d’arrel septentrional.

MCu/ACA, Sant Cugat, ms. 29, foli 92v

El Mestre del Missale parvum evadeix les fórmules del llenguatge italià postgiottesc per a reformar la imatge del Crucificat en funció d’una forta expressivitat gòtica, que conjuga el sentiment de la mort amb grafismes molt segurs. La representació del cos es fa més antinatural i estilitzada i s’allunya així de les experiències florentines del 1300. La pluralitat de tensions visuals, cromàtiques o estructurals trenca la monotonia del Calvari, que destaca sobre un teixit de vegetacions daurades. Aquesta minuciosa decoració, que imposa un gran dinamisme al fons més obscur, desplaça el buit que, altrament, s’hauria creat darrere el sòl rocós que fa de plataforma als personatges. El missal de l’abat Rajadell inclou solucions semblants que poden considerar-se alternatives a les de l’Epifania, abans comentada, en què es deixa visible el blanc de la pàgina. Els fons més alambinats són, però, una possibilitat associada a concepcions similars dels espais i de les formacions rocoses on s’emplacen les figures. Les tiges serpentejants que omplen de volutes i meandres el cel del Calvari, on hi ha lloc per al Sol i la Lluna, fan de contrapunt a la rigidesa i l’austeritat dels pals de la creu. Les línies rectes de les fustes tenen la seva matisada redundància en el cos de Jesús i els seus acompanyants, ja que els gests de Maria i de sant Joan no pertorben gaire el seu tradicional pes vertical. Només dos àngels en vol, que recullen en quatre calzes la sang de les ferides de Crist, fracturen els eixos verticals preponderants per generar al voltant de la creu un moviment nerviós que rebota sobre el teló decoratiu del fons. Aquests elements subratllen la immobilitat del Crist i l’elaborat disseny del seu cos. Fins i tot la corona d’espines és converteix en un grafisme atípic aliè a les versions més comunes.

La classificació dels missals dins de l’escola avinyonesa es troba més que justificada pels seus nexes amb altres llibres miniats a la cosmopolita Avinyó pontifícia del voltant del 1400, sovint sufragats per clients hispànics. Entre les obres més atractives cal situar el missal que encarregà el comerciant d’espècies Bertran de Casals per oferir-lo a la confraria de la Santa Creu d’Avinyó (BNM, ms. Res.10). En el foli 161 una excel·lent representació del Calvari descriu un escenari ampli en què hi ha espai per als lladres i per a una gran comitiva de testimonis. A més, a la banda inferior de la pàgina hi ha dos àngels voladors que aixequen una creu daurada, que cal relacionar amb la confraria destinatària del manuscrit. La Maiestas Domini del foli 160v governa un àmbit disposat de manera semblant, però els àngels que sostenen la creu no són idèntics als del foli 161. Així mateix, es poden apreciar diferències entre les dues il·lustracions principals, les quals, posades de costat, proven l’existència d’un taller en què col·laboren diversos miniaturistes. En aquest sentit, tot i seguir unes pautes figuratives similars, les obres avinyoneses agrupen les mans de diferents mestres amb personalitat pròpia. El mestre que es feu càrrec del Calvari del Missal de Bertran de Casals crea figures molt properes a les del Missale parvum, per bé que, en aquest darrer, el tema es faci més abstracte i les anècdotes no hi tinguin cabuda. Sense abandonar aquest marc cal esmentar també el pontifical, de vers el 1390, del bisbe de Calahorra Juan de Villacruces (BCC, ms. Voitr.BB.149-3), amb un Calvari que també podria considerar-se precedent dels que hi ha al Missal de Bertran de Casals i al Missale parvum, per bé que les mans no siguin sempre les mateixes.

Aquestes creacions neixen totes elles d’un nucli artístic ben definit, que té els seus precedents més directes en els llibres il·lustrats a l’època de Gregori XI i Climent VII. Aquest últim, aliat del rei de França i elegit papa el 1378, arribà a la ciutat provençal el 1379. No sorprèn, doncs, que el model de Crucifixió més divulgat a Avinyó tingui força a veure amb obres de l’òrbita de Jean Pucelle, com el Calvari del missal franciscà de 1330-40 (BoL, ms. Douce313).

