Al voltant de Jaume Huguet

La creació d’un taller ampli i dinàmic suposa un dels aspectes més interessants i definitoris de la trajectòria artística de Jaume Huguet (Gudiol - Ainaud, 1948). Les notícies documentals que informen sobre els aprenents formats al seu costat –set, però cal suposar que van ser força més–, com també les diferents mans que es detecten en un bon nombre de retaules, permeten afirmar l’existència d’una “fàbrica Huguet”. El fet no ha d’estranyar. Com tots els artistes anteriors al món contemporani, l’èxit professional del mestre vallenc radicà en la seva habilitat per a combinar unes especials aptituds envers la pintura, el que se’n podria dir destresa, amb la capacitat d’envoltar-se d’un nodrit i eficaç grup d’ajudants i col·laboradors. Avui no parlaríem de Jaume Huguet si no fos per aquest conjunt de col·laboradors que actuà darrere la seva firma, que contribuí decisivament a configurar una de les trajectòries professionals més notables del gòtic català. Ara bé, de la mateixa manera que Jaume Huguet deu al taller bona part del seu èxit, els membres d’aquest col·lectiu deuen al mestre vallenc la possibilitat d’adaptar i utilitzar com a propis uns models plàstics i iconogràfics. És el que es coneix com a llenguatge artístic huguetià, una fórmula que és conreada dins i fora de l’obrador d’Huguet i que constitueix un dels signes d’identitat de la pintura catalana del final del quatre-cents. És sobre aquest llenguatge i els seus intèrprets que parlarem en aquest capítol.

Els Vergós i els Alemany, pintors de la ciutat de Barcelona

La família Vergós.

Duran i Sanpere, 1972-75, vol. III, pàg. 183, revisat i ampliat

La història coneguda de la nissaga dels Vergós comença amb Francesc Vergós I i Jaume Vergós I, dos germans barcelonins fills d’un sastre que es dedicaven a la pintura a l’inici del segle XV (Duran i Sanpere, 1972-75, vol. III). Poques són les informacions sobre Francesc Vergós I: tan sols que disposava d’un taller obert a Barcelona i que fou pare del també pintor Francesc Vergós II (vegeu el capítol de Francesc Ruiz, “Barcelona entre l’internacional i les primeres influències flamenques”, del volum Pintura II de la present col·lecció, pàg. 225-226). Més interessants i nombroses són les notícies sobre aquest darrer, documentat des del 1436 fins a la seva mort, el 1453, quan tan sols tenia trenta-sis anys. Per la seva edat i origen segurament es formà en els ambients del darrer gòtic internacional, a la Barcelona dominada per la poderosa personalitat de Bernat Martorell. Francesc Vergós II devia ser un pintor interessant. Ho permeten deduir els encàrrecs que rebé els anys quaranta, com per exemple el retaule de la capella de l’Hospital de la Santa Creu (1443), una obra valorada en 800 lliures, i la pintura del timpà major de Santa Maria del Mar. També la seva dedicació a notables obres de caràcter efímer –la gran especialitat familiar–, com la pintura dels escuts, sobrevestes i banderes per als funerals d’Antoni Tallander, celebrat el 1446. De la seva manera de treballar destaca la tendència natural a associar-se amb altres professionals. A Barcelona, per exemple, primer es relacionà amb Pere Terrers i més endavant amb Jaume Cabrera. El 1448, quan es traslladà a Castelló d’Empúries, va intervenir en un retaule contractat i executat en la seva major part per Joan Antigó i Honorat Borrassà. Desconeixem quina va ser la puntual aportació de Francesc Vergós II a aquesta estupenda obra (només va cobrar una petita quantitat), però el cert és que la notícia el situa al costat de dos dels més destacats pintors de la Catalunya de mitjan del quatre-cents. Des de terres empordaneses marxà a la Cerdanya, on el 1450 contractà, amb Llorenç Madur d’ajudant, un retaule per a l’església del convent dels dominicans de Puigcerdà (Pujol, 1994).

A la seva mort el conjunt va ser acabat per un mestre de Castelló d’Empúries, Bartomeu Bosom, circumstància que sembla indicar un cert arrelament a terres empordaneses i que, d’altra banda, confirma la vitalitat de l’escola pictòrica castellonenca, capaç d’exportar alguns dels seus professionals fins a les llunyanes terres pirinenques. Notem que per aquells mateixos anys Joan Antigó i Honorat Borrassà també treballaven per a la capital ceretana –són autors d’un retaule dedicat a sant Joan Baptista i sant Esteve–, potser indici de l’existència d’unes relacions professionals amb Francesc Vergós II més estretes de les apuntades fins avui. Sigui com sigui, el cert és que el caràcter nòmada del nostre pintor finalment el dugué a instal·lar-se a Illa. Autotitulant-se pintor d’aquesta població rossellonesa, el 1451 signava, juntament amb Llorenç Madur, el contracte per un retaule dedicat a sant Antoni de Pàdua i sant Bernardí, per a l’església dels franciscans (Durliat, 1954). També en aquest cas la mort va impedir-li finalitzar l’obra, missió que va dur a terme Joan Mates. Més enllà de la fatalitat, la notícia posa de nou en relleu l’experiència i el reconeixement de Francesc Vergós II en la pintura de retaules. Així, malgrat la pèrdua de testimonis materials que ens permetin valorar-ne les qualitats tècniques, tot sembla indicar que es tractava d’un pintor que gaudí d’un cert prestigi i que, juntament amb altres col·legues seus, va ser un dels responsables de la difusió en terres gironines i rosselloneses dels models conreats en el darrer gòtic internacional barceloní (Molina, 1994b).

Tampoc no s’han conservat obres de Jaume Vergós I, el cap de l’altra branca familiar i l’autèntic fundador de la nissaga de mestres barcelonins d’on sortiren els seguidors de Jaume Huguet. Però, a diferència del seu germà Francesc Vergós I, es poden reconstruir els perfils professionals d’un personatge que des del 1425, data de la primera notícia que tenim, fins a la seva mort, el 1460, es dedicà fonamentalment a la realització de pintures efímeres, ja sigui per a espectacles cívics o litúrgics (entremesos, funerals, la processó de Corpus Christi…) o per a funcions específiques (cobertes de cavall, estendards gremials o militars). Eren treballs propis del pintor de la ciutat, un càrrec del Consell barceloní que Jaume Vergós I ocupà durant bona part de la seva vida. Aquesta mena de feines no li impediren assumir-ne d’altres, potser igualment modestes però també igualment lucratives. Un tipus de treballs que es coneixen per un document excepcional: l’inventari de l’obrador i de la botiga que tenia al Carrer Ample. En el text es consignen una sèrie de peces característiques del càrrec de pintor de la ciutat: és el cas de les cobertes de cavall, que feia a partir d’un motlle, o dels caps d’àngels i barrets moriscos utilitzats en la processó de Corpus Christi. A més d’oferir-nos una acurada descripció de l’organització espacial de l’obrador i la relació d’alguns dels objectes més característics de l’ofici (taulells, pinzells, moles per a moldre colors, caixes de mostres, fulls per a daurar…), el document notarial també posa en relleu la producció d’una àmplia gamma de pintures sobre diferents suports: retaules o tríptics de petit format, com ara el de la Mare de Déu “de la Pietat”, destinat a presidir algun dels oratoris particulars que se solien instal·lar en una de les habitacions de les cases; les cortines pintades o draps de pinzell amb temes religiosos –la Pietat, la Verge i el Nen–, profans –jugadors d’escacs– o senzillament decoratius –motius vegetals–, igualment pensades per embellir les llars de les famílies benestants; o les caixes i taules pintades –amb figures de dames, d’un bisbe, etc.–. En resum, un ampli conjunt d’obres amb un marcat caràcter “domèstic” concebudes segons tres principis: petites dimensions, baix cost i adequació als gustos de la clientela burgesa.

Els inventaris de la burgesia quatrecentista són plens de referències a retaules i tríptics que eren emprats com a oratoris particulars i a draps de pinzell que servien per a decorar els murs de les principals estances i, fins i tot, els llits (Molina, 1999). Eren obres fetes sense encàrrec previ, de manera gairebé seriada, que se solien vendre a baix cost en el mateix taulell de la botiga. La seva comercialització suposava, doncs, l’existència d’un mercat artístic alternatiu al món dels grans retaules d’altar, de les grans produccions de l’època, atesa la modèstia, la pràcticament segura irrellevància artística o estètica dels objectes que s’hi podien adquirir. La reproducció de temes i motius d’acord amb les inquietuds i els gustos dels clients burgesos és el tercer principi d’aquesta mena de peces. Les descripcions permeten configurar un variat però, al mateix temps, ben conegut repertori de temes religiosos i profans que responen als estàndards dels corrents devocionals i dels comportaments lúdics dels homes de la tardor de l’edat mitjana.

Moltes de les obres de Jaume Vergós I poden ser “menors” des d’una perspectiva artística i estètica, però no des de l’òptica professional i econòmica dels pintors medievals. D’una banda, cal pensar en la indubtable importància social que tenia la festa a les societats de l’antic règim, on era entesa com una privilegiada manifestació de la identitat i l’orgull col·lectius. Només així podrem començar a intuir el prestigi que suposava rebre l’encàrrec de decorar l’escenografia d’un entremès o de la indumentària i la cavalcadura dels participants en una processó, en especial la de Corpus Christi, de ben segur la més lluïda i espectacular de totes les que travessaren els carrers de la Barcelona quatrecentista. El mateix Jaume Vergós I ordenà que es gravés el seu escut d’armes a la seva tomba. El gest és indicatiu de l’orgull d’un menestral que reivindicava un origen cavalleresc, però no cal menysprear la possibilitat que la seva posició social se sentís reforçada pel fet d’haver ocupat durant dècades la plaça de pintor de la ciutat. Una feina que, per altra banda, li comportà innegables beneficis econòmics. De la mateixa manera que succeïa en el cas del títol de pintor del rei, el càrrec de pintor del Consell barceloní era cobejat per la possibilitat de garantir uns ingressos mínims (Molina, 2003a). Encara que les sumes percebudes fossin sovint molt escasses, la possibilitat d’obtenir ingressos regulars i, fins i tot, un petit sou eren en si mateixos uns privilegis excepcionals en una època en què els pintors estaven exposats a caure en la misèria més absoluta. Això per no parlar d’altres avantatges, com ara la possibilitat de percebre pagaments extraordinaris o de gaudir d’una posició favorable en el mercat a l’hora d’aconseguir més encàrrecs i clients. Aquesta situació de privilegi, juntament amb altres raons que se’ns escapen, fou un dels pilars sobre els quals Jaume Vergós I aixecà la seva fortuna personal. No és gaire habitual trobar un testament d’un pintor medieval català en què, al costat de les tradicionals donacions i llegats piadosos, es parli de la propietat sobre tres cases a Barcelona o que inclogui la descripció d’un luxós servei de taula d’argent; en definitiva, que descrigui un important patrimoni. El document confirma que l’exercici de càrrecs oficials basats, sobretot, en la pràctica d’obres efímeres o dels mal nomenats treballs menors oferia moltes garanties d’èxit professional i econòmic.

L’atenta lectura del testament de Jaume Vergós I, redactat el 1459, revela altres aspectes de la seva biografia i, fins i tot, alguns trets de la seva personalitat (Duran i Sanpere, 1972-75, vol. III). Un detall de caràcter personal, la concessió d’importants beneficis –l’usdefruit d’una casa, del servei d’argent, etc.– a una tal vídua Joana, sembla indicar l’existència d’una relació íntima viscuda al marge del matrimoni. Més interessant és la gran desconfiança que sentia el vell Jaume Vergós I cap al futur professional del seu fill i successor Jaume Vergós II. Segons la seva opinió, la despreocupació demostrada fins aleshores pel jove Vergós per la feina –quan ja tenia més de trenta anys– no el feia mereixedor de poder disposar lliurement de l’herència fins que els marmessors certifiquessin el compliment de dos requisits: que es posés a treballar de manera seriosa i que es casés amb una pubilla de família respectada i benestant. Home responsable i sever, amb un fort sentiment patriarcal, Jaume Vergós I devia estar força amoïnat pel fet que la manca de compromís del seu fill pogués arruïnar tot allò que havia construït amb tant d’esforç. Les seves disposicions testamentàries, lluny de ser l’expressió d’un vell xaruc i malhumorat, tenien com a objectiu obligar el fill a fer un tomb en la seva vida; impulsar-lo a tenir seny. I a fe que ho va aconseguir. Només dos anys va tardar Jaume Vergós II a casar-se amb Caterina (1462) i poc temps més li va costar consolidar una brillant carrera professional que el portaria a convertir-se en un dels membres més destacats del gremi de pintors barcelonins. Com veurem, els seus fills i fillastres també es dedicaren als pinzells i donaren lloc a uns dels tallers més actius a la Catalunya de l’entorn del 1500. En resum, que l’estratègia del vell Jaume Vergós I donà resultat. Cal imaginar que si hagués aixecat el cap s’hauria mostrat complagut amb els resultats: el seu fill no solament s’havia revelat com un digne successor, sinó que fins i tot havia superat les expectatives més optimistes.

