Miquel Lochner

Detall dels pinacles de fusta que coronen les cadires del cor alt de la catedral de Barcelona. Probablement formaven part del projecte de Pere Sanglada, però van ser iniciats per Miquel Lochner, el 1483, el qual va treballar-hi fins a la seva mort, el 1490, amb la col·laboració de l’escultor Joan Frederic.

CB – T.Duran

Durant la segona meitat del segle XV i els primers anys del XVI es constata a Catalunya una important presència de mestres procedents de l’Europa septentrional, especialment després de la Guerra Civil Catalana (1462-72). Les fonts corresponents a aquest període atorguen un especial protagonisme a Miquel Lochner, escultor d’origen germànic, respecte a la resta de noms estrangers coneguts. L’estudi d’aquest mestre alemany, documentat a Barcelona entre el 1483 i el 1490, any de la seva mort, s’associa a l’estudi d’un altre escultor menys conegut, Joan Frederic, també alemany i oficial del mestre Miquel. El seu cognom apareix escrit amb diferents grafies –Lochner, Lucha, Luca, Loger, Luch…– la qual cosa ha generat una certa imprecisió entre els historiadors que l’han estudiat. En els llibres d’obra de l’Arxiu Capitular de Barcelona, en el qual les anotacions s’enregistraven en català, el cognom “Lochner” –probablement la forma germànica original– es va catalanitzar en “Luch” (Lluc?). Altres grafies apareixen sobretot en documents redactats en llatí, custodiats a l’Arxiu Històric de Protocols de Barcelona.

La primera notícia que fa referència a Miquel Lochner correspon al 29 de novembre de 1483, moment en què el mestre apareix treballant en la represa de la construcció de les cadires del cor baix de la catedral de Barcelona, iniciades el 1456 per Macià Bonafè. Les fonts insisteixen molt en el seu origen alemany, però sense més detalls, i els intents d’establir una procedència aproximada del mestre han estat infructuosos, si bé cal creure que era d’una àrea molt propera a la ciutat de Worms, igual que Rodrigo Alemán, el qual se sap que es va formar a Magúncia, ciutat de la Renània-Palatinat situada a la riba esquerra del Rin. Pel que fa a la seva formació com a escultor, tampoc no se’n sap res. La seva esposa es deia Caterina i no hi ha cap notícia de l’existència de fills de la parella. Lochner va arribar a Barcelona poc abans del 1483. Instal·là el seu taller al carrer de Mercaders i ben aviat va aconseguir la confiança dels barcelonins, especialment la del canonge Berenguer Vila, que es convertí en el seu client i promotor més important. Va morir la segona quinzena de juny del 1490; malgrat que no resta un gran nombre d’obres d’aquest escultor, cal considerar que el seu taller va influir notablement en l’activitat artística de Barcelona i la rodalia, especialment durant els anys immediatament posteriors al desenvolupament de la seva activitat.

Com acabem de dir, Lochner vivia al carrer de Mercaders (avui carrer de Maçanet), és a dir, al costat del convent de Santa Caterina, al claustre del qual hi havia una capella dedicada a santa Bàrbara on rebien sepultura els alemanys de diferents professions establerts a Barcelona. Tal vegada, però, la localització del seu taller no és precisament el més destacat d’aquesta casa sinó la seva organització com a obrador, la qual cosa presenta el mestre Miquel com un autèntic artista empresari, en el mateix sentit que ha estat plantejat respecte als pintors catalans d’aquesta època (Yarza, 1987b) i de forma molt similar a altres escultors anteriors a Miquel Lochner, però sobretot posteriors. Cal pensar en una casa gran amb obrador a la planta baixa, apta per al desenvolupament de l’activitat d’un equip de fusters. En aquest sentit, el taller de Lochner devia suposar una continuació respecte del taller que devia haver tingut Aloi de Montbrai, o del taller familiar dels Claperós abans de la Guerra Civil Catalana. Alhora, va representar també un precedent de l’important obrador de Damià Forment, al principi del segle XVI. Les fonts assenyalen que al taller del mestre Miquel hi havia, com a mínim, un aprenent i esmenten la figura de l’oficial Joan Frederic, molts cops documentat com a “jove” del mestre.

