Els pintors de Tarragona

Encara queden moltes incògnites per a resoldre a propòsit de l’anomenada escola de Tarragona de la segona meitat del segle XV, sobretot en el terreny de les atribucions, perquè els pintors locals, eclipsats pels importants obradors barcelonins, són menys coneguts. I encara més quan l’atractiu de la Ciutat Comtal va induir Jaume Huguet a establir-s’hi, com havia fet abans el seu oncle Pere. Un altre conegut artista, Valentí Montoliu, havia partit el 1447 cap a Sant Mateu, al Maestrat, on s’establí amb notable fortuna (vegeu el volum Pintura II de la present col·lecció).

Dormició de la Mare de Déu. Compartiment d’un retaule de la segona meitat del segle XV procedent de Vilafortuny (Baix Camp).

Museu Diocesà de Tarragona – J.Farré

La documentació parla de pintors com el vallenc Joan Lluís, l’activitat coneguda del qual es desenvolupa entre el 1459 i el 1470; de Pere Muntanyà, entre el 1468 i el 1470; o de Francesc Olives, originari de Banyoles, que ja residia a Tarragona el 1481. Dels esmentats, el més destacat seria aquest darrer, que es devia establir definitivament a la zona, perquè se sap que el 1502 un pintor homònim, possiblement el seu fill, havia nascut a Reus.

En les obres conegudes considerades de l’escola de Tarragona predomina la influència de Jaume Huguet, de manera directa o a través dels seus col·laboradors, sobretot a partir de certes dates, quan la merescuda fama d’aquest artista el convertí en referent indiscutible de la pintura catalana de la segona meitat de la centúria. S’hi observa el gust pel detall, la minuciosa descripció dels objectes, la utilització de símbols freqüents en la pintura flamenca, la representació del paisatge i el plegat ampul·lós de les teles que s’imposà a Borgonya i Flandes des del final del segle XIV, i, ja en els casos cronològicament més avançats, la imitació dels models alemanys en dates pròximes al 1500.

És difícil posar noms a les obres conservades. Al Mestre de la Guàrdia Pilosa se li atribueixen dos conjunts: el retaule dedicat a la Mare de Déu procedent d’aquesta localitat, i les restes d’un altre dedicat als màrtirs cordovesos Iscle i Victòria. Si hom s’atén a aquests exemples, el pintor mantingué encara trets del gòtic internacional de Bernat Martorell, barrejats amb el flamenquisme huguetià que s’imposava a l’època.

L’anomenat Mestre de Mafumet es mostra més hàbil en el tractament de la figura i, sobretot, resulta un virtuós del detall i l’ornamentació. Se li assignen el retaule de Sant Joan Baptista de la Pobla de Mafumet (Tarragonès), un altre de dedicat a l’Anunciació de la Verge i una taula amb la representació de sant Antoni de Pàdua.

Amb un gust descriptiu equivalent, però no idèntic, un artista anònim realitzà un sant Agustí al seu estudi, procedent de l’Astor (l’Anoia).

I ja a les últimes dècades de la centúria se situa l’obra de l’anomenat Mestre de Peralta. Agafa el nom del retaule del castell de la localitat de Peralta (Tarragonès), de manera que, per clara afinitat estilística, se li assignen també el retaule dedicat a sant Pere Apòstol procedent de l’ermita de Berà –l’antiga església parroquial de Berà– i un Calvari d’un retaule desaparegut.

No es pot dir res des del punt de vista documental d’una taula amb l’episodi de la dormició de la Verge, procedent de Vilafortuny, ni del sant Miquel d’Alió, dues obres que tenen el seu interès.

També queda per concretar la relació entre les obres del Mestre de Peralta i el retaule de Santa Magdalena que es conserva a l’església de Sant Llorenç de Tarragona. Un conjunt que, malgrat que és incomplet, cal destacar, i sobre el qual poden fer-se interessants suggeriments a propòsit de la seva vinculació amb els pintors barcelonins de la família Vergós, deixebles al seu torn d’Huguet, i amb alguns dels seus col·laboradors més directes.

Els ressons d’aquesta escola tarragonina poden ser reconeguts a la zona fins ben entrat el segle XVI.

El Mestre de la Guàrdia Pilosa

Entre els pintors d’aquesta anomenada escola de Tarragona que tenen més d’una obra coneguda, l’autor del retaule de l’església de la Guàrdia Pilosa (l’Anoia) podria ser, pel seu arcaisme, el més antic. Se li atribueixen dues obres. L’esmentat retaule dedicat a la Mare de Déu que es troba actualment al Museu Episcopal de Vic (núm. inv. 3469) i els cossos laterals d’un altre amb les històries dels sants Iscle i Victòria, del Museu Comarcal de Manresa.

L’època d’activitat artística d’aquest mestre podria situar-se, a manca de dades documentals concretes, a mitjan dècada del 1470, perquè conserva trets del gòtic internacional de Bernat Martorell, mort el 1452, al costat de fórmules més pròpies de la tendència flamenca de Jaume Huguet.

Retaule dedicat a la Mare de Déu, pintat vers el 1450 i provinent de l’església parroquial de la Guàrdia Pilosa (Anoia). Dona nom a l’anònim Mestre de la Guàrdia Pilosa.

