Els historiadors tendeixen a fixar etiquetes, sovint de forma arbitrària, per classificar els fenòmens. Un dels debats més repetits ha estat fixar en quin moment s’acaba l’època medieval i s’inicia el període modern a Catalunya, per a la qual cosa hi ha diferents opcions: l’acabament de la Guerra Civil (1472), la Sentència Arbitral de Guadalupe (1486), el descobriment d’Amèrica (1492), el canvi de segle (1500) o la mort de Ferran el Catòlic i la pujada al tron de Carles V (1516). Els esdeveniments polítics van per una banda, però el context artístic, en canvi, evoluciona amb el gust vigent. D’aquesta manera, l’escultura que es desenvolupa a Catalunya entre el 1472 i el 1516 és quasi íntegrament de formes gòtiques, és a dir, que continuen els paràmetres estilístics de l’últim terç del segle XV, etiquetats amb el nom de realisme flamenc. El canvi té lloc quan arriben les formes “a la romana”, és a dir, obres executades adoptant, totalment o parcial, el nou codi formal vingut d’Itàlia, heretat de l’antiguitat romana, tot i que, popularment, també es feia referència al lloc de procedència de la moda en qüestió, Roma i els territoris del seu entorn cultural. Les primeres formulacions d’escultura “a la romana”, aplicades com a decoració d’elements arquitectònics d’arrel gòtica, es documenten a partir del 1510: els frisos dels respatllers que hi ha al cor de la catedral de Barcelona, obra d’Antoni Carbonell, es daten entre 1510-16; la portada de l’antiga església de Sant Miquel, a Barcelona, avui portada lateral de l’església parroquial de la Mercè, és una obra del 1516 feta per René Ducloux; la portada de la casa de l’Ardiaca, a Barcelona, potser de Mateu Capdevila, soci de l’esmentat Carbonell, ha de ser d’abans del 1517, o la portada de l’hospital de la Santa Creu de Barcelona, d’Antoni Coberta i Antoni Papiol, del 1518.
L’experimentació puntual de la nova moda formal no és equivalent a un tall brusc, sense continuïtat, de les formes gòtiques. A partir de l’any 1510 comença una convivència de les formes medievals amb les renaixentistes, una barreja que dona lloc a obres articulades de manera desordenada i eclèctica, errors involuntaris que van donar lloc a un interessant llenguatge formal híbrid. A Catalunya les formes gòtiques van perviure perquè havien estat identificades amb unes funcions i uns significats específics, responien a un ofici que tots els artífexs formats i en actiu dominaven per inèrcia, havien esdevingut una manera d’entendre el món que s’amotllava perfectament a la societat de l’època, ja que continuaven donant satisfacció a unes demandes concretes. La resistència a la novetat feu que el procés de transformació fos gradual, i trobem una fidelitat al repertori tradicional fins ben entrada la dècada dels anys trenta del segle XVI.
L’allau d’artífexs forans
La reconstrucció lògica i necessària després de l’acabament de la Guerra Civil, juntament amb les garanties sobre la llibertat i l’accés al camp que donava la Sentència Arbitral de Guadalupe, són dos factors que dinamitzaren l’economia catalana a l’últim quart del segle XV. Aquests fets foren un pol d’atracció per als emigrants d’aquell moment, una part important dels quals eren procedents del centre d’Europa, sobretot de l’àrea germànica i la part nord de França. La nòmina dels centreeuropeus que treballaven a Catalunya és bastant llarga, una mà d’obra abundant que va copar tots els sectors econòmics. El 1494 Jeroni Münzer esmenta els mercaders alemanys que hi havia a Barcelona, procedents d’Augusta (Augsburg), Mergetem, Ulm o Nuremberg. L’enorme presència d’alemanys feu que s’agrupessin en una confraria, situada a la capella de Santa Bàrbara del convent de Santa Caterina de Barcelona. Era considerat alemany tot aquell que era del llavors imperi d’Alemanya, per tant, eren alemanys aquells qui havien nascut en poblacions que avui dia són d’Alemanya, França, Bèlgica o Holanda. També trobem artífexs relacionats amb l’escultura, així ho indica el testimoni que el 1489 donen els administradors de la confraria de paraires de Barcelona, els quals, davant l’encàrrec d’un retaule, esmenten que “se ha gran mercat de les faytures per causa dels alamanys quinch són” [a la ciutat].
El treball de la fusta era dominat per artífexs germànics, que destacaven pel seu estil geomètric i angulós en el drapeig de la vestimenta. Representants d’aquesta tendència eren Miquel Lochner –o Lluc–, Joan Friedrich (Frederic) –també conegut com Joan d’Alemanya–, i Joan Kassel (vegeu els capítols de M. Jardí “Joan Frederic i Joan Kassel” i “Miquel Lochner” en aquest mateix volum); Joan Venetrica, natural de Tiramont, prop de la ciutat de Lovaina, actual Bèlgica, tot i que ell es diu originari de “terre alemanie” o apareix referenciat com a “alamany”; Girart Spirinch, que signava amb procurador, ja que “no sé escriure la lletra catalana perquè yo sóc alamany”; Joan Troch, més conegut com Joan de Brusselles, entre moltíssims d’altres (com Joan Rotllan, “sculptor ymaginum […] oriundus terra alamannie”, que firma el seu testament a l’abril del 1490; Adrian De Suydret, holandès actiu a Barcelona el 1491; o Nicolau Alemany, que el 1508 signa el contracte d’execució d’una marededéu per a l’església parroquial de Catllà de Conflent, obra conservada al mateix temple, la qual havia de ser semblant a una altra imatge que la confraria de paraires tenia a la seva capella de l’església de Sant Mateu de Perpinyà, o un entretallador d’Arràs com Floxel de Buelu (Boilou?), que apareix el 1503.
Retaule major del monestir de Sant Cugat del Vallès tal com era al principi del segle XX. El 1510 l’escultor Girart Spirinch va contractar la figura titular, tallada en fusta (la superior del carrer central). Els plecs durs de les robes i la posició hieràtica del cos són detalls indicatius de la persistència de les formes gòtiques. La major part del retaule fou destruïda el 1936.
