Del folklore clàssic al folklore de la comunicació

Folklore(s)

El 1949, la folklorista Maria Leach (1892-1977), responsable de l’Standard dictionary of folklore, mythology, and legend de la casa Funk & Wagnalls de Nova York, va demanar als seus col·laboradors –tots folkloristes o antropòlegs en actiu, la majoria nord-americans o establerts laboralment als Estats Units– una definició del terme folklore per tal com volia evitar expressament qualsevol adscripció a escola, mètode o teoria. Les vint-i-una respostes, publicades per ordre alfabètic d’autor, deixen entreveure almenys tres posicions sensiblement diferents sobre l’abast de la paraula folklore, subdividides encara per matisos que de vegades arriben a ser considerables. Un dels sol·licitats, l’antropòleg nord-americà George M. Foster (1913-2006), especialista en els pobles indígenes mexicans, no s’estava d’advertir amb un punt d’ironia l’extraordinària fluctuació del terme: “Un cop de vista als materials que es publiquen sota la denominació de folklore indica que el seu contingut coincideix bastant amb el que cadascú vol que sigui.” El rondallista Stith Thompson (1885-1970) –que fou el fundador del primer departament de folklore dels Estats Units, a la universitat d’Indiana (1962)– reconeixia també obertament l’equivocitat del terme: “Encara que el terme folklore té més d’un segle, no s’ha arribat encara a cap acord pel que fa al seu significat.”

No s’ha triat aquest cèlebre article com a punt de partida per pura comoditat, sinó pel fet que, als Estats Units, l’existència d’una economia i una societat pioneres de la industrialització –acompanyades d’una excel·lent tradició universitària d’estudis d’antropologia en contacte directe amb les cultures dels pobles aborígens i el món afroamericà– configuren un panorama molt diferent de l’europeu i el fan molt més ric i propici a la confrontació de posicions. Espero també que es disculpin la quantitat i la longitud de les citacions.

Una mica menys de la meitat dels investigadors, exactament nou, entenia el folklore com l’estudi d’uns certs aspectes concrets de la cultura no material especificats la majoria de les vegades pels adjectius tradicional o popular [folk] als quals s’afegia algun dels primers termes de les oposicions ORAL (no escrit) / ESCRIT, BAIX (inculte, no sofisticat) / ELEVAT (culte, llibresc, científic), COL·LECTIU / INDIVIDUAL, ANTIC (supervivent) / MODERN. Es pot exemplificar aquest sector amb la definició de George Herzog, etnomusicòleg d’origen hongarès, que dóna una llista completa i raonada dels elements de què s’ocupen els qui sostenen aquesta noció: “En un sentit específic, que és l’habitual als Estats Units, el folklore abraça els sectors literaris i intel·lectuals de la cultura que es perpetuen a través de la tradició oral: mites, relats, cançons populars i altres formes de literatura oral tradicional; la llengua popular i el dialecte com a mitjà d’expressió d’aquests materials; la música popular i la dansa popular a causa de la seva íntima relació amb la cançó popular; i també els costums, les creences i la «ciència popular».” Aquest és el concepte que se’n podria dir clàssic del folklore, el que correspon a la proposta de William J. Thoms (1803-85) sota el pseudònim d’Ambrose Merton en crear el terme el 1846. La definició del DIEC s’adequa bàsicament a aquesta noció: “Conjunt de tradicions, de creences, de llegendes i de dites populars; llur estudi.”

Gertrude P. Kurath (1903–92), estudiosa de les danses dels indis nord-americans, es fa ressò d’una oscil·lació dintre del concepte clàssic: “El terreny del folklore suscita debat. La seva definició més restrictiva el confina a les vagues romanalles d’antics rituals religiosos incorporats encara en les vides dels illetrats i els rústics. En un sentit més ampli inclou llegendes i cançons profanes, relats fabulats a partir d’esdeveniments reals, supersticions d’origen recent i fragments que persisteixen entre la població urbana culta.”

Mamie Harmon (1906-93), crítica i professora d’història de l’art, que considera la qüestió bàsicament en termes de cultura no material, com els anteriors, és un cas a part i probablement forma per si sola una categoria. Es nega a donar al terme cap abast fix, i s’expressa d’una manera que en certs aspectes –per exemple, la seva negativa a admetre que hi hagi res que sigui sempre i intrínsecament folklòric o la seva proposta de definir el folklore en termes d’acció, lluny de tota reïficació– resulta d’una actualitat sorprenent:

“El folklore es podria definir no com una noció aplicable a certes branques del coneixement [lore] més que a unes altres ni tampoc a certs tipus de persones [people] més que a uns altres, sinó en termes de la manera com s’adquireix, s’usa i es transmet. És cert que certs elements (com les balades) estan més associats al folklore en la nostra mentalitat que no pas d’altres, però no hi ha res en el significat bàsic de la paraula lore que suggereixi que hi ha algun tema que en sigui exclòs. També és cert que algunes cultures o grups tenen un folklore més visible que altres. Però cada grup i cadascun dels seus membres és una barreja d’elements que són populars [folk] i d’altres que no ho són […]. El folklore pot sorgir en qualsevol tema, en qualsevol grup o individu, en qualsevol moment i en qualsevol lloc. El que abans va ser una branca del coneixement, com l’astrologia, pot convertir-se en folklore. El que alguna vegada va ser folklore, com el motiu de l’esvàstica, pot ser pres, utilitzat i explotat d’una manera no folklòrica. […] Totes aquestes coses són folklore en la mesura que són adquirides, usades i transmeses a la manera del folklore. Quan deixen de ser utilitzades –o abans de ser-ho– d’aquesta manera, no ho són.”

