Francesc Olives

Retaule de la Pietat de la capella homònima (Sant Llorenç de Morunys, Solsonès), abans que fos desmuntat. El mercader Joan Piquer l’encarregà a Francesc Olives el 1480.

col·lecció privada

De Francesc Olives –també denominat Solives, Solibes, Sesolives o Ces Olives– se’n coneixen poques dades biogràfiques. Se sap que era originari de Banyoles (Pla de l’Estany), que el 1480 contractà un retaule a Sant Llorenç de Morunys (Solsonès), i que l’any següent, el 1481, s’havia traslladat a Tarragona, ciutat on consta domiciliat quan li encarreguen un altre retaule per al santuari de la Bovera, a Guimerà (Urgell). El 1906 Sanpere i Miquel va apuntar la hipòtesi d’una possible relació familiar de Francesc Olives amb Nicolau Sesolives, pintor documentat (a Barcelona?) el 27 d’octubre de 1447 en un manual del notari Pere Devesa, en ocasió del divorci de la seva esposa Antígona, però no se’n tenen més dades. La presència d’un pintor originari de Banyoles, primer, a Sant Llorenç de Morunys, i poc més tard a Tarragona, correspon a etapes successives en el seu periple professional, que finalment l’hauria portat, possiblement, a Reus. A banda d’aquestes dades documentals, i tot i que cap notícia dels arxius tarragonins no ha fornit més informació sobre el pintor, cal esmentar una anotació del fogatjament del 1496, on consta un Francesc Olives establert a Reus. Si es tractava del mateix personatge, aquesta dada podria explicar un trasllat definitiu, des de Tarragona cap a la veïna capital del Baix Camp, i alhora permetria relacionar-lo amb una nissaga de pintors i dauradors amb el cognom Olives, que estan documentats entre Reus i Tarragona des del segle XVI fins al XVIII. Un fill homònim nasqué a Reus el 1502 i s’establí a Tarragona, i està documentat indistintament a Reus i a Tarragona fins el 1577; és un pintor interessant, del qual es conserven algunes obres, encara amb certa càrrega goticista, però ja plenament integrades en els corrents cinccentistes. El fet que el fill s’iniciés com a aprenent a quinze anys amb un altre pintor, el reusenc Jaume Segarra, indueix a pensar que possiblement el seu pare va morir amb anterioritat. Altres membres de la família, nebots, néts, besnéts, etc., continuaren la professió familiar, dedicats a la pintura i al daurat.

Les dues úniques obres documentades del banyolí Francesc Olives, el retaule de la Pietat de Sant Llorenç de Morunys i el retaule de la Mare de Déu de la Bovera, evidencien, tot i que modestament, la fascinació del pintor per l’estètica de Jaume Huguet i els seus seguidors, i defineixen la personalitat d’aquest artista, inclòs com molts altres en el corrent posthuguetià que dominà el panorama pictòric català dels darrers decennis del segle XV.

El retaule de la Pietat de Sant Llorenç de Morunys

El retaule de la Pietat de Sant Llorenç de Morunys fou contractat el 17 de juliol de 1480 entre Francesc Olives i Joan Piquer, un comerciant de Sant Llorenç. L’obra va ser col·locada a l’altar major de la capella de la Pietat, un petit temple edificat a migdia de la vila a càrrec del mateix comitent. La primera notícia sobre el retaule és de Pere Pagès, que el 1904 aportà una dada documental fornida per Josep Rovira, llavors propietari de la capella i del retaule, i descendent directe del comitent Joan Piquer, la família del qual en posseeix encara avui la propietat. Segons una nota que constava en un inventari de l’arxiu de la família Piquer, que el 1925 es conservava al palau episcopal de Solsona, “Joan Piquer, mercader de la vila de Sant Llorenç, feu construir al preu de 150 lliures barcelonines, lo retaule de la Pietat al pintor Francesch Solibes, de Banyolas. Dia 17 mensis Julii 1480”. Sanpere i Miquel apuntava la hipòtesi que el comerciant Joan Piquer potser es dedicà al comerç de les anomenades “caputxes de Piteus”, fabricades a Sant Llorenç, i que aquesta activitat l’hauria portat a terres gironines, on hauria contactat amb Francesc Olives.

