La qüestió aragonesa de Jaume Huguet

A la ciutat de Saragossa la influència d’artistes catalans va ser notable durant la prelatura de Dalmau de Mur (1431-56), a la iniciativa del qual es deu la realització de nombroses obres d’art amb les quals es van guarnir la catedral de Sant Salvador i altres temples propietat de la mitra saragossana, dutes a terme per artistes de prestigi indiscutible que procedien, en gran part, de Catalunya (Lacarra, 1993). Per això, alguns investigadors peninsulars van pensar que entre els artistes que Dalmau portà amb ell a Saragossa durant el seu govern hi havia el pintor Jaume Huguet, atesa, d’una banda, la procedència de l’artista i, de l’altra, el fet que Tarragona havia estat la seu precedent de Dalmau de Mur (1419-31), on va deixar una gran fama com a mecenes.

Aquesta tesi permetia explicar satisfactòriament les similituds que hi ha entre algunes pintures anònimes d’origen aragonès i pintures tradicionalment atribuïdes a l’etapa juvenil de Jaume Huguet, que es justificaven per una suposada estada d’aquest artista en territori aragonès (Gudiol – Ainaud, 1948; Guàrdia, 1997).

No obstant això, per a algun historiador estranger, el fet que el pintor saragossà Martín de Soria (doc.1449-87) es trobés pròxim estilísticament al naturalisme desenvolupat per Huguet en les seves primeres obres catalanes documentades, el feia ser el responsable ideal d’aquelles obres que s’havien atribuït a Huguet durant la seva residència aragonesa, com les taules procedents d’Alloza i la sarja del monestir del Sant Sepulcre, avui al Museo de Zaragoza. I passava a ser el més fidel seguidor de Jaume Huguet a Aragó i probable autor del retaule de Sant Jordi i la Princesa, la taula central del qual és al Museu Nacional d’Art de Catalunya, atribuït tradicionalment a Huguet (Post, 1941).

Finalment, hi ha els qui, sense negar el paral·lelisme entre certs pintors i també algunes obres saragossanes i creacions d’Huguet, no veien justificada, per raons cronològiques i estilístiques, la suposada estada d’Huguet a Saragossa. Aquesta opinió, cada vegada més sòlida, es veu corroborada en no haver-se trobat fins ara als arxius aragonesos cap documentació que n’avali una estada (Ainaud, 1990; Sureda, 1994; Lacarra, 2003a).

Un cas a part planteja l’esmentat retaule de Sant Jordi i la Princesa, l’atribució del qual continua essent objecte de polèmica entre els qui mantenen l’autoria d’Huguet en una etapa primerenca de la seva vida, cosa difícil d’acceptar si s’analitza la taula conservada, que sembla més l’obra d’un mestre en la seva maduresa professional, i els qui suggereixen una teoria alternativa amb l’existència autònoma d’un Mestre de Sant Jordi i la Princesa, hereu de Bernat Martorell, que hauria deixat una empremta profunda en terres aragoneses (Alcoy, 2004).

Originàries de la localitat d’Alloza (Terol) són dues pintures al tremp sobre taula de fusta de pi que, sens dubte, van formar part del cos d’un retaule dedicat a la Mare de Déu, avui desaparegut. Ingressades al Museo de Zaragoza el 1921, pertanyen al corrent quatrecentista aragonès del tercer quart del segle XV, que es caracteritza per un suau naturalisme d’influència flamenca.

La primera està dedicada a l’Anunciació (81 × 76 cm), i la seva companya (82 × 76 cm), a l’Epifania o adoració dels Reis. Tenen en comú una gamma cromàtica pàl·lida, amb predomini de tonalitats clares, i un dibuix molt acurat de les figures protagonistes. El sentit del volum es fa palès en el modelatge dels cossos, una mica densos, i l’atenció donada als rostres d’expressió malenconiosa. Sorprèn l’absència d’or en els fons de les composicions; només és present en els nimbes i brocats dels abillaments que duen els personatges sagrats, i com a fons, en l’Anunciació es recrea una estança modesta i en l’Epifania un paisatge rocallós d’horitzó elevat.