D’altra banda, cal donar de nou la raó a F. Avril quan considera que el missal de l’abat Rajadell presenta una decoració i alguns models iconogràfics –entre els quals destaca el de l’Epifania– d’organització singular, vinculats al missal de Climent VII, fet a Avinyó vers el 1390 (BNF, ms. lat.848) (Avril, 1995). El gust bohemi d’alguns aspectes de la decoració i de les orles permet retrobar també l’art dels il·lustradors bolonyesos, que atreu aquest grup d’il·lustradors gairebé tant com les tradicions septentrionals. En el mateix sentit, F. Manzari es referia a l’anomenat Breviari de Martí V (BAV, ms. Vat.Lat.14701) relacionat amb els temps del papa Gregori XI i amb els germans d’Agrefeuille, bisbes d’Avinyó del 1368 al 1370 i del 1371 al 1383.

En conclusió, en el còdex de Climent VII (1378-94) i en altres llibres relacionats amb la cúria provençal d’aquests anys es troben alguns dels elements que expliquen la formació del Mestre del Calvari del Missal de Bertran de Casals, personalitat artística de gran força que es pot vincular amb la del Calvari del missal de l’abat Astruc i amb el millor del de Berenguer de Rajadell.

La revisió de les miniatures d’un missal amb els escuts de Nicolau V pintats damunt els de Climent VII (BAV, ms. Ott.Lat.62, Vat.Lat.4766 i 4767) ha permès presentar Joan de Tolosa com a mestre principal dels tallers papals de la fi del segle XIV. Això ha estat possible gràcies a la identificació de tres fragments d’aquest manuscrit com a parts del missal de la capella del papa que realitzaven, en 1392-93, Joan de Tolosa i el copista i il·lustrador Hugo Tornatoris. Si s’accepta aquesta hipòtesi i s’admet també que Tolosa fou el miniaturista principal del missal de Climent VII, conservat a París, es pot veure en ell el mestre que formà els il·lustradors dels missals del monestir de Sant Cugat. Tanmateix, si s’adverteix que la seva trajectòria el situa encara actiu en temps de Benet XIII, i almenys fins el 1409 o el 1410, hi ha també la possibilitat d’identificar-lo directament amb el mestre principal dels missals conservats a Catalunya. L’italià Joan Bandinelli, considerat autor d’algun dels folis del ms. 6733 de la Bibliothèque Municipale d’Avinyó, el mateix Hugo Tornatoris i un Gauthier de Rodes, documentat com a pintor d’una sala del palau dels papes, determinaren l’ambient en què tingué lloc l’aprenentatge de Joan de Tolosa.

Magnífic Calvari del Missal de Bertran de Casals, de procedència avinyonesa. A la part inferior del foli, dos àngels voladors sostenen una creu daurada, possiblement una referència a la confraria de la Santa Creu d’Avinyó, a la qual anava destinat el llibre.

BNM, res.10, foli 161

Imatge de sant Joan Evangelista miniat en un foli que va ser relligat en un llibre d’hores del temps del flamenquisme regalat al bisbe de Vic Josep Morgades. Podria procedir d’un salteri o breviari del principi del segle XV.

BV/ABEV, ms. 88, foli 33v

Un cop Benet XIII abandonà Avinyó, la llista de còdexs en circulació a la Península Ibèrica s’incrementà. El protagonisme dels catalans derivà gairebé sempre de l’interès de clergues i laics en obres relacionades amb la ciutat dels papes o amb el cercle del papa Luna. Alguns van tenir ocasió d’encarregar els seus oracionals als millors mestres i escriptoris del centre provençal. F. Avril assenyalà Sancho Gautier com a tercer mestre en la decoració del Vitae romanorum pontificium de Benet XIII (BNF, ms. lat.5142), llibre que s’hauria compilat en dos moments diferents, el primer situat a Avinyó i el segon a Catalunya (folis 86-219v). Un dels trets més atractius del manuscrit rau, justament, en la col·laboració de dos il·lustradors d’escoles diferents en unes mateixes pàgines. El foli 232 exemplifica aquesta combinació de plantejaments. El mestre que s’ocupà de les parts figuratives ha estat apropat al Mestre de Climent VII i no es troba gaire distant del mestre principal dels missals procedents del cenobi santcugatenc. Potser és el Joan de Tolosa sorgit del context avinyonès i que fa pensar en un descendent del Bernat de Tolosa que, amb la seva esposa Maria, ja es dedicava a la il·lustració al servei del bisbe d’Avinyó Anglic de Grimoard, germà del papa Urbà V (1362-70). El segon miniaturista del Vitae romanorum es pot vincular per formació a Pere Soler i als mestres que treballaren per al rei Martí i la seva muller Maria de Luna.