©Museu Episcopal de Vic – J.M.Díaz

Del primer prendria l’esveltesa de les figures, a més del recurs a l’escorç per a expressar mitjançant línies diagonals la seva manera de veure la perspectiva. En aquest sentit, l’exemple més destacable seria la forçada posició del pessebre en l’escena de la Nativitat del retaule de la Guàrdia Pilosa. D’Huguet procediria, en canvi, la Mare de Déu de la taula central d’aquest mateix retaule, de vers el 1450, la qual, malgrat la senzillesa, té l’excel·lència de la del retaule de Vallmoll, atribuït al pintor vallenc, i és emparentada, al seu torn, amb la Verge del retaule de la Mare de Déu dels Consellers, de Lluís Dalmau, realitzat entre el 1443 i el 1445.

El relat és simple. El nen, assegut sobre el genoll dret de la seva mare, li ofereix un ocellet, segons la coneguda anècdota que relaten els apòcrifs. Sense cap altre personatge, sense arquitectures, destaca sobre el fons daurat en una composició triangular. La Mare de Déu presenta la cintura agafada amb un cíngol i la cabellera lliure sota una fina diadema.

Als laterals es conta la història dels pares de Maria. L’expulsió de sant Joaquim del Temple, considerat indigne per no tenir descendència, l’anunci fet per l’àngel de la seva pròxima paternitat, l’episodi en què pastura el seu ramat, i la trobada amb la seva esposa Anna davant la Porta Daurada. És el relat del Llibre sobre la nativitat de Maria, que va ser inclòs de manera íntegra en la Llegenda àuria de Iacopo da Varazze i insistentment utilitzat pels artistes a l’edat mitjana. A l’altre costat apareix la nativitat de la Mare de Déu, l’Anunciació i l’adoració dels pastors, on la Mare s’inclina sobre el pessebre per alletar l’Infant.

A la predel·la, a un costat de l’Home dels Dolors hi ha la Verge Dolorosa, sant Miquel Arcàngel i sant Pere, i a l’altre sant Joan Evangelista, sant Sebastià i sant Pau.

A les escenes procedents del retaule dels Sants Iscle i Victòria es representaren tres episodis del martiri d’aquests joves germans de la ciutat de Còrdova, decapitats al principi del segle IV. A la primera són conduïts davant l’autoritat. A la segona es produeix la flagel·lació de la santa. I a la tercera, apareix ella agenollada en actitud pietosa, mentre pel terra roda el cap del seu germà, penjant d’un riu de sang, tot i que el seu cos resta encara dreçat.

El Mestre de Mafumet

Una obra certa i dues d’atribuïdes constitueixen el catàleg d’un artista de nom desconegut, que es coneix com a Mestre de Mafumet pel retaule de la localitat del mateix nom (Tarragonès). La primera és el retaule major de l’església parroquial de Sant Joan Baptista de la Pobla de Mafumet, a la qual, per afinitat estilística, s’afegeixen les altres dues. Es tracta d’un retaule dedicat a l’Anunciació i una taula solta amb la representació de sant Antoni de Pàdua.

No es disposa de cap dada biogràfica d’aquest pintor, si s’exceptua la data del 1472 escrita al compartiment de l’escena de la mort del Baptista. Res sobre els seus orígens, la seva formació ni la seva vinculació amb altres artistes, encara que s’evidencia la relació estilística amb altres obres d’aquesta escola. Tampoc no hi ha notícies sobre els comitents que encarregaren les obres.

Davant d’aquesta manca d’informació cal centrar-se en l’anàlisi de les pintures. S’hi observa la progressió professional de l’autor, que sembla haver aconseguit la plenitud en el retaule de Sant Joan Baptista i en el de Sant Antoni de Pàdua, mentre que el retaule dedicat a l’Anunciació podria ser una obra de joventut, en la qual encara no queden plenament definits els trets del seu estil. Això ens situaria davant d’un treball realitzat entre una i dues dècades abans que el de la Pobla de Mafumet i, per tant, la seva activitat professional es desenvoluparia al llarg de la segona meitat del segle XV, sempre amb la referència esmentada del 1472.

Aquest retaule de l’Anunciació, que va ser fotografiat abans del 1939 en una col·lecció privada de Barcelona, constava de tres compartiments, a més de l’àtic i la predel·la. L’escena principal repetia, encara que molt simplificats, alguns aspectes significatius del retaule de Vallmoll. Entre aquests aspectes destaca especialment el paper centralitzador de la finestra –o potser porta– que, en comptes d’obrir-se al paisatge, en aquesta ocasió tanca l’estança on es desenvolupa l’esdeveniment. A l’esquerra, hi ha l’arcàngel amb les paraules de la salutació en el seu filacteri estès: “Ave, gratia plena, Dominus…” L’Esperit baixa des del mateix angle en forma de colom, cap a l’orella de Maria, repetint la fórmula de la “conceptio per aurem”, utilitzada en el de Vallmoll, que es relata en l’Evangeli armeni de la infantesa: “Així que va haver pronunciat la Verge amb tota humilitat aquestes paraules, el Verb de Déu va penetrar en ella per l’orella, i la natura íntima del seu cos, amb tots els seus sentits, va ser santificada…” Aquesta doctrina va ser acceptada per la tradició patrística en un sentit menys material que el que es descriu en aquest text apòcrif. Segons sant Pau, és una idea equivalent a la “conceptio per fidem”, és a dir, que la Verge, abans de tenir físicament Jesús a les seves entranyes, l’hauria concebut en el seu enteniment per la fe.