La trajectòria de Tomàs Alemany ofereix tants paral·lelismes amb la de Jaume Vergós I que gairebé es poden confondre. Ell també ocupà el càrrec de pintor de la ciutat al llarg del segon quart del segle XV i contribuí a la formació d’una nissaga barcelonina que, sovint, actuà conjuntament amb els Vergós. Igualment, bona part de la seva producció consistí en treballs efímers. En aquest terreny destaquen els entremesos per a la processó de Corpus Christi, com el de sant Amador (1438); l’encara més espectacular de sant Sebastià i els cavalls cotoners –el 1446 els consellers encarregaren a Tomàs Alemany de “pintar, recorer e adobar” tot l’entremès, excepte la fusta i el ferro–; o el de santa Eulàlia –una representació del martiri de la patrona barcelonina en què també apareixien les seves companyes, Dacià i una host de soldats (Duran i Sanpere – Sanabre, 1930). De fet, es devia identificar tant amb aquesta mena de treballs que arribà a viure a la casa dels Entremesos (Madurell, 1949). En aquest camp la seva activitat no solament consistia a decorar noves produccions, sinó també, i especialment, a cuidar, arreglar o modificar peces anteriors. Alguns estudis realitzats sobre altres col·lectius d’artesans –concretament, els argenters– han permès comprovar el considerable pes que tenien les feines de “manteniment” en el conjunt d’ingressos dels professionals d’època gòtica (Domenge, 1999).

Els avantatges econòmics i professionals degueren ser, al marge de raons de caràcter familiar, un dels principals motius d’interès que impulsaren Tomàs Alemany a transmetre el càrrec de pintor de la ciutat al seu fill Gabriel, que l’ocuparia des del 1450 fins a la seva mort, el 1511: és a dir, ni més ni menys que durant seixanta-un anys! Precisament, Gabriel és l’autor de la declaració més explícita i solemne, probablement, sobre les activitats inherents al càrrec de pintor de la ciutat. La va fer el 1509, poc abans de morir, en afirmar que ell era “pintor de las cosas tocants a festes, sepultures reials, alimares, armades, entrades de reys ab carro triunfal, e totes altres coses que per la ciutats on states fetes en lo passat e per l’esdevenidor per ell vivint s’esperen a fer” (Puiggarí, 1880). Amb orgull i un punt de supèrbia s’expressa aquí un ancià que volia denunciar l’oblit al qual, segons ell, es veia sotmès tot i els múltiples treballs que havia fet per la ciutat, “a voltes sense cobrar”, i sobretot, l’amargor que sentia en veure la concessió al seu soci Nicolau de Credença de diferents encàrrecs, entre ells la pintura d’un retaule, mentre que a ell no se li havia proposat de fer res. I és que durant molts anys Gabriel s’havia encarregat de la producció i conservació dels entremesos de la festa de Corpus: ja ho havia començat a fer al costat del seu pare, doncs, com diu una notícia del 1447, va ser coresponsable de la decoració de l’entremès de santa Eulàlia. Gràcies a una informació datada el 1462 se sap que fins i tot va vendre una casa per ampliar el magatzem on guardava els entremesos de Corpus Christi. El daurat de diademes, la pintura de la sobrevesta del veguer o de diferents escuts d’armes són altres treballs que Gabriel Alemany va fer al llarg dels anys seixanta. Alguns confirmen el seu innegable caràcter lucratiu: pensem que el 1469 cobrà la molt respectable suma de 190 lliures pel treball en 20 cobertes de cavall decorades amb les divises d’Huguet Viant, lloctinent del Rosselló (Puiggarí, 1880).

En la superba i reivindicativa declaració del 1509 Gabriel Alemany reconeixia que durant molts anys havia compartit el càrrec i les feines de pintor del Consell de la ciutat amb Jaume Vergós II, el fill pròdig del mestre del Carrer Ample. Molts altres actes coneixem de la llarga vida d’aquest pintor (v. 1424-1503), i gairebé tots ells inviten a pensar que es tracta d’una figura que mereix una atenció i un crèdit força superiors als que fins avui li ha concedit la crítica historiogràfica. En aquest sentit, resulta revelador un document del 1448 registrat a València: el contracte d’aprenentatge que el jove Vergós, aleshores amb poc més de vint anys d’edat, signà per treballar durant dos anys en el taller de Jacomart (Gómez-Ferrer, 1994). La notícia resulta interessant per diverses raons. D’una banda, perquè confirma el paper capdavanter que va tenir el port valencià com a receptor i difusor de les novetats pictòriques que arribaren a la corona catalanoaragonesa a la meitat del quatre-cents. A Barcelona, concretament, bona part de les propostes d’origen flamenc que es començaren a portar a la pràctica a partir de la dècada dels anys quaranta estan vinculades a l’arribada de mestres provinents de la capital valenciana, com és el cas de Lluís Dalmau, Jaume Huguet, Miquel Nadal o Jaume Reixac (Molina, 2003b). El jove Vergós entrà en un dels tallers més reconeguts d’aquest dinàmic i florent centre urbà: l’obrador de Jacomart, el pintor del rei Alfons el Magnànim que acabava d’arribar de la cort napolitana i que era un dels més destacats representants del nou corrent flamenc.

Desconeixem les feines que se li van encomanar, però, tenint en compte el seu origen familiar i la seva edat, cal suposar que es devien acostar més a les d’un oficial col·laborador que no pas a les d’un senzill aprenent; és a dir, resulta més versemblant pensar en un Jaume Vergós II amb responsabilitats pictòriques que no pas dedicat a barrejar els colors o a netejar els pinzells. Les darreres informacions semblen confirmar el vessant empresarial que va tenir bona part de la trajectòria professional de Jacomart, una circumstància que naturalment porta a pensar en una més que destacada participació dels seus col·laboradors en les obres que contractà. La notícia de l’estada de Jaume Vergós II al taller de Jacomart constitueix, doncs, una dada gens menyspreable en el seu currículum: no és gaire arriscat pensar que aquesta experiència li va permetre adquirir coneixements tant en l’àmbit purament tècnic i artístic –la possibilitat d’entrar en contacte directe amb les innovacions pictòriques d’arrel flamenca practicades pel seu mestre– com en el terreny més estrictament professional –la capacitat d’observar diferents estratègies empresarials de contractació i subcontractació d’encàrrecs.

Els temors expressats en el testament de Jaume Vergós I revelen que el 1460 la vida del seu fill no era políticament correcta. Jaume Vergós II tenia més de trenta anys i encara era fadrí o, el que és el mateix, no havia assolit el grau de mestre. Que el seu pare l’obligués a casar-se i a treballar seriosament abans de disposar de l’herència assenyala clarament que fins aleshores l’actitud de Vergós es devia apropar a la de qualsevol jove de família benestant que decideix viure de manera despreocupada. Una actitud de tarambana que modificà radicalment, ja ho hem dit, arran de la mort del pare. El que interessa aquí és subratllar que aquest canvi vital va tenir lloc sota l’atenta mirada i el control de Jaume Huguet. Efectivament, l’existència d’una més que probable relació personal de Jaume Vergós I amb el pintor vallenc motivà que l’escollís entre els seus marmessors testamentaris. I des d’aquesta condició Jaume Huguet va haver de supervisar el compliment de les clàusules esmentades abans de permetre que Jaume Vergós II accedís a l’herència paterna: d’una banda, certificà la seva dedicació seriosa a l’ofici; de l’altra, actuà com a testimoni del matrimoni amb Caterina. És a dir, va tutelar l’accés del jove Vergós a una vida responsable en el terreny professional i familiar. Arribats a aquest punt, resulta lícit preguntar-se si la relació entre Jaume Huguet, un mestre ja plenament consagrat i amb el taller més sol·licitat de Barcelona, i Jaume Vergós II, un pintor madur amb una interessant experiència formativa, va anar més enllà de l’àmbit estrictament personal; és a dir, preguntar-nos si el jove Vergós II va efectuar la seva “conversió” professional i personal en el marc del taller de Jaume Huguet. Més enllà de la visió romàntica que comporta aquesta hipòtesi, la veritat és que les circumstàncies semblen prou favorables per a una resposta afirmativa. Sens dubte això permetria entendre millor la personalitat artística de Jaume Vergós II, la seva possible intervenció en obres produïdes en el taller de Jaume Huguet a partir dels anys seixanta o el fet mateix que els seus fills assimilessin els models huguetians. En resum, permetria pensar que es tracta del principal responsable de la fortuna que van obtenir les propostes del mestre vallenc en el taller més actiu de la Barcelona del final del quatre-cents.

Certament no disposem de cap notícia que permeti assenyalar la dedicació de Jaume Vergós II a la pintura de retaules, a excepció de la seva intervenció en el conjunt de Granollers. Si fem cas dels documents exhumats, bona part de les seves activitats van estar relacionades amb el càrrec de pintor del Consell barceloní. Sabem que va rebre el nomenament el 1460, quan va ocupar la vacant que havia quedat lliure per la defunció del seu pare, i que exercí el càrrec ininterrompudament fins a la seva mort el 1503, quan tenia més de setanta anys. Ateses les circumstàncies, no és gens estrany que considerés el càrrec hereditari i que intentés fer un traspàs en vida, primer al seu fill Rafael (1498), i, quan aquest va morir, al fillastre Climent (1503). En ambdues ocasions fracassà parcialment: els consellers barcelonins decidiren que el fill o el fillastre només podien assumir el càrrec a la mort del pare i que fins aleshores havien d’ocupar la plaça d’adjunt. Es veu que, malgrat la seva avançada edat, Jaume Vergós II seguia comptant amb l’apreci dels dirigents urbans, que li impediren dimitir o jubilar-se. Una prova evident del prestigi de què gaudia al final de la seva vida.

En qualitat de pintor de la ciutat es va dedicar, entre altres treballs, a la confecció dels draps imperials que es penjaven a la catedral amb motiu de les grans solemnitats; a la pintura de banderes, estendards, escuts i gonfanons; a la decoració del ciri pasqual i a la realització i el manteniment de la policromia d’estàtues públiques –entre d’altres, el sant Jordi que hi ha al brollador del claustre catedralici–. L’heterogeneïtat dels treballs propis del càrrec arribà a l’extrem d’incloure les feines de decoració de les cobertes de l’ase que muntava el tiragats, l’oficial municipal que recollia els animals morts dels carrers (Mas, 1911-12). El renom assolit per Jaume Vergós II amb l’especialització en aquest tipus de treballs el va col·locar en una privilegiada posició per a rebre encàrrecs d’altres promotors i clients. Entre els primers destaca el nom del conestable Pere de Portugal, un efímer però actiu dinamitzador de l’escena artística barcelonina entre el 1464 i el 1466 (Martínez Ferrando, 1936; Molina, 1991). Jaume Vergós II fou un dels molts pintors que van intervenir en la campanya de reforma i decoració del Palau Reial Major (1464-65) i el responsable, juntament amb el seu soci Gabriel Alemany, de la confecció dels draps i ciris per al funeral del Conestable (1466), una feina per la qual cobraren la notable quantitat de 40 lliures (Balaguer, 1881). D’acord amb el perfil que es desprèn d’aquests treballs, sovint s’ha suposat que Jaume Vergós II només era competent per a fer feines d’ordre menor, que es tractava d’un pintor decorador (Gudiol – Alcolea, 1986a). Per contra, cal recordar que tenim arguments –l’estada al taller de Jacomart– que inviten a no fer afirmacions gaire taxatives sobre la seva dedicació “exclusiva” a la pintura efímera i decorativa. També és difícil pensar que s’escollís un professional poc familiaritzat en la pintura sobre taula a l’hora d’examinar el nivell tècnic i artístic d’un retaule. I se sap que el 1465 Jaume Vergós II va ser un dels encarregats de visurar el retaule major dels franciscans, una de les fàbriques pictòriques més grans que es construïen i pintaven a la Barcelona d’aquella època.