©IAAH/AM
En el treball de la pedra, en canvi, trobem la presència d’una considerable munió de francesos, molts del quals són d’origen occità. Aquests artífexs francesos, relacionats amb l’art arquitectònic (picapedrers i mestres de cases), foren els responsables de la introducció i difusió de les formes “a la romana” (com René Ducloux o els germans Bell-lloc), i constituïren una mena d’avantsala a la invasió de picapedrers francesos que es produí entre 1540-1640. Entre d’altres, trobem: Joan de Landes, actiu a Lleida entre 1494-98; Daniel Rutart, que participa en el cor de la catedral de Barcelona, el 1499 rep un pagament pel seu treball en les cadires i el 1501 fa el sòcol i dues mampares de pedra (potser s’hauria d’identificar amb Daniel Renart, el qual, juntament amb Pere de Nuerts, al juny del 1502 afirma que havien “fet e obrat lo retaule de Santa Magdalena en lo present monestir [Santes Creus]”); els qui trobem a Tortosa en el primer quart de segle XVI, com el parisenc Joan Sarnoto, Jeroni Esteve (dit Giraut), Menaut de Ximenac, Pere Pierres, Esteve i Pere Xaptau, així com un reguitzell d’artífexs que treballaren al castell d’Arbeca entre 1509 i 1525: Joan Llemosí, Joan Puget, Joan Puig “Farraux”, Antoni Pareu i Joan de Santpedrol (o Sempedrol).
La documentació també fa referència a l’arribada d’operaris d’altres indrets de la Península Ibèrica. Destaca la presència de picapedrers bascos: a la Tortosa del final del segle XV n’hi ha uns quants (Otxoa de Bermeo, Pere Arriaga, Garcia de Camposano, Joan d’Ivarra, Sanxo d’Arriça, Otxoa de Castanyeda, Otxoa de Basauri), i també en el primer quart del segle XVI (Joan de Sumàrraga el 1510, Martí Agravella el 1511, Sanxo de Pereda el 1516-21, o Joan d’Arredondo el 1524), artífexs que podien arribar via Lleida (així ho va fer Joan de Sobralde –d’Elorrio– cap al 1550), on trobem mestres majors de la Seu Vella com Joan de Gainza entre 1522-29 (potser germà de Pasqual Gancia, que el 1517 feu la creu de terme d’Hostafrancs –Segarra–, similar a la que hi ha a Boldú –l’Urgell–), o Lope d’Arrue entre el 1530 i el 1562; i el càntabre Pere de Saràvia, ciutadà de Barcelona des del 1507. Pel que fa als castellans: Jorge Talavera, picapedrer i frare de l’orde dominicà d’un monestir de Ciudad Rodrigo, que al setembre del 1499 contractava amb Pere de Cardona, bisbe d’Urgell, l’execució de sis finestres de pedra per a casa seva, i al novembre del mateix any acordava amb Joan Petit la realització de tres finestres (decorades amb “fulles e bestions en la copada” i escut heràldic) i una porta per al noble Joan Llull; o el fuster Miquel Morillo, que al gener del 1511 capitulava la confecció d’un retaule per a la confraria d’argenters de Sant Eloi de Girona, amb destinació a una capella de l’església del convent del Carme. Entre els portuguesos, al desembre del 1497 trobem Alonso Rams, un jove de 23 anys de l’aldea de Toselo que havia fet les imatges del retaule major de la parroquial de Sant Joan de les Abadesses, i al juny del 1521 apareix Dídac Peris, natural d’Estremoz, “regni Portugalis”, firmant una concòrdia amb la confraria d’argenters de Barcelona (Capdevila, 1924; Madurell, 1945-46, IV, pàg. 31-35, i 1947, pàg. 206-208; Ainaud, 1949, pàg. 57-58; Madurell, 1950, doc. 6, i 1954, doc. 3; Fort i Cogul, 1965, pàg. 51-53; Alonso, 1976, pàg. 222-248; Freixas, 1985-86, pàg. 252-253; Llobet, 1990, pàg. 73-74; Jardí, 2006, pàg. 270-271).
| Imaginaires, picapedrers i entalladors forans documentats al voltant del 1500 | |
| NOM | PROCEDÈNCIA |
| Nicolau Alemany | Alemany |
| Hans Piet Dansó | Alemany, Suàbia |
| Joan Frederic | Alemany |
| Joan Kassel | Alemany, Kassel |
| Miquel Lochner | Alemany |
| Joan Rotllan | Alemany |
| Johan Spinn von Noyern (o Espindelnoguera) | Alemany |
| Girart Spirinch | Alemany |
| Jaques de Flandes | Flamenc |
| Dionís Horta | Flamenc, Courtrai (Kortrijk) |
| Joan Troch o Joan de Brussel·les | Flamenc, Brussel·les |
| Adrian De Suydret | Holandès |
| Guillem d’Utrecht | Holandès, Utrecht? |
| Joan Venetrica (o Dartrica) | Tiramont (Thiarmont?) (ducat de Borgonya) |
| Floxel de Boilou | Arràs (ducat de Borgonya) |
| Jean Mone | Metz (imperi Alemany) |
| René Ducloux | Francès, Tours |
| Pere de Nuerts | Francès? |
| Daniel Rutart | Francès? |
| Joan Sarnoto | Francès, París |
| Joan de Tours | Francès, Tours |
| Menaut de Chimenach | Occità |
| Jeroni Esteve (dit Giraut) | Occità, Llemosí |
| Joan de Landes | Occità |
| Joan Llemosí | Occità |
| Pere Pierres | Occità |
| Joan Puget | Occità |
| Joan Puig “Farraux” | Occità |
| Antoni Pareu | Occità |
| Joan de Santpedrol (o Sempedrol) | Occità |
| Esteve i Pere Xaptau | Occità |
| Martí Agravella | Basc |
| Joan d’Arredondo | Basc |
| Pere Arriaga | Basc |
| Sanxo d’Arriça | Basc |
| Lope d’Arrue | Basc |
| Otxoa de Basauri | Basc |
| Otxoa de Bermeo | Basc |
| Garcia de Camposano | Basc |
| Otxoa de Castanyeda | Basc |
| Joan de Gainza | Basc |
| Pasqual Gancia | Basc |
| Joan d’Ivarra | Basc |
| Sanxo de Pereda | Basc |
| Joan de Sobralde | Basc, Elorrio |
| Joan de Sumàrraga | Basc |
| Martí Díez de Liatzasolo | Navarrès? |
| Pere de Saràvia | Càntabre, Laredo |
| Mestre Enric | Castellà, Logronyo |
| Pedro de Lays | Castellà, Lleó |
| Miquel Morillo | Castellà |
| Pedro Robredo | Castellà, Burgos |
| Jorge Talavera | Castellà, Ciudad Rodrigo |
| Joan Llopis (Joan d’Espanya) | Castellà? |
| Dídac Peris | Portuguès, Estremoz |
| Alonso Rams | Portuguès, Toselo |
Els imaginaires
Tot i puntualíssimes excepcions, la paraula escultor no s’usa a Catalunya fins les últimes dècades del segle XVI. Les funcions d’un escultor eren executades per un conjunt d’artífexs, els quals es dividien les feines i s’integraven en els sistemes gremials heretats de l’època medieval, formant part d’una determinada confraria. Cal tenir en compte que l’agrupament d’oficis podia ser diferent segons cada vila o ciutat, però solien pertànyer a la confraria de fusters (pel fet de tallar la fusta) o a la de mestres de cases (pel fet de picar la pedra), la qual cosa significava haver de passar l’examen corresponent. Els qui feien imatges eren els imaginaires, i, habitualment, les feien amb un material determinat (pedra o fusta); per tant, un imaginaire que també s’anomeni fuster realitzava les imatges només en fusta, i un que també s’anomeni picapedrer o mestre de cases les feia només en pedra. Molt pocs artistes treballen indistintament amb pedra i fusta, i, quan això passa, es fa notar. Per exemple, quan Gil Morlanes el Vell és nomenat artista del rei el 1493 és esmentat com “esculpidor de ymagineria de pedra e de fusta”.