Pietat. Compartiment central del retaule del mateix nom de Sant Llorenç de Morunys. L’escena inclou les figures, poc freqüents, de Nicodem i Josep d’Arimatea, a més dels donants Joan i Margarida Piquer, agenollats.

col·lecció privada

El retaule de Sant Llorenç de Morunys fa 3 m × 3 m aproximadament i té tres carrers –més ample el central–, amb perfil esglaonat a la part superior, i predel·la. El carrer central i els dos laterals tenen dos compartiments cadascun, i la predel·la, cinc. Els tres carrers s’emmarquen mitjançant unes fines pilastres acabades en pinacles, mentre que els compartiments de la part superior estan separats per uns arcs volats, amb calats i florons. Això mateix s’observa a la predel·la. El retaule es completa amb un guardapols que mostra, repetit tres vegades, el monograma dels comitents, els Piquer. Al carrer central, el compartiment superior mostra l’escena del Calvari. A més de les particularitats iconogràfiques de l’obra, que més endavant es detallaran, de l’escena del Calvari cal destacar les armadures dels soldats romans, representats com a cavallers del segle XV, i, especialment, el detall dels personatges que es juguen la túnica de Crist, no als daus, com és habitual en aquesta escena, sinó al joc de la palleta més llarga. El compartiment inferior presenta l’escena de la Lamentació o Pietat, advocació del retaule i de la capella. Al centre apareix Maria, asseguda, vestida amb un pesant mantell blau amb estampat i sanefa daurats, que sosté el cos exànime de Crist sobre els genolls i aixeca les mans en senyal de dolor. L’envolten dues santes dones, Maria Salomé i Maria Cleofé, sant Joan i santa Maria Magdalena, que vesteix un mantell folrat d’ermini. Els quatre angles del compartiment són ocupats per sengles personatges, que no són protagonistes habituals de l’escena. Si bé la presència als angles inferiors dels hipotètics retrats de Joan Piquer i la seva esposa Margarida, agenollats i amb les mans unides en oració –ell vestit amb hopalanda, ella amb una decorosa toca blanca al cap–, queda plenament justificada pel fet que són fundadors de la capella de la Pietat i comitents del retaule, la inclusió no habitual en aquest episodi de Nicodem i de Josep d’Arimatea als angles superiors –l’un portador de les tenalles i l’altre del martell, eines que els relacionen amb l’episodi del davallament– s’explica precisament per la motivació que va empènyer els esposos Piquer a encarregar la capella i el retaule. Segons una tradició que s’hauria transmès durant generacions a la família propietària, en un somni que hauria tingut Margarida Piquer se li havia aparegut la Mare de Déu de la Pietat, sostenint el cos del seu Fill, i acompanyada de les santes dones, de sant Joan, de santa Maria Magdalena, de Nicodem i de Josep d’Arimatea. La Mare de Déu li hauria demanat la construcció d’una capella per a la qual s’havia de fer pintar un retaule en què es representés amb exactitud la visió, incloses les figures dels donants. Arran del compliment de la promesa feta a la Mare de Déu, la família Piquer hauria estat protegida i afavorida, segons la tradició familiar que Post recull fidelment, amb diversos prodigis. El carrer lateral esquerre és ocupat per l’anunciació de l’àngel a Maria, a dalt, i la visitació a Elisabet, a baix. De la primera, cal destacar el detall de la representació dels teixits de brocat de seda, en la gonella de Maria i en la capa de l’arcàngel, i també en la vànova del llit. La riquesa d’aquest tipus de teixit es torna a repetir en l’escena de la visitació, on Elisabet es cobreix amb un ric mantell de brocat i Josep vesteix una lloba folrada d’ermini. Són elements que apropen l’obra a l’aristocràtica elegància de Jaume Huguet i a l’acurada representació de la indumentària dels seus personatges. La galeria de la planta superior del palau del fons remet a models de l’arquitectura civil catalana coetània i s’obre a un llunyà paisatge arbrat. El carrer lateral dret mostra, a dalt, la coronació de Maria, i a baix, la seva dormició, en la qual destaca Pere, enmig dels apòstols, per la seva indumentària prelatícia. La predel·la conté, d’esquerra a dreta, cinc compartiments, començant pel Naixement, on Josep, Maria i l’Infant són acompanyats per una munió d’àngels. A continuació l’adoració dels Reis, on el seguici dels monarques serveix de pretext al pintor per a la representació de brocats de seda i de folres d’ermini, de diferents tipus de llobes, hopalandes i bonets, i on també cal destacar, en les corones dels Reis i en els rics vasos d’or –a manera de píxides o reliquiaris–, el procediment de l’estofat, amb relleus ornamentals a l’aparell, que amb l’aplicació de l’or aconsegueix l’efecte del repussat de l’argenteria. És un procediment que el pintor repeteix en tot el retaule, en els nimbes i en les sanefes de les vestidures. La predel·la es completa amb els episodis de la resurrecció de Crist, en què destaquen novament les armadures coetànies al pintor, l’ascensió de Crist i la vinguda de l’Esperit Sant.