Rafael Destorrents i el missal de Joan Ermengol

Rafael Destorrents (àlies Gregori), conegut com l’autor del Missal de Santa Eulàlia (ACB, ms.116), és considerat com la gran personalitat de la miniatura del període internacional a Catalunya. Formava part d’una família d’il·lustradors i pintors que omplí tot el segle XIV. Rafael era fill de Llorença i d’un Ramon Destorrents actiu a la dècada del 1380, identificable amb el mateix Ramon Destorrents que treballà per a Pere el Cerimoniós a partir del 1350 o amb un descendent seu. El 1391, després de la mort del seu pare, Rafael tenia setze anys, i a l’octubre del 1395, en complir la vintena, degué iniciar la seva tasca com a il·luminador. També se sap que el 1405 Rafael fou ordenat de sacerdot i que actuà com a beneficiat al monestir de Pedralbes, on se’l localitza diverses vegades.

Joan Ermengol, abat de Sant Cugat (1394-98) i bisbe de Barcelona (1398-1408), encarregà a Rafael Destorrents el missal que els ha donat fama. Era una obra pensada per al nou càrrec d’Ermengol com a bisbe i, per tant, s’havia de fer ressò de les principals devocions i usos de la catedral de Barcelona. Tanmateix, la primera notícia sobre la il·luminació del manuscrit no és immediata al nomenament. Cal esperar al 8 de març de 1403 per a saber que Destorrents havia signat un contracte per a decorar el missal. El 9 de març se li abonaren 20 florins d’or, i 11 lliures el dia 10. El 1409 Rafael fou cridat per la reina Violant, vídua de Joan I, per a miniar un llibre d’hores, i el 1410 il·luminà amb Joan Pasqual un altre oracional, escrit per Bernat de Tollís per a la capella de la casa de la Ciutat de Barcelona. Les notícies sobre l’obra i la personalitat de Destorrents no són gaire abundants, i de vegades resulten una mica sorprenents. El 1425 el prevere de l’església de Sant Boi de Llobregat, Jaume Oliveres, encomanà a un Rafael Destorrents un retaule dedicat a santa Úrsula i les Onze Mil Verges. Més tard, sembla confirmar-se la vinculació d’un Rafael Gregori a les empreses pictòriques lleidatanes del taller de Bernat Martorell, pintor que consta també com a marmessor del miniaturista.

El Mestre del Judici Final i els seus col·laboradors

El missal del bisbe Ermengol és encara avui la peça essencial del catàleg de Rafael Destorrents, i el Judici Final del foli 7, el laboratori ideal per a reconstruir la personalitat artística del mestre. Això no obstant, l’isolament d’aquesta miniatura i el seu caràcter excepcional en el marc català contemporani crea desorientació quan cal explicar de forma coherent la dilatada trajectòria professional de Destorrents en el camp de la il·lustració. Les divuit inicials de les misses del còdex del bisbe Ermengol són imatges de menor ambició i, en alguns casos, no resisteixen la comparació amb les figures i composicions del Judici Final, per bé que la qualitat global estigui fora de dubte. Les diferències d’estil fan pensar en l’existència d’un seguidor dels esquemes del mestre principal. Només les caplletres de sant Benet, Tots Sants, l’Anunciació i les de la història de la Santa Creu pertanyen a la manera més sofisticada que es fa visible en el Judici Final. Davant d’altres escenes i representacions de sants, tenim dubtes molt seriosos sobre la validesa d’una adjudicació al mestre principal. En algun cas seria factible una intervenció parcial, mentre que en altres queda clara la delegació de responsabilitats en una segona mà. El Joan Pasqual que el 1410 treballava amb el mestre Rafael en el missal per a la capella de la casa de la Ciutat potser és un candidat que cal no oblidar en aquest i altres inevitables repartiments d’autories.

Escena del Judici Final del Missal de Santa Eulàlia, obra encarregada pel bisbe Ermengol de Barcelona a Rafael Destorrents cap al 1403. Té un caràcter excepcional en el marc català i ha servit per a reconstruir l’atractiva personalitat artística de l’autor.