Pere Duran està documentat com imaginaire i fuster entre el 1479 i el 1492. El 1479 contracta la talla d’un retaule per a la parròquia vallesana de Sant Martí de Montnegre. A l’abril del 1479 supervisava unes cadires del cor de la catedral de Barcelona que hi havia al claustre, potser obra de Macià Bonafè. El 1483 feia el retaule de Sant Sebastià i Santa Tecla conservat a la seu barcelonina. El 1488 realitzava un pagament a Miquel Lochner pels pinacles del cor de la catedral. Devia tenir alguna relació amb Lochner, ja que apareix relacionat amb obres seves: a l’agost del 1490 és un dels dos mestres encarregats de dictaminar sobre l’inacabat retaule de Sant Pere a Premià de Dalt, en la finalització del qual hauria participat, segons un document del maig del 1491; i al febrer del 1491 perita els dits pinacles, juntament amb Joan Bernat Lidonzell (documentat entre 1473-97, destaca la seva relació amb el pintor Alonso de Còrdova el 1482). Al febrer del 1490 capitulava l’execució del retaule major de l’església conventual de Jonqueres de Barcelona. Al juny del 1492 acordava la realització d’un retaule per al convent barceloní de la Mercè, les imatges del qual anaren a càrrec de Joan Kassel (Jardí, 2006, pàg. 172-179).
Sant Genís, figura titular del retaule major de l’església parroquial de Vilassar de Dalt, contractat el 1520 per Pere Torrent. L’obra suposa la introducció de les formes renaixentistes en la representació del cos i les vestidures, malgrat alguns detalls retardataris. Fou destruïda el 1936.
©IAAH/AM
El fuster de retaules Pere Torrent, segons declara el 1497, era de Vimbodí i tenia trenta anys; el 14 de març de 1525 Joana, la seva muller, se’n declara la vídua. El 1496 capitulava la realització del retaule major de l’església parroquial de Sant Joan de les Abadesses; les imatges principals, dedicades als sants Joans, foren realitzades pel portuguès Alonso Rams. El 1497 firmava un contracte per a entallar el cadiram del cor a l’església del monestir de la Mercè a la ciutat de Palma. El 1500 rebia un pagament per haver fet la traça d’una part de la cadira episcopal del cor de la catedral de Barcelona. El 1501, juntament amb el fuster Melcior Samat, contractava la fàbrica del cadiram de l’església conventual de la Mercè de Barcelona. El novembre del 1505 es firmaven unes indeterminades capitulacions entre Torrent i Dionís Horta, “imaginarium ville de Cortray”. A partir del desembre del 1505 col·laborà amb Antoni Carbonell en la construcció de pinacles al cor de la catedral barcelonina. El 1506 firmà capítols amb els obrers de l’església parroquial de Sant Sadurní (sic) de Sabadell per a la realització d’un retaule indeterminat. El 1508, juntament amb els fusters Pere Roig i Jaume Llobet, signà capitulacions per a fer el retaule major de l’església de Santa Maria del Pi de Barcelona; el 1511 Joan Safont realitzava el basament de l’altar. El 1510 firmà un contracte amb els representants de la confraria d’argenters de Sant Eloi de Barcelona per a la construcció d’un retaule amb destinació a la capella que la institució tenia a l’església del convent barceloní de la Mercè; entre 1516-17 Jean Mone feia tres imatges per al retaule. El 1512 firmà els capítols per a fer un retaule indeterminat amb destinació a l’església parroquial de Sant Feliu d’Alella, pel qual rebia un pagament el 1514. Després trobem un buit documental, fins que al gener del 1520 capitula l’execució del retaule major de l’església de Sant Genís de Vilassar de Dalt, on havia de fer “la ymage de Nostra Dona ab aquellas proporcions y mides que ben vist sera als parroquians, ab dotze ystòries segons és deboxada en la mostre y pastera hon starà la ymage de senct Genís de bulto, ab la lanterna ho tube, lo qual sanct Genís de bulto stà a càrrech del mestre ab se ordenanse […] ab los pinacles e polceras entretallades”, obra destruïda. A través d’una fotografia antiga podem veure com la figura de sant Genís era una de les primeres obres exemptes fetes amb una clara voluntat “a la romana”, per la manera de representar el cos i les vestidures, malgrat que la manera de fer els cabells encara sigui retardatària. Segons Duran i Sanpere, Torrent també deu ser l’autor del retaule de Sant Cebrià, a Tiana, del qual encara es conserva el relleu del baptisme del sant. Entre els col·laboradors, mossos o aprenents trobem diferents artífexs: entre 1496-97, en el retaule de Sant Joan de les Abadesses, hi participen els sards Mateu Cases (de Sàsser) i Pere Magnies (de Càller), així com Jaume Saranyana; el 1504 agafa Cristòfor Martorell com a aprenent, i el 1517 devia diners al fuster Joan Figuerola, per haver treballat al seu obrador (Yeguas, 2000, pàg. 108-112; Jardí, 2006, pàg. 231-245).
