Joan Frederic i Joan Kassel

Tradicionalment la historiografia ha identificat la figura de l’alemany Joan Frederic –el “jove alemany del mestre Miquel”– i la de Joan Kassel –escultor, també d’origen germànic–. Sovint, entenent que es tracta d’una sola figura artística, hom parla fins i tot de Joan Frederic de Kassel. Tanmateix una anàlisi exhaustiva dels documents que fan referència a aquesta qüestió ens ha portat a la conclusió que es tracta de dos artistes que treballaren paral·lelament. Es té constància que Joan Frederic era a Barcelona entre el 1489 i el 1511, i Joan Kassel –de qui es conserva alguna obra documentada, a diferència del primer artista– era a València a partir del 1496 i a la catedral de Barcelona el 1499.

Joan Frederic

El principal problema que planteja l’estudi de l’obra artística de Joan Frederic rau en el fet que, tret de la seva intervenció en els pinacles del cor de la catedral de Barcelona, no se’n conserva cap obra que permeti definir-ne les característiques estilístiques. És a dir, tenim un mestre força documentat, però sense obra. Pel que fa a la seva formació i la seva procedència, les fonts el vinculen al taller de Lochner i fan constar el seu origen alemany. Joan Frederic també és documentat com a Joan Alemany, exactament igual que el seu mestre, Miquel Lochner, ocasionalment anomenat Miquel Alemany, denominació que fa referència al lloc d’origen dels artistes. Se sap que es va casar dues vegades. La seva primera esposa, Brígida, probablement alemanya, amb qui no va tenir fills, degué morir molt jove, circumstància que el va obligar a tornar el dot, de 46 lliures, a la família de la difunta. La seva segona esposa es deia Marquesa; li va donar dues filles, Joana i Elionor, i un fill, Rafael Benet.

La primera notícia documentada sobre Joan Frederic data del novembre del 1489. És esmentat com a “Iohanis de Alamanya, imaginarius lapidum”, i signa un deute a favor d’Hug de Copons de 3 lliures i 16 sous. L’any següent, al juny del 1490, coincidint amb la mort de Lochner, és citat per primer cop en els llibres d’obra de la catedral de Barcelona, però en les primeres anotacions no es parla de Joan Frederic, sinó del “jove alemany del mestre Miquel”.

Després de la mort de Lochner, Joan Frederic es va comprometre a acabar tota una sèrie d’obres iniciades pel seu mestre que havien quedat incompletes. Consta documentalment que aquest va ser el cas del retaule que la confraria de paraires havia contractat amb Lochner per al convent de Sant Agustí i, també, el dels pinacles destinats al cor de la catedral de Barcelona. Efectivament, el 3 de febrer de 1491 Joan Frederic es va comprometre a acabar el retaule dels paraires, al qual li mancava, a banda de diversos elements estructurals, la figura de Jesucrist, en la qual, de ben segur, va quedar palesa la seva categoria professional. Malauradament, el retaule dels paraires es va perdre durant el bombardeig que va patir el convent de Sant Agustí al segle XVIII, per la qual cosa tampoc no es conserva cap fotografia que pugui donar una mínima llum sobre el seu estil. Pel que fa al retaule de Tots els Sants, l’anàlisi estilística permet suposar que Joan Frederic també hi va intervenir, però, en canvi, no es pot precisar exactament en quines parts es distingeix la seva mà.

Amb relació als pinacles del cor barceloní, a través del testament de Lochner se sap que Joan Frederic va cobrar setze pinacles acabats que en el moment de la mort del mestre eren al taller. A partir del 1490, després de la mort del mestre Miquel, es va reiniciar la tasca de construir els pinacles, aquest cop, però, a càrrec de Joan Frederic en solitari. En aquests documents ja apareix qualificat de mestre imaginaire. Interessa remarcar que els pinacles que eren a casa de Lochner es van considerar defectuosos després d’un peritatge realitzat al febrer del 1491 pels fusters Pere Duran i Bernat Lidonzell. Un cop se’n va haver estipulat el preu, el 8 d’abril de 1491, es traslladaren des de casa del mestre Miquel a la catedral: “Divendres, a VIII de abril [1491] […] avem donat a XVIII fedrins an portat tota la fusta dells XVI pinacles ja començats de casa mestra Miquel, quòndam, per fins a la seu, e muntar dita fusta alt en una cambra stà sobra la cuyna dells monjos […].” L’activitat de Joan Frederic al cor de la catedral de Barcelona es prolongà fins el 1497, amb la presència d’alguns col·laboradors ocasionals, com ara Jaques de Flandes i Joan Munyós. Pels llibres d’obra, se sap que els setze pinacles no van ser liquidats a Joan Frederic fins al setembre del 1497, malgrat que al cap de mig any encara restaven a casa seva set pinacles que el capítol va haver de recuperar amb l’ajuda de l’agutzil. A través del testament de la seva segona esposa, Marquesa, se sap que el 1511 Joan Frederic era mort.