Ens trobem davant d’una personalitat polièdrica, que presenta uns perfils allunyats de la tradicional visió romàntica del pintor dedicat en cos i ànima als pinzells. I és que Jaume Vergós II no tan sols treballà com a pintor de la ciutat, sinó que, durant alguns anys, també exercí els càrrecs d’administrador de places (1471) i de veedor de garbell (1476), dues feines dedicades a controlar els pesos i les mesures en els mercats barcelonins. Amb aquestes ocupacions els dirigents urbans probablement van voler recompensar-lo amb uns petits ingressos complementaris, que en el cas del càrrec d’administrador de places eren de 15 lliures anuals. Així va succeir també amb altres artistes medievals catalans al servei de la monarquia o dels consells urbans (Molina, 2003a). Del que no hi ha cap dubte és que Jaume Vergós II gaudia d’una enorme reputació personal i professional. D’una banda, fou un dels pintors quatrecentistes que ocupà de manera més regular i continuada llocs de responsabilitat (sobretot d’obrer i prohom) a la confraria dels freners i pintors de Barcelona; de l’altra, la seva trajectòria va ser coronada amb un honor totalment excepcional tractant-se d’un pintor medieval: l’elecció com a conseller cinquè de la ciutat de Barcelona el 1502, quan ja tenia com a mínim setanta-cinc anys. L’accés a un estatus social poc freqüent entre els artesans també es posa en relleu quan detectem el nom del conseller Manuel Pla entre els fiadors del seu fill Pau. En definitiva, Jaume Vergós II era molt més que un pintor de prestigi a la Barcelona del segon quatre-cents: era un home influent i amb importants contactes entre els sectors dirigents. Una posició que segurament va saber conquerir amb molta habilitat i intel·ligència, superant alguns hàndicaps notables, com per exemple no saber escriure. Aquest dèficit cultural es posa en relleu en un document del 1476, on se’ns diu que Francesc Mestre es va veure obligat a signar el rebut pel daurat d’una escultura perquè Jaume Vergós II no sabia fer-ho. Lluny de resultar una paradoxa, la notícia situa el pintor barceloní al mateix nivell cultural que la immensa majoria dels seus col·legues (Yarza, 1985). La presència d’uns dibuixos marginals en el Llibre d’administració de places, que representen motius relacionats amb el text i que semblen concebuts per ajudar a recordar el contingut de la matèria exposada, van portar Duran i Sanpere a atribuir-los a la mà de Jaume Vergós II. La hipòtesi resultaria especialment atractiva si no fos perquè els dibuixos no semblen fets en les dates en què el pintor ocupà el càrrec. D’altra banda, la creació d’un recurs mnemotècnic sens dubte facilitava les coses a algú que no sabia llegir, però també, cal reconèixer-ho, a qualsevol que hagués de consultar un manual administratiu avorrit i tècnic.

De ben segur que Jaume Vergós II també superà les expectatives del seu pare en convertir-se en patriarca de la tercera generació de pintors Vergós, la més àmplia i prolífica de totes. Primer van ser els seus fills Pau i Rafael, nascuts del matrimoni amb Caterina; més endavant van arribar els fillastres Joan i Climent Domènec, integrats a la família després del segon casament amb Aldonça, vídua del mariner Joan Domènec. Tots ells es van dedicar als pinzells. Des de sempre, Pau i Rafael, nascuts entre el 1463 i el 1466, han estat els principals candidats per a ostentar el títol de mestres huguetians (Sanpere, 1906; Gudiol – Ainaud, 1948; Ruiz, 2003e). La millor prova són les analogies que, com es veurà més endavant, mantenen els compartiments del retaule de Granollers, l’única obra documentada dels germans Pau i Rafael Vergós, respecte a diferents pintures atribuïdes a Jaume Huguet. El problema és que no sabem què és el que va pintar cadascun dels germans a Granollers, on, per acabar de complicar-ho, també sembla que va intervenir el seu pare i altres pintors desconeguts. Aquestes llacunes interpretatives i documentals no han impedit que Pau i Rafael Vergós fossin considerats els probables autors de les darreres obres sorgides del taller d’Huguet; que es convertissin, en definitiva, en els autèntics protagonistes de la koiné huguetiana. La ja comentada relació personal entre Jaume Huguet i Jaume Vergós II és una dada que ens permet pensar en l’activitat dels fills del segon en el dinàmic taller del primer. La posterior dedicació de Pau i Rafael a la pintura sobre taula i el seu ràpid accés al mercat de contractació de retaules sembla confirmar la formació d’ambdós en un obrador especialitzat en aquest tipus d’obres. I el d’Huguet, no cal dir-ho, era en aquells moments el millor i el més gran de Barcelona.

Pau Vergós (v. 1463/65-95) aconseguí alguns dels encàrrecs més importants de la darrera dècada del quatre-cents. Concretament, el 1493 signà el contracte del retaule de Sant Antoni de la confraria dels paraires destinat a l’església conventual de Sant Agustí. Les 235 lliures pactades per l’obra constitueixen una xifra molt respectable, i més pel fet de ser un pintor que tan sols dos anys enrere encara rebia el tractament de fadrí novell. La suma era tan considerable que fins i tot els mateixos promotors de l’empresa van voler curar-se en salut i van establir que el període d’execució total i, per tant, dels terminis de pagament, seria de sis anys. La clàusula també era beneficiosa per a Pau Vergós, perquè aquells mateixos anys –en un data desconeguda però que es pot situar entre el 1491 i el 1494– contractà una obra encara més ambiciosa i monumental: el retaule major de l’església parroquial de Sant Esteve de Granollers (Vallès Oriental), una grandiloqüent obra valorada en 500 lliures. Dissortadament qualsevol planificació i organització del treball se’n van anar en orris quan el 1495 li sobrevingué la mort. Amb la desaparició del pintor barceloní els retaules van quedar inacabats, i fou el seu germà Rafael qui va agafar el timó per conduir-los a bon port. Una notícia del mateix any 1495 informa que cobrava 25 lliures per uns treballs inconcrets en el retaule de Granollers. Podem preguntar-nos si aquesta situació no s’hauria produït igualment en el cas que Pau no hagués desaparegut; és a dir, si els Vergós tenien un sistema de treball col·lectiu o de taller que els portava a intervenir conjuntament en les obres contractades per algun membre de la família. Aquest serà, de fet, un dels principals interrogants que caldrà analitzar quan repassem les obres atribuïdes a la nissaga barcelonina. Amb relació al retaule de Granollers, sabem que el 4 de maig de 1500 Jaume Vergós II signà un rebut pel valor de 5 lliures i 16 sous en nom propi i del seu fill Rafael, recentment difunt. Corresponia al darrer pagament de les 60 lliures que el municipi els devia i amb les quals es satisfeia el cost total del conjunt, contractat uns quants anys abans per Pau (Sanpere, 1906). La notícia confirma documentalment dues coses: d’una banda, que es tracta d’una empresa col·lectiva –gairebé podríem dir familiar–, en què també va participar el vell Jaume Vergós II; de l’altra, que les retribucions van ser molt fraccionades, ja sigui a causa de la manca de liquiditat dels promotors ja sigui per una entrega molt espaiada en el temps dels compartiments del conjunt.

Considerat tradicionalment com la principal figura pictòrica de la família Vergós, els darrers estudis col·loquen Rafael (v. 1465-1500) en un segon pla, darrere el seu germà Pau (Ruiz, 1997b i 2003e). Sense negar aquesta possibilitat cal recordar que Rafael Vergós ja disposa de treballs documentats en pintura sobre taula el 1492 –és a dir, abans que Pau– i que a partir d’aquella data i fins al moment de la mort contractà un gran volum d’obres de manera continuada. Això sí, gairebé sempre en col·laboració amb Pere Alemany, fill del Gabriel esmentat anteriorment, i d’una entitat inferior als dos grans retaules contractats pel seu germà. El testimoni del 1492, per exemple, fa referència a un petit retaule dedicat a la Mare de Déu per a la Rodona de Vic, una peça per la qual ell i Pere Alemany van rebre 36 lliures. Més significatives són algunes de les obres, totes elles perdudes, que va contractar amb el mateix soci entre el 1497 i el 1498, com els compartiments superiors del retaule de Sant Jeroni de la Vall d’Hebron (70 lliures); el retaule de la Verge de Sant Martí de Teià (32 lliures); el retaule del monestir de Jonqueres de Barcelona; el retaule de Sant Miquel de Calella de la Costa (31 lliures) i la pintura de les portes de l’orgue gran i l’orgue petit de Santa Maria del Mar de Barcelona (30 lliures). A la nòmina, cal afegir-hi encara obres de menor entitat, com ara un drap de pinzell amb la resurrecció de Crist, valorat en tan sols 2 lliures i 10 sous. En conjunt, tots aquests treballs evoquen el perfil d’uns professionals que actuaven d’acord amb una perfecta organització laboral que els permetia assumir nombrosos encàrrecs simultàniament i satisfer així una àmplia clientela de Barcelona i la seva àrea d’influència. La responsabilitat sobre algunes obres que Jaume Huguet i el seu taller havien deixat inacabades –com ara el retaule de Sant Jeroni de la Vall d’Hebron o les portes dels orgues de Santa Maria del Mar– constitueix un argument més per a afirmar la presència de Rafael Vergós i, és clar, de Pere Alemany en el taller del mestre vallenc.

En l’associació de dos membres de les famílies Vergós i Alemany tenim una evident manifestació de continuïtat de les relacions professionals establertes per llurs progenitors. La particularitat més remarcable és que Rafael Vergós i Pere Alemany saberen traslladar al terreny de la pintura sobre taula la col·laboració que els seus pares només van mantenir en l’àmbit de la pintura efímera i decorativa. D’en Pere se sap que va signar alguns treballs al costat del seu pare, com ara uns cartons de tapissos que dissenyà el 1499 per encàrrec de la Generalitat, i que sovint va actuar al costat de Francesc Mestre, un altre pintor proper al cercle dels Vergós-Alemany. Es tractava, ni més ni menys, d’aquell professional que el 1473 havia signat el rebut d’un treball de Jaume Vergós II perquè aquest no sabia escriure. Dues dècades més tard, el 1495, signà amb Pere Alemany el contracte del retaule de Sant Jeroni, de la Vall d’Hebron. Quan dos anys més tard va morir, en Pere decidí acabar el retaule barceloní conjuntament amb Rafael Vergós, el seu soci habitual. Una elecció que demostra com funcionaven les coses entre aquests pintors.

Les trajectòries dels membres de les famílies dels Vergós i els Alemany demostren que actuaven com un grup perfectament coordinat, segons una lògica d’associacions i col·laboracions que deixava poc espai per a l’emergència d’una personalitat artística marcada. Sembla lícit pensar, doncs, que aquesta situació és la que segurament també hauria caracteritzat la producció de les obres encarregades a Pau Vergós encara que aquest no hagués mort poc després de contractar-les. La intervenció de dos o més pintors en la majoria dels retaules o les contínues rodes d’intercanvis i substitucions d’artífexs són elements que inviten a pensar que ens trobem davant la dinàmica de treball pròpia d’un taller ampli i organitzat. I és precisament aquesta concepció col·lectiva i, en gran mesura anònima, de la creació artística l’aspecte clau per a comprendre els enigmes i problemes que plantegen moltes de les taules sorgides d’un obrador o societat que estava integrat principalment pels membres de la tercera generació dels Vergós i els Alemany, però del qual també formaren part altres pintors. Uns mestres que, pels indicis apuntats fins ara, en molts casos semblen haver madurat a l’ombra de l’obrador de Jaume Huguet i que, com veurem, es convertiran en la punta de llança de la difusió del models del mestre vallenc durant la darrera dècada del segle XV i els primers anys del XVI. Amb la desaparició física de gairebé tots ells entre el 1495 i el 1505, l’herència huguetiana romandrà orfe de seguidors i s’extingirà ràpidament.

Vegeu també Inventari dels béns de la casa del pintor Jaume Vergós I

Pere Garcia de Benavarri, els Solà i Gabriel Guàrdia

Un seguit de pintors que sojornaren a la Ciutat Comtal en diferents moments de la segona meitat del quatre-cents es troben darrere un conjunt d’obres que, de manera més o menys unànime, han estat considerades deutores dels esquemes de Jaume Huguet. La particular situació que planteja la trajectòria professional de Pere Garcia de Benavarri i Gabriel Guàrdia ens obligarà a abordar-los de manera individual; únicament en el cas dels membres de la família Solà serà factible una presentació en grup semblant a la que acabem de fer servir per als Vergós i els Alemany. Com que ens referirem a pintors que ja disposen d’estudis monogràfics en les pàgines d’aquest mateix volum o del precedent, aquí tan sols es proposarà la revisió dels detalls biogràfics i documentals susceptibles de mostrar la seva vinculació amb Jaume Huguet.

