Jaume Huguet

La fortuna crítica o el redescobriment de Jaume Huguet

No va ser fins el 1902 que l’art medieval català començà a ser valorat, quan la Junta Municipal de Museus de Barcelona –que gestionava els museus d’art de la ciutat, on aleshores no es mostrava ni una sola obra de Jaume Huguet– decidí organitzar el que s’anomenà Exposición de arte antiguo. En aquella magna exposició, que hauria de servir per a conèixer el patrimoni artístic escampat per Catalunya, cap de les obres de Jaume Huguet que s’hi van poder veure (i no van ser poques: la Mare de Déu del retaule de Vallmoll, la taula de Sant Jordi i la princesa, i els retaules de Sant Antoni Abat, de Sant Miquel Arcàngel de la confraria de tenders i revenedors, i de Sant Vicenç de Sarrià) no s’atribuïen al mestre. Es presentaven, simplement, com a obres anònimes. Difícilment, però, aquelles peces s’haurien pogut adscriure a la mà d’un pintor l’existència del qual tot just feia vint anys que Josep Puiggarí (1880, pàg. 92) havia donat a conèixer.

Amb anterioritat a Puiggarí, les referències a les desconegudes obres de Jaume Huguet es limiten, d’una banda, als comentaris fets per erudits o per religiosos locals, els quals, en descriure les esglésies, s’aturaven a parlar dels retaules que custodiaven, sobre els quals donaven notícies tan confuses com pintoresques. Així, el frare agustí Josep Massot deia, el 1699, a propòsit del retaule de Sant Agustí: “El pintor que pintó dicho altar; pintó la Historia de N. P. S. Agustín, y las hijas de dicho pintor, pintaron los Retablos en donde está pintada la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo (que también eran pintores).” I, de l’altra, als testimonis que proporcionen els il·lustres viatgers vuitcentistes quan descriuen els edificis més notables de Barcelona i els seus voltants, els quals dedicaren, no obstant això, poques paraules a les obres d’Huguet. Amb tot, Jaume Villanueva (1851, pàg. 18) destaca que en visitar l’església de Sant Miquel de Terrassa va poder contemplar-hi un altar antic que representava la translació de les relíquies dels sants Abdó i Senén.

Una mica més extens és el comentari de Valentín Cardedera (1866, pàg. 7-8), el qual qualifica els pintors catalans del segle XV per sobre dels seus coetanis valencians pel dibuix, l’expressivitat i l’entonació, i esmenta com a obres particularment notables la “curiosa pintura” de la Flagel·lació –que va veure a la capella de Sant Marc de la catedral de Barcelona–, el retaule de Sarrià i el retaule de San Antoni Abat, “penúltimo eslabón del arte catalán del siglo XV, por la grave magestad del semblante y riqueza de sus ropajes, junto a una grande correción”.

Ja els primers anys del segle XX, a conseqüència del concurs que es va convocar per estudiar les diverses seccions de la citada Exposición de arte antiguo, del qual en resultà guanyador Salvador Sanpere i Miquel, es publicà Los cuatrocentistas catalanes (1906). De poc va servir-li, però, a Sanpere conèixer els importants documents que un any abans havia tret a la llum l’historiador terrassenc Soler i Palet –els quals asseguraven l’autoria del retaule de Sant Abdó i Sant Senén a Jaume Huguet, i el convertien, així, en la primera obra documentada del pintor i la sòlida base a partir de la qual poder bastir el seu catàleg–. Sanpere, intentant diferenciar les mans d’Huguet de les dels seus més estrets col·laboradors, acabà atribuint a Pau Vergós el retaule del Conestable o el de Sant Antoni Abat, peces que no gaires anys després es consideraren obres cabdals del conjunt de la producció huguetiana. Sanpere no exhaurí les possibilitats que li brindaven les valuoses troballes documentals que aportà ell mateix en Los cuatrocentistas –Rowland identificaria alguns anys després, i per posar només un exemple, el contracte de la predel·la de Ripoll, publicat el 1906, amb les taules del Moisès i Melquisedec del Museu Episcopal de Vic–. A més, en alguns casos, va interpretar de manera errònia alguns dels documents, segons l’escassa informació de què disposava en aquell moment, fet que el portà a afirmar, entre altres coses, que Pere Huguet era el pare de Jaume, quan en realitat era el seu oncle. No obstant això, en altres casos Sanpere feu públiques algunes notícies importants: la primera vegada que Huguet apareix com a pintor en actiu a Barcelona –el 1448– o el document que el relaciona amb un comerciant de l’illa de Sardenya, les quals van permetre començar a dissenyar l’esquelet de la vida i l’obra del pintor.

El 1908 a Émile Bertaux (Bertaux, 1908) no li van caldre gaires pàgines per a reconstruir, de manera versemblant, la personalitat artísti-ca d’Huguet. Una reconstrucció que fa a partir d’algunes no poc arriscades atribucions –com la del frontal del gremi de sabaters–, que més tard posteriors troballes documentals o indicis de diferent naturalesa s’encarregarien de transformar en sòlides autories. D’ell és el mèrit d’haver identificat el coronament del retaule de Santa Anna, Sant Bartomeu i Santa Magdalena –aleshores en la col·lecció de Josep Estruch– amb el seu contracte, descobert dos anys abans per Sanpere i Miquel, tot i que persisteix en l’errada de la procedència (Santa Maria del Mar en lloc de Sant Celoni); d’acostar al mestre de Valls el retaule de Sant Antoni Abat i el de Sant Vicenç de Sarrià –en l’execució del qual distingeix dos moments: les cinc primeres taules serien de l’autor del retaule dels antonians i la resta les hauria acabades algú altre, ja iniciat el segle XVI–; de dir que el retaule del Conestable era degut a un dels deixebles més pròxims d’Huguet; i d’afirmar –no el 1908, que la considerava encara anònima, però sí el 1909– que la taula de Sant Jordi i la princesa era, de ben segur, de la seva mà, amb la qual cosa inicià, al mateix temps, la no poques vegades defensada teoria que la taula hauria pertangut a un tríptic, les ales laterals del qual es trobaven aleshores a Berlín. Una teoria que recolza en la mida de les taules, totes elles retallades per la part superior o inferior, en les parelles de xiprers presents en els paisatges de les tres peces i en la relació que sembla existir entre l’escut dels Cabrera que apareix en el revers del sant Jordi i els suposats retrats –Violant de Prades i Bernat Joan de Cabrera– dels donants representats en l’anvers de les dues taules del Kaiser Friedrich Museum, desaparegudes el 1945.

És per tot això –perquè l’aportació de Bertaux és absolutament reveladora, encara que no filés gaire prim en algunes datacions, i també perquè el 1913 August L. Mayer dedica a Jaume Huguet algunes pàgines del seu Geschichte der spanischen Malerei (pàg. 78-93), en el qual segueix, bàsicament, les errònies atribucions als Vergós fetes per Sanpere i Miquel– que es pot afirmar que és en aquest moment i no a la dècada de 1930, com sovint s’ha dit, que es va internacionalitzar l’interès pel nostre pintor. Amb tot, el fet que un deixeble del molt influent Ch.R. Post publiqués, el 1932, la primera monografia dedicada a Jaume Huguet donà la definitiva embranzida als estudis huguetians. Benjamin Rowland va posar sobre la taula qüestions tan interessants com la de la recepció de les fórmules huguetianes en la pintura sarda –la qual ja havia estat suggerida per l’historiador i arquitecte català Alexandre Soler i March (1929, pàg. 91)–, i va inventar-se una trajectòria –força eloqüent– per a qui suposava el pare del nostre pintor, Pere Huguet, a qui va arribar a atribuir obres que posteriorment han estat reclamades per a altres artistes. Pel que es refereix al corpus artístic d’Huguet, Rowland va ampliar-lo amb dues obres –el retaule de la Mare de Déu de Vic i les grisalles representant els profetes Moisès i Melquisedec– d’indubtable factura huguetiana. Cal tenir en compte, però, que Rowland –com la resta d’historiadors els anys trenta– sabia ja la transcendència dels documents publicats per Josep Pallejà (1922) –els quals vinculaven definitivament el retaule del Conestable a Huguet–, i les conclusions a què havia arribat Joaquim Folch i Torres sobre l’autoria del retaule dels Revenedors, que ell creia, sense vacil·lacions, que es devia a Huguet (1926), i sobre el retaule de Sant Agustí i la qüestió Huguet-Vergós (Folch i Torres, 1925). Sobre aquest darrer retaule, en un moment en què només es coneixien sis de les vuit taules actualment conservades, pertanyents totes elles al cos central, l’aleshores director dels museus d’art de Barcelona subscrivia que només es podia considerar obra del pintor vallenc la taula de la consagració. Una sospita –basada en les novetats documentals aportades per López Zamora el 1913, a les quals encara caldria afegir les proporcionades per Duran i Sanpere el 1929– que a mesura que han passat els anys s’ha donat per certa.

El 1936 Folch i Torres descobrí, al Musée du Louvre de París, una taula representant el plany sobre el cos de Crist mort, que el museògraf i historiador de l’art català no dubtà a atribuir a Jaume Huguet (1936). Encara el mateix any, tot i que els documents que certificaren l’autoria del retaule no aparegueren fins el 1942 (Ainaud – Verrié, 1942a), s’incorporà al catàleg huguetià una obra que fins aleshores havia quedat del tot amagada a la catedral de Barcelona, el retaule de Sant Bernardí i l’Àngel Custodi, el qual s’exhibí com a obra de Jaume Huguet a l’exposició L’art de la Catalogne, celebrada a París el 1937.

Malgrat que mancaven per associar a Huguet la taula amb la representació dels profetes Zacaries, Isaïes, Salomó, Daniel, David i Abraham, que l’any següent Post atribuí al pintor; el cap del profeta Daniel i les dues taules conservades del retaule de Vallmoll, que el 1948 Ainaud i Gudiol publicarien com a obres d’Huguet (tot i que Folch i Torres s’havia avançat uns quants anys, el 1926, a proposar com a obra d’Huguet, amb interrogant, la taula central de l’esmentat retaule), el 1937 la llista d’obres, unes documentades, les altres atribuïdes, que eren considerades gairebé unànimement per la crítica de la mà d’Huguet, era la mateixa que l’actual, una vegada han quedat excloses del catàleg huguetià les peces que des del 1948 (Gudiol – Ainaud, 1948) i fins el 1991 (Sureda, 1991a) es van considerar seves en acceptar-se l’existència d’un període aragonès en la trajectòria del pintor.

El 1938 Post dedica a Huguet el gruix de pàgines més important dins el volum VII de la seva A History of Spanish Painting (pàg. 46-172); un Post que, si bé s’equivoca quan afirma que la taula de sant Jordi i la princesa és de Martín de Soria –pintor a qui també atribueix obres com el retaule de Cervera de la Cañada–, analitza amb gran encert altres qüestions, com per exemple la cronologia del retaule de Sant Antoni Abat o altres temes més complexos que tenien a veure amb els paral·lelismes existents entre l’art d’Huguet i la pintura aragonesa de la segona meitat del segle XV. Segons Post, aquestes coincidències s’expliquen per les relacions estilístiques, el renom o la popularitat que, des de Barcelona, devia adquirir l’art d’un Huguet ja madur, i en cap cas a través d’una estada aragonesa del pintor.

Amb el catàleg huguetià força perfilat, el 1948 apareix, a càrrec de Josep Gudiol i Ricart i Joan Ainaud, la segona monografia, i fins ara l’última, dedicada a Jaume Huguet. Hi surt a la llum força documentació inèdita relativa als anys barcelonins del pintor: notícies sobre els seus ajudants, sobre la relació que mantenia amb el gremi de freners, els únics documents que es coneixen sobre el retaule de Sant Vicenç de Sarrià i nous documents vinculats a l’important retaule de Sant Antoni Abat, etc. A més, es formula una hipòtesi –sense suport documental de cap tipus– que va ser seguida incondicionalment per la resta de la historiografia durant més de quaranta anys: que Jaume Huguet s’hauria format, artísticament parlant, a l’entorn aragonès; una teoria que tindria raó de ser “por la profunda influencia ejercida por él en las obras de los pintores de la región del Ebro” (Gudiol – Ainaud, 1948, pàg. 48).

El mateix fil argumental que el desenvolupat en l’esmentada monografia i les cronologies que s’hi fixaren se seguiren, fidelment, a l’exposició Huguet que Joan Ainaud i els Amics dels Museus organitzaren l’any següent a Barcelona.