Joan Kassel

Les primeres notícies que fan referència a Joan Kassel les devem a tres estudiosos: el 1913 mossèn Mas ja parlava de la intervenció de Kassel al cor de la catedral de Barcelona i, poc després, F.D. Gazulla (1918) publicà una breu monografia sobre el convent i l’església de la Mare de Déu de la Mercè, amb referències a la intervenció de Kassel; posteriorment mossèn Sanchis Sivera (1924) documentava la presència de l’escultor a València.

A partir d’aquestes publicacions, la historiografia va unir els noms de Joan Frederic i de Joan Kassel en la figura, totalment fictícia, de Joan Frederic de Kassel. Posteriorment, mentre que a Barcelona la recerca sobre Kassel no ha tingut continuïtat, a València l’historiador Salvador Aldana Fernández, a partir dels manuals del Consell i dels llibres d’obra de la Llotja, ha proporcionat més dades sobre les intervencions del mestre a la capital del Túria.

Un altre error que planeja sobre la figura de Joan Kassel fa referència a la seva col·laboració amb el frare Pau Rossell, del convent de predicadors de Santa Caterina de Barcelona. Es té notícia, d’una banda, que Pau Rossell, amb l’ajuda d’un mestre alemany, va tallar dues imatges per al convent de la Mercè de Barcelona i, de l’altra, que Joan Kassel va deixar sense acabar dues imatges destinades al mateix convent. Efectivament, el 1482 el frare i prior del convent de la Mercè, Joan d’Urgell, va encarregar a Pau Rossell dues imatges i la construcció d’un orgue petit per a afegir-lo als altres orgues que ja hi havia a l’església del convent. Tanmateix, entre Pau Rossell i el prior Joan d’Urgell hi va haver desavinences; per aquest motiu, el 29 de novembre de 1482 Pau Rossell es va dirigir a Joan d’Urgell per reclamar-li 12 lliures. Aquest document indica que el frare havia tallat dues imatges amb l’ajuda d’un mestre alemany, “[…] e més, li demanave quatre lliuras que pretenia devia haver lo alamany, qui, segon dehia, ajudà a fer dites dues imatges […] no contrestant los dits jornals pretesos havia fets lo alamany en dites imatges […]”. Del document es dedueix que una de les imatges era un crucifix i que no es va acabar. Si bé s’ha assenyalat que el mestre alemany que va col·laborar amb el frare Pau Rossell va ser Joan Kassel, això és del tot erroni perquè, com es veurà més endavant, les dues imatges que Joan Kassel va deixar inacabades eren les dels sants Ramon Nonat i Pere Ermengol, no pas un crucifix. D’altra banda, cal recordar que Kassel és documentat a Barcelona entre el 1498 i el 1499, no pas el 1482. Insistim, per tant, que de cap de les maneres podem admetre que el mestre alemany que va col·laborar amb el frare Pau Rossell fos Joan Kassel.