Segons la crítica historiogràfica el primer dels seguidors d’Huguet per cronologia és el seu coetani Pere Garcia de Benavarri (doc. 1445-85). Malgrat que més endavant s’exposaran les oportunes objeccions a aquesta visió tradicional, és just i necessari presentar primer un pintor que va desenvolupar una activa carrera professional entre Aragó i Catalunya (Duran i Sanpere, 1934; Velasco, 2003a; i el capítol “Pere Garcia de Benavarri”, de M.Carmen Lacarra, en el volum Pintura II de la present col·lecció). D’acord amb certs indicis documentals i algunes obres atribuïdes s’ha proposat un primer període de formació i joventut a la seva localitat nadiua i a Saragossa, ciutat on entraria en contacte amb Blasco de Grañén, un dels representants més destacats del gòtic internacional a Aragó. L’adscripció als postulats d’aquest corrent estilístic devien constituir una excel·lent carta de presentació quan el 1455 viatjà a Barcelona –on tenia contactes des de feia alguns anys– per formar una societat amb la vídua de Bernat Martorell i el seu fill Bernat Martorell II. Els hereus del gran Martorell (mort el 1452) estaven disposats a aprofitar la infraestructura i el prestigi d’un dels tallers més importants de la ciutat. Però, per a aconseguir-ho, els calia l’ajut d’un pintor experimentat. Abans que Pere Garcia havien contractat Miquel Nadal, amb qui ben aviat van tenir problemes –segurament buscaven algú més dòcil, un professional que acceptés ocupar un lloc secundari tant des d’una perspectiva professional com econòmica, condicions que Nadal no devia acceptar–. Les coses no van anar millor amb el seu substitut: força abans que s’extingís l’acord de societat que havien pactat per un període de cinc anys (1456-60), Pere Garcia ja se n’havia tornat a Benavarri, on sembla que es va quedar durant bona part dels anys seixanta. Entre els projectes en què va intervenir durant la seva estada barcelonina sobresurt la realització de bona part del retaule de Santa Clara i Santa Caterina de la catedral (v. 1456-58). Cal fer notar també que el seu sojorn a la Ciutat Comtal coincideix amb el període de maduresa d’Huguet, amb el moment en què seria lògic pensar en l’aparició dels primers seguidors o imitadors del mestre vallenc.

Pel que se sap, Pere Garcia no tornà a residir mai més a la Ciutat Comtal. Primer s’establí a Benavarri; després, a l’inici dels anys setanta, el trobem a Lleida, on segurament es traslladà atret per les campanyes de reconstrucció de les parròquies i convents de la comarca que havien patit els estralls de la Guerra Civil Catalana (1462-72) (Fité, 1985). Descobertes documentals recents permeten afirmar que la seva activitat professional en terres lleidatanes ja venia de lluny: el 1455, inmediatament abans del seu establiment a Barcelona, es deuria encarregar de pintar el retaule de la Mare de Déu i Sant Vicenç Ferrer del convent dels dominicans de Cervera (la Segarra) (MNAC, núm. inv. 114749 i Musée des Arts Décoratifs, de París) (Llobet, 2003). I sembla que també cal situar per aquestes mateixes dates (és a dir, entre els anys 1450 i 1455) la realització d’una taula dedicada a sant Miquel per a l’Ametlla de Segarra (MEV, núm. inv. 869) i del retaule de la Mare de Déu de Bellcaire d’Urgell (Noguera) (MNAC, núm. inv. 15187), obres que tradicionalment es pensava que havien estat pintades en dates més tardanes (vegeu el capítol de F. Ruiz “El panorama artístic a Lleida”, del vol. Pintura II de la present col·lecció). Quan gairebé vint anys més tard tornà a treballar a Lleida, Pere Garcia devia ser un pintor reconegut que disposava d’un ampli taller. Això explicaria, sense anar més lluny, la intervenció de nombroses mans en el retaule de l’església de Sant Joan del Mercat (v. 1475-80), un projecte que bàsicament és fruit de la intervenció d’ajudants amb una destresa força limitada, com ara Pere Espallargues, responsable d’una bona part de les taules que han arribat fins els nostres dies (col·leccions privades i MNAC, núm. inv. 24102, 24103, 64048, 15883, 64060 i 24104). Molt més interessant i personal és una dormició de la Verge (MNAC, núm. inv. 64040), que segurament formà part d’un retaule que Jaume Ferrer II havia deixat inacabat, després d’haver-ne pintat almenys dues taules (Puig Sanchis, 2000). La proposta ha portat el mateix Puig a plantejar la possibilitat que Pere Garcia fos el substitut natural del difunt Jaume Ferrer II, el professional que heretaria l’obrador i els projectes inacabats del lleidatà. El temps confirmarà o no aquesta atractiva hipòtesi. Del que no hi ha dubte és que Pere Garcia havia abandonat Lleida al començament dels anys vuitanta: les últimes notícies, datades entre el 1481 i el 1485, el situen a Barbastre, on es perd el rastre segurament a causa de la seva defunció.

Igual com en el cas de Jaume Vergós I, la biografia de Pere Garcia ens aporta un detall de caràcter personal poc comú entre els pintors del gòtic català, com és l’ús d’emblemes heràldics personals. El 1479, amb motiu de la fundació d’uns aniversaris en el monestir de Santa Maria d’Alaó (Alta Ribagorça), pintà una petita taula commemorativa dedicada a la Mare de Déu –avui conservada en el Museu Frederic Marès–, en la qual són representades les seves armes al costat de les del jurista Joan de Figuerola (Español, 1991). Molt probablement Pere Garcia va poder accedir a aquest privilegi gràcies al seu casament amb la filla d’aquest doctor en lleis. Un altre factor a tenir en compte és si l’ascens social o, almenys, el notable prestigi que li devia aportar aquest matrimoni augmentà el seu sentiment d’orgull i autoestima. Si fos així tindríem una possible explicació al fet, gens habitual entre els nostres pintors medievals, de trobar la seva signatura a la taula de la Mare de Déu envoltada d’àngels de Bellcaire d’Urgell (“Pere Garcia de Benavarre m·a pintat any…”). No estranyaria que la inscripció també estigués animada per motius més pragmàtics, com ara el desig de cercar mitjans de promoció davant d’una nova clientela o la voluntat de deixar una mena de certificat que assegurés el cobrament de la taula. Però, atès l’especial estatus social assolit per Pere Garcia, no podem despreciar una interpretació de signe més personal.

De tots els pintors que aquí es comentaran, només n’hi ha dos de documentats al costat de Jaume Huguet, i els dos estan relacionats amb la família gironina dels Solà. Un és Bernat Vicenç, el membre de la nissaga dels Antigó que el 1456 treballava al costat de Ramon Solà I i que tan sols dos anys més tard, quan en tenia disset, feia d’aprenent en el taller de Jaume Huguet; el segon és Esteve Solà, un dels fills del mateix Ramon Solà I, que va ingressar-hi el 1467 amb vint anys. Si tenim en compte l’edat amb què entraren a l’obrador barceloní i el bagatge tècnic que devien tenir pel seu origen familiar, és fàcil suposar que tots dos assumiren treballs d’una certa entitat. No calia que els ensenyessin a fer anar els pinzells o a barrejar els colors: no devien voler aprendre els rudiments de l’ofici, sinó perfeccionar el seu estil. Ho confirma el fet que Jaume Huguet es comprometé a pagar a Esteve 4 florins el primer any, 6 el segon i 10 el tercer. Les quantitats satisfetes són petites, però, sens dubte, indicatives d’una activitat laboral superior a la d’un aprenent normal, al qual només calia mantenir. En definitiva, disposem d’indicis suficients per a suposar que Bernat Vicenç i Esteve Solà van ser responsables, almenys parcialment, d’algunes pintures realitzades en el taller d’Huguet al final de les dècades dels anys cinquanta i seixanta. El problema és saber quines van ser.

Malgrat la tradició familiar i els coneixement adquirits durant la infantesa en el taller del seu pare, no sembla que la primera intenció d’Esteve Solà fos dedicar-se professionalment a la pintura. Una notícia del 1462 informa que s’havia establert a Barcelona per aprendre l’ofici de cirurgià i barber al costat de Narcís Martra. Mentre Ramon Solà II optà per continuar l’obrador familiar, els seus germans es decantaren per altres oficis d’un cert relleu social: en Pere arribà a ser notari a Girona i Esteve començà una carrera mèdica. És clar que l’intent d’aquest darrer fou efímer, perquè el 29 de desembre de 1463 signà un contracte d’aprenentatge al taller de Mateu Alemany, un pintor de Castelló d’Empúries. La dada, tot sigui dit, confirma que disposava d’un bagatge tècnic abans d’entrar en el taller d’Huguet.

Altres membres directes o relacionats amb la família Solà van residir a Barcelona durant els anys seixanta. El cas més significatiu segurament és el de Ramon Solà II, l’autèntic continuador del taller patern, documentat a la Ciutat Comtal des del 1462 fins al 1471. També hi trobem el seu cunyat Miquel Rovira, l’antic soci de Ramon Solà I. Ell va ser el fiador d’Esteve Solà en el contracte de perfeccionament que aquest signà amb Huguet el 1467. La llista inclou igualment Martí Lluc, un pintor que va mantenir relacions professionals amb el patriarca de la família gironina. Tots tres van formar part del nombrós col·lectiu de pintors encarregat de les tasques de restauració i decoració del Palau Reial Major de Barcelona durant l’efímer regnat de Pere de Portugal (1464-66) (Martínez Ferrando, 1936). La responsabilitat de Jaume Huguet sobre el projecte més emblemàtic de la campanya àulica –el gran retaule que encara avui presideix la capella reial– suposà, de ben segur, una de les moltes oportunitats que tingueren els joves pintors gironins per a conèixer el mestre vallenc durant aquells anys. L’existència d’unes relacions que superaren les fronteres de la pura coincidència espaciotemporal queda demostrada per la intervenció de Bernat Vicenç i Esteve Solà en el seu taller i, sobretot, per l’evident assimilació de models huguetians en algunes de les pintures que s’atribueixen als Solà després del seu retorn a Girona.

Cal demanar-se per quina raó desembarcaren tants pintors gironins a la Barcelona dels anys seixanta. Un dels motius adduïts recentment és que van fer el viatge animats pel desig de conèixer directament les novetats pictòriques conreades a la Ciutat Comtal (Ruiz, 2000b). L’explicació no resulta gaire convincent si es té en compte que els components del clan dels Solà gaudien d’una privilegiada situació professional a Girona. Això resulta especialment clar en el cas de Ramon Solà II i Miquel Rovira, els hereus de l’obrador més actiu i organitzat de la ciutat de l’Onyar i els beneficiaris d’importants contractes de retaules del final de la dècada dels anys cinquanta (Freixas, 1983). D’acord amb la mentalitat dels artistes artesans medievals sembla força difícil pensar que els Solà abandonessin voluntàriament una posició tan favorable per anar únicament a la recerca de nous horitzons artístics: si feren un pas d’aquesta transcendència no devia ser moguts per una aspiració pròpia dels artistes moderns, sinó més aviat per raons imperatives o pragmàtiques. En aquest sentit, cal recordar que Girona fou una de les ciutats més afectades per la Guerra Civil Catalana, i que patí greus crisis de caresties i un dur setge (Sobrequés, 1973). La disminució dels encàrrecs ciutadans –sobretot els provinents de la catedral, el principal client– i la impossibilitat de treballar amb normalitat per a altres parròquies de la rodalia, segurament van convèncer els Solà a provar sort en el mercat barceloní, més gran i dinàmic i, alhora, menys exposat al estralls de la guerra. El 1462, data d’inici del conflicte, és precisament el moment en què ja es constata la presència a la Ciutat Comtal dels dos germans Solà, Ramon II i Esteve, i del seu cunyat Miquel Rovira. Uns hi devien anar amb l’expectativa de trobar noves oportunitats en l’àmbit de la pintura; altres, com és el cas d’Esteve, per provar fortuna en una altra professió, qui sap si obligats per les circumstàncies del moment.