Un altre aspecte que cal destacar del taller de Lochner al carrer de Mercaders és la seva funció d’alberg per a altres artistes, una pràctica molt habitual a l’època. El 1489 Arnau de Camargo i Cornellà d’Utrecht s’havien compromès a policromar el retaule de Tots els Sants. En el contracte s’especifica que “per tot lo temps de set mesos que los dits mestre Arnau de Camargo i Cornellà d’Ulltrech vagaran de pintar lo dit retaule, farà la despesa de menjar i beure als dits mestres en casa del mestre Miquel, bé e degudament” (Duran i Sanpere, 1929, pàg. 329). Efectivament, tots els estrangers en general es devien trobar amb moltes dificultats en arribar al país d’acollida. En aquest sentit, les confraries solien ésser molt més que una associació de caràcter religiós: eren organismes administratius i de defensa dels interessos comuns i, sobretot, eren agrupacions d’assistència i prevenció social; se centraven a donar suport als malalts i les persones grans, i també als artesans que es podien trobar en situació d’atur, a més d’oferir tot tipus de socors, àdhuc rescat de captius. La importància d’aquesta associació en el cas dels alemanys a Barcelona és inqüestionable. Miquel Lochner, en el seu testament, deixà almoines per a la confraria dels alemanys i demanà de ser enterrat al convent de Santa Caterina, al carner d’aquesta confraria.

Les obres

A les obres de Lochner ja conegudes per la bibliografia tradicional –és a dir, la construcció dels pinacles per a les cadires del cor de la catedral de Barcelona, el retaule dedicat a Tots els Sants que actualment es conserva al Museu de la Catedral de Barcelona, el retaule dedicat a sant Antoni contractat amb la confraria de paraires i el retaule per a l’altar major de l’església parroquial de Sant Pere de Premià, ambdós desapareguts–, cal afegir-hi l’acabament de les cadires del cor jussà de la catedral de Barcelona, iniciades el 1456 per Macià Bonafè. Pel que fa a obres atribuïdes, parlarem del timpà de la Pietat procedent del portal homònim, al claustre de la seu, i actualment a la sala de Sant Sever (Museu de la Catedral), al costat de l’església barcelonina del mateix nom. Del catàleg de Lochner cal excloure el retaule de Sant Genís de l’altar major de l’església de Vilassar de Dalt, destruït el 1936, obra probable de l’entallador Pere Torrent.

L’acabament de les cadires del cor jussà

Les cadires baixes del cor de la catedral de Barcelona es van iniciar el 1456 després del concurs proposat pel capítol catedralici entre Joan Claperós i Macià Bonafè. Com és ben sabut, aquest últim va aconseguir l’adjudicació del projecte; tanmateix, els darrers estudis realitzats sobre aquesta qüestió han fet palès que Bonafè no va concloure aquesta segona filera de cadires per al cor de la catedral barcelonina i que, a partir del 1483, Miquel Lochner va continuar la feina començada per Bonafè, atesos els diversos pagaments lliurats al mestre alemany específicament per a la fabricació de les cadires del cor.

Els llibres d’obra de la catedral de Barcelona assenyalen que a partir del 1483, coincidint amb l’arribada del mestre Miquel Lochner, es començà a buidar una capella indeterminada del claustre on hi havia emmagatzemada fusta destinada a la talla de les cadires del cor. El fuster major de la catedral i Bartomeu Mas, aleshores mestre major, van col·laborar en les tasques de treure d’aquesta capella tot el material destinat al cor, és a dir, la fusta i també algunes cadires inacabades pertanyents a la segona filera. Finalment, el mestre va reiniciar el muntatge del darrer tram de cadires jussanes situades al rerecor i va tallar les corresponents misericòrdies amb una estètica que correspon a la darrera estilització del gòtic i que recorda les puntes de les flames. L’estilització, més flamígera, de les misericòrdies jussanes del rerecor respecte de les del cap del cor és l’únic tret estilístic que diferencia les misericòrdies de Miquel Lochner, probablement fetes en col·laboració amb Joan Frederic, de les tallades per Macià Bonafè, que es localitzen en els primers trams del cantó del presbiteri.

Els pinacles del cor de la catedral de Barcelona

L’obra més coneguda del mestre alemany Miquel Lochner són precisament els pinacles que coronen les cadires altes del cor de la catedral de Barcelona. Actualment es conserven in situ cinquanta-vuit pinacles, vint-i-nou a cada costat del cor. Així mateix n’hi ha dos, una mica més petits, a cada angle format pel rerecor i les parets laterals. Cal tenir present que al segle XVII es van eliminar quatre cadires del cor, dues per banda, la qual cosa suposa que també es van suprimir quatre pinacles; alguns fragments dels quals encara es conserven actualment al MNAC (núm. inv. 45163, 45164 i 45165).