Joan Venetrica, també anomenat Joan Dartrica, és documentat a Girona entre el 1498 i el 1507, any de la seva mort. El 1501 capitulava l’execució d’un retaule de fusta dedicat a santa Magdalena per a la catedral de Girona. El 1503 contractava la fàbrica d’una trona per a l’església de Sant Feliu de Girona. El 1504 signava l’obra del banc i el sotabanc per al retaule major de la dita església gironina de Sant Feliu, pel qual feu una sèrie de relleus. Un Crist ressuscitat es troba actualment al Museu d’Art de Girona i els dotze apòstols foren aprofitats en la reconstrucció del retaule major del temple; el 1505 signava l’acabament complet del conjunt començat l’any anterior, però sense fer “res de ymaginaria”, una tasca que fou encarregada el mateix dia a un escultor anomenat Joan d’Aragó (podria tractar-se de l’aragonès Juan de Palacio?). El mateix 1505 firmava, juntament amb el dit Joan d’Aragó, l’execució d’un retaule per a la capella de la confraria de la Immaculada i Sant Maurici, amb destinació a l’església del Mercadal de Girona; altra vegada Venetrica és el responsable de l’entallament i Aragó de la imatgeria. El 1506 capitulava un retaule per a l’església parroquial de Cervià de Ter amb els jurats de la població, amb la realització de nou relleus o “històries” (Freixas, 1985-86, doc. I-VIII).
Crist ressuscitat, talla procedent del bancal del retaule major de l’antiga canònica de Sant Feliu de Girona. Joan Venetrica, procedent de Tiramont, a l’actual Bèlgica, va contractar el 1504 l’entallament del bancal i el sotabanc, mentre que les imatges van ser encarregades el 1505 a l’escultor Joan d’Aragó.
BG/Museu d’Art de Girona – J.M.Oliveras
Pedro Robredo era de Burgos, i apareix documentat el 1507 amb relació a l’acabament del retaule major de l’església de Sant Feliu de Girona, a mig fer després de la mort de Venetrica; entre d’altres, feu 24 figuretes amb reis i profetes, algunes de les quals es conserven al Museu d’Art de Girona i són d’una baixíssima qualitat. El 1508 un fuster de Girona anomenat Pere Roban, que s’ha volgut identificar amb Robredo, firmava una concòrdia, juntament amb Bernat Casals, per a fabricar un retaule a l’església de Sant Andreu de Palomar. El 1509 Robredo es comprometia a finalitzar el sepulcre de Galceran de Requesens, també a mig fer després de la mort de l’imaginaire Jaume Serra; poc després, subcontractava l’acabament de la tomba amb Pere de Saràvia i Juan de Palacio. Potser no donava l’abast. Sigui com sigui, després se n’aniria cap al regne de València. El 1512 Robredo signava un acord per a fer el guardapols de fusta del retaule major de l’església de Santa Àgueda, a Xèrica, prop de Sogorb, pel qual encara rebia pagaments al febrer del 1513 (Yeguas, 2000, pàg. 91-93).
Girart Spirinch (Gilhard Spirich o Gilart Spirich), també anomenat Girart Joan o, simplement, “mestre Girart”, està documentat entre el 1508 i la seva mort el 1522; apareix sovint relacionat amb l’equip del pintor Nicolau de Credença. El 1508 firmava una concòrdia amb Bernat Casals, fuster de Girona, per a fabricar una imatge exempta de l’apòstol sant Andreu, la qual passaria a ornar el retaule major de l’església parroquial de Sant Andreu de Palomar. El 1510 Girart es comprometia amb els obrers de l’església de Santa Maria del Pi de Barcelona a fabricar dues figures de fusta, un sant Pere i un sant Pau, per a decorar el retaule major de l’església de Santa Maria del Pi. El mateix 1510 Spirinch capitulava la fàbrica de la imatge en fusta del titular del monestir de Sant Cugat del Vallès, juntament amb dues columnes, que havien de tenir representats uns àngels. Els anys 1513, 1514 i 1515 Spirinch rebia diferents pagaments per obres fetes a l’orgue petit i a la trona de l’església barcelonina de Santa Maria del Mar. El 1514 fou l’autor de l’estructura d’un retaule a l’ermita de Sant Miquel de Montserrat. El 1515 i el 1516 feu el bastiment, així com les imatges de sant Bartomeu i la Mare de Déu, per al retaule major de l’església del convent de Bellpuig. El 1515 Spirinch signava un contracte d’aprenentatge amb un parell de nois, Gaspar Granollers i Joan Just, i el 1517 amb Joan de Tours. Finalment, segons una ordre del lloctinent de batlle general de Catalunya, datada el 1522 i dirigida al procurador reial de la ciutat i veguer de Lleida, sabem que mestre Girart s’havia mort a Guissona (la Segarra), i que el bisbe de Lleida li devia 20 ducats “per un retaule que li havie acabat”, més uns altres 20 ducats que havien de satisfer els beneficiats de la confraria de Santa Maria l’Antiga de la Seu Vella de Lleida; es podria tractar d’un armari retaule per a contenir relíquies situat a la sagristia nova, dedicat a sant Joaquim i santa Anna (Yeguas, 2004, pàg. 141-142).
Jaume Serra apareix esmentat com a imaginaire i picapedrer. El 1509 fou enterrat a l’ossera de la confraria de mestres de cases que hi havia al claustre de la catedral de Barcelona. El 1502, juntament amb el seu pare, anomenat Gabriel, capitulaven unes obres a la casa del mercader Francesc Spano. El 1504 contractava la realització d’una tomba, amb alabastre de Beuda, amb el pròcer Guerau Desplà pel preu de 96 lliures barcelonines; la sepultura era destinada a la muller de Desplà, Aldonça de Corbera, i s’havia de situar a l’església conventual de Valldonzella, a Barcelona. El mateix 1504, amb el seu pare Gabriel, realitzava obres a la sagristia de l’església barcelonina de Santa Maria del Pi. Redactava testament el 9 de juliol de 1508 (moria pocs dies després), i deixava una relació de comptes pendents: tenia començat el sepulcre de Galceran de Requesens, amb destinació a l’església de Santa Maria de Palamós, pel qual ja havia gastat 150 lliures i, una vegada acabat, n’hauria rebut 299 més; també feia referència a una quantitat que li havia de pagar l’infant Enric d’Aragó per unes obres a casa seva, i satisfeia un deute de 26 sous amb un operari del seu taller, un tal Luques, potser un fuster anomenat Joan Luques que el 1523 residia a Barcelona (Madurell, 1947, pàg. 209-217; Yeguas, 2000, pàg. 88-91).