L’estada barcelonina dels components de la família Solà a Barcelona i, en concret, la intervenció d’Esteve en el taller d’Huguet justifica per ella mateixa l’avaluació dels lligams entre els pintors gironins i el mestre vallenc des d’una doble direcció: d’una banda, observar si resulta factible detectar la mà d’algun dels Solà en les taules sorgides del taller d’Huguet durant els anys seixanta; de l’altra, valorar en quina mesura les pintures realitzades a partir del seu retorn a Girona a l’inici dels anys setanta –Ramon Solà II torna a estar documentat a la ciutat de l’Onyar el 1471– mostren una empremta huguetiana. En definitiva, analitzar la contribució dels Solà a la difusió dels models del mestre vallenc dins i fora del seu obrador. En qualsevol cas, i com ja s’ha apuntat per al cas dels Vergós, no cal amagar que aquesta és una tasca que, ara per ara, i amb les informacions de què disposem, està abocada a una gran dosi d’especulació. No s’ha conservat cap obra documentada dels pintors gironins –només indirectament es pot establir un vincle de Ramon Solà II amb el retaule de Sant Benet i Santa Escolàstica de la catedral de Girona–. A tot això s’afegeix el problema que sempre suposa l’anàlisi d’una mà que actua d’acord amb la disciplina i els dissenys d’un mestre. Naturalment les dificultats també resulten òbvies quan s’aborden les obres fetes de manera independent. La creació de societats entre els components del clan i les freqüents col·laboracions més o menys esporàdiques amb altres mestres ens porten a suposar que els Solà treballaren de manera semblant a com abans hem descrit que ho van fer els Vergós o els Alemany: de manera conjunta, amb un fort esperit col·lectiu i una actitud monopolística que saberen mantenir tothora amb l’objectiu de controlar el mercat gironí i evitar així l’aparició de competidors.

Poques, molt poques, són les dades que tenim de Gabriel Guàrdia (vegeu també el capítol “Gabriel Guàrdia”, en el present volum), el darrer pintor que cal incloure en aquest capítol de mestres huguetians. Se sap que era natural de Manresa i que, almenys el 1501, quan se li encarregà el retaule de la Trinitat, tenia establerta la seva residència a Vic. Però això i que era nebot de Bernat Massadella, canonge i prior de la Seu manresana, són pràcticament les úniques notícies segures. Es desconeix, per exemple, si ell és el mateix Gabriel Guàrdia a qui el 1482 s’encarregava la talla, el daurat i la policromia de dos grups escultòrics (un sant enterrament i un sepulcre de Maria) destinats a l’església de Santa Anna de Barcelona. Cal dir que no seria estrany trobar-nos amb un mestre que fos escultor i pintor al mateix temps, un fet relativament habitual a l’època (Yarza, 1985 i 1987). El que passa és que no disposem de prou arguments per a afirmar que aquest és el cas que ens ocupa: de totes les imatges parcialment conservades dels grups escultòrics, només la matussera figura del Nicodem que integra el sant enterrament ofereix certs paral·lelismes amb alguns personatges d’ancians del retaule de la Trinitat de Manresa (Yarza, 1993). No es pot negar que resulta interessant i atractiu pensar que ambdues obres són de la mateixa mà, entre altres coses perquè així disposem d’una dada que situa el Gabriel Guàrdia autor del retaule de la Trinitat a la Barcelona dels anys vuitanta. Les evidents afinitats amb els models huguetians que s’observen en aquest conjunt pictòric i en un Crist de Pietat que recentment s’ha atribuït al mestre manresà (Cornudella, 2003a) podrien així explicar-se millor per la residència del seu autor a la Ciutat Comtal i el seu més que possible contacte amb el taller pictòric del mestre vallenc. Ara bé, una nova dificultat sorgeix quan ens adonem que en el retaule de la Trinitat intervingueren dos pintors (Molina, 1993b): un de proper a les fórmules huguetianes i un altre de receptiu a les novetats cinccentistes d’Aine Bru. La pregunta que queda en l’aire és quin dels dos és realment Gabriel Guàrdia, el pintor que va contractar l’obra. Un dubte que no ens toca resoldre aquí i que caldrà deixar plantejat per a futures investigacions.

Els corrents estètics i manierismes huguetians

Jaume Huguet va ser el representant més destacat dels preceptes estètics que triomfaren a Catalunya a la segona meitat del quatre-cents. Ho prova, entre altres coses, el notable ressò que obtingueren les seves propostes artístiques. En qualsevol cas, la difusió i l’èxit d’uns determinats criteris formals està sempre més relacionat amb el pes de les tradicions autòctones, l’assimilació de nous models pictòrics i, sobretot, els gustos dels mestres i els clients de l’època que no amb l’acció d’un sol pintor, per més genial i influent que sigui. És per això que cal deixar ben clars quins són aquests preceptes estètics abans d’analitzar amb detall el conjunt de deutes i herències d’arrel huguetiana.

En termes generals es pot dir que a Catalunya, igual que a bona part de la Corona d’Aragó, el model pictòric flamenc va obtenir un ressò més aviat escàs. Per més que encara a vegades alguns s’entossudeixen a utilitzar aquesta nomenclatura historiogràfica a l’hora d’etiquetar la segona meitat del quatre-cents, el cert és que resulta difícil trobar alguna de les característiques essencials del nou naturalisme septentrional en les obres dels mestres catalans. Fixem-nos, sense anar més lluny, en l’escassa atenció atorgada a la recreació de paisatges; en la limitada versemblança dels espais tridimensionals, construïts segons receptes artesanals sovint aplicades de forma maldestra; en la reproducció d’arquitectures molt simplificades, concebudes com a fons de l’escena però gairebé mai com a llocs habitats pels personatges; en la generalitzada utilització de la tècnica del tremp en lloc de l’oli, un greu obstacle per a assolir major minuciositat i detallisme descriptius; en la mateixa manca d’interès i incapacitat per a utilitzar la llum com un element configurador dels espais i els volums. Tots aquests aspectes, característics i fonamentals de la pintura flamenca, brillen per la seva absència en les creacions dels mestres catalans. De fet, quan apareixen ho fan de manera tan testimonial que encara resulta més evident el seu caràcter marginal: és el cas dels breus paisatges que trobem en el retaule de les Santes Justa i Rufina, atribuït al cercle dels Vergós; de les construccions que decoren el retaule de Sant Joan del Mercat de Lleida, obra de Pere Garcia de Benavarri i el seu taller; o de la recreació tridimensional del compartiment dedicat a l’alliberació de Galceran de Pinós, procedent del retaule de Granollers. Una prova més de l’escassa incidència del llenguatge flamenc la tenim en la mateixa trajectòria professional de les dues figures principals de l’escena artística catalana: Jaume Huguet i Bartolomé Bermejo. Del primer només cal recordar les fórmules realistes i delicades que practicava els anys quaranta i al començament dels cinquanta, i també el seu lent i progressiu allunyament d’aquestes fórmules a mesura que va anar gaudint d’un major èxit entre les corporacions barcelonines. De Bermejo, el més original i extraordinari traductor del naturalisme flamenc present a Catalunya, cal destacar que si va poder mantenir una actitud independent fou perquè malgrat tot va existir sempre un reduït sector de clients –fonamentalment membres de la noblesa i l’alta burgesia– capaços de valorar una pintura tan progressista i especial com la seva. Dues excepcions que confirmen la norma general i que assenyalen el caràcter elitista de la proposta estètica del llenguatge septentrional i, per tant, la seva marginació en els principals tallers catalans del final del quatre-cents.

Per regla general, l’alternativa fou una pintura basada en una mena de compromís entre el protagonisme figuratiu i l’apoteosi dels efectes decoratius. Sobre el primer punt cal insistir poc: qualsevol de les composicions del darrer Huguet, dels Vergós, dels Solà o del mateix Pere Garcia permet constatar el predomini concedit a la figura humana que, en alguns casos, arriba a ocupar gairebé tota la superfície. Ara bé, lluny d’una definició realista, de cercar una introspecció psicològica dels personatges, l’atenció dels pintors es concentra sovint en el disseny preciosista i sumptuós dels vestits, convertits així en l’epicentre estètic de la taula. Fixem-nos, per exemple, en els compartiments dedicats al naixement de sant Esteve i l’exorcisme de la princesa Eudòxia del retaule de Granollers, ambdós atribuïts al cercle dels Vergós; en les escenes del banquet d’Herodes i la decapitació de sant Joan procedents del retaule de Sant Joan del Mercat de Lleida i en la taula de la Mare de Déu de Bellcaire d’Urgell, obres de Pere Garcia i el seu taller. En totes aquestes composicions predominen visualment una o diverses figures dissenyades a la manera d’un tapís decoratiu, amb vestits plens de brocats i motius ornamentals. És el cas d’Eudòxia a Granollers o de Salomé a Lleida. Són elles les que queden gravades en la nostra memòria; la resta, l’oblidem.

La preeminència decorativa no es pot interpretar com una imposició o un caprici dels pintors. És evident que els devia complaure per les facilitats que concedia a l’hora de pintar grans superfícies. Però en gran manera la responsabilitat també s’ha de fer recaure en els clients o promotors de les obres. Un exemple paradigmàtic és el contracte del retaule de Sant Agustí signat per Jaume Huguet el 1463. L’autèntic leitmotiv del document són els fons d’or estofat –els termes daurat, d’or, d’or fi, etc., són repetits com un mantra–, i si hi ha algun altre aspecte que se li acosti és la minuciosa descripció dels motius que han de decorar “la capa de brocat fi i amb embotiment” del doctor de l’Església (Duran i Sanpere, 1972-75, vol. III, pàg. 171-174). La contemplació de les taules que han arribat fins els nostres dies d’aquest monumental conjunt –i per damunt de totes, naturalment, la majestàtica composició de la consagració del sant d’Hipona– posa en relleu que Huguet i els seus ajudants van esforçar-se a satisfer les condicions establertes pel gremi de blanquers. Una proposta semblant s’observa en altres produccions posteriors, com ara en els retaules de Santa Tecla i Sant Sebastià de la catedral de Barcelona o en el conjunt de la Transfiguració de la seu de Tortosa, nous testimonis de la consolidació dels fons d’or estofats i dels brocats com a recursos estètics de primer ordre. La fortuna dels dissenys decoratius del taller d’Huguet devia ser com a mínim notable, perquè en el contracte que Pau Vergós signà per al retaule de Sant Antoni (1493) els clients no tan sols repeteixen una lletania sobre els fons d’or estofat semblant a la que trenta anys abans s’havia introduït en el contracte del retaule de Sant Agustí, sinó que també indiquen explícitament que “tots los brocats sien fets segons el retaule de Sant Agustí major” (Puiggarí, 1880). Huguet, doncs, no va ser el responsable de la imposició dels fons daurats, però sembla evident que amb la seva obra contribuí a la difusió i a l’èxit d’uns determinats models i, per extensió, d’una estètica.

El gust dels pintors i els espectadors pel que podríem denominar efectes de superfície –des dels fons d’or estofats fins al disseny de brocats i de recarregats paviments– es va mantenir vigent fins entrat el segle XVI (Molina, 2005). Nogensmenys a partir d’aquesta proposta estètica va treballar Nicolau de Credença, el mestre napolità del qual el 1509 Gabriel Alemany es queixava amargament, per haver estat afavorit amb destacats encàrrecs. Un altre protagonista de l’inici del cinc-cents, Joan de Borgonya, segurament va deure bona part de l’èxit que va aconseguir en el mercat català a la seva gran capacitat per a aplicar aquestes propostes estètiques mitjançant una tècnica estrictament pictòrica. No hi ha en l’obra de Borgonya ni fons d’or estofats ni aplicacions d’estuc; el que tenim és la calidoscòpica juxtaposició de textures cromàtiques que formen les monumentals figures dels protagonistes de les seves històries. La seva és una solució molt més creativa i original que la utilitzada fins aleshores pels pintors del final del quatre-cents. Uns mestres que, tot cal dir-ho, no representen un dels millors períodes de la pintura gòtica. “Enmig d’una falsa apoteosi de riquesa l’antiga escola defalleix i mor”, sentenciava amb encert Duran i Sanpere. Certament, el triomf d’uns corrents estètics fonamentats en valors estrictament decoratius, com són els fons d’or estofats i els brocats dels vestits, deixà poc espai per a l’experimentació estrictament pictòrica, ja sigui a través de composicions més elaborades o de la recerca de nous efectes plàstics a través del color. I si això diu poc de les inquietuds i habilitats dels pintors també resulta indicatiu de l’escassa exigència –si parlem en termes estrictament pictòrics– dels seus clients. A tots els interessava més la qualitat de l’or fi i dels estofats que no pas les recreacions espacials o les construccions arquitectòniques.