Davant de sant Gabriel, Maria alça les mans en un dels gestos típics de l’acceptació. Resten sobre el pupitre els dos llibres que estava llegint. Un, tancat, simbolitza l’Antiga Llei. L’altre, obert, augura l’arribada de la Nova, amb la veritat revelada.

L’artista col·locà entre les dues figures principals el gerro amb els tres lliris al·lusius a la triple virginitat de Maria en paraules de sant Albert Magne, i decorà el pupitre amb una trama en retícula semblant a la que hi ha al retaule de la Pobla de Mafumet.

A l’àtic no hi figura, com és habitual, un Calvari. Aquesta escena va ser substituïda per una altra molt d’acord amb la devoció mariana del gòtic. Es tracta de l’acollida de la Mare de Déu pel seu Fill, que apareix entronitzat en un ample setial rebent la seva mare. Agafa entre les seves mans les de Maria, agenollada davant d’ell, com invitant-la a alçar-se. Maria apareix ja coronada. És una curiosa fórmula iconogràfica, en un escenari celestial, en presència d’éssers angèlics.

L’elecció dels protagonistes de les taules laterals devia respondre a la voluntat del comitent, que devien ser sants de la seva devoció. La figura de sant Joan Baptista és la que millor s’identifica amb la del mateix sant en el retaule de la Pobla de Mafumet. Els mateixos trets facials, la mateixa positura, el mateix vestit. Són detalls que han servit per a atribuir totes dues obres a un mateix mestre. No obstant això, hi ha certes diferències que semblen assignar més antiguitat al retaule de l’Anunciació. Entre aquestes, un cànon de proporcions més curt i més simplicitat en la indumentària, d’acord amb la vida de sant Joan penitent al desert. Precisament al desert al·ludeix el paisatge de fons, on les roques es combinen amb arbustos, de forma simètrica. Sosté a la mà esquerra el llibre amb l’Anyell cruciforme, l’Agnus Dei.

En un paisatge pràcticament idèntic, l’autor va col·locar sant Sebastià a l’altre costat de l’Anunciació. Però aquest paisatge no fa referència al desert, sinó al Camp de Mart, a Roma, lloc on va patir martiri en temps de l’emperador Dioclecià. Allí va ser lligat a un pal i va servir de diana als arquers que el van omplir de sagetes, “fins al punt d’assemblar-se a un eriçó”. El sant va sobreviure al suplici, es va recuperar de les seves ferides i es va enfrontar a Dioclecià en defensa dels cristians, per la qual cosa va ser flagel·lat i, finalment, apallissat fins a morir.

Així doncs, es representà al retaule el primer martiri de sant Sebastià, el triat habitualment per l’art, ja que permet comparar la seva figura amb la de Crist a la creu i amb els herois de l’antiguitat, oferint la bellesa del seu cos nu.

Sant Antoni de Pàdua. Compartiment d’un retaule procedent de la capella d’una finca prop de Tarragona. Atribuït al Mestre de Mafumet, es devia pintar en una data propera al retaule de Sant Joan Baptista de la Pobla de Mafumet, vers el 1472.

©Museu Episcopal de Vic – J.M.Díaz

Apareix amb les mans a l’esquena i lligat a un tronc, amb fletxes des del coll fins als turmells. Els artistes hispànics de l’edat mitjana el representaren tradicionalment vestit, bé com un home madur per la seva condició de centurió de l’exèrcit romà, bé com un donzell proveït d’arc i fletxes com a atribut del seu suplici. Va ser amb el Renaixement italià que es va difondre, ja des del segle XV, com a versió cristiana de l’Apol·lo nu, la qual va deixar nombrosos exemples a Catalunya i a València. L’artista tarragoní adoptà aquesta darrera versió. Un home jove, de barba curta i cabell curt, arrissat, en el cos del qual aconseguí un estudi anatòmic sorprenentment apol·lini i realista, per al context en què es troba. El seu cos sagnant i el cap lleugerament inclinat recorden Jesús crucificat, cobert amb el llenç de puresa, ja que els devots d’aquest sant arribaren a assimilar-lo amb Crist, tot comparant l’arbre amb la creu i les ferides de les fletxes amb les dels claus, de la mateixa manera que va passar amb sant Francesc.

Des de l’epidèmia que va assolar Roma el 680, sant Sebastià va ser considerat protector contra la pesta, que va causar grans mortaldats a l’edat mitjana. Una antiga creença veia la pesta com una pluja de fletxes llançades per un déu irritat, i en els salms es parla de les fletxes enceses que llança Jahvè com a instruments de mort.

L’originalitat d’aquest petit retaule no s’acaba aquí. A la predel·la, lloc habitual de sants patrons presidits per l’Home dels Dolors, s’incorporaren escenes de la vida de Crist que normalment es troben als carrers laterals del cos superior en els retaules dedicats a la Mare de Déu. Es tracta de la Nativitat i l’adoració dels Reis a un costat, i l’Ascensió i la vinguda de l’Esperit Sant, a l’altre, tot deixant al centre, com a lloc preferent, la Resurrecció.

Ens trobem sens dubte davant d’una temàtica dissenyada per destacar la importància de Maria en el procés de la redempció.