La construcció dels pinacles que coronen les cadires sobiranes del cor de la catedral de Barcelona, probablement projectats en època del mestre Pere Sanglada, s’inicià amb l’arribada a Barcelona de Miquel Lochner i el seu compatriota Joan Frederic. El període en què van intervenir els mestres alemanys es pot dividir en dues etapes. En la primera, que arrenca el 1483, treballen plegats des del taller del carrer de Mercaders. A partir del 1490, després d’una breu interrupció a causa de la mort de Lochner, es reinicià la construcció dels pinacles, aquest cop, però, a càrrec de Joan Frederic, que ara és qualificat de mestre imaginaire, en solitari. Les tasques s’allargaren fins el 1497, data en què el projecte dels pinacles quedà interromput de nou, si bé el 1505 se’n reprengué la construcció, a càrrec d’Antoni Carbonell i de l’entallador Pere Torrent.

El retaule de Sant Pere per a l’altar major de l’església de Premià de Dalt (1487)

El 8 d’octubre de 1457 Macià Bonafè va contractar la talla d’un retaule per a l’església parroquial de Premià de Dalt, però aquest encàrrec no es va arribar a realitzar mai, ja que el 17 de juny de 1487 Miquel Lochner va tornar a contractar un conjunt retaulístic per a la mateixa església. El retaule es va cremar el 1936, excepte dues taules corresponents als plafons de pintura de les dues portes, probablement obra de Bernat Goffer, actualment al Museu Diocesà de Barcelona.

El retaule de Sant Pere de Premià era de grans dimensions, inclòs el bancal. Tenia divuit taules tallades en relleu, distribuïdes en tres registres de dos carrers, amb dotze escenes del Nou Testament i de la vida i el martiri del sant titular. Al bancal, sis relleus més completaven el conjunt. Malgrat la dificultat que suposa haver d’estudiar la iconografia del retaule de Sant Pere de Premià a partir de les fotografies conservades, l’anàlisi visual ens ha permès distingir –d’esquerra a dreta i de dalt a baix– al primer registre, l’Ascensió de la Mare de Déu; les tres negacions de sant Pere; l’entronització de sant Pere i l’oració del sant. El segon registre s’inicia amb el rentat de peus i continua amb l’escenificació d’un miracle (a sant Pere se li atribueix la guarició de Simó el Mag, que havia estat mossegat per una serp; tanmateix no podem assegurar que es tracti concretament de la representació d’aquesta escena a causa de la dificultat que suposa l’anàlisi visual d’una obra desapareguda); sant Pere predicant davant els fidels i sant Pere caminant sobre les aigües. El tercer registre comença amb l’elecció de sant Pere; segueix amb Jesús camí del Calvari davant l’apòstol, continua amb el martiri de sant Pere i acaba amb sant Pere a la presó. Al bancal o predel·la els relleus representaven escenes del Nou Testament i de sant Pere. Les tres de l’esquerra s’inicien amb la vinguda de l’Esperit Sant, seguida de l’Anunciació i de la Nativitat. Els tres relleus de la dreta no es distingeixen. El retaule era presidit per la imatge de sant Pere entronitzat com a papa (és a dir, la càtedra de sant Pere). Tot el conjunt es completava amb una corona de pinacles, més alta a la zona central. El pinacle central, a més, acollia un crucifix, flanquejat per dues figures més, tal vegada doctors de l’Església.

A les dues portes conservades del retaule de Premià hi ha representats sant Pere en una i sant Pau a l’altra; cadascun amb els atributs corresponents: sant Pau, una espasa i un llibre tancat; sant Pere, una clau i un llibre obert, en el qual es pot llegir “TU ES PETRUS ET SUPER HANC/ PETRAM AEDIFICABO ECCLESIAM MEAM”.

Interessa remarcar que el mestre alemany va coronar el retaule de Premià amb uns pinacles similars als del cor gòtic de la catedral de Barcelona, característica que en determinà l’excepcionalitat i el convertí en una obra de referència a tota la diòcesi, especialment a Barcelona mateix.