En aquest moment de mitjan segle XX en què es dissenyava una possible trajectòria artística per a Jaume Huguet, la intensa recerca d’arxiu duta a terme pel vallenc Pau Mercadé donava generosos fruits (1951) i permetia refer –amb no gaires conjectures– la infantesa i joventut del pintor. És gràcies a Mercadé que se sap que Huguet és fill de Valls, o que Pere Huguet fou en realitat l’oncle pintor i no el seu pare, tal com Benjamin Rowland havia aventurat. A partir d’aquests documents coneixem com era la família d’Huguet, a què es dedicava el seu pare o qui era el seu germà. Els testimonis notarials també ens assabenten de la condició de la família i dels moviments aproximats que Jaume i el seu oncle van poder fer cap a Tarragona i cap a Barcelona una vegada aquest darrer, mort el pare del pintor, li feu de tutor. Els documents de Mercadé no contradiuen, entre altres raons perquè cronològicament la seva investigació s’atura abans, la teoria de l’etapa de la formació aragonesa, la qual fou novament defensada per Gudiol el 1986 (Gudiol – Alcolea, 1986a, pàg. 161) i per Joan Ainaud el 1990 (pàg. 98-106), si bé aquest darrer puntualitzà que la resistència dels documents a dir-ne res al respecte en feia difícil la comprovació.

El 1991, essent molt pròxima la celebració dels actes que havien de commemorar el 500 aniversari de la mort de Jaume Huguet, Joan Sureda proposava eliminar del catàleg del pintor les obres aragoneses –i també el Sant Jordi i la princesa (1991, pàg. 11-14)– amb la intenció d’obtenir un corpus artístic huguetià coherent, el qual va quedar limitat a les peces que revelaven haver sorgit d’un mateix clima artístic o d’ambients propers però no antagònics. Aquest important replantejament va ser acceptat majoritàriament per la crítica, com ho reflecteix el depurat catàleg Jaume Huguet. 500 anys (1993), catàleg que inclou, també, interessants estudis que ens apropen a l’Huguet més divers –amb relació a la societat del seu temps, amb els seus ajudants, etc.– i que aprofundeix determinats vessants aleshores encara poc analitzats: la manera com el pintor representa l’espai, el caràcter i la funció de les imatges dels seus retaules, etc. Posteriorment, nous estudis sobre pintura aragonesa pràcticament han confirmat l’encert de la selecció efectuada en el catàleg huguetià, perquè han perfilat la personalitat d’alguns pintors que podrien molt bé ser els autors d’aquelles taules que el 1991 van quedar orfes. Uns pintors autòctons capaços de desenvolupar solucions naturalistes en les seves pintures sense haver de responsabilitzar Huguet de la introducció de les noves fórmules que es veuen en la pintura aragonesa des de mitjan dècada dels anys quaranta del segle XV.

El 1994 Joan Sureda proposà una alternativa per a l’etapa de formació d’Huguet, sens dubte l’etern cavall de batalla de la historiografia: un viatge per les terres del nord d’Itàlia; però no per tota aquella vasta àrea geogràfica, sinó pel nord més proper a la zona de la Provença francesa. De fet, l’art produït a la Savoia a la primera meitat del quatre-cents, el del Piemont i també, tot i que menys, el de la Llombardia, és el que permet tornar a Jaume Huguet la paternitat de la taula de Sant Jordi i el que alhora, entre altres coses, aclareix la inusual iconografia del retaule de Sant Antoni Abat, una de les primeres obres, si no la primera, que el pintor feu en tornar a Barcelona.

Tot i que breu, cal tenir en compte –sobretot amb vista a futures troballes documentals o artístiques que la certifiquin– l’aportació de Josep Ferre Puerto, que recentment (2003) ha publicat dos documents que situen un tal “Iacobus Uguet” a València el 1445. La darrera contribució monogràfica a l’estudi de l’obra de Jaume Huguet està dedicada a la taula de Sant Jordi i la princesa. L’autora d’aquest treball, Rosa Alcoy (2004), després d’analitzar totes les possibilitats interpretatives que li brinda l’obra més controvertida d’Huguet, es decanta, finalment, per allunyar la taula del catàleg del pintor vallenc.

Els primers anys i les primeres obres incertes

Retaules de Jaume Huguet documentats o unànimament atribuïts a Jaume Huguet, d’emplaçament original conegut. No s’hi han inclòs les tres darreres peces ressenyades en el quadre d’obres atribuïdes perquè no se sap a quin conjunt pertanyien o el lloc per al qual van ser pintades.

E. March

És segur –des que el 1951 l’historiador Pau Mercadé va treure a la llum la major part de documents relatius a la família del nostre pintor– que Jaume Huguet és fill de Valls. Considerem, però, que la data de naixement no està encara definitivament aclarida, tot i la rotunditat de l’afirmació de Joan Papell, el 1993, després d’interpretar els documents publicats per Mercadé en el sentit que “sense cap dubte” va néixer el 1412 (Papell, 1993).

Sense pretendre reobrir novament aquesta qüestió, direm només que Papell dedueix l’any del naixement d’Huguet a partir d’un document en què el pintor no apareix ni esmentat. Es tracta de l’emancipació –respecte el seu tutor– del germà petit de Jaume, de nom Antoni. És pel fet que generalment les dissolucions de tutories es produïen quan els fins aleshores menors d’edat feien els vint-i-cinc anys que Papell calcula que Antoni hauria nascut el 1413, atès que el document és datat el 1438. La confirmació d’aquesta suposició –diem suposició perquè el mateix Papell adverteix que, en determinats casos, el dret civil català permet avançar la majoria d’edat– quedaria assegurada, sempre segons Papell, perquè en l’esmentat document es diu també que Antoni havia estat ordenat prevere, la qual cosa significa que recentment havia fet els vint-i-cinc anys, l’edat en què generalment –tot i que es poden citar algunes excepcions en què determinats bisbes ordenaven sacerdots joves de menor edat– s’arribava al sacerdoci. En coincidir, doncs, dos indicis diferents, Papell assegura que Antoni va néixer, com dèiem, el 1413, mentre que Jaume ho degué fer un any abans, el 1412, d’acord amb “La permissibilitat i la possibilitat d’una represa de les relacions sexuals de la parella, que sols per preceptes religiosos respectava la quarantena, les mínimes mesures anticonceptives i la creença que la prolongació de l’alletament evitava o retardava un nou embaràs” (Papell, 1993, pàg. 27). Certament, és molt possible que el pintor hagués nascut aquell any, però no ho diu enlloc, com tampoc no diu enlloc que no ho hagués pogut fer el 1413 o el 1414, dates aquestes més properes a les proposades per altres historiadors anteriors i posteriors a Papell, entre ells el mateix Mercadé (1951) o Joan Sureda (1994).

En qualsevol cas, ambdós germans, el sacerdot i el pintor, eren fills d’Antoni Huguet, un cardador de draps de la vila de Valls que el 1419 deixà orfes els seus fills en morir temps després que la seva dona. És precisament per les disposicions testamentàries d’Antoni Huguet –en les quals deixa estipulat que en cas de faltar ell, els seus fills fossin tutelats pel seu germà, Pere Huguet– i per altres no pocs documents notarials que es generen per oficialitzar, o si més no per aclarir, aspectes diversos vinculats amb el dia a dia de la família, els quals quedaven sense reglamentar en la majoria de les llars més humils, que es pot pensar que els Huguet vivien sense gaires angúnies econòmiques, tot i ser una família treballadora.

La mort del seu pare quan el pintor encara era un nen –el 1419 devia tenir entre cinc i set anys– va comportar que Jaume Huguet romangués sota l’empara del seu oncle patern, pintor de professió, una circumstància que molt probablement incidí decisivament en la seva futura orientació professional.

Pere Huguet

És a partir de les notícies que es coneixen de Pere Huguet que es pot reconstruir, indirectament, com va ser la joventut de Jaume. Del primer sabem que el 1419 exercia, probablement, com a pintor a Valls, que el 1424 apareix citat en un document com a “civis Tarraconae” i que, per tant, aleshores ja devia fer un temps que residia a Tarragona; que el mateix any el seu nom es relaciona amb el de Mateu Ortoneda, un pintor establert a Tarragona que li donà poders per tal que anés a cobrar un retaule que havia pintat per al poble de Cabra del Camp –fet que permet pensar que Pere treballava aleshores al taller de Mateu–; i, per últim, que a la dècada del 1430 estava establert a Barcelona fent de pintor, però no exactament de pintor de retaules, sinó de daurador, cosa que no exclou que en alguna ocasió no en pogués pintar, tot i que no se li pot atribuir, amb seguretat, ni una sola obra.

No se sap per quin motiu Pere abandonà Tarragona al voltant del 1429. Potser hi va influir el fet de veure alguna possibilitat de trobar feina en un altre indret, a Barcelona, per exemple, on pocs anys abans, en morir Lluís Borrassà, havia quedat més espai vacant per a les joves generacions de pintors. Entre aquells que molt probablement es traslladaren a la capital seduïts per la idea de fer-se amb importants encàrrecs artístics destaca el nom d’un pintor ben conegut de Pere, el de Mateu Ortoneda.

Fos com fos, Jaume degué arribar a Barcelona acompanyant el seu oncle i tutor quan devia tenir al voltant de quinze o setze anys, la mateixa edat que tenien els seus propis ajudants quan, molts anys després, els contractà. En aquell moment ja hi havia a la Ciutat Comtal un pintor que despuntava clarament, Bernat Martorell, les obres del qual –més unes que les altres, sense anar més lluny, les taules de Santa Maria del Mar– poden ser un element important per a entendre l’evolució artística del jove Jaume Huguet.

Entre el 1434 i el 1448 Pere Huguet apareix constantment esmentat en treballs de policromia dels claustres de la catedral de Barcelona, on s’encarregà, per exemple, de pintar, de color de vermelló i blanc, el senyal del patriarca Sapera que figurava en la clau de volta situada al costat de la capella de Jesucrist, o de perfilar la volta que era davant el portal de Santa Eulàlia. Aquestes tasques eren, naturalment, pagades a Pere Huguet, però els documents no sempre esmenten Pere o P. Huguet, de vegades es menciona només “A·n Huguet pintor”, cosa que permet pensar, i més tenint en compte que la major part de les vegades els pintors –fins i tot els dauradors– tenien ajudants, que algun dels pagaments es podia referir a Jaume. Amb tot, aquests anys, la vinculació oncle-nebot –o, millor dit, la repercussió que Pere va tenir sobre Jaume– va ser més en el terreny dels contactes que aquell va establir que no pas en el fet de poder-li traspassar una formació pictòrica que ni ell mateix no tenia. Va ser treballant a la catedral on Pere va poder conèixer, encara que cap document no ho assegura, els pintors de retaules que es dedicaven a decorar les capelles de la seu, pintors que, com Bernat Martorell, combinaven els encàrrecs que necessitaven l’art dels seus més fins pinzells –entre el 1437 i 1443 portà a terme el retaule per al gremi de sabaters destinat a la capella de Sant Marc– i altres comandes no tan refinades i alhora més properes a l’activitat desenvolupada per Pere Huguet –són diverses les obres de Martorell de la dècada dels anys trenta que certifiquen la seva activitat com a simple policromista–. El que sí que diuen els documents és que el 1448 Bernat Martorell residia a tocar del pintor Pere Huguet i que dos anys abans –el 18 de gener de 1446– el nebot d’un vell amic de Pere, de nom Bernat Ortoneda, havia estat enviat al taller de Martorell a aprendre l’ofici de pintor. Potser allí, a l’obrador del carrer del Regomir, van coincidir treballant, sota les mateixes ordres, el nebot de Pere Huguet i el de Mateu Ortoneda.

Si Ortoneda va poder assabentar el jove Jaume del que artísticament succeïa en terres aragoneses, d’on acabava d’arribar, un altre pintor, en aquest cas procedent de València, Lluís Dalmau, va introduir Huguet i la resta d’artistes barcelonins en actiu a la dècada dels anys quaranta en el món de la pintura flamenca. Un món que ell coneixia de primera mà després d’haver viatjat a Flandes obeint ordres del mateix Alfons el Magnànim, gran amant de l’ars nova.

L’empremta de Dalmau, el qual cal suposar que va arribar a Barcelona amb prou temps per a forjar-se una certa fama, la que hauria de propiciar-li l’encàrrec de la Mare de Déu dels Consellers el 1443, va conviure amb les formes del gòtic internacional, però, tot i això, la simple introducció d’aquell nou referent pictòric va ser suficient perquè fins i tot l’influent Bernat Martorell acabés cedint davant les noves experiències flamenquitzants.

El 1445 un altre pintor valencià, posteriorment relacionat amb Huguet, apareix a Barcelona: és Miquel Nadal. No era estrany, doncs, que pintors valencians o formats en l’àmbit valencià vinguessin a treballar a la capital del Principat. Anys enrere, al voltant del 1438, ho havia fet Arnau Gassies, fill del pintor de Perpinyà Joan Gassies, originari de Gandia, el qual havia treballat a la catedral de València.

Encara que no hi ha cap document que afirmi que Jaume Huguet residia a Barcelona mentre tot això succeïa, així sembla apuntar-ho, entre altres indicis, el fet que, a diferència del seu germà Antoni, Jaume mai no actuà personalment en els documents notarials que el requerien a Valls, una despreocupació que trobaria el seu més lògic justificant en la circumstància que el pintor no residia a la seva vila natal ni tampoc als seus voltants. Sobre l’altra incògnita que presenten aquests anys: la de les possibles obres que Jaume Huguet hauria pogut pintar, potser el problema no és que no s’hagin conservat, potser és, simplement, que no en va fer cap, ocupat com estava primer ajudant el seu oncle, que va servir clients del tot dispars –al juliol del 1436 cobrava dels diputats del General de Catalunya la dauradura i policromia feta en dues galeres–, i després treballant, suposem que gairebé com un artista anònim, en el taller d’un reconegut pintor.