En el desaparegut retaule de Sant Joan Baptista de la Pobla de Mafumet l’artista es mostrà una mica més tradicional. La taula principal es dedicà al titular, sota el Calvari de l’àtic. I als carrers laterals són representats diversos episodis de la seva vida, com l’àngel que anuncia la seva paternitat a Zacaries davant de l’altar de l’encens –tal com ho descriu Lluc en el seu evangeli–, la nativitat de sant Joan, la predicació al desert, el baptisme de Crist, el banquet d’Herodes i la decapitació del Baptista. De la predel·la només se’n coneixen tres compartiments: la Mare de Déu Dolorosa, l’Home dels Dolors i sant Joan Evangelista, que ocupaven la part central.

Taules amb la nativitat de sant Joan Baptista i la predicació del sant al desert. Compartiments d’un retaule desaparegut dedicat al Baptista procedent de l’església parroquial de la Pobla de Mafumet (Tarragonès). Datat el 1472, gràcies a una inscripció que també inclou les sigles DSM, dona nom a l’anònim Mestre de Mafumet.

©IAAH/AM

El retaule constituí un conjunt acabat curosament. La frescor que mostren les imatges del retaule de l’Anunciació i la manera de destacar-les sobre fons concisos, per donar-los la importància que es mereixen, va deixar pas a una obra en què qualsevol detall va ser tractat de manera preciosista. Les teles s’enriqueixen amb brodats d’or i els fons agafen un interès inusitat, que gairebé arriba a eclipsar els protagonistes. És el cas de la taula central, amb el sant titular en un interior que podria simular un temple. Al fons, un absis o exedra amb la volta de petxina, a la manera renaixentista. Sembla que l’autor hagués intentat, en aquesta taula principal i en altres compartiments, fer servir la perspectiva amb un punt de fuga únic, encara que sense gaire èxit, tot mostrant-se així coneixedor de les formes italianes del moment.

Aquest contrast entre goticisme preciosista i un cert classicisme podria ser, una vegada més, fruit d’una clientela absolutament aliena a les noves tendències artístiques i desitjosa d’anteposar l’ostentació de l’or, reflex d’una elevada condició social, a les inquietuds professionals del pintor.

Als murs de l’edifici on apareix el sant hi ha nombroses obertures, i les retícules que les tanquen podrien correspondre a vitralls.

Les representacions del Baptista amb el llibre i l’Agnus Dei resulten, en tots dos retaules, pràcticament idèntiques, amb les corresponents diferències en daurats i detalls i en l’aplicació d’un cànon de proporcions més esveltes en el de la Pobla.

El gust pel detall és acompanyat a la resta de compartiments per un gran sentit narratiu. A l’escena del naixement de sant Joan es veu santa Elisabet incorporada al llit, atesa per una serventa i per la mare de Jesús, que li porten la beguda i els aliments necessaris per a recuperar-se, mentre dues dones més faixen l’infant. D’acord amb una antiga tradició, recollida per Iacopo da Varazze en la Llegenda àuria, la Mare de Déu havia rebut el Precursor en el seu naixement.

Tot i que l’autor representà a la taula principal el Baptista en un interior arquitectònic, trobà l’oportunitat de pintar el sant d’una manera més coherent a l’escena que ha estat identificada com la predicació al desert. Assegut sobre una roca i vestit “amb pells de camell”, conversa animadament amb dos interlocutors asseguts davant seu. Es tracta d’un home d’edat i d’un altre de més jove, tots dos amb barba llarga i el cap cobert. Mentre un escolta, amb una mà damunt de l’altra, l’altre s’adreça a sant Joan, amb un gros volum sobre els genolls. Els evangelistes esmenten la gent del poble que seguia el sant, escoltava la seva predicació de penitència i es batejava a les aigües del Jordà. L’Evangeli de sant Joan parla de dos deixebles del Baptista, un d’ells Andreu, que va seguir després Jesús. Però no són pas aquests els representats en el retaule, on es fa referència als sacerdots que acudeixen per demanar informació o potser fins i tot als fariseus i saduceus que anomena sant Mateu, partidaris del compliment estricte de la Llei i les tradicions els primers, i només dels llibres sagrats els segons. Enemics entre si, van ser rebutjats pel Baptista i també per Crist.

Aquest episodi es desenvolupa davant d’un fons de fullatge, format per un seguit d’arbres del mateix tipus que els que es veuen en el retaule de l’Anunciació, però molt més evolucionats, fins al punt de formar una atapeïda barrera darrere el grup de figures. L’artista mostrà així la seva acceptació, alhora, dels dos models que acostumen a ser utilitzats en aquests casos, el desert i el bosc.

Quant a la identitat de l’autor, resulta difícil endevinar qui s’amaga darrere de les lletres DSM que hi ha sobre la data de 1472 a l’escena de la decapitació de sant Joan. Probablement no corresponen a un nom concret. Més aviat podria tractar-se d’un artista que volgués amagar-se humilment rere l’expressió “Devotus Servus Mariae”, un devot serf de Maria, per restar voluntàriament en l’anonimat. Una actitud així resultaria pròpia d’un home d’Església, potser un franciscà, orde que porta implícites la humilitat i la devoció a la Mare de Déu.