Deixant de banda les confusions que ha generat la figura d’aquest escultor, la primera notícia coneguda de Joan Kassel es refereix a un pagament de 6 lliures i 6 sous que va rebre el 31 de desembre de 1496 per haver fet una clau de fusta per a la sala de les columnes de la Llotja de València. (Zaragozá – Gómez-Ferrer, 2007, pàg. 98). Tanmateix, és molt probable que hagués arribat a la capital del Túria uns quants anys abans, perquè el 28 de desembre de 1486 es comprà una partida de pa d’or per a daurar les claus de la capella de la Llotja, amb la representació dels quatre evangelistes, que Aldana Fernández atribueix a Joan Kassel. Aquest autor, a partir dels documents conservats sobre la construcció de la Llotja valenciana, planteja les obres de l’edifici en dues etapes ben diferenciades: la primera, qualificada de “planificació”, i la segona, de “construcció”. La segona etapa, al seu torn, cal dividir-la en tres fases: a la primera, entre el 1482 i el 1498, dirigida per Pere Compte i Joan Ivarra, es preparen els solars i s’alcen la sala de contractació i la torre, i també la capella. A la segona fase, entre el 1498 i el 1506, amb Pere Compte en solitari, a causa de la mort del mestre de cases Ivarra, es construeixen les dues primeres plantes del pavelló del Consolat. La tercera fase, entre el 1506 i el 1533, sota la direcció de Joan Corbera, se centra en la construcció de la tercera planta del pavelló del Consolat; durant aquesta tercera fase, Kassel rep l’encàrrec de dirigir l’obra escultòrica. Així doncs, aquest artista va col·laborar en la primera fase i en la tercera; en canvi, els primers anys de la segona en va ser absent, anys que, justament, concorden amb els del viatge que va fer a Barcelona (1498-99).

Coincidint amb la primera fase de la construcció de la Llotja (1482-98), Kassel també és documentat a la catedral de València. El 2 de maig de 1497 va cobrar la feina feta al portal de l’Anunciació; aquesta porta comunica la ca-pella del Sant Calze i les actuals instal·lacions del Museu de la Catedral. Es tracta d’un arc conopial trilobulat inserit sota un guardapols rectilini amb les imatges de l’arcàngel Gabriel i la Mare de Déu situades als carcanyols; mereixen ésser destacades la figura de l’Esperit Sant i les ales de l’arcàngel, on el plomatge es treballà amb molt detall; els rostres de les figures, en canvi, remeten a les formes arrodonides de l’estil internacional; en el cas de l’arcàngel, està voltat d’una generosa cabellera arrissada.

El viatge de Kassel a Barcelona

Coincidint amb la segona fase de construcció de la Llotja de València (1498-1506), el mestre alemany es trasllada a Barcelona. Efectivament, entre el 1498 i el 1499 Joan Kassel apareix documentat treballant paral·lelament al cor de la catedral de Barcelona i al convent de la Mercè.

A l’església dels frares mercedaris es va comprometre a tallar gairebé alhora dues obres independents –els capítols se signen al gener i al setembre del 1498–. D’una banda, dues imatges que s’havien de col·locar al costat de l’altar major de l’església del convent, sant Ramon Nonat i sant Pere Ermengol; ambdós sants havien estat frares de l’orde. De l’altra, Kassel va contractar dues imatges més, sant Joan Baptista i sant Joan Evangelista, destinades al retaule que hi havia a l’altar major de l’església.

Pel que fa a les imatges de sant Ramon Nonat i sant Pere Ermengol, és documentat que el 16 de gener de 1499 el frare Joan d’Urgell, mestre general de l’orde de la Mercè de Barcelona, i Joan Kassel, “imaginaire”, signaren capítols per a la talla d’aquestes dues imatges, les quals, segons el document, havien de tenir 9 pams de cana de Barcelona d’alçada, amb dosserets que havien d’arribar fins a l’entaulament de les vidrieres que hi havia als costats del retaule major de l’església del convent. El mateix dia Kassel signà una àpoca de 17 lliures, 6 sous i 8 diners.

Amb referència a les imatges de sant Joan el Baptista i sant Joan l’Evangelista, se sap que el 3 de setembre de 1498 el frare Joan d’Urgell i Joan Kassel, citat ara com a “imaginarium theutonicum”, signaren els capítols per a la talla d’aquestes dues imatges que s’havien de col·locar al retaule major de l’església del convent de la Mercè de Barcelona. Pocs mesos després les imatges devien estar enllestides, perquè el 31 de desembre de 1498 i el 7 de maig de 1499 Joan Kassel signà àpoques per valor de 26 lliures.