Les notícies valencianes

Abans de parlar del que Jaume Huguet va poder fer a partir del 1448 quan, amb seguretat, un document barceloní cita directament el pintor referint-se a la seva activitat professional, cal esmentar-ne dos més que situen un tal “Iacobus Uguet” a València el 30 de juliol de 1445. En un d’ells “Uguet” actua com a testimoni en una operació de compravenda d’una casa entre el pintor Jaume Mateu i el fuster d’Oriola Jaume Espina, i en l’altre, datat el mateix dia, “Uguet” apareix, igualment, fent de testimoni dels referits artistes, encara que en aquest cas la transacció té un tarannà artístic, ja que Jaume Espina es compromet a fer l’obra d’un retaule per a l’església d’Elx, retaule que havia de pintar Jaume Mateu i que, presumiblement, s’ha perdut.

Si la identitat de qui apareix esmentat en aquests documents es correspon amb la del nostre pintor, la qual cosa no posa en dubte Josep Ferre Puerto (2003), l’historiador que els va publicar, trobaríem Huguet a València en un moment en què, en principi, res no contradiu la possibilitat que hagués canviat de residència, però tampoc res no ho prova. El principal argument sobre el qual Ferre Puerto fa descansar la seva teoria és que molt posteriorment a la hipotètica estada valenciana, quan Huguet fa, entre el 1454 i el 1458, el desaparegut retaule de Sant Antoni Abat per a l’església dels antonians de Barcelona, pinta a la Crucifixió que el coronava –formant part dels tres soldats que es jugaven la túnica de Crist– una figura indubtablement relacionada amb una altra que apareix en una Crucifixió atribuïda al pintor flamenc, documentat a València, Lluís Alincbrood (antiga col·lecció Bauzà, actualment en parador desconegut). Aquesta figura apareix també agenollada i amb idèntica actitud de voler desembeinar l’espasa. I diem “relacionada” però no, com diu Ferre Puerto en descobrir la similitud, “copiada”, no solament perquè –deixant de banda la incerta cronologia de l’obra d’Alincbrood– la d’Huguet sigui més noble i més èpica, una figura la qualitat de la qual impossibilita, gairebé, que hagi pogut sortir del mediocre soldat d’Alincbrood, sinó perquè al mateix temps que Huguet utilitza –suposadament entre set i deu anys després d’haver-la vist– aquella figura, exactament els mateixos anys, en 1457-58, el pintor lleidatà Jaume Ferrer II la torna a repetir –aquesta vegada bescanviant l’armadura per una indumentària més senzilla, i transformant el soldat en un menestral– en la Crucifixió del retaule de la Sang d’Alcover.

Isidre Puig, que recentment ha assenyalat el paral·lelisme entre les figures d’Huguet i Jaume Ferrer II, és del parer que això provaria el contacte directe entre els dos pintors (Puig Sanchis, 2005, pàg. 224-244), encara que no és del tot fàcil d’admetre que Jaume Ferrer copiés la figura del retaule de Sant Antoni quan aquest no estava, molt probablement, ni acabat. Entre les moltes preguntes que ens podríem fer respecte aquesta coincidència la més necessària conduiria a reflexionar sobre el motiu que hauria pogut portar tres pintors a fixar-se en el mateix soldat i a utilitzar-lo sempre en la mateixa escena de la Passió. Potser ho van fer perquè en realitat la figura provenia d’un model desaparegut que, fos pel motiu que fos, pel renom del seu autor, per la procedència de l’obra –potser italiana–, per la seva situació, revestia de prestigi aquell que la fes seva. Aquesta i moltes altres incògnites que queden sense contestar confirmen la dificultat de fer encaixar, sense fissures, totes les peces que intervenen en aquesta mena de trencaclosques del qual sembla que s’hagi perdut, de moment, la peça clau.

Tot i amb això, sí que és cert que, a hores d’ara, no hi ha cap document que, citant Huguet en algun altre indret, contradigui el sojorn valencià. A més, el viatge a València des del Principat no era ni inèdit ni estrany entre els pintors del segle XV. Així, se sap, per exemple, que Jaume Mateu, originari de Sant Martí Sarroca (Alt Penedès), s’establí a la ciutat del Túria essent encara molt jove per formar-se al taller del seu oncle, Pere Nicolau –un Jaume Mateu que és, potser, el mateix pintor que tornarem a trobar a Barcelona el 1440 i a València el 1445– o que Jaume Vergós II, amic personal de Jaume Huguet, estava per terres valencianes el 1448.

Cal no oblidar, però, que igual com aquests desplaçaments eren desconeguts fins fa pocs anys i que, en donar-se a conèixer, van obligar a reconsiderar la trajectòria d’alguns pintors –per sorprenent que pugui semblar tots els indicis apunten que Jaume Vergós II va marxar a València mentre el seu pare, essent pintor de la ciutat de Barcelona, tenia taller obert a la capital del Principat i comptava amb una clientela fidel–, potser futures notícies desvelaran què més va poder fer el pintor de Bruges Lluís Alincbrood a València durant els aproximadament vint anys que hi residí (1439-1460/63) –a part les dues úniques obres que se li coneixen: l’anomenat tríptic dels Roís de Corella (Museo del Prado) i l’esmentada Crucifixió de l’antiga col·lecció Bauzà– i si va poder emprendre algun viatge a indrets no gaire llunyans.

Barcelona. Els encàrrecs inicials

Passés o no Huguet per València a mitjan dècada dels anys quaranta del segle XV, el que és segur és que el 31 d’agost de 1448 era a Barcelona atorgant poders al seu germà capellà Antoni per tal que cancel·lés el retaule de la vila d’Arbeca (les Garrigues), retaule que se suposa que anteriorment havia contractat potser mitjançant la intervenció del mateix Antoni, que aquells anys fou rector de parròquies properes a Arbeca –el 1440/41 el trobem a Bràfim i el 1448 a Puigtinyós, actual Montferri–. No se sap quants mesos abans podia haver formalitzat aquell encàrrec, però cal pensar que Huguet corria per terres tarragonines al principi del 1448, quan potser també el seu germà afavorí que el pintor es fes càrrec del retaule de l’església de Vallmoll, un petit poble a tocar de Valls per al qual Huguet va fer una obra que pot considerar-se la més primerenca de la seva producció i segurament l’única, almenys conservada, que devia fer abans que el contacte amb altres mons figuratius transformés, profundament, el seu art.

El retaule de Vallmoll

D’aquest retaule solament se n’han conservat dos compartiments, el central, en el qual es representa la Mare de Déu amb el Nen acompanyada per àngels (MNAC, núm. inv. 64066), i una Anunciació (MDT, núm. inv. 2953). Tot i que no hi ha proves documentals que n’assegurin l’autoria i que en obres posteriors el flamenquisme aquí tan evident desapareix o es dilueix, la crítica l’ha atribuït, unànimement, a la mà del mestre de Valls, que forçosament la degué portar a terme una vegada Lluís Dalmau havia acabat la seva Mare de Déu dels Consellers.

És cert que el magnífic i suggeridor paisatge de Dalmau s’ha substituït –en la taula central– pel fons daurat, i que s’ha eliminat, també, qualsevol referència arquitectònica, la qual ha quedat monopolitzada pel setial de fusta tallada. Tanmateix, la Verge dels Consellers –que evoca al mateix temps les obres de Jan van Eyck que Dalmau va poder veure durant els aproximadament cinc anys en què va romandre en terres flamenques– és present en aquesta composició. No és, doncs, casual que ambdues marededéus portin el vestit cenyit a la cintura pel mateix cinturó o que els seus mantells, d’un blau molt intens, estiguin rematats pel mateix brodat amb pedreria. A més, els quatre profetes representats en els muntants del tron de la Mare de Déu llueixen uns turbants del tot similars als que porten els profetes i les sibil·les del políptic de l’Anyell Místic de la catedral de Sant Bavó de Gant, els quals apareixen vestits segons la moda flamenca contemporània.

Pel que fa a l’Anunciació, no hi ha cap element en aquesta taula que depengui directament de la de Dalmau. No sabem, però, si no tenia res a veure amb aquelles obres –dibuixos i esbossos– que, segurament, el pintor valencià va recollir mentre era a Flandes i que va poder ensenyar als seus col·legues barcelonins. Unes obres que, a més d’haver pogut servir de model a Huguet, serien les que explicarien el mimetisme que tindria la Verge dels Consellers respecte les obres de Van Eyck que Dalmau hauria vist set o vuit anys enrere. Encara que, com diem, no hi ha cap detall ni cap figura en l’Anunciació que s’hagi copiat directament de la Mare de Déu de Dalmau, no per aquest motiu és menys flamenquitzant que la taula central, sinó al contrari. L’essència de l’ars nova traspua arreu: en les dimensions de la cambra, en el disseny de l’espai arquitectònic, en la manera com els objectes estan disposats acuradament sobre l’escriptori: el llibre amb tapes vermelles, que conté l’Antiga Llei, i el de les tapes verdes, color de regeneració i esperança, que guarda la Nova Llei; les fruites que s’hi interposen, unes fruites que semblen igual d’incoherents que les que apareixen a l’ampit de la finestra del retrat del matrimoni Arnolfini de Jan van Eyck però que en realitat encaixen absolutament en les escenes que les inclouen. En ambdós casos hi són en al·lusió a les fruites que omplien el paradís quan Adam i Eva hi vivien sense pecat, amb total puresa, la mateixa puresa que tenia Maria en el moment, precisament, de rebre l’anunci de l’àngel Gabriel. Com també traspua la mateixa essència de l’ars nova en el paisatge del fons que s’entreveu per la finestra. És un paisatge similar al de tantes pintures flamenques, que en aquest cas s’ha volgut identificar amb una vista de Barcelona presa des de Montjuïc, la qual mostra, en primer pla, el camí serpentejant que calia enfilar per a iniciar el descens de l’emblemàtica muntanya.

D’aquesta manera és com el jove Huguet incorpora al seu vocabulari aquell art descobert feia poc que tant el devia fascinar. No hi tenia res a perdre. Encara era un pintor invisible als ulls dels principals clients i podia anar provant diferents fórmules abans de trobar la seva pròpia. Amb tot, es tractà més d’un apropament a l’art flamenc, que sempre conviurà amb altres elements autòctons, que no de l’adopció visceral d’un model artístic –l’èxit del qual encara cal veure– que l’hauria pogut estigmatitzar per tota vida.

El possible viatge a Itàlia

Ja hem esmentat el document del 31 d’agost de 1448, en què Huguet autoritzava el seu germà perquè cancel·lés el contracte del retaule d’Arbeca. El mateix dia el germà del pintor rebia, però, un altre encàrrec: Jaume Huguet li atorgava poders per a poder cobrar diners en nom seu.

Durant anys aquests importants documents es van entendre com la prova gairebé irrefutable que el 1448 Jaume Huguet tancava el seu taller tarragoní per establir-se definitivament a Barcelona –d’aquí la seva negativa a treballar per a clients que estiguessin lluny de la capital del Principat– després de passar sis o set anys, entre el 1440 i el 1446 aproximadament, formant-se a Aragó (Gudiol – Ainaud, 1948).

Hi havia, però, una altra manera d’interpretar els citats documents, una altra manera que hauria de servir, entre altres coses, per a poder desencallar la qüestió dels complexos anys centrals de la vida de Jaume Huguet i plantejar, tanmateix, una hipòtesi diferent per a aquell període. D’aquesta manera Joan Sureda (1994) entenia que el que preparava Huguet no era el tancament del seu taller tarragoní, sinó el del barceloní, tenint en compte, primer, que des del 31 d’agost de 1448 fins al 1453 no hi ha cap notícia que vinculi Jaume Huguet amb Barcelona, Tarragona o qualsevol altre lloc de la Península, tret d’un document emès el 1451 a Barcelona en què Huguet atorgava poders a un ciutadà de Càller, a l’illa de Sardenya, de nom Blas Durida, perquè reclamés uns diners que li devia el també ciutadà de Càller Gabriel Savila; segon, la dificultat d’entendre que Huguet renunciés a fer el retaule d’Arbeca pel simple motiu que residís a Barcelona, ciutat en què hauria pogut fer-lo perfectament; tercer, que tant la cancel·lació d’Arbeca com la confirmació d’atribucions al germà d’Huguet es produeixen a Barcelona, i no a Tarragona o a Valls, com hauria estat més normal, si és que el pintor estava a punt de liquidar el seu taller tarragoní; i encara, per acabar, el clima artístic que revelen haver conegut les mans que van pintar el retaule de Sant Antoni Abat o el Sant Jordi i la princesa. Segons Sureda es tractava d’un tancament que ell mateix provocà per satisfer el seu somni de viatjar a Itàlia, per això no va poder fer el retaule d’Arbeca i per això va nomenar son germà perquè vetllés pels seus interessos econòmics: perquè ell estaria, durant un temps, lluny de casa.