L’obra va romandre a la capella de la Pietat fins a la guerra civil de 1936-39, en què fou desmuntada i treta del seu lloc original. Acabada la contesa, tornà sencera però amb alguns danys. Va ser col·locada a la capella, d’on fa uns quants anys es retirà per tal de procedir-ne a la restauració. La família Rovira la té en reserva a l’espera que finalitzin les obres de rehabilitació de la capella.

En el retaule de la capella de la Pietat de Sant Llorenç de Morunys es posen de manifest els trets més característics de Francesc Olives. El tractament de les figures, com ja va assenyalar Post, és una traducció dels personatges d’Huguet, en termes més simplificats, on l’elegància característica del mestre deixa pas a unes figures robustes i pesants, no exemptes de trets individualitzats. El dibuix es resol amb una intenció de correcció, però amb línies dures i perfils molt marcats. El cànon curt determina unes figures plenes, amb uns volums molt evidents. Dels trets facials dels personatges cal esmentar especialment els ulls, dibuixats en forma ametllada i amb les parpelles superiors caigudes, que els confereixen una mirada somnolenta. Les mans les sol representar amb els dits units. Ja s’ha fet esment del gust del pintor pels vestits opulents, amb teixits de gran valor com els brocats, i amb folres de pells fines com l’ermini, i també la representació dels personatges sagrats vestits amb la indumentària pròpia de l’aristocràcia de l’època del pintor, amb les gonelles, llobes i hopalandes que deriven de la moda arribada des de la cort de Borgonya i que Huguet va saber representar de manera magistral. Tot i això, el tractament que els dona Francesc Olives posa en evidència la seva incapacitat per a representar amb eficàcia els plecs, que es resolen en formes geomètriques dures. La font principal d’Olives són les obres de Jaume Huguet, del qual pren, a més del que ja s’ha dit, composicions, personatges i també detalls, com els nimbes de cercles concèntrics.

Amb la informació de què disposava en aquell moment, Post va establir el 1938 una sèrie d’hipòtesis i reflexions referents a Francesc Olives. Considerava que el retaule de Sant Llorenç de Morunys era l’única obra segura del pintor a Catalunya, ja que dubtava que el de la Bovera fos també obra seva. Basant-se en això, posava Olives en relació amb una sèrie de retaules i taules procedents originàriament de diverses poblacions d’Aragó, com Daroca, Torralba de Ribota, Calataiud, Maluenda o Alcanyís, conservats en col·leccions diverses. Segons Post, aquestes obres mostraven una acusada coincidència estilística amb el retaule de Sant Llorenç de Morunys, i a partir d’això va establir la hipòtesi d’un desplaçament d’Olives a Aragó i d’un possible establiment final allà. Gudiol i Ricart i altres autors van acceptar la teoria de Post, que durant molt de temps es va donar com a vàlida, fins que el 1968 Mañas va demostrar documentalment que les taules de Maluenda i altres d’afins, atribuïdes fins llavors a Francesc Olives, eren obra dels pintors Joan Rius i Domingo Ram, que formen part d’un grup d’artistes actius entre Maluenda i Alcanyís al darrer quart del segle XV. L’afinitat de les obres d’aquests pintors aragonesos amb el retaule de Sant Llorenç de Morunys s’explica pel seguiment paral·lel de les fórmules huguetianes, traduïdes en tots els casos amb un cert caràcter popular. Això resoldria la qüestió de la convergència estilística, però no exclou un aprenentatge inicial d’aquests pintors a Catalunya, a prop dels cercles huguetians.

El retaule de la Mare de Déu de la Bovera

L’atenció que Post atorgà al retaule de Sant Llorenç de Morunys, juntament amb el fet que no en dedicà gairebé gens al retaule de la Bovera, ha estat la causa que un cert nombre d’autors, fins a temps ben recents, ni tan sols no esmentin la segona obra documentada i conservada de Francesc Olives, el retaule de la Mare de Déu de la Bovera. El santuari de la Bovera és al cim d’un turó, al terme i parròquia de Guimerà (Urgell), a l’extrem nord de la diòcesi de Tarragona. Segons una antiga tradició, en aquell lloc s’hauria esdevingut la troballa miraculosa d’una imatge de la Mare de Déu en el tronc d’una alzina. Les dades històriques informen que el 1190 el cavaller Pere de Tàrrega hi fundà un monestir de monges cistercenques, que posà sota la protecció de Vallbona de les Monges i que està documentat des del 1195. El 1237 la comunitat es va veure obligada a marxar de la Bovera a causa de la manca d’aigua, i es traslladà a prop, a Vallsanta, a la riba del Corb i les antigues edificacions passaren a ser un santuari. La Bovera va patir moltes reformes, com les que es feren al final del segle XV i al segle XVIII. Les reformes del segle XV es van acompanyar de la realització d’un retaule nou destinat a l’altar major. Tot i que no se’n tenen dades documentals, la tutela dels senyors de Guimerà sobre el santuari fa pensar que tant les reformes com el nou retaule possiblement es feren a instàncies de Felip Galceran de Castro i de Pinós III i de la seva esposa Timbor, que el 1481 posseïen la senyoria de Guimerà.