És en aquest context on s’observa l’empremta dels models figuratius de Jaume Huguet en les pintures de deixebles i seguidors. Aquest és el cas del retaule de Santa Tecla i Sant Sebastià de la catedral de Barcelona o el de la Transfiguració de la seu de Tortosa, conjunts on es poden resseguir aspectes molt característics del llenguatge huguetià, des del disseny dels rostres i els plegats dels vestits fins a la utilització d’esquemes compositius. En qualsevol cas, l’obra on es constata una major dependència és el retaule de Sant Esteve de Granollers, integrat per una autèntica col·lecció de membra disjecta del catàleg huguetià. Només cal fixar-se en les extraordinàries afinitats compositives i figuratives que hi ha entre les escenes del Sant Sopar i del camí del Calvari i les que uns quants anys abans s’havien pintat en el retaule de Sant Agustí; en la construcció de la imatge de l’exorcisme de la princesa Eudòxia, a partir dels models compositius emprats en els retaules de Sant Antoni Abat i de Sant Vicenç de Sarrià, per als episodis de les miraculoses visites a les tombes de sants; en els inevitables records que suggereix el tema de la invenció del cos de sant Esteve respecte a l’escena amb el mateix tema del retaule de Sant Antoni Abat o, finalment, en la composició de l’escena doble del nounat abandonat pels dimonis al llindar de la casa del prelat Julià i l’ordenació del diaca Esteve a partir d’un esquema compositiu que també apareix en el retaule antonià, encara que aquí aplicat a un altre tema. L’autoria gairebé segura dels Vergós sobre aquestes taules constitueix des de l’inici del segle XX l’argument principal per a atorgar-los el títol de màxims representants de la koiné huguetiana. La familiaritat de Jaume Vergós II i els seus fills Pau i Rafael amb les fórmules del mestre vallenc devia ser coneguda fins i tot pels seus propis clients. Potser per això els paraires que encarregaren el retaule de Sant Antoni a Pau Vergós no tan sols van demanar-li que copiés els brocats amb què Huguet –i potser ell mateix– havia decorat el retaule de Sant Agustí, sinó també que representés les mateixes escenes que hi havia en el bancal del retaule dedicat al bisbe d’Hipona. Per a fer-ho, Pau no va haver d’anar gaire lluny, perquè el conjunt huguetià presidia l’altar major del mateix temple al qual anava destinat el nou conjunt: l’església conventual dels agustins de Barcelona. Tot i així el més lògic és pensar que, d’acord amb una pràctica comuna a l’època, ell i la resta dels Vergós disposaven de mostres de les composicions huguetianes, a partir de les quals dissenyaren les seves pròpies pintures.

El segell d’Huguet també es va deixar sentir amb força en algunes de les obres vinculades tradicionalment als Solà. On es detecta millor aquest punt és en els compartiments del retaule de Sant Bartomeu de Cruïlles (Md’A, núm. inv. 292) que han arribat fins els nostres dies. S’hi poden descobrir imitacions tan evocadores com la figura del botxí amb el ganivet a la boca de l’escena de l’escorxament –ja present en el retaule de Santa Anna, Sant Bartomeu i Santa Maria Magdalena de Pertegàs– o com l’esquema compositiu emprat en l’escena de la decapitació del màrtir –molt semblant al que s’observa en el retaule de Sant Abdó i Sant Senén de Terrassa–. A tot això, cal afegir-hi les afinitats formals i sobretot tipològiques que presenten les figures. Només cal donar un cop d’ull a les escenes narratives recreades en el retaule de Cruïlles, però també en el dedicat a la Mare de Déu de Púbol –destruït el 1936– o en la gran taula dedicada a sant Jaume (MNAC, núm. inv. 64054) per a constatar que els Solà van dissenyar sovint un tipus de personatges que ofereixen nombrosos punts de contacte amb els que poc abans Huguet i el seu taller havien representat en retaules com els de Sant Abdó i Sant Senén de Terrassa, el de Santa Anna, Sant Bartomeu i Santa Maria Magdalena de Pertegàs o el de Sant Miquel dels revenedors de Barcelona. Són figures petites i dinàmiques, de rostres eixuts i força inexpressius i que vesteixen unes elegants i sumptuoses indumentàries amb les quals s’aconsegueix imprimir una notable però convencional sensació de corporeïtat. El principal problema que hi ha en el cas dels Solà és la dificultat, igual com succeeix amb els Vergós, d’identificar el principal o principals responsables de la traducció de fórmules huguetianes. No es disposa de cap atribució fiable d’Esteve Solà i Bernat Vicenç, els únics que sabem que van treballar a l’obrador d’Huguet. Més bones són les expectatives per a Ramon Solà II, ferm candidat a l’autoria del retaule de Sant Benet i Santa Escolàstica (v. 1472-84) i a la de les taules de l’Anunciació (Museu de la Catedral de Girona). La qüestió és que aquestes són les obres menys huguetianes del catàleg atribuït als Solà, les quals revelen la mà d’una personalitat més acusada i complexa.

La intervenció de Gabriel Guàrdia al costat d’un altre pintor anònim en el retaule de la Trinitat de Manresa obre un interrogant per al qual, de moment, no tenim resposta. La manca d’altres referències artístiques impedeix identificar les taules que realitzà. I no és el mateix veure’l com l’autor de les escenes de la creació d’Eva i d’Abraham i els tres àngels, dues peces fruit d’un mestre afectat pels estilemes d’Aine Bru, que fer-lo responsable de la resta dels compartiments, concebuts per un perfecte coneixedor del llenguatge huguetià. Ja els anys trenta Rowland indicà l’estreta dependència que es detecta entre la imatge de la Mare de Déu flanquejada per l’arcàngel Gabriel i santa Agnès i la composició de la Mare de Déu envoltada per quatre santes que Huguet havia pintat en el retaule de Sant Miquel de la confraria dels tenders i els revenedors (Rowland, 1932a). Una extraordinària fidelitat s’observa igualment entre l’escena de Moisès davant l’esbarzer encès i la composició amb el mateix tema representada en el retaule de la Transfiguració de Tortosa, una obra que cal vincular al taller del mestre vallenc. És evident, doncs, que si Gabriel Guàrdia és el responsable d’aquestes i d’altres taules que responen a les mateixes fórmules –com ara les mitges figures del bancal–, ens trobem davant d’un dels més destacats integrants de la koiné d’Huguet; davant un pintor que va portar les propostes del mestre vallenc més enllà del 1500. Es podria assegurar, a més, la recent atribució a la seva mà d’un petit Crist de Pietat (MEV) dissenyat i pintat d’acord amb les mateixes convencions estilístiques (Cornudella, 2003a).

Si fins ara hem destacat el paper dels pintors en la difusió dels models huguetians és just que fem referència a la responsabilitat que en aquest terreny també van tenir els clients i promotors. Quan el 1489 els frares agustins de Saragossa encarregaren un retaule dedicat a sant Agustí i santa Mònica als pintors Martín Bernat i Miguel Ximénez, tenien molt clar que el model a seguir, almenys parcialment, era el retaule que el taller d’Huguet havia pintat en honor al doctor de l’Església. D’aquí que manessin als pintors aragonesos viatjar a Barcelona per veure el retaule, prendre notes i escollir les sis escenes millors (Post, 1938). Al marge d’assenyalar el prestigi de la gran “fàbrica” barcelonina i de retop el reconeixement envers el treball d’Huguet, el cert és que una de les principals conclusions que podem extreure de la notícia és precisament el notable grau d’intervencionisme que tenien els clients en el procés de definició estètica i iconogràfica dels conjunts. Ja hem comentat abans les indicacions que els paraires van fer a Pau Vergós en el contracte del retaule de Sant Antoni. En aquest cas el model a seguir tornava a ser l’obra d’Huguet. No sempre va ser així. El 1497 Rafael Vergós i Pere Alemany signaren unes clàusules per al retaule de la Verge de Teià on s’apuntava que el model per a l’escena de la Nativitat havia de ser una composició de Bernat Martorell feta més de mig segle enrere (Sanpere, 1906). Per desgràcia, la pèrdua del contracte del retaule de Sant Esteve de Granollers impedeix saber si els parroquians van indicar a Pau Vergós quines eren les seves preferències i inquietuds. Ara bé, tenint en compte tot el que hem dit fins ara, no seria estrany que li haguessin expressat el seu desig d’obtenir un retaule inspirat en alguns models huguetians. Més enllà, doncs, de la incidència del mestre vallenc en la cultura artística dels pintors de la seva generació, cal pensar que el triomf de les seves propostes es va deure en bona part a l’existència d’uns clients “huguetians”; d’uns promotors que lluny d’actuar com a espectadors passius també van voler i van saber estimular la recreació d’unes fórmules pictòriques que els satisfeien especialment i que, segurament, també van entendre com un símbol de prestigi i distinció.

Els estudis basats en la història dels estils tendeixen a descriure el paisatge artístic a partir de l’obra de les personalitats artístiques més destacades. Aquesta visió tan reduccionista ha comportat sovint una simplificació excessiva i, el que és més greu, una deformació de les figures i trajectòries de nombrosos mestres secundaris. Ho podem comprovar, sense anar més lluny, en el cas que ens ocupa. Les proves aportades demostren a bastament el notable ressò que van obtenir els models d’Huguet i el seu taller entre els pintors i espectadors de la segona meitat del quatre-cents. Però la constatació d’aquest fet no justifica per si mateixa la sistemàtica utilització del qualificatiu “huguetià” a l’hora de parlar de qualsevol dels seus coetanis. Pensar així suposa cometre un autèntic excés historiogràfic. I això és precisament el que ha succeït molts cops, a voltes per un desig de síntesi, a voltes per pura comoditat.

Ja fa anys la magnificació de la figura d’Huguet va portar a projectar la seva llarga ombra sobre alguns pintors actius a Mallorca (Post, 1938). Amb el temps s’ha comprovat que les relacions es limiten al fet que tots ells practiquen un naturalisme figuratiu semblant al de molts altres pintors mediterranis del moment. Una major fortuna prengué des d’un primer moment la idea de convertir Pere Garcia de Benavarri en un dels principals representants de l’escola huguetiana (Duran i Sanpere, 1934). Encara fa alguns anys se’l qualificava com un dels seus seguidors més hàbils i fidels, tot destacant la seva capacitat per a copsar l’essència dels esquemes pictòrics i, fins i tot, l’esperit del mestre vallenc (Gudiol - Alcolea, 1986a). Avui cal mesurar la seva figura i la seva obra des d’uns paràmetres molt diferents. En les taules realitzades durant la seva estada barcelonina –per exemple, en els compartiments del retaule de Santa Clara i Santa Caterina de la catedral– es pot apreciar el llenguatge d’un pintor madur que té com a principal referent l’obra dels mestres aragonesos del darrer internacional i la del mateix Bernat Martorell –l’empremta del barceloní es detecta, sense anar més lluny, en l’escena de santa Clara foragitant els infidels. Pocs, per no dir cap, són els deutes respecte a l’obra d’Huguet. La sensibilitat i la qualitat del dibuix; l’habilitat per a atorgar una corporeïtat matèrica als personatges mantenint la morbidesa dels plecs o la poderosa individualització que desprenen els protagonistes de moltes de les composicions són trets que revelen la marcada personalitat de Pere Garcia. Un pintor que va saber evolucionar cap a propostes cada cop més avançades, més properes al naturalisme flamenc –fixem-nos sinó en les figures dels apòstols que conformen la magnífica dormició de la Verge del MNAC–, sense que això li suposés haver de renunciar a l’ús de trets i estilemes propis de la tradició pictòrica en la qual s’havia format –és el cas del fons d’escenes integrats per xiprers que s’aixequen darrere d’uns murs o tàpies, sovint presents en pintures aragoneses de la meitat del quatre-cents. La desvinculació de Pere Garcia del catàleg de mestres huguetians constitueix, doncs, un deute històric: més que un seguidor el que tenim és un notable coetani.

També mereix una consideració semblant l’autor del retaule de Sant Benet i Santa Escolàstica i de les taules de l’Anunciació de la catedral de Girona, probablement Ramon Solà II. Malgrat l’estreta relació personal i professional d’alguns membres de la família Solà amb Jaume Huguet, cal reconèixer que l’artífex d’aquestes pintures disposa d’un bagatge artístic que presenta més afinitats amb altres mestres actius a Catalunya, com ara Antoni de Llonye, que no amb el mestre vallenc (Ruiz, 2000b). En aquesta línia apunten alguns indicis significatius, com la cura en el tractament dels interiors arquitectònics o l’estilitzat cànon de les figures. Tot això demostra que no es pot caure en el parany d’una història de l’art construïda únicament a partir dels grans noms, i que fins i tot és possible que els pintors que van mantenir vincles amb les figures més destacades del seu temps desenvolupessin finalment una trajectòria paral·lela. Cal reclamar, en definitiva, més rigor a l’hora de mesurar la incidència i la fortuna dels models dels grans mestres en altres professionals.