Els motius i l’itinerari del viatge

Els motius que degueren empènyer Jaume Huguet a encetar l’aventura italiana no devien ser gaire diferents d’aquells que temps enrere es van apuntar com els causants de la seva estada a Aragó (Gudiol – Ainaud, 1948) o dels que, més recentment, s’han esgrimit per justificar el viatge a València (Ferre, 2003): la impossibilitat del seu oncle de continuar ajudant-lo, més encara després que el 1448 s’acabessin les decoracions del claustre de la catedral; el voler aprofitar la circumstància de l’escassetat d’encàrrecs artístics que hi havia a Barcelona a causa del monopoli exercit per Bernat Martorell, i el poder conèixer nous mons que l’ajudessin a definir i completar el seu estil.

El viatge de Jaume Huguet potser va començar a Sardenya o potser hi va acabar. No hi ha dubte, però, que abans o després de recórrer el camí per terra que unia Catalunya amb Itàlia i que passava per Avinyó, la Provença, la Savoia i el Piemont –un itinerari que, en part o semblant, havien fet abans que ell altres pintors catalans, com Lluís Borrassà, Bernat Martorell i Guillem Sagrera, entre d’altres (un Sagrera que el 1447 arribava a Nàpols disposat, ni més ni menys, que a intervenir en la remodelació del Castell Nou, la residència d’Alfons el Magnànim)–, Huguet va arribar a l’illa mediterrània.

Aquesta hipòtesi se sosté, en part, pel moment històric pel qual passava Catalunya, ja que la vinculació de l’illa amb la corona catalanoaragonesa, molt estreta des del segle anterior –ja els primers cinquanta anys del segle XIV es troben pintors catalans establerts a Sardenya–, s’accentuà quan Alfons el Magnànim va entrar triomfant a Nàpols (1443), però sobretot se sosté pel que denoten les obres sardes des de mitjan segle XV: la indiscutible presència de models huguetians. Així, a la Pinacoteca Nazionale di Cagliari hi ha un políptic, el de Sant Bernardí procedent del convent de Sant Francesc d’Estampatx (San Francesco di Stampace), la proximitat del qual amb l’art d’Huguet és tan evident que abans que Carlo Aru publiqués els documents que donaven l’autoria de la peça a Rafael Tomàs i Joan Figuera, l’historiador italià l’atribuí al pintor de Valls (Aru, 1911-12). Però igual que es pot afirmar que Huguet no intervingué en la pintura d’aquella obra també es pot dir que, indubtablement, hi ha presents fórmules huguetianes en la pintura sarda de la segona meitat del XV i que aquestes van ser portades a l’illa per Jaume Huguet o per un pintor que, com Rafael Tomàs o Joan Figuera, es va formar en el mateix ambient que Huguet. Això sense oblidar la figura del dit Mestre de Castelsardo, un pintor que treballà entre Catalunya i Sardenya, que té en compte la tradició artística catalana, italiana i àdhuc valenciana, i que acabà el retaule de Sant Vicenç de Sarrià una vegada mort Huguet.

Del llarg itinerari italià assenyalat anteriorment, una parada important va ser la del Piemont, punt de trobada de les tradicions italianes amb les francoflamenques i les germàniques. Entre les obres piemonteses que ressonen d’una manera més evident en retaules posteriors d’Huguet destaquen, d’una banda, les pintures murals de l’abadia de San Antonio di Ranverso, prop de Torí, i, en un àmbit civil no gaire llunyà, les decoracions de la sala dels Barons del castell de la Manta. Unes pintures, farcides de prínceps, herois i llegendes fantàstiques, molt dependents d’una cultura gòtica difícil de trobar –si no impossible– en altres indrets de la península Itàlica. La literatura amorosa del tres-cents va ser també la font d’inspiració del cicle pictòric de l’anomenada Camera d’Oro del castell de Torrechiara, ja a la Llombardia, les pintures de la qual –de cap al 1460– són una mena d’apoteosi de l’amor cortès en les quals Pier Maria Rossi, el comitent de l’obra, decideix homenatjar, perpètuament, l’amor incondicional envers la seva estimada, Bianca Pellegrini. Una dama que, com la princesa de la taula de Sant Jordi d’Huguet, es mostra completament torbada en el moment en què rep l’espasa de mans del seu amant, el mateix instant en què es rendeix, per sempre més, a les arts seductores del seu promès.

A més de suggerir aquest viatge pel nord-oest de la península italiana, Sureda assenyala, també, els paral·lelismes formals existents entre l’art d’Huguet i el d’un pintor determinant en el segle XV italià, Pisanello: “Jaume Huguet en alguns moments de la seva producció sembla que es mou també en una cultura en què es respira l’aire d’aquell Pisanello que va treballar a la cort de Felip Maria Visconti de Milà cap al 1440, poc després que hagués pintat per a l’església de Sant Anastasi de Verona el seu cicle sobre sant Jordi i la princesa, i poc abans que hagués deixat al Palau Ducal de Màntua un bell cicle cavalleresc, avui conservat d’una manera molt fragmentària” (Sureda, 1994, pàg. 89).

Precisament, Elies Tormo (1907) relacionà Huguet amb Pisanello i també amb Gentile da Fabriano al principi de segle XX, mentre que August L. Mayer (1925), emfatitzant la importància del component italià per sobre del flamenc en les obres d’Huguet, subratllava la vinculació del pintor català amb dues figures molt concretes: novament Gentile da Fabriano, el qual va rebre importants influències de la Llombardia –entre el 1414 i el 1419 va decorar, a Brescia, la capella del Broletto–, tot i ser un pintor format a les Marques; i Masolino –l’obra mestra del qual, les pintures murals del baptisteri de Castiglione Olona, estan també a la Llombardia, a tocar del Piemont–, dels quals Huguet n’hauria fet, segons l’historiador alemany, una síntesi perfecta.

Els darrers anys altres autors han defensat el sojorn italià de Jaume Huguet per entendre la seva posterior trajectòria artística, si bé no sempre s’ha proposat la mateixa ruta. Així, si Pierluigi Leone de Castris (1997) s’ha decantat, més aviat, per l’opció napolitana, ciutat que Huguet hauria visitat en dues ocasions: una al principi dels anys cinquanta i una segona vegada els anys seixanta –quan hauria aconseguit aprofundir en l’art de Colantonio, el qual traduiria, molt especialment, en el retaule del Conestable–, Mauro Natale ha suggerit, sobretot amb relació al paisatge classicitzant de la taula de sant Jordi i la princesa, un viatge a la Toscana de fra Angelico (Natale, 2001, pàg. 33).

L’establiment definitiu a Barcelona

Jaume Huguet estava de tornada a Barcelona el 1453. Així ho indiquen, almenys, els encàrrecs artístics que rebé en el decurs d’aquell any i al principi de l’any següent. Alguns encàrrecs menors, com el d’un cartó per a un tapís amb destí al palau de la Generalitat, el qual li suposà, no obstant això, establir contactes interessants –justament va ser Miquel Nadal, el pintor valencià que heretà el taller de Bernat Martorell, qui va intervenir en la mateixa obra fent dos tapissos més per als diputats de la Generalitat de Catalunya-; i d’altres, de gran envergadura, com el retaule de Sant Antoni Abat. Amb l’execució d’aquesta obra, a la qual ens referirem més endavant, començava la vinculació d’Huguet amb les confraries gremials de Barcelona, els seus principals clients per a tota la vida –juntament amb les parròquies–, a falta d’una clientela més selecta que, o bé estava fora del país durant els interminables anys de crisi que va patir el Principat, abans fins i tot que aquesta desemboqués en guerra oberta (la guerra que la Generalitat declarà al germà d’Alfons el Magnànim, Joan II, el 1462, i que no acabaria fins deu anys més tard, amb la capitulació de Barcelona), o bé estava massa involucrada en un conflicte en què es barrejaven els problemes dinàstics amb els socials i els econòmics amb els polítics i els nacionals. Així doncs, sense poder comptar, ni Huguet ni cap altre pintor, amb prínceps, prelats o senyors que subvencionessin les seves obres –tot i que en una excepcional i afortunada ocasió Jaume Huguet treballà per a un efímer rei dels catalans–, els comitents que, majoritàriament, havien de permetre assegurar-li una subsistència econòmica eren les confraries. Aquestes, lluny de ser simples associacions que s’ocupaven de reglamentar la pràctica d’un ofici o d’organitzar la seva producció artesana, tenien una funció política determinant, atès que era el fet d’estar agremiat el que possibilitava l’accés als seients reservats als menestrals –mestres dels oficis manuals– al Consell de Cent, principal òrgan del govern municipal barceloní.

Les totpoderoses i, en ocasions, castradores confraries –una lectura dels contractes relatius als retaules comissionats a Jaume Huguet desvela que l’aspecte final de l’obra depenia, per damunt de tots els altres factors, del gust i les exigències del client– sol·licitaven un tipus d’obra complexa, de grans dimensions. Sovint, la coincidència de diversos encàrrecs al mateix temps va obligar el pintor a contractar ajudants que, en el període comprès entre el 1453 i el 1470, aproximadament, mai no ultrapassaren les competències que els eren pròpies, és a dir, que al llarg dels anys esmentats l’art de Jaume Huguet, tot i que en ocasions pot mostrar alguna figura més o menys estereotipada –fruit d’unes mans molt més maldestres que les seves– i malgrat la repetició abusiva d’algunes tipologies, en general, va quedar absolutament preservat.

Huguet té doncs, a Barcelona, el seu taller, una clientela fidel i, des del 1454, una esposa, Joana Baruta, amb qui es casà a la catedral, en una cerimònia oficiada pel seu germà Antoni, amb el qual, com es pot deduir, continuava mantenint una estreta relació. Des d’aquest moment, i fins el final de la seva vida, Jaume Huguet pràcticament no es mou de la Ciutat Comtal, i només en poquíssimes ocasions treballarà per a clients allunyats, tot i que no gaire, de Barcelona. En qualsevol cas, que el 1455 acceptés l’encàrrec de la predel·la del retaule de l’altar major de Ripoll no indica, de cap manera, que es traslladés a aquella localitat per dur-la a terme. Com tampoc ho indica el fet que el mateix 1455 signés, amb el mercader barceloní Lluís Guillem del Castell, el contracte d’un retaule dedicat a sant Antoni Abat i sant Antoni de Pàdua per al convent dels franciscans de Berga, retaule que potser no va arribar ni a fer. Sí que feu, però, encara que el foc de la Setmana Tràgica el consumí el 26 de juliol de 1909, el retaule dedicat a sant Antoni Abat, per a la desapareguda església del convent dels antonians de Barcelona.

Vegeu també Contracte de la predel·la del retaule major del monestir de Ripoll

El retaule de Sant Antoni Abat

Si cal fer cas del que diuen els documents, Jaume Huguet el devia començar al final del 1454 o al principi del 1455, ja que el 14 de novembre de 1454 es comprometé amb els majorals de la confraria de corredors d’animals a pintar-lo, i aquell mateix dia rebé un pagament a compte. Tres anys més tard, o potser una mica abans, però en qualsevol cas en una data posterior al març del 1457, moment en què els consellers de la ciutat sol·liciten del rei l’autorització per a una nova col·lecta pública, destinada a pagar el que quedava pendent del retaule, Huguet el degué donar per acabat després d’haver-hi treballat, si es jutja la unitat d’estil de totes les taules, amb poques o cap interrupció.

No se sap amb certesa la disposició original de les taules que formaven el retaule, atès que ja va arribar desmuntat al segle XX. Tampoc no es coneixen les escenes si no és a través de fotografies en blanc i negre preses poc abans de la seva crema. Potser el plany sobre el cos de Crist mort del Musée du Louvre, amb les seves monumentals figures i unes dimensions que haurien encaixat perfectament al centre de la predel·la, és l’única taula conservada d’aquella gran “fàbrica”.

De les hipotètiques reconstruccions que se n’han fet, l’únic que sembla segur és que el retaule tenia tres carrers i una predel·la –en la qual hi havia representats, com a mínim, sis sants de cos sencer–, que la gran taula amb la imatge de sant Antoni el presidia i que al damunt hi anava la Crucifixió. Deixant de banda aquestes dues taules, les quals configuraven el carrer central, les sis taules restants del cos principal, les que haurien ocupat els carrers laterals, s’han distribuït de diferents maneres, respectant, però, les dimensions més grans de dues d’elles, la qual cosa ha obligat en part a situar-les simètricament o bé al coronament dels carrers laterals o bé en la seva posició central. Naturalment, de la posició d’aquestes taules ha depès l’ordenació de les altres, i, tenint en compte que s’havia de mantenir la seqüència cronològica de les escenes, ha determinat també la manera com ha de llegir-se el retaule. La lectura pot fer-se de dalt a baix, com en el retaule de Sant Abdó i Sant Senén, o el que en aquest cas sembla més lògic, d’esquerra a dreta –com en el retaule del Conestable.