CB/ACB, ms. 116, foli 7 – G.Serra

L’autor del Judici Final i de les millors caplletres del missal barceloní representa, pels volts del 1403, un estil molt refinat, que no es retroba fàcilment en la miniatura catalana. S’hi acosta força el foli de sant Joan Evangelista d’un llibre d’hores amb què va ser obsequiat el bisbe de Vic Josep Morgades (ABEV, ms. 88, foli 33v). Aquesta pàgina, potser procedent d’un salteri o breviari, fou relligada arbitràriament en un còdex dels temps del flamenquisme. Josefina Planas associa a la mateixa manera de fer quatre fulls solts de la col·lecció Lázaro Galdeano de Madrid, publicats per Domínguez Bordona com a obres properes a Joan Mates. Encara que de característiques molt semblants al sant Joan de Vic, els sants de Madrid són de factura desigual; mentre dues de les imatges s’adiuen molt bé amb l’estil de Destorrents (sant Miquel i una santa), les restants (sant Jordi i una santa) obliguen a considerar de nou la participació d’un segon mestre associat a la seva activitat. Planas recorda que al gener del 1407 el rei Martí havia enviat des de València un salteri al bisbe Joan Ermengol amb el desig que fos decorat pel seu il·luminador. Per això suposa que aquest miniaturista podria ser Destorrents, i que els fulls solts de Vic i de Madrid podrien correspondre al salteri del rei. La hipòtesi és molt interessant, però quan s’analitza el missal de Joan Ermengol, conseller del monarca, no es pot defugir el problema de les diverses intervencions de qualitat notable que tenen lloc en les seves pàgines. El fet que es pugui observar en el manuscrit una segona mà amplia el cercle de Destorrents i ajuda a definir el perfil d’una escola de Barcelona més gran i notable.

Caplletra B i orla d’un foli d’un oracional provinent del convent dels carmelites descalços de Barcelona.

BUB, ms. 760, foli 63v

Els documents que vinculen Destorrents al Missal de Santa Eulàlia fan referència a una obra que fou propietat del bisbe Ermengol (“missale vestrum”) i que el 1403 arribà a les mans del miniaturista a fi de decorar-la del març al setembre, amb “letres perfilades, et florejades, et daurades, et de ystòries”. No es parla en cap moment del Judici Final, ni se sap el nombre de caplletres que Destorrents es comprometia a pintar. Ens hauríem de preguntar, doncs, si és possible seguir atribuint el millor del manuscrit a aquest artífex i, si és així, com podem explicar la pràctica desaparició del Mestre del Judici Final dels escenaris pictòrics posteriors. Cal lamentar que les llacunes que pesen sobre la trajectòria de Rafael Destorrents siguin encara tan colpidores. En aquest sentit, seria important saber què havia quedat a la fi del segle XIV del taller familiar i quin havia estat el paper de Rafael com a hereu de l’obrador dels Destorrents trescentistes. Molt més tard, la suposada relació del miniaturista amb el taller de Bernat Martorell podria haver afavorit una metamorfosi que no s’ha pogut explicar encara a partir de les obres conservades. De fet, no es pot assegurar res gaire clar sobre com s’inserí Destorrents en l’univers de les segones generacions de l’internacional. Es tracta d’una fase problemàtica del seu itinerari que hauria d’explicar la seva relació específica amb el taller de Martorell. Tampoc no descartaríem per complet un desdoblament de personalitats que justifiqués la desaparició, en aquest segon període, de l’estil de l’hàbil Mestre del Judici.