La fàbrica d’Huguet

“Jacme Huguet promet de sa pròpia mà acabar les testes, cares e mans de totes les imatges faedores en lo dit retaule” (Duran i Sanpere, 1972-75, vol. III). Aquesta clàusula del contracte del retaule de Sant Agustí (1463) il·lustra fins a quin punt els clients van creure necessari assegurar per escrit, i per tant davant de notari, l’autoria d’Huguet sobre els detalls que consideraven més importants i complexos de l’obra. La desconfiança dels blanquers estava plenament justificada. Des del final dels anys cinquanta, i amb l’objectiu de satisfer la creixent demanda de retaules, el pintor vallenc s’havia anat envoltant d’un nombre creixent d’ajudants i col·laboradors. Naixia el que podem denominar la fàbrica Huguet: un col·lectiu de pintors amb diferents graus de competència tècnica que va assumir la missió de dur a terme la major part de les obres fins a la mort del mestre el 1492. De la responsabilitat de l’obrador en el procés productiu n’és un bon exemple la pròpia declaració que acabem d’esmentar, en la que els blanquers donaven per fet que els col·laboradors i ajudants es farien càrrec de totes les pintures excepte les cares i mans de les figures. L’anàlisi de les obres contractades els darrers anys de la trajectòria professional d’Huguet –des del retaule de Sant Agustí i el de Sant Bernardí i l’Àngel Custodi fins al conjunt de Santa Tecla i Sant Sebastià, entre altres– confirma que les seves intervencions van ser cada cop més puntuals i aïllades, que van ser altres personalitats artístiques secundàries, altres mans, les responsables de bona part de les pintures que es van fer sota el que en podríem dir la firma comercial d’Huguet. D’alguna manera, doncs, podem dir que l’Huguet pintor va deixar pas a l’Huguet empresari. I vistes així les coses també sembla clar que el triomf professional va segellar la mort artística del mestre vallenc i va obrir el camí a les interpretacions i adaptacions del seu llenguatge pictòric.

L’autoria col·lectiva en els darrers retaules d’Huguet coincideix amb l’extraordinària dificultat que tenim per a posar nom i cognom a les diferents personalitats que van intervenir-hi. En aquest punt les informacions documentals ajuden poc. Disposem de notícies sobre ajudants que, per la seva edat, podien haver assumit responsabilitats pictòriques: Enric Anroig, Bernat Vicenç, Francesc Pellicer, Esteve Solà i Jordi Mates, tenien entre disset i vint anys en el moment de signar el contracte d’aprenentatge (Gudiol – Ainaud, 1948). A més, alguns d’ells, com Esteve Solà i Jordi Mates, eren fills de pintors i cobraren certes quantitats, circumstàncies que poden interpretar-se com un indici de la seva intervenció efectiva en algunes taules. Dissortadament no resta ni tan sols una sola obra documentada de cap d’ells, l’única via que permetria disposar d’unes referències plàstiques a l’hora d’intentar descobrir la seva mà en algun dels retaules que han arribat fins els nostres dies. Tampoc no s’ha revelat gaire efectiu –com ja s’ha vist– el mètode d’anàlisi estilística, consistent a establir filiacions entre les pintures dels retaules contractats per Huguet i les obres de seguidors com els Vergós o els Solà. A priori, l’intent ja estava condemnat al fracàs: fins ara tampoc no ha estat possible identificar amb certesa la personalitat artística de cap dels integrants d’aquestes famílies. Malgrat els ressons huguetians que desprenen les obres dels seus seguidors, resulta molt arriscat afirmar que alguns dels seus autors siguin al mateix temps els artífexs de les taules sorgides del taller d’Huguet. Les analogies estilístiques no són concloents, no van més enllà d’una certa afinitat d’escola o taller. Prova determinant de la dificultat per a avançar en aquest terreny són les múltiples i contradictòries propostes que s’han fet des de l’inici del segle XX: amb major o menor criteri gairebé tots els historiadors que han abordat la qüestió, des de Sanpere, Post i Gudiol fins a Alcoy i Ruiz, han pensat que podien identificar la mà d’un dels integrants de les famílies Vergós o Solà, o el que és el mateix, atribuir a un dels seus membres alguna de les obres realitzades per la fàbrica d’Huguet. En ocasions s’ha postulat el nom de Rafael Vergós; en altres, el del seu germà Pau; darrerament s’ha concedit major protagonisme als fills de Ramon Solà I. No obstant el mèrit d’alguns plantejaments, el cert és que tots estan construïts amb una gran dosi de subjectivitat. Sense negar la utilitat de les propostes de caràcter especulatiu, entenem que en aquest cas les dades a la nostra disposició resulten massa febles per a anar molt més enllà d’unes referències o analogies de caràcter genèric. En definitiva, el més assenyat sembla apuntar els contactes d’algunes obres del taller d’Huguet amb pintures dels cercles dels Vergós o els Solà, sense arribar a plantejar identificacions concretes.

No hi ha dubte que el retaule de Sant Agustí constitueix un dels paradigmes de l’activitat del taller d’Huguet. Efectivament, mentre a les taules del bancal i a l’escena de la consagració encara es pot sentir l’alè del pintor vallenc, sobretot en el disseny dels expressius rostres dels personatges, a la resta dels compartiments es detecta la mà d’uns seguidors que només són capaços de projectar una versió simplificada del llenguatge pictòric del seu mestre. D’aquí l’esquematisme de les figures i, per extensió, de les composicions; el concepte encarcarat i dur dels plecs dels vestits, mancats d’ombres i de morbidesa, i la pèrdua d’intensitat emocional, d’accents expressius i de caracterització dels personatges. La dependència respecte al concepte pictòric huguetià resulta innegable, però el que tenim és una versió superficial i barroera feta per uns seguidors maldestres. La manca de notícies sobre la identitat d’aquests personatges ha motivat tota mena d’especulacions. Entre les més recents cal destacar una temerària proposta de Ruiz en què es planteja la possible participació en el retaule de membres de la família Solà en una primera fase, i del cercle dels Vergós en una segona (Ruiz, 2000b i 2003e). És obvi que el llarg procés de realització del conjunt pictòric entre el 1463 i el 1486 fa factible la intervenció de tots aquests pintors i, fins i tot, de molts altres –pensem només en els ajudants documentats en el taller–. Però una cosa és allò que és possible i una altra allò que resulta lògic. En aquest sentit cal destacar, d’una banda, les escasses coincidències que existeixen entre les taules del conjunt i les obres vinculades tradicionalment als Solà; i, de l’altra, la presència d’una notable uniformitat estilística en tots els compartiments del retaule, excepte naturalment aquells on va intervenir Huguet, fet que sembla descartar la participació d’un nombre tan elevat de col·laboradors. Apuntem, per últim, que els paral·lels més clars pel que fa al concepte pictòric són els que es poden establir amb els retaules de Santa Tecla i Sant Sebastià de la catedral de Barcelona i el de Santa Justa i Santa Rufina de Lliçà d’Amunt (MDB), dues obres tradicionalment vinculades als Vergós. Igualment arriscat sembla intentar identificar les mans dels diferents components de la nissaga de pintors barcelonins (Alcoy, 1993b), atès que al fet ja conegut del nostre desconeixement sobre la personalitat de cadascun d’ells cal afegir-hi aquí la particularitat que sempre caracteritza qualsevol intervenció realitzada sota les directrius d’un mestre principal.

Un altre dels retaules contractats per Huguet en el qual sovint s’ha destacat la participació del taller és el dedicat a sant Bernardí i l’Àngel Custodi, obra que també es va dur a terme en un dilatat període de temps (1462 - v. 1482). La línia d’investigació més raonable per a esbrinar els autors de les escenes hagiogràfiques ens torna a conduir als Vergós. Notem, per exemple, les estretes relacions que es poden establir entre les pintures dedicades a l’Àngel Custodi i alguns compartiments del retaule de Sant Esteve de Granollers. Especialment suggerents resulten les afinitats entre els jueus representats a l’escena del pas del mar Roig i els que protagonitzen l’episodi de l’ordenació de sant Esteve. Si tenim en compte que la primera pintura segurament va ser realitzada els anys seixanta i que en aquells moments Pau i Rafael Vergós encara eren uns nens, la deducció lògica seria que ens trobem davant d’unes taules fetes per la mà de Jaume Vergós II. Si fos així caldria considerar-lo un dels principals i més fidels deixebles d’Huguet, perquè tant unes pintures com les altres són d’una notable qualitat. L’atribució té, a més, la virtut d’atorgar un cert protagonisme en l’àmbit de la pintura sobre taula a aquest pintor que, recordem-ho, havia treballat en el taller de Jacomart. En qualsevol cas, no volem negar que aquesta és una proposta tant o més arriscada que les apuntades fins ara i que, en conseqüència, cal plantejar-la amb totes les reserves. El que sí sembla clar és que un altre pintor o pintors, que en aquest cas ja prefiguren les composicions del retaule de Sant Agustí, són els autors de les escenes dedicades als miracles de sant Bernardí.

La reivindicació del paper dels Solà en el taller d’Huguet ha estat postulada de nou en els recents estudis dedicats al retaule de Santa Anna, Sant Bartomeu i Santa Maria Magdalena procedent de Sant Martí de Pertegàs, una obra contractada el 1465 i finalitzada a l’inici dels anys setanta (Beseran, 1993). Però l’atribució d’algunes figures secundàries de l’escena de sant Bartomeu a l’autor del retaule de Sant Benet i Santa Escolàstica, probablement Ramon Solà II, tot i resultar atractiva xoca frontalment amb la major versatilitat i riquesa que demostra el pintor de les taules gironines. Certament la dificultat per a detectar la mà dels Solà en la producció del taller d’Huguet constitueix una de les grans llacunes historiogràfiques que tenim actualment: seguim sense poder concretar quina va ser la participació de l’únic grup de professionals que tenim documentats al costat del pintor vallenc. És probable que una de les claus d’aquesta dificultat –com la que hi ha darrere de qualsevol altra identificació del membre d’un taller medieval– sigui la radical adaptació dels col·laboradors a les fórmules i els estilemes del cap de l’obrador a fi d’aconseguir una major coherència de les pintures.

No tenim cap indici de la participació directa d’Huguet en el retaule de Santa Tecla i Sant Sebastià (v. 1486-98) encarregat pel canonge barceloní Joan Andreu Sorts. En aquest cas l’execució material de tot el conjunt va recaure sobre les espatlles d’un pintor que està en la mateixa línia dels que van treballar en els retaules de Sant Agustí i la Transfiguració de Tortosa. En conseqüència hem de parlar d’un retaule vergosià. A diferència de Bosch, no creiem que el personatge en qüestió sigui coneixedor subtil i profund dels models huguetians (Bosch, 1993). Ben al contrari. En trobem davant d’un mestre mediocre que no és mereixedor de cap lloança retòrica: les figures són encarcarades, sense volum, mancades de morbidesa; els protagonistes són convencionals, sense cap detall personalitzador o introspectiu. Per altra banda, la notable homogeneïtat que presenta tot el conjunt sembla confirmar la intervenció d’un sol mestre; si va participar un segon pintor, com en ocasions s’ha apuntat, el cert és que ho devia fer de manera perfectament coordinada amb el primer.

Un dels aspectes més atractius del retaule de la Transfiguració (v. 1466-80) és l’aplicació d’unes gammes cromàtiques molt intenses que recorden les composicions originals d’Huguet, com per exemple els episodis hagiogràfics del retaule de Sant Abdó i Sant Senén de Terrassa. Tot i així, les afinitats tipològiques i l’habilitat compositiva de l’autor del conjunt tortosí no aconsegueixen dissimular mai el concepte més rude, menys delicat, que s’observa en la definició dels rostres o de les vestimentes. Malgrat, doncs, mantenir una innegable vinculació amb les obres del mestre vallenc, les analogies més evidents són les que de nou ens remeten als retaules de Santa Tecla i Sant Sebastià i el dedicat a santa Justa i santa Rufina. La coexistència de paral·lelismes i divergències entre totes aquestes obres s’ha d’interpretar com el resultat de la mateixa heterogeneïtat estilística que presenten les obres vinculades al cercle dels Vergós, una etiqueta que no tan sols serveix per a referir-se a Jaume Vergós II i els seus fills Pau i Rafael, sinó també a un número indeterminat però important de professionals, molts dels quals encara s’amaguen darrere les sempre boiroses fronteres de l’anonimat.