El retaule de Tots els Sants per a la seu de Barcelona (1489)

En un primer moment, l’emplaçament d’aquest retaule era el claustre, concretament la primitiva capella de Tots els Sants, que es reconeix per la clau de volta, on es representa Jesús amb Tots els Sants. Se sap que el 15 de juliol de 1444 es va tancar la volta de davant d’aquesta capella i que en la visita pastoral del 1578 s’esmenta l’existència d’un retaule. En aquesta capella no hi ha culte des del 1912, any en què es començaren les obres per a la sepultura de la família Sanllehy-Girona. Per aquest motiu, el 1911, abans de l’inici d’aquestes obres, el retaule es va traslladar a la nova capella de Tots els Sants, junt amb la clau de volta de santa Eufrosina, situada a l’ala del migdia del claustre, paral·lela al carrer de la Pietat. Actualment es conserva al Museu de la Catedral.

Pel que fa a aquesta obra, es coneix un document segons el qual el canonge Berenguer Vila va contractar els mestres Arnau de Camargo, de Burgos, i Cornellà d’Utrecht, flamenc, per pintar el retaule de Tots els Sants, el qual havia estat realitzat pel mestre “Miquel, alemany”. El document no registra el cognom d’aquest mestre Miquel, la qual cosa ha suposat un inconvenient a l’hora de considerar el retaule de Tots els Sants com una obra documentada del mestre Miquel Lochner. A banda d’aquesta qüestió, cal assenyalar que l’anàlisi estilística del retaule confirma l’autoria del mestre o, si més no, del seu taller. Cal tenir en compte que Joan Frederic no va contractar gairebé res en el cas dels nous projectes, però en canvi, a causa de la mort sobtada del mestre Miquel, sabem que es va fer càrrec de l’acabament dels pinacles del cor de la seu barcelonina i, com veurem, del retaule dels paraires. Malgrat que no podem demostrar documentalment la intervenció de Joan Frederic en el retaule de Tots els Sants, la seva estreta col·laboració professional amb el mestre Miquel i l’observació directa del retaule així ho suggereixen.

En el retaule de Tots els Sants es representa la figura del Pantocràtor voltat d’àngels, ocupant gairebé la meitat superior del mural; a la part inferior, en forma de tres registres, hi desfilen diferents sants i santes amb els corresponents atributs. La imatge de la Maiestas Domini sorgeix d’una resplendor com la llum del Sol, que en aquest cas l’artista representa amb una mena de punxes radials que sobresurten de la silueta de Crist i recorden l’Apocalipsi, principal font iconogràfica d’aquesta visió: “El tron espurnejava de llampecs, seguits pel retruny de la tronada” (Ap 4, 5-6). La imatge de Crist queda totalment inserida dins d’una màndorla ametllada formada per vuit caps d’àngels, quatre a cada costat. La màndorla d’àngels queda remarcada per quatre figures més, dues per banda. A l’esquerra, de dalt a baix, l’arcàngel sant Miquel i la Mare de Déu, a la dreta, l’arcàngel sant Gabriel i sant Joan Baptista.

Els límits de la composició queden totalment subordinats al marc del retaule; malgrat això, la disposició de les figures dels tres registres inferiors contribueix a remarcar la forma de la màndorla delimitada pels arcàngels, la Mare de Déu i sant Joan Baptista. Les imatges d’aquests tres registres no es troben al mateix nivell, sinó que les figures centrals estan una mica més avall, i les dels extrems, lleugerament més altes, distribució que contribueix a destacar la forma ametllada de l’aurèola que envolta la imatge de Crist. A més, en tots tres registres, les imatges de l’esquerra miren cap a la dreta i les de la dreta cap a l’esquerra. La disposició i direcció de tots els sants també contribueix a remarcar la punxa inferior de la màndorla que tanca el cercle al voltant de Crist. En el primer registre es poden veure sant Martí lliurant la capa a un pobre; un sant i una santa que no hem pogut identificar; sant Pere i sant Pau; santa Bàrbara i un sant frare orant que tampoc no mostra cap atribut. En el segon registre, igualment d’esquerra a dreta, hi ha representats santa Àgata amb les alicates a la mà; sant Llorenç; un sant que, gairebé amb seguretat, és sant Joan Evangelista; tot seguit la imatge d’un personatge amb corona, probablement el rei David; a continuació santa Maria Magdalena i sant Jordi. Finalment, en el darrer registre, també d’esquerra a dreta, sant Llàtzer; els sants Cosme i Damià com a doctors; santa Clara i sant Cristòfol.