Joan Llopis, també cognomenat Llopiç, Lopis, Lopiz o Lopes, apareix documentat entre el 1502 i el 1554 relacionat amb Bellpuig i s’hauria d’identificar amb el “Johan de Spanya, mestre de Bellpuig”. El 1511 fou satisfeta una quantitat a Llopis perquè s’havia comprat “dos compasos y dos escayres”, és a dir, que era un mestre piquer. El 1502 estava tallant 50 000 lloses de pedra a Alfés, juntament amb Antoni Queralt. Potser treballà en les obres del castell de l’Espluga Calba (les Garrigues), seu d’una comanda de l’orde hospitalari de Sant Joan de Jerusalem, edifici reformat al final del segle XV. Entre el 1510 i el 1535 apareix relacionat amb les tasques constructives realitzades al convent de Bellpuig; entre 1510-11, sota les ordres de l’esmentat Queralt, i entre 1533-1535 en solitari. D’aquesta darrera etapa, se li adjudica la participació en els pinacles dels contraforts de la planta baixa del claustre, les galeries de la primera planta del claustre (amb els capitells), el rentamans del refetor, la sala capitular (amb les claus de volta) i l’escala de caragol; per tant, seria el responsable de l’escultura híbrida que trobem en aquestes obres, on destaquen els motius del rentamans i els capitells del claustre. També va treballar en el castell de Bellpuig entre 1513-14, 1524 i 1528-1529. El senyor de Bellpuig li envià unes instruccions constructives sobre el castell, l’esmentava com a “maese Juan” i deixava entendre que l’artífex havia estat a Itàlia. Entre el desembre del 1520 i el gener del 1521 un mestre de cases de Bellpuig participava en una consulta per a construir el campanar de l’església prioral de Sant Pere de Reus. El juliol del 1530 es va anar a Aitona per “cridar a mestre Janot Lopis vingués per lo descarregar de la sepultura [de Ramon de Cardona]”; fou l’encarregat del transport i el muntatge del sepulcre de Bellpuig (juliol 1530 – març 1531), i potser devia treballar al servei de Joan de Montcada, llavors comte d’Aitona. El 1539 feu la visura de les obres del campanar de l’església de Sant Feliu de Girona. El 1550 actuà d’aval del seu fill Baltasar davant un prevere beneficiat de Montblanc, on podria haver realitzat la galeria del primer pis del claustre de l’antic hospital de Santa Magdalena, ja que en el fogatjament del 1553 trobem “mestre Joan de Bellpuig” domiciliat a la capital de la Conca de Barberà. El març del 1554 la universitat de Valls sol·licitava a “mestre Joan de Belpuig” que portés diferents traces per a construir l’església de Sant Joan, finalment capitulada el 1569 per Bartomeu Roig, pare i fill (Yeguas, 2004, pàg. 136, i 2006, pàg. 156).
Els fusters (entalladors) i els mestres de cases (picapedrers). L’exemple d’un argenter
Els fusters tenen ocupacions variades (fer rems per a embarcacions o bancs per a les esglésies), però la majoria col·laboren en la construcció de cases (embigat, portes i finestres). Els mestres de cases piquen els carreus de pedra per a alçar un edifici. Hi ha pocs fusters i mestres de cases que es dediquin a l’escultura. Quan ho fan, simplement participen en tasques menors, com en la realització d’elements estructurals o decoratius, a la manera d’un entallador. L’entallador treballa amb fusta i acostuma a fer les estructures de retaules, cadirams de cor i mobles d’orgue. En canvi, el picapedrer treballa amb pedra, ja sigui el basament d’un retaule, l’estructura d’alguna tomba (sepulcres i làpides) o elements decoratius en portes i finestres.
D’entrada, cal fer esment a la nissaga de fusters de la família Carbonell. Iniciada per Simó (difunt el 1515), seguida pels seus fills Antoni “Major” (fuster major de la catedral de Barcelona entre el 1476 i el 1503), Galceran (documentat amb relació a la seu barcelonina entre 1497-1508) i Climent. Aquest últim destaca pel seu treball en mobles d’orgue, acompanyat de l’orguener Antonet Prats, a la catedral de Barcelona (1482) o a la Seu Vella de Lleida (1483), com també per la seva participació en cadirams de cor, com el de Lleida (1497-98), sota la direcció d’Antoni Virto. Segons Jardí, els orgueners possiblement també eren entalladors, i en trobem uns quants: Marturià Prats (actiu entre 1452-1514), germà d’Antonet; l’alemany Johan Spinn von Noyern o Espindelnoguera (actiu entre 1482-89), Miquel Narcís (actiu entre 1496-1516), o Miquel Cerdanya (documentat entre 1516-45). Però l’artista més destacat fou Antoni “Menor”, fill d’Antoni “Major”, documentat entre el 1477 i el 1558, fuster i mestre de cases, pioner en la introducció a Catalunya de les formes “a la romana” (Carbonell Buades, 2000-01, pàg. 123-126; Jardí, 2006, pàg. 323-350).
Pau Rossell era un frare que el 1480 estava al convent dominicà de Santa Caterina de Barcelona i el 1486 a la canongia augustiniana de Sant Jaume de Calaf. Com a mestre orguener va intervenir: el 1480 en el del convent de framenors de Barcelona, el 1482 en el del convent de la Mercè de Barcelona, el 1483 en un d’indeterminat amb el fuster Bartomeu Sanat, el 1486 en els dels temples barcelonins de Santa Maria del Mar i Sant Cugat del Rec. Com a entallador i batifuller el trobem: el 1483 fent el retaule major del convent barceloní dels Àngels, el 1493 rebent un pagament dels marmessors de Miquel Lochner, i el 1507 vinculat amb Antoni Carbonell en la represa dels pinacles del cor de la catedral de Barcelona (Jardí, 2006, pàg. 315-318).
El fuster Joan Puigverd vivia al carrer dels Sarraïns (actual Regomir) de la ciutat de Barcelona, segons el fogatjament del 1497. L’any anterior, el 1496, havia signat un contracte amb Pere de Cardona, bisbe de Cardona i administrador de l’abadia de Solsona, per a la realització de 40 cadires per al cor de l’església solsonina, avui catedral; Puigverd, que substituïa el difunt Francesc Dalmau, havia de treballar “a manera del cor que és stat fet a Nostra Dona de Montserrat”. El 1509 Puigverd capitulava l’execució del cadiram del cor de l’església del monestir de Sant Salvador, a Breda, obra que havia de ser semblant al cor de l’església barcelonina dels Sants Just i Pastor. No sabem si també va participar en aquestes obres esmentades o simplement eren model de referència. Va morir entre el 7 i el 22 d’octubre de 1517, ja que el darrer dia la seva muller Constança esmenta que Puigverd era difunt; la seva filla, Antiga, era casada amb el fuster Antoni Fontanils (Yeguas, 2000, pàg. 116-117).