El taller dels Vergós

L’oportunitat d’obtenir informacions sobre el sistema de producció en els obradors del gòtic i sobre la consciència professional que tenien els seus membres són dues poderoses raons per a estudiar els retaules vinculats a la família Vergós. En aquest sentit, algunes de les lliçons més interessants són les que es poden extreure de l’anàlisi de les taules conservades del retaule de Sant Esteve de Granollers (MNAC, núm. inv. 15876 i 24144-24148). Poques són les aportacions que es poden fer amb relació al tema de la identificació dels seus artífexs; més suggestiu, en canvi, és comprendre que són precisament aquestes dificultats les que ens permeten plantejar una solució alternativa. Com ja s’ha indicat tenim dades documentals que estableixen la relació de Jaume Vergós II i els seus fills Rafael i Pau amb el procés de realització del retaule vallesà. Tot i així, aquesta informació té un valor purament orientatiu, perquè si d’una banda no se sap què pintaren realment, per l’altra, la revisió de les taules indica la participació d’un nombre molt més gran de mestres. Per a alguns historiadors es poden comptar fins a sis personalitats diferents (Gudiol – Alcolea, 1986a); altres rebaixen la xifra a cinc (Ruiz, 1997b; Garriga, 1998d). Ningú no dubta, però, que ens trobem davant una obra col·lectiva fruit de la intervenció d’un nombrós grup de mestres. Per damunt de tots ells destaca l’autor de l’escena doble del nounat abandonat pels dimonis al llindar de la casa del prelat Julià i l’ordenació del diaca Esteve, un pintor dúctil, capaç d’atorgar una poderosa dimensió escultòrica a les fesomies dels personatges d’acord amb un seguit d’esquemes d’arrel huguetiana. Per contra, el responsable de les escenes del naixement i l’ordenació del protomàrtir es presenta com un creador molt més arcaic, atent únicament als valors de superfície i amb un mediocre domini del dibuix. Limitat és també un tercer mestre, sobretot perquè en copiar les escenes del bancal i del Calvari que Huguet havia pintat uns quants anys abans en el retaule de Sant Agustí posa en relleu la distància abismal que el separa de l’art del pintor vallenc. L’atenta observació del Calvari ens descobreix que, a més, no actuà sol: mentre ell es va encarregar de les imatges dels crucificats i els cavalls, la resta són obra d’una mà encara menys dotada que la seva. Un tret particular, l’aplicació de la perspectiva mitjançant receptes artesanes, és l’element que identifica el pintor que realitzà el compartiment dedicat al miracle de l’alliberació de Galceran de Pinós (Garriga, 1997b). Dissortadament, l’aplicació d’aquest detall modern –s’entén que a Catalunya, és clar– té lloc en una composició protagonitzada per personatges eixuts i inexpressius. Unes característiques que també comparteixen els protagonistes de l’episodi de la invenció del cos del sant, encara que en aquest cas l’autor sembla haver estat un mestre diferent de l’anterior. La setena i darrera mà que detectem en el retaule de Granollers és la que pintà les figures dels profetes del guardapols: imatges poderoses, de rostres penetrants, retratades enmig d’un embolcall de daurats.

Cap dels historiadors que s’han aproximat al retaule de Granollers no ha resistit la temptació de plantejar una proposta d’atribució per les pintures que han arribat fins els nostres dies. I com en el cas de les hipòtesis sobre els autors dels retaules fets en el taller d’Huguet, cal indicar que els resultats obtinguts són molt subjectius i altament contradictoris. Al respecte només cal recordar que, mentre durant bona part del segle XX la tendència general va ser atribuir les taules del bancal i el Calvari a Rafael Vergós (Rowland, 1932b; Post, 1938; Gudiol – Alcolea, 1986a), els darrers anys ha pres força el nom del seu germà Pau (Ruiz, 1999a i 2003e). El canvi de proposta s’ha fonamentat en la idea, inspirada en alguns exemples coetanis, que les pintures del bancal i el Calvari devien ser les primeres a acabar-se, circumstància que situaria Pau Vergós, el mestre que contractà l’obra i que poc després va morir, com el principal candidat per la seva execució. La hipòtesi, tot i resultar molt atractiva, no deixa d’estar fonamentada sobre diferents apriorismes, des del fet de pensar que a Granollers s’hauria començat efectivament pel bancal fins al suposat inici de l’obra per en Pau i no per cap altre dels mestres que van intervenir en el conjunt pictòric. En definitiva, massa supòsits per a construir un argument consistent. D’altra banda, si es considera que Pau és el millor dels pintors de la família Vergós –un altre dels apriorismes que ha dominat la historiografia fins els nostres dies– no sembla gaire justificat atribuir-li unes taules que, tot i demostrar una estricta dependència respecte als models huguetians, són obra d’un mestre més aviat mediocre. Gudiol, que també tenia un alt concepte de l’art de Pau Vergós, va ser almenys més conseqüent i va col·locar el seu nom al costat de la millor de les escenes conservades: la dedicada a l’abandonament del sant nounat i la seva posterior ordenació. Altres atribucions fetes en diferents moments i per diversos historiadors a Jaume Vergós II, Pere Alemany o el Mestre de Castelsardo ens semblen igualment problemàtiques per estar sustentades sobre arguments d’ordre formal o documental com a mínim poc convincents. Només en un cas, les taules del guardapols amb les figures dels profetes, disposem de proves suficients per a pensar que van ser fetes per Joan Gascó. La comparació de les pintures de Granollers amb un conjunt d’obres posteriors documentades a aquest mestre d’origen navarrès permet, ara sí, proposar una atribució clara i convincent (vegeu el capítol “Joan Gascó”, en aquest mateix volum). Mentre no sigui possible efectuar la mateixa operació amb les altres taules el més assenyat sembla ser mantenir la idea que es tracta d’un conjunt pictòric fruit de l’activitat coral d’alguns membres del taller dels Vergós. Aquesta afirmació evita el parany de caure en afirmacions d’alt risc i, al mateix temps, deixa oberta la porta per a pensar no solament en la intervenció de Jaume Vergós II i els seus fills, sinó també en la dels fillastres Joan i Climent Domènec, la de Pere Alemany i Francesc Mestre i, fins i tot, la d’altres pintors coetanis que, com Joan Gascó, devien treballar en el gran taller barceloní.

Les dificultats que tenim a l’hora d’identificar els autors del retaule de Granollers ens ofereixen la clau per a interpretar el mètode de treball i la mateixa idiosincràsia professional dels components de l’obrador dels Vergós. Fins a cert punt, podem dir que en el problema tenim la solució als nostres dubtes. Pensem, en primer lloc, que a l’edat mitjana la valoració de moltes obres –tant literàries com artístiques– es va fer sense que ni per un moment es plantegés el tema de la seva autoria; l’anonimat no era cap inconvenient ni despertava la curiositat que provoca en l’home contemporani (Foucault, 1969). En tenim una prova en els mateixos contractes de retaules: quan els clients encarregaven un conjunt pictòric a un mestre eren conscients que l’obra seria resultat d’un treball col·lectiu. D’aquí que moltes vegades demostressin més interès per a assegurar-se que la seva realització es fes d’acord amb uns determinats estàndards tècnics i estètics (els brocats, els fons estofats d’or, etc.), amb el que nosaltres entenem com un segell d’autor, que no en l’obtenció d’una obra singular. La insistència dels clients en la intervenció personal dels mestres –com succeeix en el cas d’Huguet en el retaule de Sant Agustí– apunta en la mateixa direcció, i no s’ha d’interpretar de cap manera com una manifestació fetitxista. Podem rastrejar l’extensa documentació sobre els artistes gòtics catalans: trobarem escassíssims testimonis d’admiració desinteressada envers l’activitat d’un pintor, un escultor o un orfebre (Molina, 2003a). La missió del cap de l’obrador era, doncs, controlar i assegurar que el retaule assolís les característiques formals i, sobretot, el nivell de qualitat propis del taller que dirigia. El que interessava per damunt de tot era mantenir el prestigi d’una “marca”, d’un determinat llenguatge pictòric. Els professionals van assumir aquestes condicions com els perfectes artesans que eren: les úniques signatures que tenim d’ells –excepte casos molt ocasionals– són les que trobem en els contractes, en documents legals que en darrer terme els havien de servir per a reclamar els pagaments dels clients morosos.

El retaule de Sant Esteve de Granollers és un testimoni paradigmàtic del treball col·lectiu i homogeneïtzador desenvolupat pels membres del taller dels Vergós. Els historiadors ens interessem per saber quin d’ells pintà aquesta taula o aquella altra, però el cert és que la qüestió no devia amoïnar gens ni mica els autors o els seus clients. Als parroquians de Granollers els era ben bé igual si l’autor d’una escena era en Pau Vergós, el seu germà Rafael o el pare d’ambdós mentre el resultat final satisfés les seves expectatives estètiques i iconogràfiques. Aquesta circumstància fa que moltes vegades l’activitat del connaisseur no sigui més que un exercici narcisista d’anacronisme historiogràfic. I és per això que, fins a cert punt, no té gaire sentit la pretensió de plantejar un seguit d’atribucions, de revelar la personalitat d’uns pintors que actuaren conscientment i voluntàriament de manera anònima en el marc d’un sistema de treball col·lectiu. Cal tenir en compte, a més, que estem parlant de mestres d’escassa destresa que, ni tan sols en altres condicions més favorables per a valorar-ne la creació pictòrica no haurien estat capaços de projectar una marcada personalitat artística. La discreta adaptació en el taller d’unes fórmules i estilemes pouats en el repertori huguetià i, en definitiva, l’adscripció als corrents estètics del moment van ser la via d’expressió de tots aquests pintors; el seu principal referent professional i el que hauria de ser el nostre principal objecte d’estudi.

Abans d’acabar deixem apuntades un seguit d’obres fetes molt probablement a cavall del segle XV i XVI i que des de temps enrere s’han relacionat amb el cercle dels Vergós per les analogies formals que presenten amb el retaule de Granollers i els conjunts pictòrics sorgits en el taller d’Huguet. Són obres de qualitat irregular i tècnica elemental, en les quals, d’acord amb els sistemes de treball del taller vergosià, sovint s’observa la intervenció de diverses mans. Ens referim a l’esmentat retaule de Santa Justa i Rufina de Lliçà d’Amunt (MDB, núm. inv.1); al retaule de Sant Sebastià i Sant Eloi (MNAC, núm. inv.15905); al retaule de Sant Romà de la capella de Sant-romà, Tiana, i als dos compartiments d’un retaule dedicat a sant Pere, procedents de la parròquia de Sant Pere de Reixac (MDB, núm. inv.7).

Bibliografia consultada

Puiggarí, 1880; Balaguer, 1881; Sanpere, 1906; Mas, 1911-12; Gudiol i Cunill, 1915; Sanpere, 1915; Mayer, 1925; Duran i Sanpere – Sanabre, 1930; Rowland, 1932a i 1932b; Folch i Torres, 1933; Duran i Sanpere, 1934; Martínez Ferrando, 1936; Post, 1938; Gudiol – Ainaud, 1948; Madurell, 1949; Durliat, 1954; Gudiol i Ricart, 1955; Foucault, 1969; Duran i Sanpere, 1972-75, vol. III; Sobrequés 1973; Freixas, 1983; Dalmases – José, 1984; Fité, 1985; Yarza, 1985; Gudiol – Alcolea, 1986a; Yarza, 1987; Pujol, 1988-89; Alcoy, 1989; Tintó, 1990; Español, 1991; Molina, 1991; Yarza, 1991; Alcoy, 1993b; Beseran, 1993; Bosch, 1993; Gómez-Ferrer, 1994; Molina, 1996a, 1996b, 1996c; Alcoba, 1997; Company, 1997; Freixas, 1997; Garriga, 1997b; Molina, 1997a i 1997b; Garriga, 1998d; Victor, 1998; Domenge, 1999; Molina, 1999; Ruiz, 1999a i 1999b; Molina, 2000; Puig Sanchis, 2000; Ruiz, 2000b; Cornudella, 2003a; Molina, 2003a i 2003b; Padrós, 2003; Ruiz, 2003e i 2003f; Velasco, 2003a; Naval, 2004; Molina, 2005.