Pel que fa a les connexions estilístiques entre el retaule de Sant Pere de Premià de Dalt i el retaule dedicat a Tots els Sants, cal destacar alguns detalls força significatius, especialment en els plecs dels vestits, però també cal remarcar els paral·lels entre aquests dos retaules i el relleu de la Pietat, atribuït a Lochner.

El retaule amb sis imatges per a la capella dels paraires (1489)

El 1489 la confraria de Sant Antoni de paraires contractà amb Miquel Lochner un retaule nou dedicat a sant Antoni per a la capella que tenia al convent de Sant Agustí. Lochner es va comprometre a tallar el retaule per 60 lliures i a tenir-lo en quatre mesos, però quan al juny del 1490 el va sobtar la mort, el retaule no s’havia enllestit. El 3 de febrer de 1491, Joan Alemany (en realitat Joan Frederic, el “jove” del mestre) es va comprometre a acabar-lo; finalment, l’11 de maig de 1493, els Vergós van contractar-ne la policromia. El retaule de Sant Antoni de paraires probablement es va perdre durant el bombardeig que va patir el convent entre el 1713 i el 1714, tot i que hom considera que va ser substituït amb anterioritat a aquesta data, amb la intenció d’adequar la capella a l’estètica de l’època.

En el contracte del retaule dels paraires s’estableix que calia tallar l’obra amb fusta d’àlber i de pi, que havia de fer 37 pams d’alçària i havia de ser tan ample com la capella a la qual anava destinat, és a dir, la capella que tenien els pararies a l’església del convent de Sant Agustí. Es tractava d’un retaule mixt, on es van combinar l’escultura, el relleu i la pintura. Es componia de dos cossos: l’inferior, de sis taules pintades, corresponia a la tradicional predel·la, amb la representació del cicle de la passió de Crist. En el contracte signat amb Pau Vergós s’especifica que a la predel·la s’havia de representar el Sant Sopar, l’oració a l’Hort i la detenció de Jesucrist. El cos superior era format per set taules que els Vergós podien pintar lliurement, excepte una que s’havia de col·locar al centre, a l’emplaçament més alt, i que havia de representar la festa de Corpus. També s’havien de tallar set imatges, que anaven a càrrec de l’escultor i que havien de ser: sant Pere i sant Pau al cos inferior, sant Joan Evangelista i Maria Magdalena al cos del mig i l’Anunciació al cos superior; la imatge de sant Antoni havia de presidir el conjunt. A més, sobre la imatge de sant Antoni hi havia d’anar un relleu amb la representació de la Resurrecció, tot distribuït en cinc fileres o carrers.

La Pietat del canonge Vila

Al final del segle XV el portal de la Pietat de la catedral de Barcelona es va completar amb un baix relleu de roure que omplia la zona del timpà. Duran i Sanpere, després d’una sèrie de deliberacions protagonitzades pels historiadors Sanpere i Miquel, d’una banda, i Raimon Casellas, de l’altra, va recuperar una tesi suggerida per Miquel Badia segons la qual el relleu de la Pietat havia estat realitzat entre el 1483 i el 1490 per l’escultor Miquel Lochner sota el mecenatge del canonge Berenguer Vila, d’acord amb les similituds estilístiques que l’obra presenta amb el retaule de Tots els Sants. Actualment l’original es conserva a la sala de Sant Sever (Museu de la Catedral), al costat de l’església del mateix nom.

El tema iconogràfic de la Pietat, extret dels evangelis apòcrifs, deriva del cicle de la Passió. Concretament, representa Maria amb el Fill mort sobre els genolls. Es tracta d’un tema molt recurrent a l’època medieval, especialment al final del segle XV. L’escena mostra la imatge de Maria lamentant la mort de Crist, que roman estirat sobre la seva falda. La representació aïlla el moment del davallament de la Creu dintre del cicle de la Passió, però sense cap voluntat narrativa. No es pretén exposar un fet històric amb valor exemplar; contràriament, la finalitat és del tot devocional: inspirar el sentiment de pietat. Per a aconseguir-ho, d’una banda, s’emfatitza el sofriment físic de Crist i, de l’altra, el drama punyent de Maria, que ens presenta el seu fruit lliurat als homes. És l’aspecte més humà del Fill de Déu.