El Judici Final pintat en el manuscrit del bisbe Ermengol fou concebut com l’emmarcament figuratiu d’un text a dues columnes. L’escrit pauta els seus ritmes estables i monòtons davant d’una explosió d’imatges que no gaudia de precedents clars en la miniatura catalana més recent, ja que cal remuntar-se al Salteri anglocatalà de Ferrer Bassa per a trobar alguna pàgina d’ambició similar. El pintor creà un escenari sense interrupcions que basa la construcció espacial en un complex teixit de figuracions antropomorfes. Destorrents treballa amb una gran seguretat i equilibri, i mostra que és un bon coneixedor de les possibilitats dels colors vius i brillants. En les escenes infernals, les fantasies sobre la monstruositat semblen tenyides per la idea d’un fons submergit en què les flames eternes han esdevingut branques i ramificacions de corall. Les malifetes dels botxins diabòlics, éssers d’aspecte zoomòrfic, verdosos, groguencs, marrons o ennegrits, cauen sobre els personatges despullats que el pintor identifica amb la tiara o la corona, tonsures, capells de cardenal o mitres. L’infern és una obertura en el sòl que es projecta endavant. Un sòl rocós se sobreposa a aquest món inferior i permet situar els sepulcres marmoris, que s’obren per donar sortida als cossos d’homes i dones posats a mercè d’àngels i dimonis. L’arribada al cel és representada a la banda dreta, on es pot veure un diable, que cobeja els ressuscitats i s’enfronta als àngels. Aquesta lluita es repeteix en altres parts per posar en relleu els neguits dels homes, que no poden donar la salvació per certa. Fins i tot, un dimoni, ara veritable infiltrat, penja d’una de les balances d’un sant Miquel que és al costat dels elegits. El Crist Jutge, amb el tors i les ferides ben visibles, governa l’espai superior sobre el teixit roig encès que crea un bon grapat d’àngels. Aquests poblen l’espai celestial ofegats en les seves tonalitats vermelles i blaves, seguint algunes pautes figuratives que sovintegen en els fons d’alguns manuscrits del duc Jean de Berry, com el de Les très belles heures de Notre Dame (BNF, ms. n.acq.Lt.3093), de la dècada del 1380, o el de Les très belles heures de Jean de Berry (BRB, ms. 11060-61), del segle XV. En el Missal de Santa Eulàlia no falten tampoc els arma Christi, que, en mans dels àngels, associen el tema del Judici a la Passió de Crist. Els àngels –que mostren i actuen, són transportadors i vestidors de les ànimes, lluitadors, éssers polifacètics i adaptables, voladors o volàtils– fan, amb sant Miquel al davant, el seu paper d’acòlits de la divinitat. Les estrebades dels dimonis queden enrere, però, quan es tracta d’escenificar la visió beatífica dels sants i benaurats que fixen les mirades en el Salvador amb actitud expectant. Entre aquests grups d’intercessors no hi falta Maria, embolcallada en unes exuberants teles blanquinoses que realcen el valor especulatiu de la pintura d’un dels artistes més interessants del període. Sant Joan i altres apòstols ocupen llocs importants, però cal parar esment especial en els membres dels ordes mendicants. Els llocs destacats que ocupen santa Clara i sant Francesc entre els elegits permeten recordar els lligams de Destorrents amb el monestir de Pedralbes.

En el missal barceloní el miniaturista trencà les barreres imposades amb l’estructuració gòtica dels timpans i les llindes de les portades del Judici Final de les grans catedrals. Unes barreres que estratificaven els episodis del Judici i que van tenir alternatives en algunes lectures més realistes, sorgides de les obres pictòriques. Els manuscrits considerats paral·lels a l’obra de Destorrents en el camp del llibre il·lustrat, bàsicament pel fet de desplegar el Judici en una pàgina sencera, sovint són més tardans o tenen poc a veure amb el plantejament del missal de Joan Ermengol.

Alguns volums que contenen la traducció, a càrrec del dominicà valencià Antoni Canals, del Dictorum factorumque memorabilium, de Valeri Màxim (Dels dits i fets memorables), han estat apropats a Destorrents per raó de les seves il·lustracions. Entre els més interessants hi ha l’exemplar que el cardenal Jaume d’Aragó, arquebisbe de València, donà el 1395 al Consell de la ciutat de Barcelona, el qual el feu copiar el 1408 (AHCB, ms. L/35 i L/36). El segon manuscrit, copiat per Arnau de Tollís, conté una dedicatòria i diverses caplletres de tema profà que segueixen fidelment els esquemes del primer. El fet que Arnau hagués estat documentat com l’escrivà d’alguna de les obres miniades per Destorrents va ser un dels arguments que van portar a relacionar les imatges del manuscrit De dictis et factis memorabilium amb les miniatures del mestre barceloní. Però, tot i parlar d’uns mateixos cercles d’il·luminadors, associats a la cort o als òrgans de govern religiós i municipal, no podem equiparar les escenes miniades del còdex suara esmentat (L/36) amb les realitzades pel mestre principal del Missal de Santa Eulàlia. És adient fer al·lusió de nou als creadors valencians, que enllacen amb l’obra del tercer miniaturista dels Oficis de devoció privada d’El Escorial i que no debades van capitalitzar una bona part dels encàrrecs de la monarquia. No podem descartar que algun d’aquests pintors arribés a treballar amb un Destorrents entès com a Mestre del Judici Final, però es fa difícil fusionar les seves personalitats en una de sola.