Joan Troch, més conegut com Joan de Brussel·les, està documentat entre el 1509 i el 1535. El 1517 es firmaren els capítols matrimonials d’una filla de Joan Troch i la seva muller Caterina, on consta que Troch és natural de la ciutat de Brussel·les; el 1558, un altre fill, Gabriel de Brussel·les, redactà el seu testament, i afirmava ser fill de “Joan Bruxelles, quòndam entretallador, ciutedà de Barchinona, e de la dona Catherina”. Al desembre del 1509 apareix fent el peritatge, juntament amb Climent Carbonell, de l’obra recent del cadiram del cor de la catedral de Barcelona. El 1510 capitulà l’elaboració d’un retaule particular, amb la vídua de Joan Esteve, per a la seva capella situada a l’església conventual de Sant Francesc de Barcelona. El mateix 1510, i també el 1511, rebé diferents pagaments per l’obra que es feia al cor de l’església de l’abadia de Montserrat, en concret, foren “XIIII cadiras baxas e duas altas, tot per setanta-cuatre lliures; emperò és de notar que aprés no feu sinó XXII cadiras baxas e las de los cantons se conta cada una per duas, e assí se li deuen las ditas LXXIIII lliures”. El 1516 actuà de testimoni en una cessió de crèdit per una quantitat deguda al pintor Pere Terrer, amb qui devia tenir una bona relació: el 1517 ambdós firmaren un contracte d’aprenentatge perquè un altre fill de l’imaginaire, Pere de Brussel·les, entrés al taller del pintor i aquest li fes aprendre l’exercici de l’art de la pintura, i el 1527 el mateix Terrer arrendà una casa a Brussel·les, pel termini de cinc anys. El 1526 firmà un contracte amb el noble Jaume Joan de Requesens, el qual tenia l’autorització dels consellers de la Ciutat de Barcelona, per a fer-li un retaule i una sepultura a la capella de Sant Feliu, a l’església parroquial dels Sants Just i Pastor, obra conservada pintada per Pere Nunyes. Al gener del 1527 Miquel Puig, fill d’un difunt paraire de llana de Palma, de catorze anys d’edat, es llogava per cinc anys amb Joan de Brussel·les per aprendre l’ofici de fuster. Al febrer del 1527 treballà en l’armari de la custòdia, que era a la sagristia de la catedral de Barcelona. A l’abril del 1530 redactava el seu testament. El 1535 feu dues traces, amb les imatges de sant Joan Evangelista i de sant Jordi a cavall amb una llança contra un drac, que havien de servir de models en la fosa de dos canons. M. Jardí li atribueix el desaparegut retaule major de Sant Martí de Provençals (Yeguas, 2000, pàg. 85-88; Jardí, 2006, pàg. 249-256).
Joan Masiques és un fuster de Mataró documentat entre el 1511 i el 1535. Entre els mobles d’orgues que contractà: el 1511 per a l’església conventual de les Jerònimes a Barcelona; el 1519 per a la parroquial de Bàscara; el 1520 per a la parroquial de Terrassa; el 1526 per a l’església del monestir de Sant Cugat del Vallès; el 1529 per a l’església conventual dels franciscans de Palma; el 1534, juntament amb Miquel Salom, per a l’església parroquial de Sant Vicenç de Sarrià, i el 1535 per a l’església de Santa Maria de Mataró. Està documentat que el mestre orguener que va intervenir a Sarrià i Mataró fou Miquel Cerdanya. A l’agost del 1531 Masiques acordà, formant societat amb Martí Díez de Liatzasolo i Joan de Tours, l’execució de quatre retaules: a Mollet del Vallès, Canyamars, Dosrius i Marata (Jardí, 2006, pàg. 256-260 i 312-322).
El fuster Joan Romeu capitulava la fàbrica del retaule major de l’església parroquial de Sant Julià d’Argentona el 1524, i l’havia de fer “en lo mateix modo y forma y a similitut del retaule maior de la sglésia parroquial de Sanct Genís de Vilassar, excepto que com en lo mig del dit retaule de Vilassar és posat lo bulto sanct Genís, que per aquest hage ésser de bulto sanct Julià”; ja hem fet esment de l’autoria de Pere Torrent del retaule de Vilassar de Dalt. El 1525 apareix com a testimoni en un contracte del pintor Pere Nunyes a l’església barcelonina de Santa Maria del Pi, per a acabar les pintures començades per Joan de Borgonya, llavors difunt; potser devia tenir a veure amb el pintor d’Argentona, ja que a la vila del Maresme apareix com a supervisor de l’obra l’ínclit Nicolau de Credença, soci de Borgonya i Nunyes. Cap al 1527 Romeu contractà la realització d’un retaule per a la parroquial de Santa Agnès de Malanyanes, a condició que fos de l’estil del que havia fet a Sant Julià d’Argentona; el 1535 Jaume Forner capitulava l’obra pictòrica del retaule, tot i que la imatge de santa Agnès no estava realitzada. El 24 d’abril de 1538 Romeu firmà un contracte per a realitzar dotze cadires de fusta per al cor de l’església de Sant Miquel de Barcelona, les restes de les quals Madurell afirmava que es trobaven al magatzem del Museu Nacional d’Art de Catalunya (potser es referia als relleus de sant Jaume el Major i sant Francesc d’Assís, MNAC, núm. inv. 15944 i 15947). Dies després, el 29 d’abril de 1538 Romeu acordà l’execució d’un retaule per a la capella que el noble Francesc Badia tenia en una “torre” (Madurell, 1943-44, II-1, pàg. 26, II-2, doc. VIII i XXIV, i II-3, pàg. 22-31; i 1970, pàg. 42 i doc. 25).