La primera informació sobre el retaule és de Narcís Camós, que el 1657 feia un relat detallat de la troballa de la imatge i que el descrivia com un “retablo grande muy antiguo en que está pintada la muerte desta gran Señora, con Mysterios de Christo, y suyos; y arriba en el cuadro del medio tiene pintada la processión, con que se fue a buscar, con el pastor delante del lugar y el buey arrodillado. Todo lo cual con su antiguedad da muy buen testimonio de la maravilla”. El retaule degué ocupar l’altar major del santuari fins el 1788, que després d’unes reformes a l’edifici fou substituït per un de nou, obra de Jaume Pedró. El retaule gòtic possiblement quedà arraconat. El 1893 ja consta als fons del Museu Episcopal de Vic (MEV, núm. inv. 848, 885, 886 i 887), inaugurat dos anys abans. És a dir, que la retirada de l’obra de la Bovera no es deu allunyar gaire del 1891.

L’única notícia documental sobre l’autor i la data del retaule procedeix de la minsa informació que el 1929 donà Capdevila i Felip: “Era obra del pintor tarragoní, Francesc Olives (1481).” Cal lamentar que Capdevila no oferís més explicacions respecte al document on havia trobat la notícia, ni tampoc de la resta d’informació que s’hi podia aconseguir. Tanmateix, la seva condició d’arxiver diocesà i la seva immensa labor, amb què donà a conèixer una munió de dades documentals inèdites, ofereix la seguretat que la notícia és autèntica i que procedeix amb molta probabilitat del fons parroquial de Guimerà. Per això sembla injusta l’apreciació de Post, que defineix el retaule com “vagament adscrit a Francesc Olives”. Amb tot, en la nota de Capdevila hi ha tres dades fonamentals: el nom del pintor, l’any de realització i la condició de “tarragoní” de Francesc Olives, cosa que indica que el 1481 ja estava instal·lat, amb taller, a Tarragona.

Es conserven els tres carrers de la part superior del retaule (269 × 214 cm), mentre que se n’han perdut, abans del seu ingrés al Museu Episcopal de Vic, les pilastres, la predel·la i el guardapols. La forma esglaonada de la part superior, el carrer central més ample que els laterals i la repetició de vuit de les escenes que Olives ja havia representat en el retaule de Sant Llorenç de Morunys, en fan una obra en aparença gairebé idèntica a aquest darrer retaule, però una anàlisi detallada demostra que en realitat es tracta d’una versió simplificada. El carrer central l’ocupen tres compartiments. A dalt apareix el Calvari, d’on, en comparació amb el de la Pietat, han desaparegut els dos lladres, els soldats romans i els personatges que es jugaven la túnica. El compartiment central és el que té més interès, ja que s’hi representa la invenció de la imatge de la Mare de Déu de la Bovera. El relat de la troballa parla d’un pagès de Guimerà que observà com un dels seus bous pujava dalt d’un turó i s’agenollava davant de la soca d’una alzina. Encuriosit, el pagès hi descobrí una imatge de la Mare de Déu amb l’Infant, la qual, tot i diversos intents de dur-la a Guimerà, sempre tornava a aparèixer a l’alzina. Finalment, l’arquebisbe de Tarragona celebrà una processó fins al lloc de la troballa i hom decidí de construir-hi un santuari. L’escena representa la processó presidida per l’arquebisbe de Tarragona, vestit de pontifical, amb mitra i capa pluvial, acompanyat de dos ministres revestits amb dalmàtiques; tots tres sostenen un gremial de brocat davant l’alzina, als peus de la qual es troba la imatge. A la part dreta de l’escena un sotsdiaca porta una creu processional d’or, mentre que dos escolans, agenollats, duen sengles candelers. Al costat de l’alzina es representen el pagès, agenollat i cobert amb capa i caputxa, en actitud d’oració, i el bou, agenollat. Darrere de l’arquebisbe i dels seus acòlits es mostra un seguici de personatges nobles, encapçalats pel senyor de Guimerà, identificable per la seva rica indumentària –lloba vermella i unes galotxes punxegudes, espècie d’esclops que protegien el delicat cuir dels borseguins– i per la cadena d’or que li penja del coll. L’acompanya la seva esposa, envoltada d’una munió de dames. Possiblement Francesc Olives assignà al senyor de Guimerà de l’època de la troballa l’aspecte de Felip Galceran de Castro i Pinós III, el probable comitent del retaule. Al fons, a l’esquerra, apareix el poble de Guimerà, representat com una ciutat nòrdica emmurallada, dins de la tradició flamenca, i, a la dreta, el santuari de la Bovera.