El retaule de Sant Antoni Abat està farcit de singularitats o rareses iconogràfiques que van cridar l’atenció dels erudits ja des del 1906 –data en què Sanpere i Miquel va començar a estudiar-lo–, per la dificultat de fer encaixar el que Huguet representa amb el que explica la comunament utilitzada Llegenda àuria. Així doncs, si en la gran majoria d’obres és l’anàlisi estètica o la formal allò que aporta les dades necessàries per a desvelar el clima artístic de la peça en qüestió, en la que ara ens ocupa són les fonts iconogràfiques que Huguet va poder conèixer les que més nítidament indiquen els models que el van guiar. No en va, algunes de les escenes representades per l’artista de Valls havien estat pintades abans en un manuscrit datat el 1426 –actualment custodiat a la biblioteca pública de La Valletta, a Malta– que el miniaturista Robert Fournier va fer per encàrrec del prior de l’abadia de Sant Antoni de Viena, situada al Delfinat francès, el qual narrava la vida de sant Antoni Abat.

La particularitat d’aquest manuscrit, que no és únic, atès que se’n conserven altres exemplars incomplets, rau en el fet que inclou uns episodis de la vida del sant que no recullen les hagiografies tradicionals. Ens referim a la visita de sant Antoni a Barcelona i al guariment que fa de la filla endimoniada del rei català, episodis la narració dels quals es deuen a un cert Alfons d’Hispània, potser un frare dominicà espanyol que fou l’autor del relat, o millor dit, el traductor al llatí de la versió àrab.

No és sinó a partir del manuscrit de La Valletta que es poden entendre algunes de les taules que Huguet inclou en el seu retaule, tal com ja va afirmar Rose Graham el 1937. D’un episodi molt concret que recull el manuscrit –aquell que explica que una truja que acabava de parir unes cries cegues va córrer cap a sant Antoni perquè les guarís– és d’on surt la truja que, portant a la boca una cria, acompanya el sant als peus de la taula central del retaule. També queda plenament justificada, gràcies a l’existència del manuscrit, l’escena que Huguet representa formant part del guariment miraculós de la filla del rei, escena que, il·lustrant el moment exacte previ al miracle, mostra sant Antoni fent el senyal de la creu, amb el qual transferia els seus poders al jove cortesà que havia de materialitzar-lo.

A més de les dues taules esmentades, encara n’hi ha una tercera que depèn directament del manuscrit: la de sant Antoni Abat apallissat pels diables rebent la benedicció divina. En no poques ocasions aquest episodi s’ha identificat, d’acord amb la Llegenda àuria, com les tribulacions diabòliques de sant Antoni, per bé que no encaixés en absolut dins la iconografia d’aquesta escena la presència d’un monjo a la porta d’una església contemplant com maltractaven el sant. I no hi encaixava perquè, segurament, no es tractava d’aquesta escena, sinó de l’esmentat apallissament del sant, que també apareix descrit en el manuscrit de La Valletta, en el qual s’explica que la figura del suposat monjo era en realitat el dimoni disfressat, al crit del qual va acudir tota la legió dels soldats infernals per atacar el sant indefens.

Pel que fa a les altres taules dels carrers laterals, exceptuant la que representa la trobada de sant Antoni i sant Pau al desert –una escena recollida en la majoria de compendis hagiogràfics–, resten encara tres taules que presenten, de nou, una inhabitual iconografia. Molt probablement Huguet va utilitzar la mateixa font per dur-les a terme: un altre manuscrit, titulat la Invenció del cors de sent Antoni Abat, en el qual es narren les trifulgues de l’emperador Constantí per traslladar el cos sense vida de sant Antoni fins a Constantinoble i aconseguir, d’aquesta manera, en presència del sant, que la seva única filla es guarís de l’endimoniament que patia.

La primera de les escenes que deriva d’aquest manuscrit, conservat a la Biblioteca Pública de Palma, és la que escenifica el descobriment del lloc –a Egipte– on era enterrat el sant, moment que Huguet descriu amb una fidelitat extrema respecte al que diu text. S’hi especifica, per exemple, que els lleopards que van ajudar a cavar la terra van aturar-se en veure la tomba perquè no eren dignes de tocar-la, que en el moment de descobrir-se el cos del sant es va trobar la inscripció “Assí jau lo cors de sen Anthoni”, o que mentre es desenterrava el cos va aparèixer un sant Antoni que va guiar el retorn del seguici reial fins a l’antiga capital de Bizanci.

Restitució hipotètica del retaule de Sant Antoni Abat de Barcelona que la confraria de corredors d’animals de Barcelona va contractar amb Jaume Huguet el 1454 per a l’altar major del convent de Sant Antoni. Aquesta obra fou cremada el 1909, durant la Setmana Tràgica. El 1909 el retaule no conservava el cos central de la predel·la, del qual no n’ha pervingut cap fotografia. Podria haver tingut el mateix format i la mateixa iconografia que aquesta taula de la col·lecció Louis-Philippe, des del 1850 al Musée du Louvre. J.Folch i Torres, malgrat la seva coincidència de mides amb la taula central perduda de la predel·la del retaule del Conestable, va refutar per raons d’estil la hipòtesi que la taula del Louvre fos la de la capella reial.

Joan Sureda i Pons

El següent episodi que il·lustren tant la llegenda catalana com el retaule és el del salvament miraculós d’Efró, el fill del governador de Jerusalem que va sortir beneficiat d’un miracle que sant Antoni va fer en el decurs del viatge fins a Constantinoble. En aquella ocasió, i després que el jove innocent no hagués pogut evitar la forca, mentre estava ja penjat, el sant i un ajudant li van xiuxiuejar paraules de consol i van agafar-lo pels cabells evitant-li la mort. L’última escena del retaule que s’inspira en l’esmentat manuscrit fa referència al final de la història. Arribat ja el cos del sant a l’església de Santa Sofia i mentre l’emperador, la seva filla, el bisbe i altres figures, resaven davant la seva tomba, es produí el miracle que alliberà dels dimonis el cos de la jove infanta. D’aquesta manera, la mateixa filla de l’emperador s’adheria a les pràctiques dutes a terme des dels temps dels primers cristians, els quals, celebrant rituals davant les relíquies dels màrtirs, confiaven a rebre, en canvi, guaricions miraculoses (Molina, 1993a, pàg. 78). És precisament aquesta taula la que més interès ha despertat en la crítica a propòsit, d’una banda, del tipus d’esquema compositiu utilitzat per Huguet, és a dir, de la particular situació que guarda la tomba respecte l’espai arquitectònic, i, de l’altra, pel fet que pregant davant del sant es trobin, formant part de la comitiva reial, els tolits. Aquest disseny es repeteix amb algunes variacions –amb exvots penjats del sostre– en obres posteriors d’Huguet o del taller d’Huguet: als miracles davant la tomba de sant Vicenç en el retaule de Sarrià o en l’exorcisme d’Eudòxia davant la tomba de sant Esteve en el retaule de Sant Esteve de Granollers. Podria haver estat manllevat del ja esmentat retaule sicilià de Sant Francesc d’Estampatx si la cronologia no fos tan pròxima –en realitat, segurament Huguet va començar el seu retaule mesos abans que Tomàs i Figuera comencessin el seu, per bé que aquests l’acabarien abans (1455-56)– i si no fos perquè hi ha altres models iconogràfics més propers a Catalunya, que no obliguen a anar tan lluny per a buscar la font original. Així, es troben també mutilats davant la tomba, en aquest cas de sant Pere, en el retaule dedicat a aquest sant procedent de l’església de Sant Pere Apòstol de Sueca –una obra de cap al 1430 o el 1435 que se situa en el cercle de Pere Nicolau–, i en la predel·la de Santa Margarida procedent del convent del mateix nom de la ciutat de Palma.

El frontal de la Flagel·lació

Els anys que Jaume Huguet va dedicar al retaule de Sant Antoni va rebre diversos encàrrecs: el retaule de Sant Vicenç de Sarrià –el qual deixà inacabat cap al 1460–, el retaule de Sant Miquel Arcàngel per al gremi de revenedors i el frontal d’altar per a la capella de Sant Marc de la catedral de Barcelona (ML, núm. inv. R.F.1967.6). Aquesta darrera obra, de menys envergadura que les anteriorment citades, perquè Huguet havia de pintar una sola taula, li arribà, però, de la mà d’un dels gremis més antics i prestigiosos de Barcelona, el dels sabaters. Aquest gremi, que tenia un important patrimoni, que des del 1257 participava en el consell municipal de Barcelona i que des del principi del segle XIII disposava de capella pròpia a la catedral, va ser el mateix que, anys abans, el 1437 exactament, comissionà Bernat Martorell el retaule dedicat a sant Marc –patró dels sabaters, segons la tradició, perquè fou aquest evangelista qui convertí al cristianisme sant Anià, sabater de professió i successor de Marc com a bisbe d’Alexandria–. Els documents diuen que l’amplada d’aquest retaule era la mateixa que la de l’arquitectura que l’acollia, la capella per a la qual anava destinat també el frontal de Jaume Huguet.

Se li presentava, doncs, l’oportunitat de poder superar el que potser va ser el seu mestre, la possibilitat de demostrar que, gràcies a l’estímul rebut per l’experiència flamenca i gràcies a les recentment apreses lliçons italianes, ell sabria representar la realitat de manera més natural i equilibrada, o almenys no tan fragmentària com ho havia fet Martorell, que a vegades prioritzà, en excés, la figura humana.

Per assolir el seu propòsit, Huguet no va utilitzar les estrictes pautes a què obligava la perspectiva científica, però no per això la realitat que mostra la seva flagel·lació és menys versemblant que la dels pintors italians. Tan aviat com Huguet va entendre que els paviments enrajolats acuradament delineats –més els de Dalmau, sobretot el del sant Baldiri, que els ingenus practicats per Martorell– havien de servir-li per a emplaçar les figures que volia destacar, els va incloure a les seves obres i va aconseguir una integració entre les figures i l’espai absolutament desconeguda en l’art català que el precedia, cosa que no significa, no obstant això, que aconseguís incorporar la resta del quadre com a part del mateix conjunt.

De tota la producció huguetiana, la Flagel·lació, com l’Anunciació de Vallmoll o l’escena del retaule de Sant Antoni Abat en què es representa el guariment miraculós de la filla de l’emperador de Constantinoble, esdevenen veritables excepcions. Només en aquestes tres ocasions Huguet situarà les escenes en espais interiors construïts amb totes les referències arquitectòniques completes o, si més no, completament suggerides. Així, en el frontal d’altar que ara ens ocupa, les parets laterals de la cambra, a diferència de les de l’Anunciació, que apareixen senceres, resten escapçades i també s’amaga el sostre, el qual cal imaginar cobert per una volta, si és que no ens enganyen les nervadures que arrenquen dels angles esquerre i dret de la composició. Però si Huguet prescindí d’aquests elements no és perquè tècnicament fos incapaç de trobar-hi una solució –almenys no ho entenem així després de contemplar l’amplíssim i complex paviment que dissenya–, sinó perquè pretenia evocar i no recrear l’escenari sobre el qual havien d’actuar els actors, els veritables protagonistes de la Flagel·lació. Amb tot, el marc arquitectònic que Huguet tria per fer transcórrer l’episodi de la Passió és del tot excepcional. L’estança, àmplia i força alçada sobre el nivell del terra, sembla certament la darrera planta d’un noble palau italià permanentment comunicat amb l’exterior gràcies a una clàssica arqueria, que fa de mirador singular cap al no menys distingit i italianitzant paisatge.

Tot i que no hi ha cap document que certifiqui l’autoria de la taula, la comparació dels rostres d’alguns dels personatges que hi apareixen amb altres cares presents en obres segures de Jaume Huguet demostren coincidències força concloents: els dos botxins que flagel·len Crist troben els seus bessons en els que sotmeten a tortura sant Vicenç en el retaule de Sarrià; la fesomia de Pilat i la seva actitud són repetides per Huguet en el personatge que ordena el martiri del mateix sant; i la figura que s’atansa a Pilat per donar-li algun oportú consell reapareix, novament, en el personatge que adverteix el jutge dels sants Abdó i Senén. A més d’aquests exemples puntuals, en general pot afirmar-se que les caracteritzacions i gestualitats dels personatges de la Flagel·lació pertanyen, sens dubte, al món visual huguetià.

Deixant de banda els paral·lelismes però no encara les figures, cal assenyalar que en aquesta obra hi ha una estranya presència: la dels tres angelets abillats que semblen voler acompanyar Crist en el seu patiment –el primer es disposa a eixugar-li la suor, mentre els altres dos, com si es tractés d’una Crucifixió, recullen la sang de les nafres–, els quals interfereixen en l’escena i alhora li resten dramatisme, sobretot pel seu sentit decoratiu. També tradicionalment aliens a la Flagel·lació són els dos personatges aureolats que just despunten en el marc esquerre de la composició. Probablement es tracta de sant Pere –el de més edat– i sant Joan Evangelista, a qui Huguet devia incloure en la seva obra pel fet de ser l’encarregat de relatar els esdeveniments de la Passió a la Verge i a les santes dones.