Tanmateix, si bé les imatges de sant Joan Baptista i sant Joan Evangelista que havia de tallar per al retaule sembla que van ser finalment lliurades als frares del convent –se’n conserven les àpoques–, les imatges dels sants Ramon Nonat i Pere Ermengol van haver de ser subcontractades a l’escultor Guillem d’Utrecht, també alemany, perquè Kassel només n’havia pogut tallar una quan, segons indiquen els documents conservats, va haver de retornar a València. El 20 de juny de 1499, Joan Kassel, “imaginarium”, subcontractà amb Guillem d’Utrecht (“Guillermun Duytrach”) l’acabament d’una imatge de fusta per a la mateixa església del convent de la Mercè i dos dosserets; el 21 d’agost del mateix any, Guillem d’Utrecht en signà àpoca. El 9 de març de 1500 el mateix mestre, ara citat com a “imaginaire i habitant de Barcelona”, signà una altra àpoca pels dos dosserets d’aquestes dues imatges, les quals, com ja s’ha indicat, havien de ser col·locades al costat de l’altar major de l’església del convent de la Mercè, d’acord amb els capítols signats el 20 de juny de l’any anterior. Probablement Joan Kassel subcontractà l’acabament d’aquesta imatge perquè Joan Corbera, que dirigia les obres a la Llotja de València, ja l’havia reclamat de nou: Kassel s’havia de fer càrrec de la direcció de les tasques d’escultura de l’edifici de la Llotja.

El seu treball al cor de la catedral de Barcelona

La presència de Kassel a la catedral s’ha d’associar a la substitució d’un grup d’antigues cadires del cor sobirà que eren al rerecor, probablement procedents de l’antic cor romànic. Les noves cadires, tallades el 1499, són les que ara es poden contemplar al rerecor sobirà.

La catedral romànica devia tenir un cor probablement de dimensions més reduïdes que l’actual, i a mesura que es va anar substituint el vell edifici catedralici pel nou es devien conservar algunes cadires.

Quan el 1456 Macià Bonafè va començar a treballar al cor jussà de la catedral de Barcelona, hi havia les cadires del mestre Sanglada que formaven el cor sobirà, la cadira del bisbe, que també era construïda, i un nombre indeterminat de cadires pertanyents al cor romànic, que en el moment de la intervenció de Bonafè es van traslladar al rerecor. La possibilitat que en temps de Sanglada encara es conservés un nombre indeterminat de cadires tallades amb anterioritat a la data de construcció del mur de tancament, el 1390, es constata a través de diversos pagaments enregistrats en el llibre d’obra per reparacions realitzades a les cadires del cor anteriors a la intervenció de Pere Sanglada.

El sector de cadires situades al rerecor sobirà (insistim que probablement procedien de l’antic cor romànic) es van malmetre irreversiblement durant la festa del dia dels Sants Innocents del 1479. A la catedral de Barcelona era costum molt arrelat celebrar aquesta festa de gresca i disbauxa elegint un bisbetó, el més petit i innocent dels escolanets, que exercia només durant el dia dels Sants Innocents. En la celebració del 1479 sembla que no es van prendre mesures preventives com s’havia fet anteriorment i la gresca es devia descontrolar en algun moment de la festa, fins al punt que les cadires que des de feia alguns anys eren col·locades al rerecor i que havien estat objecte de diverses reparacions, en van patir les conseqüències.

El 1499 el capítol decidí fer una sèrie de millores al cor catedralici, entre d’altres, la realització de cadires noves per al rerecor, mesura que cal associar a la construcció dels elements que havien de configurar el nou “llegender”, les escales, les baranes i les portes principalment, però també als desperfectes que havien patit des que se’n van traslladar algunes al rerecor, especialment a causa de les festes dels Sants Innocents. Així doncs, van ser substituïdes per les que tallaren Daniel Rutart i Joan Kassel, que reberen la col·laboració d’Antoni Carbonell, fill de Simó Carbonell i “fuster major” de la catedral des de la mort de Pere Blasco, el 1476.

Sembla que Antoni Gomar, fill de Francí Gomar, qualificat com a “obrer de talla”, simplement es va encarregar de la decoració vegetal, ja que el 20 de febrer de 1499 va cobrar 6 sous per “fer fulles e quatre recolsadors de les cadires superiors e preparà algunes altres fulles”. Daniel Rutart, qualificat com a imaginaire, va cobrar 17 lliures “en paga porrata de la cantitat a ell deguda per obrar part de les cadires, so és, mitgans durments, capitells e altres obres de talla”. I, encara, rebé 19 lliures i 4 sous més per “obra de ymages VIII citis de les cadires superiors del cor fetes novament, a rahó de XXXXVIII sous lo citi”. El mateix mes Joan Kassel, qualificat com a “ymaginayre”, cobrà per haver fet les “ymages a l’un citi de cadira que ha servit per la cadira al costat de la episcopal”. Malgrat aquesta referència, actualment cap de les misericòrdies que hi ha al costat de la cadira del bisbe es pot considerar obra del final del segle XV; al contrari, cal datar aquestes obres al final del XIV, la qual cosa indica que en un moment indeterminat una d’elles, pel cap baix, es va canviar de lloc, probablement coincidint amb alguna restauració.