Pel que fa a aquesta qüestió, Benjamin Botkin (1901-75), pioner de la divulgació de la investigació folklòrica als Estats Units feta des de les institucions públiques –el que allí s’anomena public folklore– sosté una posició integrista radical, contrària a la de M. Harmon: “La transferència de la tradició oral a l’escriptura o a la impremta no destrueix la seva validesa com a folklore sinó que, mentre la congela o la fixa formalment, ajuda a mantenir-la viva i a difondre-la entre els qui no la tenen com a nativa o fonamental. Perquè la memòria del poble oblida tant com reté, i redueix i corromp tant com transmet i millora.”

Un segon grup, amb quatre representants, eixamplen els límits de la noció “clàssica” fins a incloure aspectes de la cultura material. El germanista Archer Taylor (1890-1973), estudiós de les endevinalles i la paremiologia, és qui en dóna una formulació més sintètica, recolzada en l’oposició col·lectiu/individual (la communal recreation) com a criteri distintiu fonamental: “El folklore consisteix en materials transmesos tradicionalment de generació en generació sense adscripció fiable d’inventor o autor. […] Els materials transmesos tradicionalment poden ser objectes físics, idees o paraules.” Amb aquesta noció més àmplia coincideix la Real Academia Española, que espanyolitza gràficament la paraula: “folclore 1. m Conjunto de creencias, costumbres, artesanías, etc., tradicionales de un pueblo. 2. m Ciencia que estudia estas materias.”

La llista d’elements afegits a la concepció clàssica del folklore és bastant variable. El canadenc Marius Barbeau (1883-1969), especialista en els pobles aborígens del seu país, fa una evocació lírica, a tall d’exemple, de les feines domèstiques femenines, els gèneres de la literatura popular, les danses i els rituals de les festivitats i les tasques del pagès i els artesans de les viles (parla de fusters, tallistes d’imatges, sabaters, boters, ferrers, mestres d’aixa), i suggereix tot seguit que l’abast del folklore s’hauria d’eixamplar fins a englobar les formes d’habitatge, la forja, els teixits i el que ell en diu “arts domèstiques antigues”. L’hebraista Theodore H. Gaster (1906-92), especialista en el folklore religiós del Pròxim Orient, parla d’arts i oficis, sense restriccions. Taylor esmenta explícitament només “les formes i usos de les eines, els vestits i les formes dels pobles i les cases”. Thompson esmenta, després dels costums, “les pràctiques agrícoles i domèstiques tradicionals, els diferents tipus de construccions i d’eines i els aspectes tradicionals de l’organització social”.

Per la seva banda, cinc dels interrogats redueixen l’àmbit del folklore al que s’acostuma a anomenar ara literatura oral. Els partidaris d’aquesta noció adopten l’art com a criteri formal, i esmenten només l’oralitat com a tret caracteritzador; tampoc no fan distinció entre les societats únicament orals i les que coneixen l’escriptura: per a ells, tota la literatura oral és folklore (terme, doncs, que engloba el que a Catalunya s’anomena literatura popular). La formulació de William R. Bascom (1912-81), antropòleg nord-americà especialista en la cultura dels iorubes, té una concisió lapidària: “El folklore es pot definir com l’art verbal.”

També aquesta concepció del folklore coneix almenys una fluctuació. Katharine Luomala (1907-92), especialista en els mites dels pobles de la Polinèsia, restringeix el folklore, entès essencialment com a literatura, als relats que es troben exclusivament en els pobles no civilitats i expressa dubtes respecte a la conveniència de distingir els mites de la resta de la narrativa oral: “El terme folklore tal com s’utilitza avui dia és ambigu. El context on apareix revela si el seu usuari s’està referint als relats no escrits dels pobles primitius […] o a una categoria de relats mal definida i que es distingeix vagament de la mitologia […] pel fet de tenir un contingut i una significació menors per als seus primitius narradors.”

Se situen en una posició intermèdia entre el folklore clàssic i el folklore entès com a literatura oral dos col·laboradors:

G.M. Foster afegeix, a la literatura, “les creences populars i les supersticions”. “Més enllà”, continua dient, “es troben materials que es poden estudiar de manera folklòrica –els jocs, el cat’s-craddle, les cerimònies, la bruixeria, per esmentar-ne uns quants– però que com a tals, de la manera que jo ho veig, no constitueixen folklore necessàriament”.