El 1517 Joan Sarnoto feia testament a Tortosa, i esmentava que era cosí de René Ducloux; en altres documents es diu que era natural de París. J. Vidal Franquet proposa la possibilitat d’identificar Sarnoto amb un artífex anomenat Joan Petit, que a partir del maig del 1514 exercí com a mestre major de la seu tortosina. Joan Petit Sarnoto era a València el 1520 i retornà a Tortosa el 1524. El mateix Vidal Franquet afirma que s’ha de reconèixer com un Joan Petit que apareix al convent de Bellpuig entre 1510-11, acompanyant Antoni Queralt, que havia treballat a la catedral tortosina abans d’anar a la Seu Vella lleidatana (on el 1498 trobem un altre Joan Petit); qui sap si també és el Joan Petit que el 1499 capitulà amb Jorge Talavera la realització d’unes finestres per a una casa de Barcelona. O podria tractar-se d’un picapedrer francès, anomenat Joan Petit, que el 1523 treballava en el castell d’Arbeca. De tota manera, cal dir que és molt fàcil equivocar-se amb un nom tan habitual com Joan i un apel·latiu tan freqüent com “petit”; hi ha autors que han evocat la figura de Jean Mone (alguna vegada esmentat com Joan Petit Monet, documentat entre el 1512 i el 1544), però es tracta d’un error manifest, ja que aquest conegut escultor només romangué a Barcelona entre el 1516 i el 1519 (Roggen, 1953; Vidal, 2005b, pàg. 133).
Hi ha notícia puntual d’altres artífexs. Pel que fa als fusters: al gener del 1511 Pere Portell capitulà la fàbrica d’un retaule amb destinació a una capella de l’església del convent de Sant Francesc de Girona; al gener del 1515 Bernat Albar firmà un contracte, amb els representants del gremi de blanquers de Girona, pel qual havia de fabricar un retaule amb destinació a l’església de Sant Nicolau. Pel que fa als picapedrers: el 1513 Joan Altamí, mestre de fullatges, potser identificable amb el Joan Fullater que el 1514 realitzava treballs menors al mateix temple, treballava en l’orgue de la sagristia de la Seu Vella de Lleida; Jaume Borrell fou mestre de l’obra de la Seu Vella entre el 1513 i el 1522, però destaca com a autor, el 1518, d’una imatge de la Mare de Déu, emblema del capítol catedralici, que es conserva a la balconada del pati de l’antic hospital de Santa Maria de Lleida; entre el 1512 i el 1513 Gallard Reial, picapedrer de Batea, feia una portada per a la parroquial de Nonasp (Alonso, 1976, pàg. 212-214; Freixas, 1985-86, pàg. 253-255; Yeguas, 2000, pàg. 364; Vidal, 2005b, pàg. 146).
Dionís Vergonyós, documentat entre el 1535 i el 1567, era un argenter natural de la Selva del Camp. Realitzà diferents tasques relacionades amb el seu ofici, com refer campanes, executar peces d’artilleria, així com canelobres i bacines, però el 1548 consta que realitzava la imatge de sant Hipòlit per a la confraria d’ollers de la seva vila natal. En tot cas, ens interessa la làpida sepulcral de l’arquebisbe Gonzalo Fernández de Heredia, obra en bronze que es conserva molt desgastada al Museu Diocesà de Tarragona, capitulada al novembre del 1560 (núm.inv. 3305). La planxa de bronze, formada per setze peces, fou gravada amb la figura de l’arquebisbe voltat per les virtuts teologals (a sobre) i cardinals (als laterals), juntament amb l’heràldica. Una tipologia ancorada en la tradició gòtica, ja sigui per la manca d’actualització de l’artífex o per voluntat expressa del comitent: segons l’epigrafia de la làpida, en va tenir cura l’abat d’Àger, Llorenç Peris (difunt el 1542 a més de 88 anys), que fou vicari general de l’arquebisbat tarragoní amb Fernández de Heredia, i també bisbe auxiliar; és a dir, és una obra realitzada 18 anys després de la mort del comitent, i 48 després de la mort del difunt enterrat (Serra i Vilaró, 1935).
Obres d’artista desconegut
A Cardona, a l’església de Sant Vicenç, trobem el sepulcre de Ferran de Cardona i la seva primera muller, Francisca Manrique de Lara. La tomba és d’alabastre, té una tipologia d’arcosoli adossat al mur i, actualment, apareix bastant mutilada (la part superior es va perdre arran de la conversió del castell en quarter militar el 1794, tot i les reparacions en guix). Sota l’arcada, trobem dues figures jacents ricament vestides sobre un pla inclinat; a la part baixa, un parell de sants als laterals (destaca el sant Sebastià), i al centre dos àngels que sostenen una inscripció. El difunt fou, sense cap dubte, el senyor feudal més important del moment, ja que, al marge de les seves propietats (era duc de Cardona, marquès de Pallars i comte de Prades, entre d’altres), havia estat l’únic personatge dels territoris peninsulars de la corona catalanoaragonesa a rebre la insígnia del Toisó d’Or, a Barcelona el 1519; vivia a Barcelona, però tenia una esplèndida residència al castell d’Arbeca, on entre el 1515 i el 1526 hi ha constància d’activitat constructiva. No sabem si vincular l’artífex del sepulcre cardoní amb les obres arbequines; en tot cas, sí que caldria datar l’obra entre 1520-30 (la manera de plegar el braç voldria imitar alguna tomba que hauria arribat d’Itàlia?), deixant al marge la presència de motius grotescos (en sòcol i pilastres) i el fet que la mort de Ferran fos després de fer testament (novembre del 1543). Hi ha indicis estilístics de tradició gòtica que situarien l’obra en unes dates més primerenques, i, al mateix temps, ens ajudarien a entendre que Ferran hagués disposat de ser enterrat al costat de la seva primera muller (difunta des de l’agost del 1539), malgrat el seu casament posterior amb Isabel Agustí el 1540, ja que la tomba ja devia estar feta.
Tomba d’alabastre del duc Ferran de Cardona i la seva primera muller, Francisca Manrique de Lara, a l’església canonical de Sant Vicenç de Cardona, de vers 1520-30. A l’estructura tradicional de caixa sepulcral ornada amb les figures dels dos jacents i situada sota arcosoli, s’afegeix la decoració de grotescos pròpia del nou estil “a la romana”.
©IAAH/AM
Sepulcre d’alabastre de Joan Girona a la capella del Roser de la catedral de Tortosa. S’ha atribuït a Jaume Vicent, un escultor lligat als mestres Pere Compte i Antoni Queralt, que van construir entre els anys 1490-95 la capella on es va instal·lar el sepulcre.