Miniatura d’una caplletra en què el dominicà valencià Antoni Canals lliura al cardenal Jaume d’Aragó un exemplar de la seva traducció al català del llibre Dictorum factorumque memorabilium, de Valeri Màxim.

©AHCB, ms. L/35, foli 1 – P.Parer

El taller del Mestre de la Catedral de València o Mestre del Liber instrumentorum ens acosta també a aquest cercle d’il·luminadors, que intervenen, a més, en el Breviari del rei Martí. Deixem conscientment de banda els còdexs que definiran una nova etapa dels tallers valencians –marcada ja pels encàrrecs d’Alfons el Magnànim–, una segona fase que en bona mesura es feu viable sobre la base de la miniatura valenciana del primer gòtic internacional.

Pere Bohigas relacionà la il·lustració de l’oracional del bisbe Morgades amb una santa Eulàlia d’un llibre de capbreus i prestacions d’aniversaris de l’Arxiu de la Catedral de Barcelona (ms. 119). La imatge de la santa és una versió “barroca” de les millors fórmules que s’havien experimentat en el Missal de Santa Eulàlia. Destaca l’amplitud del fons poblat de branques florals daurades sobre un fons porpra, però també la delicadesa del teixit vegetal sobre el qual se situa la peanya rosada de la santa. La col·locació del nimbe sobre el marc permet deslligar la figura del fons i convertir-la en una bella peça escultòrica, vivificada per la policromia. La imatge vesteix túnica verdosa i un mantell blau de folre groguenc que acusa l’obsessió pels meandres. Les teles, l’or i la llarga cabellera rossa entonen amb la palma que, juntament amb la creu del martiri, afegeix relleu a la patrona de la catedral barcelonina.

Un oracional vinculat als carmelites descalços de Barcelona (BUB, ms. 760) mostra la intervenció de diferents miniaturistes. Les seves il·lustracions són força desiguals però cap fou massa depenent dels esquemes de Destorrents. La part més interessant de la il·luminació es concentra en les orles, de forta expressivitat i vis irònica accentuada. Potser el més singular és el tractament dels plecs de les robes i el valor lineal que s’imposa sovint a les formes pictòriques. El fet que alguns autors hagin situat el manuscrit en la segona, tercera o, fins i tot, quarta dècada del segle XV, facilita l’acostament a fórmules llombardes que culminen en els importants manuscrits del Mestre de les Vitae imperatorum. Els referents els trobaríem, doncs, a l’entorn d’un creador italià de gran potencialitat però que, tot i treballar al segon quart del segle XV, no abandonà els registres més atractius del gòtic internacional. Per tant, creiem que cal insistir en una datació tardana del còdex barceloní, sense deixar d’entendre’l com a obra que dona continuïtat a esquemes precedents. Hi sobresurten representacions transgressores, dedicades a plasmar una visió excèntrica de la realitat. Això és factible atès que la il·lustració es basa sobretot en una decoració marginal exuberant. Les hibridacions d’animals i éssers humans, les lluites i les caceres impossibles es combinen amb altres elements gràfics del gòtic, en un assaig ric en variables iconogràfiques fruit d’una poètica fluida capaç de transgredir les convencions i posar de manifest el vessant més crític i lúdic de l’art d’il·lustrar.

La ciutat de Tarragona no sembla que en el primer període internacional portés a terme una activitat intensa en la il·luminació de manuscrits. Tanmateix l’existència d’un missal a l’ús de Tarragona que llueix les armes de la vila de Montblanc (HSA, ms. B1143) obliga a parar esment ara en aquest centre. Datat vers els anys 1406-10, però factiblement més tardà, el llibre conté un calendari amb els treballs dels diferents mesos de l’any i quinze inicials miniades a l’inici de les misses. La Resurrecció inclou la imatge de la Mare de Déu i delata així la vinculació a una tradició catalana que arrela en el període italianitzant i que es manté vigent, tot i perdre l’anterior hegemonia, en el període internacional. L’adaptació d’esquemes iconogràfics locals i la relació que es percep entre aquest missal i algunes de les miniatures de l’esmentat oracional de Barcelona, ens permeten evocar l’existència d’un interessant taller català d’arrels italianitzants que caldria estudiar amb més cura.

Una Mare de Déu de la Humilitat amb el Nen a la falda, envoltada d’àngels agenollats i amb un franciscà orant al davant, és el principal reclam gràfic d’una còpia del Llibre dels àngels d’Eiximenis, acabada el 1418 (ACB, ms. 342, foli 10). Es tracta d’un dibuix amb petits tocs de color que s’ha intentat atribuir a pintors de retaules com Jaume Cabrera o Jaume Cirera. Tanmateix, cal pensar més aviat en un il·lustrador de ploma que es perpetua dins les constants del primer gòtic internacional.