En l’escena de l’Anunciació, l’arcàngel Gabriel presenta respectuosament el missatge escrit en un filacteri –Ave Maria gracia p[lena]– a Maria, que ha estat sorpresa resant amb les mans juntes davant d’un reclinatori sobre el qual hi ha un llibre obert amb la profecia d’Isaïes. Un gerro de pisa vidriada amb tres tiges d’assutzenes, una palangana amb la seva tovallola penjada del mur, i una finestra oberta al costat esquerre de l’estança per la qual arriba, en un raig de llum, l’Esperit Sant en la figura d’un colom blanc, són els elements essencials de la composició, interpretats amb cura.

L’adoració dels Reis o Epifania segueix la iconografia tradicional de l’època en la representació del tema i reprodueix el moment del lliurament d’ofrenes pels tres Reis vinguts d’Orient a l’Infant, que es mostra petit als braços de la seva mare. Cal assenyalar certs trets d’influència morisca en els abillaments, com s’observa en les peces que porta el rei més gran, el qual, agenollat davant l’Infant, s’abriga amb un original barnús brodat d’àmplies formes, tancat al coll amb un fermall, de color safrà, i es cobreix el cap amb un turbant blanc o toca, segons la moda utilitzada a la segona meitat del segle XV pels cristians nobles que volien distingir-se de la resta. També té interès la situació intencionada de sant Josep, amagat darrere la porta del seu humil habitatge, d’acord amb el relat que es fa de l’esdeveniment en el Liber de infantia Salvatoris (89-96), segons el qual es va atemorir amb la vista dels Reis i de tota la seva comitiva i va anar a amagar-se al pessebre dels animals.

Aquestes pintures, no documentades, plantegen un problema d’atribució que cal fer extensible a altres pintures d’origen aragonès amb les quals tenen afinitat. Pensem en dues taules de diferent grandària que van formar part d’un tríptic, construït arbitràriament amb pintures de diversa procedència, que al començament del segle XX va pertànyer a la col·lecció Román Vicente de Saragossa i avui es troba en una col·lecció privada catalana.

Una d’aquestes, la que ocupava l’espai central, estava dedicada al martiri de sant Llorenç a la graella (43 × 52 cm) en presència de les autoritats romanes vestides a la morisca i d’altres testimonis, davant d’un fons emmurallat. La seva companya del costat dret, una mica més petita (23 × 52 cm), és una escena mutilada protagonitzada per un monjo jove de l’orde benedictí, al qual acompanyen dos homes i una dona en una estança amb dues portes d’arc de ferradura califal. Podria representar un passatge de la vida de sant Domènec de Silos, sant d’època romànica que aconseguí una notable popularitat en terres d’Aragó durant la segona meitat del segle XV.

Les dues taules procedents d’Alloza, com també les acabades d’esmentar, de procedència aragonesa, han patit les vicissituds d’atribució pròpies d’aquest estat de la qüestió. Així, si per a alguns aquestes pintures serien atribuïbles a l’etapa aragonesa d’Huguet, per a d’altres caldria incloure-les en el catàleg d’obres de Martín de Soria, amb les quals tenen en comú, entre altres trets, la utilització de motius de caràcter morisc en les representacions.

Segons la nostra opinió, les quatre taules aquí esmentades tenen prou llaços de parentiu perquè puguin ser atribuïdes a un mateix taller saragossà del tercer quart del segle XV. No veiem clara la seva identitat amb l’estil de Martín de Soria, perquè el superen en la finor del dibuix, sàviament modelat, i en l’expressivitat dels rostres, dotats d’un naturalisme contingut d’una notable elegància formal (Lacarra, 2003a).

Una altra obra que ha estat justificadament relacionada amb les anteriors procedeix del monestir de la Resurrecció de canongesses del Sant Sepulcre de Saragossa, i el seu ingrés al Museo de Zaragoza es va produir després del 1939. Es tracta d’una pintura al tremp sobre sarja (100 × 78 cm) que representa l’Àngel Custodi davant la Mare de Déu i l’Infant, singular iconografia que fa pensar que va ser feta per encàrrec d’alguna monja del monestir com a quadre de devoció privada.