BT – F.Boluña
A Breda, a l’església de l’antic monestir de Sant Salvador, clavada en un mur del temple, es conserva una làpida sepulcral amb la representació en relleu d’una parella de difunts. S’ha dit que és una obra en marbre, però, segurament, cal parlar d’alabastre. Les figures jacents s’han identificat com Timbor de Cabrera (morta el 1520, filla del comte de Mòdica i d’Osona, vescomte de Cabrera i Bas) i Ferran de Juara (governador del vescomtat entre 1495-1517). Foren enterrats al panteó de la família Cabrera. L’autor de la llosa és un personatge destacat en el panorama escultòric de l’inici del segle XVI, ja que realitzà una obra notable pel que fa al tractament de la vestimenta (tot i que les figures estan concebudes com figures dretes): s’ha parlat d’un artífex borgonyó o flamenc. Hi ha diferents mestres que intervingueren en l’església de Breda: hem fet referència al cadiram del cor de Joan Puigverd el 1509, però només era fuster; l’orgue que Girart Spirinch feu per a l’església barcelonina de Santa Maria del Mar el 1515 fou sufragat per preveres de Breda; i l’imaginaire que feu el Sant Sepulcre de terra cuita que al març del 1518 pintaven Bartomeu Ponç i Antoni Almell per a la parroquial de Blanes, obra que s’havia de realitzar com el que hi havia a l’església conventual de Sant Pere de les Puelles; el 1500 Ponç havia treballat amb Daniel Rutart a la catedral de Barcelona (Madurell, 1943-44, I-3, pàg. 45; Solà-Morales, 1962).
Pel que fa als grups de sants enterraments, destaquen els grups conservats al Rosselló i al Conflent, com el Sant Sepulcre de la catedral de Sant Joan de Perpinyà, el de l’església de Santa Maria la Reial de Perpinyà o el de Prada de Conflent. El 1494 fou col·locat, gràcies al seu comitent, el canonge Joan Barceló, el Sant Sepulcre de la catedral de Tarragona, obra atribuïda a Pere Pellet pel fet que és l’únic imaginaire que apareix a la ciutat en el fogatjament del 1497. En el primer quart del segle XVI trobem diferents conjunts de Sant Sepulcre: el de Vallbona de les Monges, en pedra, que després de patir el salvatgisme del 1936 ha estat restaurat fa pocs anys; el d’Agramunt, també en pedra, ara fragmentat al Museu Municipal de la vila urgellenca, o un grup en fusta del Museu d’Art de Girona (núm. inv. MD 367). Ja fossin part del grup d’una Dormició de la Mare de Déu o figures aïllades de la Mare de Déu jacent (vinculades a la veneració de la seva festivitat d’agost, avui coneguda com l’Assumpció), trobem una marededéu jacent en fusta al Museu de Lleida: Diocesà i Comarcal (núm. inv. 300) i una altra procedent de l’Espluga Calba que es conserva al Museu Diocesà de Tarragona (núm. inv. 2098). L’obra de l’Espluga Calba s’ha datat entre el 1500 i els primers anys del segle XVI, per la comparació amb alguns exemplars conservats a Mallorca i pel seu tractament modern (plecs de la roba que transparenten l’anatomia o l’existència de motius amb “regust renaixentista”, tot i que la policromia és un ramejat típic del segle XVII); caldria datar-la a l’entorn del 1524, ja que en aquest moment hi ha una sèrie d’obres al temple propietat de l’orde de Sant Joan de Jerusalem, i adjudicar-la a l’òrbita de l’aragonès Juan de Salas (autor de la marededéu de Valldemossa el 1527, que el 1524 es comprometia amb Damià Forment a fer-li obres durant un parell d’anys, i que el 1525 es documenta a Tortosa) (Martin, 1997, pàg. 329; Llompart, 1998, doc. II; Mateos, 2000; Español, 2001a, pàg. 304).
Detall d’una de les trones de la catedral de Tortosa, amb els evangelistes Marc, Mateu i Joan, de vers el 1500, atribuïda a Pedro de Lays, escultor procedent de Lleó.
BT – F.Boluña
Al novembre del 1474, Hans de Suàvia obtenia permís del rei Ferran el Catòlic per a anar a Perpinyà i “veyer las dichas obras que alla, las quales quiere mirar por instruirse de aquellas por su arte”. En aquesta ciutat actualment només trobem un parell de retaules en fusta datables anys més tard: el retaule de la capella de la Mare de Déu de l’Esperança que hi ha a l’església de Sant Jaume, emmarcat per un guardapols, amb figures rígides i amb vestimentes de plecs angulosos, datable entre 1490-1510, i el retaule de Sant Pere, ubicat a la capella amb el mateix nom de la catedral de Sant Joan, espai que pertanyia a la confraria de paraires, una obra amb pinacles i cresteries que, tot i la proximitat iconogràfica al retaule que Miquel Lochner fa a Premià de Dalt (v. 1487), té unes figures dinàmiques i amb un drapejat fantàstic que fan que no es pugui datar abans del 1515 (Zarco del Valle, 1870, pàg. 156-157; Robin, 2003).
La catedral de Tortosa allotja unes obres magnífiques de l’última dècada del segle XV: les trones de pedra i el sepulcre de Joan Girona. Els púlpits estan decorats amb les figures dels evangelistes i dels pares de l’Església, i es poden relacionar amb el mateix artífex que feu un Calvari que hi ha en una placeta a tocar de la catedral tortosina, conegut com el Crist del Palau. Segons J. Vidal Franquet, l’autor podria identificar-se amb Pedro de Lays, que està relacionat documentalment amb el canonge Joan de Soldevila, l’heràldica del qual apareix tant a les trones com al Calvari. Les figures de les trones tenen una personalitat molt característica, sobretot en la manera de fer els ulls (parpelles mig tancades i pupil·les marcades), tret estilístic que, salvant les distàncies, també notem en l’enigmàtica i anònima tomba del “donzel” Martín Vázquez de Arce, a la catedral de Sigüenza (v. 1491); cal recordar que Lays és un mestre oriünd de Lleó, i les obres tortosines haurien de datar-se cap al 1500. Pel que fa a la tomba de Girona, vegeu els capítols “L’escultura gòtica tardana a Tortosa” i “Gil Morlanes el Vell a Poblet i el seu soci Juan de Palacio”, en aquest mateix volum (Vidal, 2005b, pàg. 134-135).
Bibliografia consultada
Zarco del Valle, 1870; Capdevila, 1924; Serra i Vilaró, 1935; Madurell, 1943-44, 1945-46 i 1947; Ainaud, 1949; Madurell, 1950; Roggen, 1953; Madurell, 1954; Solà-Morales, 1962; Fort i Cogul, 1965; Madurell, 1970; Alonso, 1976; Freixas, 1985-86; Llobet, 1990; Martin, 1997; Llompart, 1998; Mateos, 2000; Carbonell Buades, 2000-01; Yeguas, 2000; Español, 2001a; Robin, 2003; Yeguas, 2004; Vidal, 2005b; Jardí, 2006; Yeguas, 2006.