No falten obres de qualitat esplèndida en què el dibuix és el valor dominant de la il·lustració –entre aquestes mereix un lloc especial el Roman de la Rose de València–, ni referències documentals de famílies que, com els Calderó, forniren diversos miniaturistes i escriptors als segles XIV i XV. El 1403 el rei Martí esmentava l’aprenentatge de Mateu Calderó, que sembla vinculat a la catedral de Barcelona entre el 1413 i el 1443.

Mestres del color i del dibuix en el Pontifical de Ramon Descatllar

Dins el primer gòtic internacional cal analitzar finalment el Pontifical de Ramon Descatllar (ACG, ms. 10), bisbe de Girona (1409-15), decorat amb un ric conjunt de miniatures, amb més de vuitanta caplletres historiades i una figuració marginal molt notable. Aquest manuscrit de Girona, amb un text molt complet que transcriu l’obra del final del segle XIII del bisbe de Mende Guilhem Durand, és una obra de riquesa iconogràfica indubtable que afegeix a les històries de les caplletres el complement visual d’unes orles en què la vegetació guanya terreny sense envair totalment els blancs de la pàgina. La seva varietat i exuberància, davant la visió més eixuta de les escenes, suggerí a Pere Bohigas la participació de dos miniaturistes que degueren treballar en moments cronològics diferenciats. Altres autors han insistit en una actuació plural però vinculada a una mateixa fase d’il·luminació. Josefina Planas relaciona el mestre de les orles amb la tradició llombarda i el diferencia d’un il·lustrador amb recursos “deficitaris” que s’ocuparia de les figuracions de les caplletres associades al text. Sense desmentir que fossin dos els autors de les miniatures i que desenvolupessin les seves tasques en una mateixa etapa, observem una dinàmica de treball diferent. És possible que aquests miniaturistes fossin veritables especialistes i que mentre un d’ells –que potser caldrà posar en contacte amb el cercle format a l’entorn de Martí l’Humà– es mostrà com un magnífic dibuixant, l’altre actuà sobretot com a colorista, més hàbil en les solucions de les fulles i les robes que no pas en les carnacions i els rostres. Aquesta divisió del treball podria explicar la coherència global de totes les imatges i les diferències existents entre les parts dibuixades i suaument aquarel·lades, i aquelles en què s’imposa una densa capa de color que en alguns casos dissimula o oculta l’estil del dibuixant.

El Pontifical de Ramon Descatllar és una de les obres que marca la transició cap a un segon moment de l’estil. És clar que el desenvolupament de les orles a la italiana gaudeix d’una revisió esplèndida en algunes de les produccions de l’escola llombarda, representada per Giovannino di Grassi o Belbello de Pavia, però la comparació amb el pontifical gironí no és prou significativa. De fet, en aquest manuscrit la modulació de les orles s’allunya bastant de les miniatures dels il·lustradors llombards. Alternativament es pot explorar una via distinta que, sense oblidar els contactes amb un món septentrional que s’italianitza de nou, descriu la situació real dels àmbits occità i provençal. Algunes dades biogràfiques de Ramon Descatllar, monjo i abat de Ripoll (1383-1408), bisbe transitori d’Elna i home ben situat entre els consellers directes de Benet XIII, fan viable la comunió amb la cultura europea, però no per això es pot oblidar la situació pictòrica dels països de la Corona d’Aragó. Per aquest motiu cal buscar els seus models dins la Catalunya del 1400. L’isolament del còdex a Girona, on no s’ha demostrat l’existència d’una escola estable d’il·lustradors en temps del gòtic internacional, i el fet que Descatllar visqués habitualment fora de la seva diòcesi i sempre vinculat al papa Luna, generen importants dubtes sobre el paper que tingué Girona amb relació a les grans escoles de miniaturistes del 1400.