El compartiment d’un retaule procedent d’una finca propera a Tarragona, conservat al Museu Episcopal de Vic (núm. inv. 1053) i en què apareix sant Antoni de Pàdua, es pot relacionar amb aquestes dues obres. Si es jutja per les formes, la cronologia d’aquesta pintura es troba més propera a la data del 1472 que figura en el retaule de la Pobla de Mafumet que al retaule de l’Anunciació a la Mare de Déu. El sant porta l’hàbit franciscà i la seva fesomia està heretada de la mateixa imatge demacrada de sant Francesc, tal com apareix a la seva basílica d’Assís, malgrat que un cronista paduà de l’època en fa, a propòsit del seu aspecte físic, una descripció molt diferent. Dret, davant d’un muret amb aspecte d’altar, sosté en la mà esquerra un llibre enquadernat a la manera del de la Pobla i mostra a la dreta el test amb el cep. No hi falta una mostra de la devoció a la Mare de Déu, tan pròpia d’aquest artista anònim, perquè va col·locar al sòcol les paraules de la salutació de l’àngel a Maria: “AVE GRATIA PLENA.”

A més dels detalls ja assenyalats que relacionen aquesta taula amb l’anònim Mestre de Mafumet, hi ha una altra vinculació clara amb l’anomenada escola de Tarragona. Concretament, el motiu vegetal que ocupa el davant del mur, per darrere del sant. El seu desenvolupament sembla imitar la planta de cascall que es veu al sotabanc del retaule major de la catedral de Tarragona, fet per Pere Joan al segon quart del mateix segle XV. Una solució estètica i simbòlica molt espectacular que no devia passar inadvertida a altres artistes de la zona.

Un compartiment d’un retaule dedicat a sant Agustí

Al Museu Episcopal de Vic es conserva un compartiment de retaule amb sant Agustí al seu estudi (núm. inv. 625). La taula, que procedeix de l’Astor i es vincula a l’anomenada escola de Tarragona, devia ser realitzada a la segona meitat del segle XV, més concretament, a l’últim terç de la centúria. El nom de l’autor resta encara en l’anonimat. El seu estil correspon a l’adaptació de les fórmules pròpies de la pintura flamenca que es donà a Catalunya amb artistes com Jaume Huguet, el gust del qual per la representació de llibres i objectes a l’interior d’una estança repeteix aquest mestre amb precisió de miniaturista.

Sant Agustí al seu estudi. Compartiment d’un retaule procedent de l’Astor (Anoia) que es pot datar al darrer terç del segle XV. Per la porta oberta a l’esquerra s’albira un paisatge on es representa la trobada del sant amb el nen que volia buidar el mar amb una petxina.

©Museu Episcopal de Vic – J.M.Díaz

El sant es troba al seu estudi, concentrat en la lectura del llibre que manté sobre el seu pupitre, a punt de passar pàgina. A la part superior del moble i a la lleixa de la paret hi ha altres còdexs ordenats atentament. Davant de l’espectador, en el pupitre, hi ha un petit canelobre, un test amb roses vermelles, un rellotge de sorra i un tinter. El rellotge recorda al protagonista el pas del temps i la vanitat de les coses mundanes. Les roses, per la seva banda, simbolitzen la transfiguració de les gotes de la sang de Crist, perquè presidint el conjunt hi ha un crucifix. A sota el moble es llegeix la inscripció “sanctus Augustinus”, sant Agustí. La poma al peu del crucifix manté la memòria del pecat original, d’acord amb la filosofia augustiniana. El pensament de sant Agustí es basa en la relació entre Déu i el destí de l’home, perdut pel pecat i salvat per la gràcia divina.

El sant va vestit amb un simple hàbit, sense els atributs episcopals, com a bisbe d’Hipona, amb els quals acostuma a ser representat. Medita humilment sobre el misteri de la Santíssima Trinitat. Per això l’escena es completa amb un dels episodis més populars de la seva llegenda: la trobada amb un nen que pretenia buidar el mar amb una petxina. La història pot ser contemplada al costat esquerre de la pintura, des de la terrassa de l’estança del sant, com si es tractés d’una visió. Sant Agustí es passeja per la platja i es troba amb el noi, que ha excavat un clot a la sorra. Sorprès, li pregunta per què intenta buidar-hi l’aigua del mar. Quan li indica com és d’inútil el seu esforç, el nen li respon que no és menys forassenyat buscar una explicació al misteri de la Trinitat. Aquest episodi va aparèixer com un exemplum al començament del segle XIII. Però no es va relacionar amb sant Agustí fins al XV, en record del tractat De Trinitate, escrit al segle V pel famós bisbe d’Hipona, considerat un dels pares de l’Església.

El Mestre de Peralta

Fins ara, l’anomenat Mestre de Peralta no ha pogut ser identificat. Rep aquesta apel·lació pel retaule de la Mare de Déu que es trobava originàriament al castell de Peralta, d’on es traslladà a l’església parroquial de Renau i, finalment, al Museu Diocesà de Tarragona (núm. inv. 2391).

Tres peces s’atribueixen a aquest artista anònim. El retaule que acabem d’esmentar, un altre de dedicat a sant Pere apòstol, procedent de l’ermita de Berà (MDT, núm. inv. 553-556), i un compartiment de retaule amb un Calvari l’emplaçament inicial del qual es desconeix, encara que se sap que abans del 1939 es trobava en una col·lecció privada de Barcelona.