En la Flagel·lació, Jesucrist centra la composició i la divideix en dues meitats completament simètriques. En aquest sentit, Huguet no podia haver solucionat millor el problema narratiu que podia derivar de l’episodi evangèlic: la víctima i el botxí, els botxins, en aquest cas, estan absolutament contraposats. El pintor repetirà aquest esquema compositiu, encara que simplificat i reduït a dos grups, el dels que jutgen i el del jutjat, en dues obres molt properes en el temps: d’una banda, en l’escena de sant Vicenç davant Dacià del retaule de Sarrià, una taula en què, a més, l’arquitectura que es deixa veure a la part superior sembla correspondre’s a l’exterior de l’edifici de la Flagel·lació –tot i que la suposada volta és substituïda per un sostre embigat–; i, de l’altra, en la taula terrassenca dels sants Abdó i Senén davant l’emperador, que comparteix túnica amb el Pilat del frontal del Louvre.

Pel que fa a l’esplèndid i inusual paisatge, determinant a l’hora de projectar fins a l’infinit l’escena de la Flagel·lació, no tan sols és sorprenent la vitalitat que Huguet imprimeix als camps daurats a través del camí zigzaguejant puntejat d’arbres, sinó sobretot la manera com els turons es troben amb la zona més esblanqueïda d’un cel veritable, el qual augmenta de tonalitat a mesura que s’allunya de la terra. Sobre el que aquesta terra pintada pot evocar no hi ha un acord unànime. Si bé Post (1938, pàg. 138), per exemple, no dubtava a relacionar aquest paisatge amb el de la vall de l’Arno, tan popular en la pintura florentina de la segona meitat del segle XV, o amb el de la vall del Tíber, Joan Ainaud (1955, pàg. 21) l’identificava amb el del pla de Barcelona als epígons del 1400.

Evolució versus involució

En qualsevol cas, més interessant que establir la identitat del lloc representat seria poder determinar els motius que van fer decantar Jaume Huguet a utilitzar en la seva Flagel·lació un fons tan naturalista, tan real, tan diferent dels fons daurats corrents en l’època. Potser ho va fer perquè acabava d’arribar d’Itàlia i encara no hi havia espai per a regressions en la seva obra, potser perquè mostrant la seva habilitat com a paisatgista demostrava ser diferent i superior al recentment desaparegut Martorell (1452), a qui podia perfectament rellevar, o, simplement, va incloure un paisatge obeint a les demandes del client. Certament, aquesta sembla l’opció més convincent, perquè, d’una banda, i tot i que no era gens habitual, no seria aquesta l’única vegada que el comitent sol·licitava un fons paisatgístic –en el contracte del desaparegut retaule de l’església parroquial de Sant Martí de Montnegre (12 de juny de 1479) s’especifica “que los campers sien acabats de colors, segons la ystòria requerrà, exceptat lo camp de la casa del mig, que sia d’or fi”–i, d’altra banda, i d’acord a la naturalesa extraordinàriament minuciosa de les clàusules de diversos contractes gremials conservats, sembla difícil d’admetre que un pintor, considerat aleshores un simple artesà més que no pas un artista, pogués imposar els seus criteris per sobre del gust i de les exigències del client.

A més d’incorporar paisatges en la Flagel·lació, Huguet n’inclou en altres obres molt concretes: en l’escena del plany sobre el cos de Crist que potser formava part del retaule de Sant Antoni Abat (1454-58), la qual hauria estat pintada immediatament després de rebre el fort impacte de l’experiència italiana; en determinades escenes del retaule dels sants Abdó i Senén, una obra duta a terme entre els anys 1459-61 i encarregada, a diferència dels grans retaules, no per cap gremi sinó per la parròquia de Sant Pere de l’aleshores perifèric poble de Terrassa, cosa que potser va afavorir que Huguet es pogués prendre algunes llicències creatives; i en la probablement coetània taula del Sant Jordi i la princesa (v. 1460). Pel fet de ser fruit d’un encàrrec particular –d’algun membre de la família dels Cabrera, segons l’heràldica–, el pintor va poder escapar dels convencionalismes i els gustos conservadors propis de les confraries d’artesans i mercaders de Barcelona –la rivalitat de les quals per aconseguir l’obra més digna d’honorar el seu sant patró va impedir, sovint, que l’art evolucionés al mateix ritme que en altres indrets–. Això li permeté donar forma a una escena d’encantadora intimitat, una escena d’una sensibilitat del tot diferent a altres obres del pintor i a altres representacions del sant de la Capadòcia, ja que és el vessant humà i gairebé antiheroic de sant Jordi el que més interessà Jaume Huguet.

Juntament a les obres de tendència més italianitzant, i en el mateix període cronològic, Huguet pintà algunes taules en què demostrà que l’apropament amb l’art flamenc que s’havia produït anys enrere no havia estat endebades, sinó que aquells models encara mantenien la seva validesa. És aquest el cas del retaule dels Revenedors, en el qual traspua també l’involucionisme que, en general, patí tota la pintura catalana al voltant del 1450, un involucionisme que es deixà veure, de manera evident, en l’ús i l’abús dels fons daurats, els quals negaven, sense concessions, la possibilitat d’ambientar les escenes de manera versemblant.

Potser se li va encarregar aquest retaule per celebrar el canvi d’emplaçament de la capella gremial, establerta fins el 1455 a l’església dels antonians i a partir d’aleshores a la de Santa Maria del Pi. En la taula central del retaule és on es veu més clarament el sentit decoratiu que l’art flamenc imprimeix encara en els elements de la indumentària o en els més purament domèstics: en la toga d’orfebreria i pedres precioses que duu cenyida al cap santa Bàrbara, en els fermalls de les túniques de la Mare de Déu i santa Agnès o en la flonja i acolorida catifa que cobreix parcialment el paviment. Potser en aquest cas Huguet va seguir els seus propis imperatius a l’hora de recordar els models flamenquitzants; en altres ocasions, però, són les exigències dels clients les responsables de donar continuïtat a aquella tendència. El 1455, per exemple, l’abat del monestir de Santa Maria de Ripoll, Bertran de Samasó, encarregà a Jaume Huguet la predel·la d’un retaule que havia d’incloure, en el seu revers, representacions de figures en blanc i negre. Lluny de ser una frívola extravagància, el que aquesta particular demanda significava era que Samasó desitjava tenir una obra que imités els políptics flamencs, els quals tenien freqüentment grisalles a les portes.

Jaume Huguet al servei de les confraries i del rei

Encara que, com acabem de veure, les confraries ja feia anys que confiaven en els pinzells de Jaume Huguet perquè traduïssin els seus deliris de grandesa, fou a la dècada dels anys seixanta que els encàrrecs dels principals gremis barcelonins van gairebé esgotar els recursos del pintor. Huguet tenia molts ajudants que treballaven amb ell procedents d’arreu, del Principat però també de Narbona o de Perpinyà, uns ajudants que en ocasions eren més grans de l’habitual –al voltant dels vint anys–, cosa que provaria que anaven al taller d’Huguet a perfeccionar el seu ofici i que havien triat un pintor que ja devia gaudir d’un cert prestigi. Tanmateix es va veure forçat a deixar temporalment inacabats alguns retaules. Això és el que va succeir, per exemple, amb el retaule de Sant Bernardí i l’Àngel Custodi, per a la confraria d’esparters i vidriers, als quals se’ls havia concedit, al febrer del 1462 –tres anys abans que formalitzessin el contracte amb Huguet––, una capella per a la seva corporació a la catedral; o amb el retaule que la poderosa confraria de blanquers confià al pintor el 1463. Bé és cert, però, que no solament va ser per l’acumulació d’encàrrecs que Huguet va haver de postergar algunes obres, sinó perquè el 1464 va rebre un inesperada comanda, el compliment de la qual passava per damunt de les altres perquè qui la feia era Pere IV, conestable de Portugal, aleshores rei dels catalans.

Jaume Huguet va treballar en el retaule de l’Epifania, que encara avui dia es conserva en el lloc per al qual va ser pintat, la capella del Palau Reial Major de Barcelona o capella de Santa Àgata, amb un ritme de treball i amb una intensitat desconegudes en qualsevol obra anterior. Tant va ser així que va finalitzar-la en poc més d’un any; i és que el pintor, tot i que molt allunyat dels cercles cortesans, va entendre, en el mateix moment de rebre l’encàrrec, el que aquest significava: el reconeixement del nouvingut rei, el qual, enmig del fort conflicte bèl·lic, volia mostrar-se no solament com un home d’armes sinó també de lletres. Un home culte, protector de les arts, com tants prínceps de la Itàlia del quatre-cents, que segurament trià el pintor de més renom de la ciutat deixant-se aconsellar per algun cortesà barceloní, i Huguet no el va decebre. En el seu retaule, dedicat als Set Goigs de la Mare de Déu –en els compartiments laterals es representa l’Anunciació, la Nativitat, la Resurrecció, l’Ascensió, la Pentecosta i la Dormició de la Mare de Déu– donà el més exquisit del seu art, especialment a l’Epifania, la taula que millor sintetitza el caràcter sumptuós del conjunt. Poques vegades en la pintura gòtica catalana els Reis d’Orient havien mostrat una ostentació tan evident, la qual es palesa en els abundants brocats, en els turbants enjoiats de fina pedreria o en les treballades copes que atresoren els presents destinats a l’Infant, però és que en aquesta ocasió l’emplaçament del retaule bé podia justificar aquesta desmesura, i més encara si del que es tractava era d’homenatjar el mateix Pere de Portugal, que potser cedí el seu rostre al més jove dels tres Reis.

No cal dir que Huguet va beneficiar-se professionalment d’haver treballat per al rei, però, a més, en va treure un altre profit, ja que el monarca l’eximí, com també eximí els altres artistes que col·laboraven embellint el Palau Reial, de prestar servei a la guerra; una deferència que el pintor, que vorejava els cinquanta anys d’edat, devia apreciar infinitament.

Al mateix temps que portava a terme el retaule del Conestable, o just després d’acabar-lo, Huguet complia un encàrrec anterior, el que amb posterioritat a l’abril del 1462 –data en què Macià Bonafè acabà la fusteria de l’obra– li va fer el gremi de freners: el retaule de Sant Esteve. D’aquesta obra, que Huguet finalitzà entorn el 1465, només se’n conserva, malauradament, un plany sobre el cos de Crist mort de la predel·la, al Museu de la Catedral de Barcelona. I diem malauradament perquè aquesta tampoc no devia ser una obra qualsevol, ja que el gremi que la patrocinava agrupava, a més dels que feien arnesos per als cavalls –els freners–, o els que fabricaven els seus frens –els anomenats palafreners–, aquells les activitats dels quals estaven d’una manera o d’una altra relacionades amb la pintura. Per tant, formaven part també del gremi de freners: els dauradors, els guadamassilers i, naturalment, els pintors. És per aquest motiu, perquè Huguet no devia voler decebre el seus companys de gremi, aquells que l’havien triat no tant perquè participava activament en les assemblees com per les mostres artístiques que havia donat, que cal suposar que el retaule devia ser particularment important per al pintor. I no solament això, sinó que el fet que el 1465 Huguet fos elegit prohom en cap de la confraria de freners podria indicar que els agremiats van quedar summament complaguts del resultat de l’obra. De tota manera, que Huguet hagués estat l’elegit per a fer el retaule dedicat al patró del gremi no implica que hagués tingut plena llibertat a l’hora de fer-lo. Com era habitual, el pintor contractà una obra en la qual se li feren moltes exigències, la més important de les quals estipulava que havia de presentar el dibuix de cada taula abans de començar a pintar-la amb l’amenaça que si no era del gust dels prohoms de la confraria l’hauria de refer tantes vegades com fos menester “e altra e tantes com necessari serà”. Una acotació que ha estat interpretada (Verrié, 1993) com la prova que hi havia una rivalitat professional, però també una desconfiança envers el pintor, que en realitat – d’acord amb el que diuen altres contractes, com ara el del retaule Sant Agustí, molt més estricte– sembla que obeeix més aviat al rigorós control que els clients sotmetien l’artista, i més encara quan pagaven fabuloses sumes de diners per veure acabats els seus retaules.

Els darrers anys

El període que abraça del 1472 al 1492, delimitat pel final de la guerra i per la mort del pintor, és un període en què Huguet no es dedicà tant a fer retaules, malgrat que encara produí alguna obra magistral, com a intervenir en assumptes indirectament relacionats amb el seu ofici. Aquesta és, si més no, la lectura que cal fer del que diuen els documents, els quals insisteixen a destacar el paper desenvolupat pel pintor en el si de la seva confraria. Així, se sap per exemple que a la dècada del 1470 Huguet fou elegit diverses vegades administrador del gremi de freners –i que assíduament assistia a les juntes que aquest celebrava– o que el 3 d’agost de 1480 va ser nomenat prohom en cap, un càrrec que li significà un augment de les responsabilitats i una implicació més gran envers el gremi. El mateix 1480 Huguet formava part de la comissió que havia de tramitar la reforma de les noves ordenances de la confraria, un assumpte de no poca complexitat en el qual sens dubte esmerçà bona part del seu temps. Ratificades pel rei les esmentades ordenances el 1481, el 1485 era el torn de renovar l’obsolet sistema electoral pel qual el gremi es regia fins aleshores. Huguet fou elegit com un dels vuit prohoms que havien de trobar la solució a aquell nou escull. Més notícies vinculen el pintor amb la seva confraria els darrers anys vuitanta, entre les quals destaca la que certifica que a l’agost del 1488 va ser reelegit prohom en cap.