Entre els aspectes significatius d’aquest pontifical destaca el tractament arquitectònic d’algunes caplletres, que donen monumentalitat als volums i regruixos de l’escriptura gòtica. Aquestes fórmules, que ja havien penetrat en obres d’arrel valenciana, com el manuscrit amb la traducció del Dictorum factorumque memorabilium, de Valeri Màxim (AHCB, ms. L/36), i el Breviari del rei Martí, poden observar-se també en manuscrits del temps del rei Venceslau I de Bohèmia. Les orles del pontifical són de fulles d’acant arrissades, que també tenen força a veure amb els encàrrecs de Martí l’Humà i Maria de Luna, encara que les proporcions canvien i neixen noves varietats florals. La miniatura dels països de la corona catalanoaragonesa fa seus herbaris més complexos i híbrids, com els del Joannes Gallensis o Còdex de Palerm. Per tant, sospitem que el mestre o mestres que es feren càrrec del disseny i que respiren sobretot en els espais de les orles, menys tapats per la capa cromàtica, estan estretament relacionats amb la tradició local que va néixer del ric panorama valencià.

Tanmateix, per a definir millor la manufactura del llibre cal valorar en conjunt les figuracions humanes i el treball del colorista. Aquest s’ocupà de pintar les caplletres, una part de les orles i sovint també algunes de les escenes de l’exterior de les inicials. Aquesta representació humana i historiada, malgrat l’economia de recursos i l’execució ràpida d’algunes parts, palesa una cultura figurativa rellevant que entronca en part amb el que feien els miniaturistes i coloristes de Bruges a l’inici del segle XV i, en especial, aquells il·luminadors flamencs que treballaren també a París o Londres. El mestre del color del pontifical no és un artista que es pugui menystenir, i per a explicar el seu aprenentatge cal tenir en compte el grup d’obres amb què es relaciona. Les solucions emprades tenen alguna cosa a veure amb les del Domènec Crespí del Llibre del Consolat de Mar (1409), però els seus colors són més nets i brillants.

Foli del Pontifical de Ramon Descatllar, en què destaca el tractament arquitectònic de la caplletra P i la riquesa de les varietats florals i vegetals de les orles.

BG/ACG, ms.10, foli 326 – J.M.Oliveras

Sembla enraonat afirmar que el gros de la il·lustració del pontifical gironí ha de ser fruit d’una sola etapa de treball, la qual integra l’esforç de diversos especialistes i coneixedors del panorama valencià. La consideració d’un teló de fons avinyonès en el temps de Benet XIII és suggestiva, però el que es coneix de l’activitat dels seus escriptoris gràcies als encàrrecs de promotors aragonesos, valencians o catalans no casa amb el que es va fer en el Pontifical de Ramon Descatllar. En canvi, les noves orientacions que afloraren en l’època d’activitat de l’obrador de Peníscola semblen més implicades en aquest còdex, sobretot quan obren les seves portes a mestres valencians. Ja hem insistit en el protagonisme de la reina Maria de Luna, muller de Martí l’Humà, com a comitent de llibres, en la seva vinculació familiar amb el papa cismàtic i en la d’aquest darrer amb Descatllar.

Bibliografia consultada

Massó i Torrents, 1903-06; Labande, 1907; Puig i Cadafalch – Miret i Sans, 1911, pàg. 394-395; Domínguez Bordona, 1919-20; Gudiol i Cunill, s.d. [1924]; Domínguez Bordona, 1929-30 i 1933; Madurell, 1949-52 i 1951-52; Porcher, 1952; Madurell, 1953 i 1954-55; Baraut, 1954-55; Ainaud, 1955a, pàg. 21; Gudiol i Ricart, 1955; Bohigas, 1958; Domínguez Bordona – Ainaud, 1958; Villalba, 1958; Daneu Lattanzi, 1959; Bohigas, 1960-67; Madurell, 1960 i 1961-63; Bohigas, 1963; Villalba, 1964; Madurell, 1967; Aechlimann – Ancona, 1969; Ainaud, 1969; Olivar, 1970; Fàbregas – Bohigas, 1977; Vinyoles, 1979; Madurell, 1980; Avril, 1981; Farré, 1981; Diversos autors, 1982; Dalmases – José, 1984; Planas, 1984a; Pujol i Tubau, 1984; Olivar, 1984-85; Cortés, 1985; Tarragó, Marquès, Vives, 1985; Cortés, 1987; Perarnau, 1987; Planas, 1988; Llibre Vermell de Montserrat, 1989; Leonelli, 1992; Planas, 1992a; Avril, 1995; Boto – Molina, 1995; Liturgia in figura, 1995; Planas, 1995; Alcoy, 1996a; Manzari, 1996; Planas, 1998; Alcoy, 2000; Yarza, 2001a; Escayola, 2004.