La seva anàlisi comparativa suggereix que l’obra més antiga de totes tres podria ser el retaule de Berà, per una major simplicitat en el plegat de les robes, per la composició de les escenes i pels elements ornamentals utilitzats. En canvi, els fons de paisatge arquitectònic més elaborats es troben en el Calvari del retaule desconegut, que podria resultar el més modern. Segons això, i sempre en el terreny de la hipòtesi, ens situaríem cap als últims anys del segle XV o, fins i tot, cap al 1500, però sempre després del 1479, data en què Pere de Mendoza accedí a l’abadiat de Santes Creus. El seu escut, identificat per J. Martí i Aixalà, figura repetit tres vegades al guardapols del retaule de Peralta.

Es tracta, en qualsevol cas, d’un artista coneixedor dels ambients pictòrics barcelonins, de tendència flamenca. De manera general es podria dir que devia pertànyer al cercle de Jaume Huguet i, de manera més directa, es relaciona amb els recursos plàstics dels Vergós, fins al punt que podria haver compartit amb ells alguns cartons. En concret, s’ha assenyalat la similitud del sant Joan dels Calvaris amb el que van pintar els Vergós en el retaule de Sant Pere de Reixac o en el del santuari de Bellulla a Canovelles. I, fonamentalment, amb tres de les figures de la predel·la del retaule de les Santes Justa i Rufina de Lliçà de Munt, amb l’Home dels Dolors, el sant Sadurní i el sant Sebastià del Mestre de Peralta. Tot això reforça també la cronologia indicada, perquè Pau Vergós va morir el 1502. El fet d’haver-se conservat aquestes obres tarragonines fa suposar que l’artista potser va tenir taller obert a Tarragona o en alguna localitat propera.

Sant Pere presideix el retaule de Berà, dret sobre una peanya com si es tractés d’una escultura d’embalum. Llegeix el seu llibre obert, mentre sosté amb la mà esquerra les enormes claus. No està representat com a papa, sinó com a apòstol. Al darrere, hi ha un mur de pedra i un fons boirós de paisatge en el qual es veuen dos xiprers, arbres de la resurrecció, utilitzats sovint pels pintors aragonesos de l’època. A la part alta d’aquest carrer central hi ha el Calvari. Contrasta l’actitud de dolor de sant Joan amb el gest de resignada acceptació de la Verge. La vocació de Pere, el lliurament que Crist fa de les dues claus del cel, per lligar i deslligar, l’aparició de Crist a sant Pere o Quo vadis?, i la crucifixió del sant ocupen les escenes del cos del retaule. La part central de la predel·la, on hi hauria d’haver l’Home dels Dolors, ha desaparegut, juntament amb un tros del compartiment de la Verge Dolorosa, davant de sant Joan Evangelista. Als extrems hi ha sant Sebastià en la seva versió iconogràfica més comuna, com un donzell amb arc i fletxes, i sant Antoni Abat.

Al cos del retaule de Peralta li falta el compartiment central. S’ha conservat en bon estat tota l’arquitectura, amb sanefes flamígeres que separen els diferents pisos i, al capdamunt, esplèndids dosserets en forma d’arc conopial, coronats per fines traceries calades. També ens ha arribat el guardapols, decorat amb escuts sobre fons blaus i grotescos daurats. Els escuts pertanyen a les armes de Pere de Mendoza, abat de Santes Creus entre el 1479 i el 1519, un monestir que havia rebut el 1477, com a donació per part de Joan Gabriel de Montoliu, el castell i el lloc de Peralta. L’heràldica ha ajudat la investigació, tot indicant la identitat del comitent.

Al Calvari es repeteixen les figures del retaule de Berà, però s’ha substituït el fons de paisatge interpretat a la manera flamenca per un llenç de muralla amb panys de parapet i merlets.

Als carrers laterals es distribueixen sis Goigs de la Mare de Déu. Són: l’Anunciació, la Nativitat amb l’infant als braços de la Mare de Déu, que està agenollada, l’adoració dels Reis (carrer lateral dret), la resurrecció de Crist, la seva Ascensió i la vinguda de l’Esperit Sant (carrer lateral esquerre). Queda buit l’espai central, on no se sap si hi havia una imatge d’embalum o bé una altra taula que completés la sèrie dels Set Goigs de la Mare de Déu, de tanta difusió a Catalunya i reflectits sovint en la literatura llatina medieval tarragonina.

L’artista demostrà a les escenes amb més nombre de personatges que era un bon coneixedor de la composició, tot jugant amb una calculada asimetria. S’accentua en aquesta obra el gust pels plecs trencats, derivats de la pintura flamenca vergosiana, una fórmula en què insisteix contínuament aquest pintor fins a emular els draps representats per artistes centreeuropeus, com passa al timpà de la porta de la Pietat de la catedral de Barcelona, atribuït a l’alemany Miquel Lochner.

L’Home dels Dolors ocupa el centre de la predel·la. I als costats, els sants Sebastià i Sadurní, a l’esquerra de l’espectador, i els sants Cosme i Damià, a la dreta. Un sòcol de fusta recorre la part inferior de la predel·la, amb una inscripció que es talla a la penúltima paraula. Està inspirada en una benaurança de l’Evangeli de sant Lluc. El text es recull en diversos manuscrits medievals tarragonins. Concretament en dos antifonaris del segle XI, en els oficis de Nadal, i com a antífona de comunió de les misses de la Mare de Déu en un missal de Tarragona dels segles XIV-XV.

Retaule dedicat a la Mare de Déu, procedent de la capella del castell de Peralta (Tarragonès), que ha donat nom al Mestre de Peralta. El guardapols mostra tres escuts de Pere Mendoza, abat del monestir de Santes Creus (1479-1519), al qual va pertànyer el castell i lloc de Peralta a partir del 1477.