En una estança oberta a una galeria plena de roses enfiladisses, amb un paviment de rajoles multicolors en el qual es distingeix l’escut de la ciutat de Barcelona, es representa, a l’angle esquerre, en un espai amb volta, la Mare de Déu com a reina del cel, asseguda en una curiosa cadira de tisora amb extrems en forma de cap d’ocell. L’Infant, dret sobre els seus genolls, fa lliurament d’una corona reial a l’àngel, que els contempla fixament prostrat als seus peus. La Verge Maria porta corona de reina i tots tres llueixen nimbe daurat de santedat.

L’àngel –a qui un text escrit a la paret en caràcters gòtics identifica com l’Àngel Custodi– rep la corona que li ofereix l’Infant i li presenta, al seu torn, un cilici que significa sacrifici. Un filacteri escrit en llatí, amb el text parcialment esborrat, fa referència a la intercessió de l’àngel per la serva que Jesús li confià, potser una de les monges del monestir d’on ve l’obra: “Dulcissime domini Ihesu Christi, audi et exaudi [oratio]nem ancille tue quam michi comisisti.”

Aquesta pintura es distingeix de les taules d’Alloza per la seva delicadesa i per una influència flamenca més forta, que es fa evident en el sentit espacial de la composició i en la concepció de les figures embolcallades en sumptuosos vestits de plecs profunds i trencats. El savi ús de la llum i la seguretat dels contorns contribueixen eficaçment a donar la sensació de volum.

Aquest quadre, al qual també va afectar la hipòtesi de la suposada estada d’Huguet a Aragó i la dels seus retractors, va ser analitzat per Camón Aznar per a qui “tan poco nos parece obra de Huguet. Más bien la creemos relacionada con la pintura valenciana, con diferente sentido espacial y representativo, y distinta concepción de las formas, más esbeltas y eyckianas” (Camón Aznar, 1966).

Estudiat més tard pel professor J. Sureda, hi va veure l’obra d’un pintor de l’escola gòtica aragonesa anterior a Huguet, influït pels corrents italogermànics que concorren a la Corona d’Aragó a mitjan segle XV (Sureda, 1994).

Segons la nostra opinió, es tracta d’una pintura una mica més elaborada que les precedents, encara que no rebutgem que procedeixi d’un mateix taller que coneix bé l’obra dels mestres flamencs de la primera meitat del segle XV. Com que es tracta d’un quadre portàtil pintat sobre sarja, és possible que s’hagués realitzat per a alguna religiosa d’origen barceloní de la comunitat de canongesses del Sant Sepulcre de Saragossa, com ho suggereix la presència de l’escut de la Ciutat Comtal al paviment (Lacarra, 2003a).

Potser és el moment, després de molts anys de discussió i després d’haver-se ampliat considerablement la informació que es tenia sobre pintors i obres d’origen aragonès de la segona meitat del segle XV, de plantejar la possibilitat que tot allò que havia estat inclòs tradicionalment en l’anomenada “etapa juvenil d’Huguet” o atribuït a seguidors i deixebles seus a Aragó sigui l’obra produïda per una escola saragossana de personalitat potent i autònoma, representada per mestres contemporanis a l’etapa primera d’Huguet –i, per tant, de més edat–, artífexs d’obres equiparables, si no millors, a les documentades d’aquest autor. Entre ells cal recordar Tomás Giner i Arnal de Castelnou, entre els documentats amb obra reconeguda, tot i que són abundants els noms de pintors pendents de la seva identificació artística als arxius aragonesos.

Bibliografia consultada

Post, 1941, pàg. 311-331; Gudiol – Ainaud, 1948, pàg. 31-50; Camón Aznar, 1966, pàg. 392-394; Ainaud, 1990, pàg. 98-106; Lacarra, 1993; Sureda, 1994; Guàrdia, 1997; Lacarra, 2003a; Alcoy, 2004.