Els documents d’aquests anys parlen també dels encàrrecs artístics duts a terme per Huguet, però a diferència dels citats fins ara, que generalment servien per a certificar l’autoria de les peces, els relatius als darrers anys de la vida del pintor confonen més que no pas aclareixen els dubtes, perquè, per bé que asseguren que retaules com el de Sant Agustí o el de Santa Tecla i Sant Sebastià són deguts a Jaume Huguet, les mateixes obres s’entesten a desmentir l’atribució i obliguen a atorgar-la –exceptuant alguna taula– a unes mans distintes a les del mestre de Valls. A més, hi ha també la qüestió dels nombrosos retaules que únicament estan documentats, és a dir, retaules, com el de l’església parroquial de Sant Martí de Montnegre, el del monestir de Sant Jeroni de la Vall d’Hebron, el de l’ermita de Santa Maria de Bellvitge o el de l’església parroquial de Sant Martí de Cerdanyola del Vallès, dels quals només es coneixen les breus notícies que els vinculen a Huguet, però que en cap cas proven que aquest els arribés a fer.

La qüestió Huguet-Vergós

Un dels aspectes més contradictoris de la vida de Jaume Huguet és el que fa referència a la presència d’ajudants al seu taller. D’aquesta manera, els anys en què la documentació assegura que n’hi havia, tot i que sense ser gaire nombrosos, les obres no indiquen, ni molt menys, la presència d’altres mans amb la intensitat que ho fan les del període 1472-92, quan els documents, paradoxalment, es resisteixen a parlar d’ajudants. Amb tot, és evident no solament que aquests anys finals de la seva vida Huguet va comptar amb un important taller, sinó que algun dels ajudants que el formaven actuà com un veritable pintor autònom i gairebé suplantà el mestre transformant el sentit artístic que aquell havia previst donar a les obres inacabades o contractades en el període anterior, i també a les que contractà posteriorment. És en aquest període que va tenir un paper fonamental en la trajectòria artística d’Huguet una família de pintors estretament relacionada amb ell des de molt temps enrere: la família dels Vergós. Uns lligams que s’iniciaren el 1459, quan en les darreres voluntats Jaume Vergós I, el patriarca de la nissaga, nomenà hereu universal dels seus béns el seu fill Jaume, que tot just acabava d’arribar de València, i marmessor testamentari Jaume Huguet. Tres anys després, complint el seu tutelatge, Huguet actuava com a testimoni de boda de Jaume Vergós II, aleshores pintor de la Ciutat, com abans ho havia estat el seu pare. Al voltant del 1464 tots dos pintors –juntament amb Joan Oliver, el dit mestre Alfonso, etc.– coincidiren treballant al Palau Reial, la residència de Pere de Portugal. Alguns anys més tard, passada ja la guerra, sembla que Jaume Vergós II es cansà de la seva activitat professional, o que, com a mínim, la practicà durant un temps simultaniejant-la amb la que es derivava del càrrec d’administrador de les places i veedor del garbell de gra. Potser va ser per aquest motiu que un dels seus dos fills, Rafael Vergós, va triar el taller d’un bon amic del pare, el de Jaume Huguet, per formar-se, i fou, sens dubte, el col·laborador més important del mestre els darrers anys de la seva vida.

Amb tot, la relació de Jaume Huguet amb Jaume Vergós II continuà avançant. Ambdós eren membres del mateix gremi i ambdós ocuparen càrrecs de govern; Vergós va ser elegit prohom en cap el 1489, i el 1502 fou designat representant de la confraria al Consell de Cent, i fou elegit, a més, conseller cinquè de la ciutat, un càrrec municipal que cap altre pintor no havia ostentat anteriorment.

Mort ja Huguet, el 25 d’abril de 1494 Joana Baruta, la seva vídua, atorgà testament i nomenà marmessors testamentaris el seu gendre i Jaume Vergós II. Encara posteriorment, quan la filla del pintor es va haver d’ocupar de liquidar els comptes de l’inacabat retaule de Sant Vicenç de Sarrià, Pau Vergós, fill de Jaume Vergós II i nét de Jaume Vergós I, va ser l’encarregat de defensar els interessos de la família Huguet. Precisament, és molt probable que Pau o el seu germà Rafael fossin l’autor, juntament amb Pere Alemany, del retaule de Santa Tecla i Sant Sebastià de la catedral de Barcelona, una obra que, malgrat tot, va ser contractada per Jaume Huguet el 1486.

La taula de la consagració de sant Agustí

La col·laboració entre els Vergós i Jaume Huguet havia començat, però, força anys enrere. De fet, és potser per la necessitat d’obtenir alguna garantia que seria el mestre de Valls i no el seu taller qui faria el retaule de Sant Agustí que el gremi que l’encarregà va incloure una clàusula en el contracte que especificava que només corresponia a Huguet la comesa de fer les testes, les cares i les mans de les figures. Una acotació que sembla voler dir, d’una banda, que s’abstinguessin de fer-ho els seus ajudants, i, de l’altra, que hi havia hagut algun desafortunat precedent que demostrava que això no s’havia produït.

Va ser el gremi de blanquers, el qual agrupava els artesans que adobaven les pells dels animals després d’haver-ne eliminat el pèl o la llana i les treballaven fins a obtenir pells “en blanc”, aptes per a ser utilitzades com a primera matèria en la confecció de sabates, vestits, bosses, etc., qui contractà Jaume Huguet perquè fes el retaule de Sant Agustí, el seu sant patró. Un retaule que es destinaria a l’altar major del convent dels agustins de Barcelona, on romangué fins al segle XVIII. Després de circumstàncies diverses, sis de les taules que havien format part del cos principal del retaule van ingressar el 1927 al Museu Nacional d’Art de Catalunya, on també arribà, en un altre moment, la taula de la predel·la que representa el Sant Sopar. La vuitena de les taules conservades, el camí del Calvari, suposadament pertanyent també a aquesta predel·la, es troba al Museu Frederic Marès.

El mateix dia del 1452 que la confraria de blanquers encarregava al fuster Macià Bonafè l’estructura del retaule de Sant Agustí, Lluís Dalmau signava el contracte que el comprometia a fer-ne la pintura. No se sap per quin motiu no es va complir el pacte, però el fet és que onze anys més tard Jaume Huguet era cridat per reemplaçar l’autor de la Mare de Déu dels Consellers. El 1463 se signava, doncs, el nou contracte amb el mestre de Valls, encara que no fou fins el 1466 que va poder començar l’obra. Amb tot, la seva execució es prolongaria vint anys, un endarreriment que cal atribuir a la difícil situació per la qual passava Catalunya i a la mateixa envergadura del retaule, que, amb unes dimensions aproximades de 13 × 12 m, és l’exemple que millor il·lustra fins a quin punt els retaules catalans del segle XV havien deixat de ser els modestos conjunts que decoraven els altars majors dels temples per esdevenir obres grandioses que omplien les naus més vastes.

Eren també aquestes descomunals mides les que pràcticament impossibilitaven que un sol pintor es fes càrrec d’un retaule sencer, i Huguet, contravenint les indicacions del gremi, confià a les mans del seu taller l’execució de gairebé tota l’obra, almenys de les parts que es coneixen; es va reservar, però, la taula de la consagració de sant Agustí, la millor de la sèrie.

El retaule de Sant Agustí serveix també per a mostrar l’evolució de la pintura gòtica catalana, que a la darreria del segle XV estava en plena ostentació de la seva riquesa. Els daurats ja no es limitaven a omplir els buits que deixaven les figures, ni a mantenir una aparença llisa, ara s’adherien a les diademes, a les mitres i als vestits, mentre que a l’espai que quedava lliure l’or apareixia embotit i corpori.

La utilització indiscriminada de daurats, les ja esmentades mides i la sens dubte complexa instal·lació del retaule són factors que es tingueren en compte a l’hora de fixar la xifra, 1 200 lliures, que Huguet hauria de rebre per l’obra. Una xifra que no té per què indicar que l’estima que els blanquers tenien al pintor fos especialment alta. Si bé es cert que ni Huguet ni pràcticament cap altre pintor no havien rebut mai tal quantitat de diners per un retaule, també ho és que tampoc abans un retaule no havia estat tan fabulós.

Poques obres ens han deixat un contracte tan valuós i complet com el que se signà per al retaule de Sant Agustí. Un contracte que no solament ens assabenta de quan, com i per què s’encarrega la pintura i l’escultura del retaule, dels pagaments, de les mesures que el client adoptaria en cas d’incompliment dels pactes establerts –o en cas que Huguet morís en el decurs de l’obra–, sinó també, evidentment, de les seves condicions artístiques, les quals apareixen descrites amb extrema precisió. Algunes són similars a les que Huguet ja havia acceptat en anteriors ocasions, com quan el gremi de freners li exigí que els seus cònsols poguessin veure el dibuix de les composicions abans que Huguet les traslladés a les taules. Ara s’afegia que el pintor hauria d’introduir totes les observacions que els representants del gremi li indiquessin: “e si no estava bé […] que lo dit Jacme Huguet aquella haja de tornar a fer, e açò tantes vegades fins a tant estiga bé” (Duran i Sanpere, 1972-75, vol. III, pàg. 171-174, nota 16).

Si d’aquesta clàusula es desprèn que el nombre de figures o la manera com estaven disposades podia obeir més a les exigències del client que a l’elecció del mateix Huguet, altres punts indiquen una dependència envers el contracte encara més estricta. Sobre com s’havia de representar sant Agustí es diu, per exemple, “…que lo dit sant Agustí sia pintat en la forma següent, ço és, que la capa sia de carmesí brocat fi amb embotiment; ço és, que la fressadura sia ab imatges de la capa tot embotit; ço és, bella fressadura e ampla ab l’envers d’atzur bo e fi e l’hàbit negre amb alguns brots pampolats d’or, tot embotit, e diadema tota daurada e la mitra ab aquelles colors pus sumptuoses e embotides segons se pertany…”.

Tot i els condicionants amb què Huguet va topar, el seu retaule, o millor dit, la seva taula de la consagració, impressiona. Impressiona el posat impassible de sant Agustí en el precís moment de la seva consagració, de la mateixa manera que impressionen les actituds que es desprenen de les dues figures abillades amb senzills hàbits negres: des de la complicitat que sembla buscar la del darrer terme, la qual s’ha tingut, no sense raó, com un probable autoretrat de Jaume Huguet, a la impertorbable concentració que transmet la que llegeix, tan ben definida que sembla que puguem endevinar que és a punt de canviar de línia. Aquesta caracterització dels personatges no és nova. Abans ja ens havia commogut l’emoció continguda del sant Jordi, la dignitat dels màrtirs Abdó i Senén mentre esperaven els seus suplicis o la brutalitat dels botxins abans de consumar les morts alienes. Malgrat l’evolució que Huguet ha patit al llarg de la seva vida artística, hi ha, doncs, quelcom que s’ha mantingut ferm: la humanització dels seus personatges. Les seves figures rarament estan desproveïdes d’ànima, al contrari, són figures de forts sentiments i mirades intel·ligents i profundes.

Però la taula de la Consagració mostra, encara, un Huguet que no es coneixia del tot i que potser es descobreix ara a causa de la grandària de les figures, les quals apareixen, certament, amb una monumentalitat del tot inèdita. Tot i això, i malgrat l’exagerada presència de brodats i daurats –que en aquesta taula en concret no molesten com en altres, perquè no fan sinó augmentar la sumptuositat i solemnitat del moment–, l’art d’Huguet es deixa veure nítidament en les actituds i en les expressions volgudes de les figures i també en la manera d’agrupar-les. Huguet no es recrea fent caracteritzacions individuals –exceptuant les esmentades– dels deu personatges que estan disposats al voltant de la figura central del bisbe d’Hipona. Es tractava, no tant de retratar els bisbes que cenyeixen l’enjoiada mitra sobre el cap de sant Agustí, com d’aconseguir transmetre l’alegria i la joia del clergat i del poble, que veien, sorpresos, com un simple prevere era consagrat bisbe.

Que el retaule de Sant Agustí va ser un èxit sembla confirmar-ho el fet que el 1488, dos anys més tard que hagués quedat instal·lat al seu emplaçament, fos pres com a model a seguir en el contracte que signen els agustins de Saragossa amb Martín Bernat i Miguel Ximénez, dos dels deixebles que Bartolomé Bermejo havia deixat al seu pas per terres aragoneses. En el document s’assenyala que els dos pintors viatjarien a Barcelona, acompanyats d’un frare del convent, per poder executar segons l’obra de Jaume Huguet les sis taules dedicades a sant Agustí del retaule major de l’església del convent de Saragossa.