En el compartiment inferior del carrer central hi ha representada l’escena de la dormició de la Mare de Déu, una traducció, amb menys riquesa de personatges, de l’escena del retaule de la Pietat. El mateix es pot dir de la resta d’escenes comunes a ambdós retaules: anunciació de l’àngel a Maria, naixement de Jesús i adoració dels Reis, al carrer lateral esquerre, i resurrecció de Crist, ascensió de Crist i vinguda de l’Esperit Sant, al carrer lateral dret. El dibuix és menys acurat, les composicions són idèntiques però més esquemàtiques, les figures s’han resolt de manera més simple, hi ha una menor aplicació d’or estofat i menys riquesa de detalls. Per exemple, els brocats han desaparegut, excepte en la representació del gremial. El pintor substitueix aquesta mancança amb uns vermells molt intensos, que gairebé dominen visualment l’obra, i amb fons daurats, ara molt malmesos. Els arcs volats del retaule de Sant Llorenç han estat substituïts per uns senzills calats. De fet, aquesta davallada estilística és la que va fer dubtar Post de la intervenció d’Olives, ja que creia que era obra d’un artesà rústic que l’hauria imitat, i només atorga un cert interès iconogràfic a l’escena de la invenció. Es desconeix quina quantitat es va pagar al pintor pel retaule de la Bovera, i només es podria apuntar la possibilitat que es tractés d’un encàrrec molt més modest, o bé, com ja van indicar Gudiol i Alcolea, que s’hi hagués produït la intervenció d’algun ajudant. Trullén ha anotat l’apropament estilístic i iconogràfic del retaule de la Bovera a l’anònim retaule del Sant Dubte d’Ivorra, ara conservat al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona.

La valoració del pintor

Dins l’estol de pintors formats sota l’impacte de les obres de Jaume Huguet, Francesc Olives es revela com un seguidor modest, que amb la imitació no gaire afortunada dels rics daurats i de les luxoses indumentàries huguetianes no amaga la seva incapacitat d’assolir l’elegància i el domini del mestre. Malgrat els seus esforços, Francesc Olives només és un pàl·lid reflex del mestre, del qual es pot considerar un seguidor molt regular. El seu itinerari professional –que marca una línia des de Banyoles fins a Reus, passant per Sant Llorenç de Morunys i Tarragona, sempre amb la mirada posada en Jaume Huguet– fa que difícilment se’l pugui adscriure a una escola local determinada.

Bibliografia consultada

Camós, 1766, pàg. 27-29; Catálogo del Museo Arqueológico-artístico Episcopal de Vich, 1893, pàg. 103-105; Pagès, 1904, pàg. 332-336; Sanpere, 1906, vol. I, pàg. 288, i vol. II, pàg. 198-201, fig. pàg. 199, 200 i 201; Rovira, 1925, pàg. 20-21; Capdevila, 1929a, pàg. 31-32; Blasi, 1933, pàg. 64; Post, 1938, pàg. 350-355, i fig. 120-121, pàg. 373-374; Gudiol i Ricart, 1955, pàg. 287 i 315 i fig. 240 i 273; Gudiol, Alcolea, Cirlot, s.d. [1957], pàg. 135; Camón Aznar, 1966, pàg. 461-464, i fig. 437; Gaià, 1968, pàg. 19; Mañas, 1968, pàg. 215-235; Gudiol i Ricart, 1971, pàg. 65-66, i 1974, pàg. 296; Mañas, 1979, pàg. 183-195; Catalunya romànica, 1984-98, vol. XXIV (1997), pàg. 533; Dalmases – José, 1984, pàg. 269-270; Gavín, 1986, pàg. 140; Gudiol – Alcolea, 1986a, pàg. 184 i 196, cat. 632 i 633, i fig. 974; Iglésies, 1987, pàg. 161; Gimferrer, 1989; Trullén, 2003b; Mata, 2005, pàg. 93, 261, 287 i 383.