Museu Diocesà de Tarragona – J.Farré

Finalment, l’anònim Mestre de Peralta sucumbí també a la temptació dels fons de paisatge amb exterior urbà a l’esmentat Calvari de col·lecció privada, que es fotografià solt, el més semblant als Vergós, amb la vista simbòlica de la ciutat de Jerusalem. Un gran recinte emmurallat que mostra la porta flanquejada per torres, com les ciutats medievals del moment.

El retaule de Santa Magdalena

S’han assenyalat algunes coincidències entre les obres atribuïdes al Mestre de Peralta i un retaule dedicat a Maria Magdalena, que es conserva a l’església de Sant Llorenç de Tarragona. El retaule procedeix de Santa Magdalena de Bell-lloc, un temple desaparegut que s’alçava a la riba del Francolí, on va tenir la seu la confraria dels hortolans de la ciutat, sota el patrocini de la Magdalena, la qual va confondre Crist amb un hortolà quan se li va aparèixer acabat de ressuscitar, prop del sepulcre.

En aquesta ocasió sí que se’n coneixen dades documentals. El 3 d’octubre de 1495 un membre de l’esmentada confraria, anomenat Gabriel Oliver, deixava en el seu testament una quantitat destinada al retaule. El 1500 els confrares donaven 100 lliures al pintor, el nom del qual no s’esmenta, i el 1504 es comentava que a l’església s’havia col·locat un “singular i bell retaule”.

Malauradament el retaule no ha arribat complet. Ni tan sols en allò que concerneix a l’arquitectura, excepte una part de la predel·la. Però el que es conserva és suficient per a considerar-lo una obra capital en la pintura tarragonina del final de la centúria.

Només es coneixen quatre de les escenes que constituïen el cos superior. Totes referides a l’anomenada Llegenda provençal, segons la qual Maria Magdalena, identificada amb Maria de Betània, germana de Marta i Llàtzer, s’hauria vist obligada a embarcar amb la seva germana i el seu germà ressuscitat, amb el bisbe Maximí, encarregat per sant Pere de l’atenció espiritual de la pecadora, i amb les santes Maries, en una barca sense timó, sense rems i sense veles, que va arribar al port de Marsella. Amb la seva predicació convertí allí al cristianisme molta gent, inclòs el rei de la ciutat, i posteriorment es retirà al desert de Santa Bauma, a la Santa Gruta, on va viure com a penitent durant trenta anys.

Set vegades cada dia, els àngels se l’emportaven a les regions celestials, on assistia als oficis i escoltava els càntics dels benaurats. Després la tornaven al seu lloc d’origen. Només un sacerdot havia descobert el refugi del seu retir. Ell mateix va advertir Maximí, llavors bisbe d’Ais de Provença, que el dia de Pasqua els àngels la transportarien al seu oratori per rebre l’última comunió abans de morir.

Aquests episodis van ser interpretats amb gran llibertat respecte al text de la Llegenda àuria. Sens dubte, aquest artista anònim s’inspirà en textos més propis de la seva època. Passatges com l’èxtasi o arravatament de la santa al cel van aparèixer en l’art ja al segle XI, però no es van difondre de manera sistemàtica fins a partir del final del XV i, especialment, al XVI, amb la Contrareforma, a tall d’èxtasi místic.

En el retaule tarragoní la Magdalena levita a poca distància de terra, ajudada pels àngels, amb el cos cobert totalment per la seva llarga cabellera i el rosari de penitent a les mans. L’escena és observada per un home que, amagat darrere d’unes roques, sembla enlluernat i sorprès. Hauria de tractar-se del sacerdot descobridor del miraculós esdeveniment, però el pintor, en envoltar-li el cap amb un nimbe, li va atribuir una categoria que no correspon a aquest personatge.

Resulta especialment interessant, en aquesta part alta del retaule, la història del viatge del rei de Marsella. Convertit per la santa, decideix pelegrinar a Roma, en companyia de la seva dona, que espera un fill. En plena travessia es produeix prematurament el part. Mor la mare i perilla seriosament la vida del nounat. Davant la pressió de la tripulació i dels passatgers, es veu obligat a abandonar-los tots dos en un illot rocós enmig del mar. De tornada, transcorreguts dos anys, troba sans i estalvis l’esposa i el fill.

La reina apareix asseguda de manera semblant a la Mare de Déu amb l’Infant en l’episodi de la lactatio de sant Bernat. Semiamagada entre els plecs del mantell apareix la criatura, que havia aconseguit sobreviure amb la llet de la mare, el pit de la qual es veu per l’obertura vertical de la túnica.

L’artista es va delectar en els detalls. Els cànons que surten per la coberta de la caravel·la al flanc d’estribord, els personatges que comenten la miraculosa troballa encimbellats al castell de proa, els remers del bot, l’illot rocallós, el bosquet que es veu al capdamunt i, fonamentalment, l’espectacular tractament del mantell de la reina, amb uns plecs tan abundants i trencats que sobrepassen la influència flamenca típica de la Catalunya de la segona meitat del segle XV, per lliurar-se a les formes pròpies dels gravadors alemanys de l’època.