Les últimes notícies

Gairebé al final de la seva vida, el 1486, a Huguet encara li resten forces per presentar-se al concurs que es convocà per a pintar les portes de l’orgue de l’església de Santa Maria del Mar, concurs que li brindà l’oportunitat de conèixer un nou arribat, Bartolomé Bermejo, que hauria d’esperar una ocasió millor per a deixar constància del seu art.

Una notícia del 3 d’agost de 1488 que relaciona Huguet amb la seva confraria és la darrera que es refereix directament a l’activitat professional del pintor. Des d’aquell moment ni els negocis, ni els retaules, ni documents de cap tipus no diuen res sobre el pintor, que suposem, vell i malalt, retirat de l’art dels pinzells. El seu nom reapareixerà, només, en qüestions legals d’obligat compliment, com quan el 24 d’octubre de 1491 cedeix els drets sobre l’herència del seu germà sacerdot a una dona anomenada Clara, la vídua d’un sastre barceloní.

El 12 de febrer de 1492 Jaume Huguet fa testament i alguns dies, o algunes setmanes, més tard va morir. El seu art el va sobreviure, però després d’ell molt pocs van continuar desenvolupant un model artístic que, per pur desfasament envers els referents artístics occidentals, estava condemnat a desaparèixer.

Jaume Huguet. Obres
CRONOLOGIA	OBRA	DESTINACIÓ	PROMOTOR	LLOC DE CONSERVACIÓ I OBSERVACIONS
OBRES DOCUMENTADES
1448	Retaule de Sant Jaume	Església parroquial d’Arbeca (les Garrigues)	Prohoms d’Arbeca	La data del 1448 correspon a la cancel·lació del contracte
1453	Cartó per a un tapís dedicat a sant Jordi	Palau de la Generalitat (Barcelona)	Diputats de la Generalitat de Catalunya
1454-57/58	Retaule de Sant Antoni Abat*	Església del convent de Sant Antoni (Barcelona)	Confraria de corredors d’animals	Destruït el 1909 Podria haver format part d’aquest retaule un plany sobre el cos de Crist mort conservat al Musée du Louvre, núm. inv. 998 B
1455	Predel·la del retaule de l’altar major*	Església del monestir de Santa Maria de Ripoll	Abat Bertran de Samasó	Dos únics compartiments conservats: MEV, núm. inv. 10141 (Moisès) i 10742 (Melquisedec)
1455-57	Retaule dels Sants Antoni Abat i Antoni de Pàdua	Convent dels franciscans de Berga	Lluís Guillem del Castell
v.1455-60	Retaule de Sant Vicenç*	Església parroquial de Sant Vicenç de Sarrià (ara Barcelona)	Parròquia de Sant Vicenç de Sarrià	Cinc compartiments: MNAC, núm. inv. 24135 (sant Vicenç a la foguera), 15866 (ordenació del sant per sant Valeri), 24118 (el sant davant Dacià), 24134 (el sant a l’eculi) i 24138 (exorcisme davant la tomba del sant) El retaule va ser finalitzat per l’anomenat Mestre de Castelsardo
1459-61	Retaule dels Sants Abdó i Senén*	Església parroquial de Sant Pere de Terrassa	Parròquia de Sant Pere de Terrassa	Església de Santa Maria de Terrassa
1462-65	Retaule de Sant Esteve*	Capella dels freners de la catedral de Barcelona	Confraria de freners	Únic compartiment conservat: MCB (plany sobre el cos de Crist mort)
1462- v. 1480	Retaule de Sant Bernardí i l’Àngel Custodi*	Capella dels esparters i els vidriers de la catedral de Barcelona	Confraria d’esparters i de vidriers	MCBEs conserva mutilat
1464-65	Retaule del Conestable Pere de Portugal*	Capella de Santa Maria (ara Santa Àgata) del Palau Reial Major de Barcelona	Pere de Portugal (Pere IV, conestable de Portugal)	In situ
1465-80	Retaule dels Sants Anna, Bartomeu i Magdalena*	Capella de Santa Anna de l’església parroquialde Sant Martí de Pertegàs (Sant Celoni, Vallès Oriental)	Francesc Joan de Santacoloma, patró de la capella	Tres compartiments: MNAC, núm. inv. 24365
1466	Retaule de la Mare de Déu	Església parroquial de Sant Pere de Vilamajor (Vallès Oriental)	Parròquia de Sant Pere de Vilamajor
1466-v.1486	Retaule de Sant Agustí, amb intervenció dels Vergós*	Església del convent de Sant Agustí Vell (Barcelona)	Confraria de blanquers	Vuit compartiments: MNAC, núm. inv. 24140 (consagració de sant Agustí), 40412 (Sant Sopar), 24143 (el sant renta els peus a Jesús), 24143 (pelegrí), 24142 (el sant i el Nen Jesús), 21141 (el sant discutint amb els heretges), 24139 (conversió del sant), i 15827 (sant Agustí i santa Mònica en un sermó de sant Ambròs) Camí del Calvari: MFM, núm. inv. 970
1470	Retaule	Església parroquial de Sant Sadurní de la Roca del Vallès	Antoni Coloma, rector de Dosrius (anteriorment de la Roca)
1475	Retaule de Santa Margarida	Capella de Santa Maria dels Malalts o Santa Margarida (Barcelona)
1479	Retaule de Sant Martí	Església parroquial de Sant Martí de Montnegre (Vallès Oriental)
1483	Retaule de Sant Eloi	Capella dels serrallers al convent del Carme (Barcelona)
1484	Retaule de Sant Jeroni	Monestir de Sant Jeroni de la Vall d’Hebron (Barcelona)
1484-85	Retaule de la Mare de Déu	Ermita de Santa Maria de Bellvitge (l’Hospitalet)
1486	Pintura de les portes dels orgues	Església parroquial de Santa Maria del Mar (Barcelona)	Parròquia de Santa Maria del Mar
1486-98/1501	Retaule dels Sants Tecla i Sebastià*	Capella dels Sants Tecla i Sebastià del claustre de la catedral de Barcelona	Joan Andreu Sorts, vicari general del bisbe de Barcelona	Capella del Cor de Maria, Sant Sebastià i Santa Tecla de la catedral de Barcelona El retaule fou pintat finalment pel taller dels Vergós
1489	Retaule de Sant Martí	Església parroquial de Sant Martí de Cerdanyola del Vallès
OBRES ATRIBUÏDES
v. 1448	Retaule de la Mare de Déu	Església parroquial de Santa Maria de Vallmoll (Alt Camp)		Dos compartiments: MNAC, núm. inv. 64066 (Mare de Déu amb el Nen i àngels) MDT, núm. inv. 2953 (Anunciació)
v.1450-60	Cap del profeta Daniel			MdP, núm. inv. 2683
1454-57/58	Plany sobre el cos de Crist mort (predel·la del retaule de Sant Antoni Abat?)	Església del convent de San Antoni (Barcelona) ?	Confraria de corredors d’animals?	ML, núm. inv. 998 B
v. 1455	Frontal d’altar de la flagel·lació de Crist	Capella de Sant Marc de la catedral de Barcelona	Confraria de sabaters	ML, núm. inv. RF 1967.6
1455-60	Retaule de Sant Miquel Arcàngel	Església parroquial de Santa Maria del Pi (Barcelona)	Confraria de tenders i de revenedors	Sis compartiments: MNAC, núm. inv. 37756 (Calvari), 37757 (Mare de Déu amb el Nen i les santes Bàrbara, Agnès, Llúcia i una santa màrtir), 37759 (sant Miquel Arcàngel), 37751 (miracle del Mont-Saint-Michel), 37755 (caiguda de l’Anticrist) i 37760 (aparició de sant Miquel al castell de Sant’Angelo)
v. 1460	Sant Jordi i la princesa		Família Cabrera?	MNAC, núm. inv. 15868 Alguns autors han defensat que aquesta pintura era la taula central d’un tríptic les ales laterals del qual es corresponien amb dues taules amb donants del Kaiser Friedrich Museum (Berlín), desaparegudes el 1945
v. 1465-70	Retaulet amb la Mare de Déu i sants	Casa particular de Vic		MEV, núm. inv. 1297
v. 1470-76	Isaïes, Salomó, Zacaries, Daniel, David i Abraham			CP
OBRES QUE LI HAVIEN ESTAT ATRIBUÏDES
v. 1445-60	Anunciació i Epifania del retaule de la Mare de Déu	Església parroquial d’Alloza (Terol)	Parròquia d’Alloza?	MZ
v. 1450	Retaule de l’Epifania			MEV, núm. inv. 817
v. 1450	Sant Miquel	Església parroquial de Sant Esteve de Palautordera? (Vallès Oriental)		MDB, núm. inv. 8
v. 1455-65	Mare de Déu (fragment de l’Anunciació del retaule de Sant Feliu)	Església parroquial de Sant Feliu d’Alella (Maresme)		MDB, núm. inv. 17
Tercer quart del segle XV	Retaule	Aragó		Martiri de sant Llorenç i escena de la vida d’un sant: CP
Tercer quartdel segle XV	Sarja de la Mare de Déu i l’Àngel Custodi	Convent del Sant Sepulcre (Saragossa)		MZ
Tercer quartdel segle XV	Dormició de la Mare de Déu			CP
Tercer quartdel segle XV	Abraçada davant la Porta Daurada			Parador desconegut
v. 1466-80	Retaule de la Transfiguració	Capella de la Transfiguració de la catedral de Tortosa	Pere Ferrer, rector d’Ascó i comensal de la seu de Tortosa, o els seus marmessors testamentaris	Actual capella de la Transfiguració de la catedral de Tortosa (antigament, capella del Sant Esperit)
Tercer quartdel segle XV	Retaule de Cervera de la Canada	Església parroquial de Cervera de la Canada (Saragossa)		MBAB: abraçada davant la Porta Daurada i presentació de la Mare de Déu al Temple IAAH: Anunciació CP: Calvari, Nativitat i Pentecosta
Segon terçdel segle XV	Sant Pere			HSA, núm. inv. 1792
	Santa Magdalena			FG
* Obra documentada conservada sencera o parcialment, o només coneguda per fotografies

Bibliografia consultada

Massot, 1699; Villanueva, 1851, pàg. 18; Balaguer, 1857; Cardedera, 1866; Catálogo de la exposición retrospectiva…, 1867, núm. 94; Muntaner, 1873; Catálogo de la exposición de artes suntuarias…, 1877, núm. 17; Cornet, 1877; Puiggarí, 1880; Casellas, 1892; Bofarull, 1902; Soler i Palet, 1905; Barraquer, 1906; Maspons, 1906; Sanpere, 1906, vol. II; Tormo, 1907; Bertaux, 1908 i 1909; Aru, 1911-12; Mayer, 1913, pàg. 78-93; Carreras i Candi, 1914; Sanchis Sivera, 1914; Pallejà, 1922; King, 1923; Von Loga, 1923; Folch i Torres, 1924 i 1925; Mayer, 1925; Alòs, 1926; Folch i Torres, 1926; Richert, 1926; Folch i Torres, 1927; Duran i Sanpere, 1929; Soler i March, 1929; Post, 1930, pàg. 444; Rowland, 1932b; Post, 1935, pàg. 118-121; Folch i Torres, 1936 i 1937a; Graham, 1937; Zervos, Soldevila, Gudiol i Ricart, 1937, fig. 309 i 312; Post, 1938, pàg. 5-8, 46-172 i 333-413, i 1941, pàg. 336-352; Ainaud – Verrié, 1942a; Gudiol – Ainaud, 1948; Sterling, 1949, pàg. 85-86; Post, 1950, pàg. 372-380, 384, 399 i 402; Mercadé, 1951; Batlle i Huguet, 1952; Ainaud, 1955; Madurell, 1956; Maltese, 1962; Griseri, [1965]; Duran i Sanpere, 1972-75, vol. III, pàg. 135-179; Alcolea i Blanch, 1979; Castelnuovo – Romano, 1979; Alcolea i Blanch, 1980b; Laclotte – Thibaut, 1983; Cultura quattro-cinquecentista…, 1985; Ainaud, 1986; Gudiol – Alcolea, 1986a, pàg. 160-175; Sricchia, 1986a; Marco – Canellas, 1987; Ainaud, 1989; Alcolea i Blanch, 1989a; Berg-Sobré, 1989; Ainaud, 1990, pàg. 98-106; Company, 1990; Orriols, 1990; Serra, 1990; Tintó, 1990; Ainaud, 1991; Diversos autors, 1991; Sureda, 1991a; Tintó, 1991; Bosch, 1992; Guàrdia, 1992a i 1992b; Molina, 1992a, 1992b i 1992c; Ainaud, 1993; Avril – Reynaud, 1993; Jaume Huguet. 500 anys, 1993; Molina, 1993a; Papell, 1993; Valero, 1993; Sureda, 1994 i 1995a; Leone de Castris, 1997; Sureda, 1997; Molina, 1999; La clave flamenca…, 2001; El Renacimiento mediterráneo, 2001; Ferre, 2003; Alcoy, 2004; Puig Sanchis, 2005.