Lochner hi aconsegueix plasmar la “passió” de la Mare de Déu representant un dolor contingut amb signes d’una gran noblesa i d’un sofriment acceptat amb resignació, sense exageracions excessives. Del relleu, cal destacar-ne la constància de diagonals en tota la composició. La roba del vestit de la Mare de Déu, des del tocat del cap fins al mantell, que li arriba als peus, es configura en angles que es contraposen sobre un teixit aparentment emmidonat o de paper; cada plec, acuradament estudiat, ocupa el seu lloc dins de la composició. En primer terme sobresurten les figures de Maria i el seu Fill sobreposades a un fons de roques, d’entre les quals sorgeixen els instruments de la Passió, que envolten circularment ambdues figures: els fuets, l’esponja amb vinagre, la creu, la columna, els claus i la llança que va travessar el costat de Crist. També s’hi poden veure el Gòlgota, i unes petites arquitectures que representen Jerusalem, ciutat il·luminada de Déu, a més a més d’uns arbres i dos àngels. La figura del donant, a petita escala, es mostra agenollada a la part inferior de la dreta: és el canonge Berenguer Vila. Tot el conjunt és emmarcat per una sanefa afegida que surt de la boca de dos animals situats als dos extrems inferiors, un recurs molt emprat a la decoració marginal dels llibres miniats. La Pietat del canonge Vila és envoltada d’aquesta sanefa, amb ceps i raïms, que són al·lusions simbòliques a la Passió, i ocells picant les fruites.

El relleu de la Pietat del canonge Vila és similar als relleus procedents de l’Alemanya renana, molt difosos pels artistes de procedència germànica, on s’aprecia un interès especial per la representació d’arbres, paisatges i petites arquitectures; es tracta del mateix tipus de baix relleu que Rodrigo Alemán utilitzà als respatllers de les cadires del cor de la catedral de Toledo. Una altra qüestió que no pot passar desapercebuda en la Pietat del canonge Vila és l’absència de policromia. Si bé la manca de policromia als cadirats de cor és un fet totalment generalitzat, no hi ha cap motiu perquè hagi de ser així en el cas del timpà de la Pietat de la catedral de Barcelona. Tanmateix, a Alemanya, la monocromia és un fenomen habitual al final del segle XV, fins a tal punt que precisament es tracta d’un tret que diferencia moltes obres alemanyes de les de procedència flamenca.

Cloenda

L’obra de Lochner s’ha de considerar el màxim exponent de la tradició germànica a la Catalunya del darrer quart del segle XV. En aquest sentit, va ser especialment decisiva la construcció dels pinacles de les cadires sobiranes del cor de la catedral barcelonina, per l’impacte estètic que devien causar. El 1426 Pere Joan havia proposat una estructura similar, basada en un acabament de pinacles, per al retaule de l’altar major de la seu de Tarragona dedicat a santa Tecla. Hans Piet Dansó de Suàbia també es va comprometre el 1473 a afegir generosos pinacles al retaule major de la seu de Saragossa.

A partir de la presència del mestre Miquel Lochner a Barcelona aquest tipus de treball es consolida com a complement decoratiu de les estructures arquitectòniques de retaules, destinats especialment a petites parròquies i confraries. Retaules catalans, contractats al voltant del 1500, com ara els de les esglésies parroquials de Sant Joan de les Abadesses, Vilassar de Dalt, Sant Julià d’Argentona, Santa Agnès de Malanyanes o al de la canònica de Sant Feliu de Girona seguiren un model comú, proposat per Miquel Lochner als pinacles del cor de la catedral de Barcelona i al retaule de l’església parroquial de Sant Pere de Premià de Dalt.

Bibliografia consultada

Piferrer – Parcerisa, 1839; Puiggarí, 1880; Piferrer – Pi Margall, 1884; Miquel, 1899; Casellas, 1902; Sanpere i Miquel, 1906; Carreras i Candi, 1913-14; Duran i Sanpere, 1929; Mas, 1934; Madurell, 1943-44 i 1945-46; Ainaud, Gudiol, Verrié, 1947; Ainaud, 1949; Madurell, 1954, 1958, 1970 i 1971; Duran i Sanpere, 1972-75, vol. II i III; Gudiol – Alcolea, 1986; Terés, 1986a i 1987a; Yarza, 1987b; Terés, 1988; Carbonell Buades, 2000 i 2000-01; Bosch, 2000-01; Español, 2001a; Jardí, 2002 i 2006.