L’Home dels Dolors presideix la predel·la. Assegut sobre el sepulcre obert, mostra les empremtes de la crucifixió davant d’un gran teló de fons amb els arma Christi. Un ample repertori d’instruments relacionats amb la Passió, on s’inclouen una atxa encesa en record de la detenció, l’escala del davallament, l’esponja subjectada a l’extrem de la canya, el llenç de la Verònica, la columna i els flagells, la columna amb el gall de la negació de sant Pere, i un llarg repertori d’elements relacionats amb el tema.

La resta de compartiments de la predel·la incorpora la presència de la santa titular. D’esquerra a dreta, Maria Magdalena escolta, en primer terme i amagant amb prou feines darrere del mantell la seva presència, que considera indigna, la predicació de Crist. A continuació, ja convertida i tocada amb el nimbe de la santedat, irromp a casa de Simó el leprós, en ple banquet, per rentar els peus de Crist i eixugar-los amb els seus propis cabells. La presència de la serventa amb aurèola ha estat interpretada per Sofia Mata com una possible contaminació d’aquest episodi amb l’àpat a casa de Marta i Maria, de manera que Marta hauria estat confosa amb la serventa del fariseu Simó. Després segueix la resurrecció de Llàtzer i, finalment, la trobada de Crist amb la Magdalena acabat de ressuscitar, el “Noli me tangere”. “Que ningú no em toqui” és l’expressió pronunciada per Crist en aquesta primera aparició, quan ella el reconeix després d’haver-lo confós amb un hortolà. Al fons es veu una ciutat, Jerusalem, i el camí pel qual s’acosten les santes dones.

La Magdalena també ocupa un lloc preeminent al Calvari. Agenollada al peu de la creu, s’abraça a la fusta i besa desconsolada els peus de Crist. En aquesta ocasió l’artista ha separat dos grups ben definits. A un costat la Mare de Déu, assistida per les Maries i en companyia de sant Joan. A l’altre, el grup de soldats que han de custodiar el cadàver, per desig dels jueus i amb consentiment de Pilat. Davant d’ells, dos homes d’elevada condició social, si es jutja pel seu elegant vestit, entre els quals s’identifica en primer terme el mateix rei de Marsella, que sembla que acusa o reprèn el seu acompanyant, identificable potser amb Ponç Pilat.

Per terra s’escampen les restes d’Adam, enterrat segons la llegenda al Gòlgota, la muntanya de la Calavera, al peu de la creu de Crist. Adam, penedit, seria d’aquesta manera el beneficiari més directe de la redempció.

L’autor va incloure fons de natura i arquitectura urbana per situar amb tota cura les històries. Però no renuncià a l’ús del daurat, que substitueix el cel en els fons de paisatge exterior. Sens dubte es va veure obligat a acceptar les exigències d’una clientela que presumia amb l’or del seu prestigi professional i social.

Ja s’ha comentat abans la possible relació d’aquest retaule amb les obres que s’atribueixen al Mestre de Peralta. Post el va comparar amb les obres de Rafael i Pau Vergós, i va apuntar la possibilitat que l’autor del retaule de Santa Magdalena fos Pere Alemany, col·laborador de Rafael Vergós. De fet, un pintor barceloní anomenat Alemany havia realitzat el 1482 la pintura d’una bandera per a la confraria dels hortolans de Tarragona.

Tant els Vergós com Pere Alemany i Francesc Mestre, entre altres, s’havien format al taller barceloní de Jaume Huguet. Sofia Mata, en una minuciosa anàlisi estilística, es planteja si l’hipotètic Mestre de Peralta i l’autor anònim del retaule de la Magdalena podrien correspondre al grup Vergós–Alemany–Mestre, la qual cosa explicaria la repetició de models i solucions en tots dos casos. Però també hi observa diferències. Tot això la porta a pensar en la intervenció, en aquest darrer, de diversos autors. Un seria el responsable del cos del retaule, amb una qualitat més gran; l’altre, de la predel·la, més en comú amb el Mestre de Peralta, i possiblement també hi intervingué un tercer, en la línia de Francesc Mestre o Pere Alemany. Una hipòtesi que cal tenir en compte, mentre no es coneguin documentalment els noms concrets.

Taula central del retaule de Sant Pere procedent del santuari de la Mare de Déu de Berà, antiga església parroquial de Berà (Tarragonès). Sembla que és l’obra més antiga de les atribuïdes al Mestre de Peralta, actiu a l’últim quart del segle XV.

Museu Diocesà de Tarragona – J.Farré

En qualsevol cas, cal no oblidar la filiació d’algun d’aquests artistes amb el gravat alemany contemporani, la qual cosa podria inclinar la hipòtesi a favor de l’últim dels tres proposats.

Bibliografia consultada

Catálogo del Museo Arqueológico-Artístico…, 1893; Morera, 1894; Tormo, 1916; Moragas, 1921; Capdevila, 1928, 1929b, 1929c i 1935; Post, 1938; Serra i Vilaró, 1943; Batlle i Huguet, 1944, 1945 i 1952; Camón Aznar, 1966; Fort i Cogul, 1976; Gavín, 1980; Liaño, 1983; Dalmases – José, 1984; Gudiol – Alcolea, 1986a; Liaño, 1987; Alcolea i Blanch, 1992; Dasca – Rovira, 1992; Martí i Aixalà, 1992; Aguiló, Fortuny, Segura, 1995; Alcoy, 1998; Piqué, 1998; Teixell, 1998; Massó, 2000; Trullén, 2003a; Massó, 2004; Mata, 2005.