Els documents conservats assenyalen la col·laboració de dos escultors qualificats, si no més, en les cadires del rerecor sobirà, sense que es pugui determinar exactament què va fer cadascun d’ells. L’anàlisi estilística indica que un primer escultor va ser l’autor de la misericòrdia en què es representa Daniel a la fossa dels lleons, en la qual es pot apreciar un treball minuciós i ric en els plecs dels vestits dels tres personatges representats, i també en els cabells i en els lleons que envolten la figura de Daniel. Aquest treball detallat s’aprecia de nou en els lleons que es representen en una altra misericòrdia molt propera, en què una lleona alleta les seves cries. De la misericòrdia de Daniel cal destacar també les mans d’Habacuc i les de l’àngel que li ordena alimentar l’heroi bíblic [Daniel] assenyalant-lo amb el dit, ja que són molt properes a les mans tallades en les imatges al·legòriques de l’Antic i del Nou Testament protagonistes d’una altra misericòrdia. Igualment, cal ressaltar la postura dels personatges que es representen drets –tant a l’escena de Daniel com a les al·legories de l’Antic i del Nou Testament–, que apareixen en tots els casos lleugerament arquejats, amb les espatlles i el cap enrere i amb el ventre avançat: podem veure aquest posat en la figura d’Habacuc, portador d’un cistell amb menjar per a Daniel, i en l’àngel, i també en els dos personatges, probablement femenins, de l’escena de l’Antic i del Nou Testament, i en els dos diaques d’una altra misericòrdia, en la qual sembla que es representa la intervenció d’una dona en un exorcisme.

La comparació d’aquest grup de misericòrdies amb el portal de l’Anunciació esculpit per Joan Kassel a la catedral de València és difícil i arriscada, especialment perquè es tracta de peces tallades amb materials diferents (alabastre en el cas de l’Anunciació i fusta de roure en el cas de les misericòrdies). Tanmateix, en ambdues obres és palesa la mateixa riquesa en els plecs dels vestits. A l’Anunciació de la catedral de València els personatges estan en la mateixa postura, encara que menys accentuada, que els del cor de la catedral de Barcelona (espatlles i cap enrere, i ventre avançat formant un arc), encara que ni la Mare de Déu ni l’arcàngel no romanen drets com en el cas de les figures de les misericòrdies barcelonines, per les exigències del tema representat. Cal, doncs identificar Joan Kassel amb l’artífex responsable d’aquest grup de misericòrdies. La resta de misericòrdies que actualment formen el rerecor sobirà han de ser, doncs, obra de Daniel Rutart. En qualsevol cas, amb la intervenció d’Antoni Gomar, Daniel Rutart i Joan Kassel, tots tres dirigits per Antoni Carbonell, quedaven definitivament substituïdes les antigues cadires romàniques del rerecor sobirà.

Malgrat la fugissera estada de Joan Kassel a Barcelona, la seva intervenció al cor de la catedral ens permet valorar molt positivament la seva manera de treballar, en sintonia amb les tendències gòtiques tardanes predominants, flamenques i germàniques. Aquestes obres, a més, ens ajuden a imaginar com devien ser les talles contractades per al convent de la Mare de Déu de la Mercè.

Bibliografia consultada

Puiggarí, 1880; Sanpere i Miquel, 1906; Mas, 1913-14; Gazulla, 1918, Sanchis Sivera, 1924; Baldelló, 1946; Ainaud, Gudiol, Verrié, 1947; Madurell, 1951 i 1954; Duran i Sanpere – Ainaud, 1956; Duran i Sanpere, 1957; Aldana, 1974; Terés, 1979; Aldana, 1982; Dalmases – José-Pitarch, 1984; Aldana, 1985; José-Pitarch, 1986; Terés, 1986a i 1987a; Aldana, 1991; Terés, 1997; Ramírez, 1999; Carbonell Buades, 2000 i 2000-01; Yeguas, 2000; Español, 2001a; Jardí, 2002 i 2006; Zaragozá – Gómez-Ferrer, 2007.