Marian W. Smith (1907-1961), antropòloga, comença esmentant les dues concepcions del folklore –la clàssica i la que la fa equivalent a l’art verbal– i n’exposa els perills. Respecte a la primera, el problema consisteix a definir la paraula folk: “És dubtós que les persones incultes o analfabetes puguin considerar-se a part de les altres, i les hipòtesis que estableixen l’existència d’aquest tipus d’identitat col·lectiva [folk identity] són gairebé impossibles de validar.” La segona “descansa en una distinció entre una tradició oral i una altra d’autènticament literària representada per productes com les novel·les, la poesia i els llibres sagrats”, i aleshores el que succeeix és que “molts estudis folklòrics depenen de materials orals recollits en societats que tenen una tradició literària escrita, però qualsevol definició que depengui del contrast entre l’oral i l’escrit fracassa absolutament a l’hora de complir les condicions que es troben entre els indis americans i altres societats que havien desconegut l’escriptura en un estadi anterior”. I a la fi conclou –de manera no gaire convincent– que “per evitar els perills en què ens poden fer incórrer qualsevol d’aquests tipus de definició sembla que el més prudent és definir el folklore simplement com l’estudi dels materials verbals en totes les seves varietats”. En aquest sentit és remarcable que cap dels antropòlegs que sostenen aquesta noció de folklore no utilitzi ni tan sols esmenti les expressions literatura popular (d’arrel herderiana, preferida a Catalunya) o literatura tradicional (majoritària a Espanya, segons una proposta menendezpidaliana que de fet remunta fins a Milà i Fontanals), que designen la literatura oral dels sectors endarrerits de les societats complexes actuals.

Un dels folkloristes esmentats entre els del primer grup, G. Herzog, es refereix a una quarta noció: un ús molt ampli de la paraula folklore que s’estendria fins a abraçar totes les formes de la vida i la cultura connotades per la “tradició” o les característiques assenyalades més amunt (oral, col·lectiu, inculte, antic) practicades en una comunitat rural més endarrerida dintre de les societats complexes actuals:

“Una noció més àmplia del folklore com a sistema de vida popular [folk life], més familiar a Europa i a l’Amèrica llatina, és la que s’aplica al conjunt de la cultura d’un grup “popular” [folk group], normalment un grup rural, la forma de vida del qual és bastant diferent de la de la seva contrapartida urbana.”

Erminie W. Voegelin (1903-88), estudiosa de les cultures dels indis nord-americans que accepta que la paraula folklore es refereixi a la literatura oral, fa una reflexió interessant: atribueix l’existència dels tres usos diferents del terme folklore a tres tradicions diferents: el dels antropòlegs nord-americans, que el fan bàsicament equiparable a literatura oral; el dels “humanistes” –és a dir, els professionals acadèmicament respectables però sense formació antropològica, presents sobretot a Europa: conservadors de museus d’arts i tradicions populars, professors universitaris de literatura atrets per la literatura popular (els folkloristically minded philologists)–, que adopten la noció àmplia del terme; i el dels “profans il·lustrats” –els recol·lectors de materials del seu entorn geogràfic immediat, empesos pel patriotisme local–, que continuen aferrats a la noció clàssica.

Entre els antropòlegs formats a l’Amèrica del Nord que s’ocupen de les cultures dels pobles que desconeixen l’escriptura, el terme folklore ha estat emprat tradicionalment per fer referència als diferents gèneres de prosa i vers transmesos oralment, existents en els grups primitius. Aquestes formes inclouen mites i contes, contarelles i anècdotes, representacions i diàlegs representats, pregàries i fórmules, discursos, bromes, endevinalles, proverbis, cançons i textos salmodiats.

Aquesta limitació del terme per a designar només una part de qualsevol cultura desconeixedora de l’escriptura contrasta vivament amb l’ús tradicional del mateix terme pels estudiosos de les cultures que conserven formes de vida preindustrials o agràries [folk and peasant cultures] euroamericanes, europees i altres. En els sectors escassament o gens industrialitzats de les cultures complexes [folk cultures] es transmet oralment una bona part, però només una part, del conjunt de la cultura; tot aquest material transmès oralment es considera en general folklore des d’un punt de vista humanístic. En aquest sentit ampli, aleshores, el folklore engloba no tan sols tot el material en prosa i en vers tradicional, sinó totes les arts i els oficis apresos per tradició i un vast cos de creences socials i religioses i de costums que els antropòlegs apleguen sota el terme general d’etnografia.

L’ús de la paraula folklore pels profans il·lustrats se situa entre el dels antropòlegs i el dels humanistes. Aquest o aquell altre fet o teoria, transmès oralment o en fonts populars, juntament amb el material tradicional en vers i prosa és folklore. En comptes d’usar el terme antiquat de superstició, el profà és més probable que parli d’una creença folklòrica.

Erminie W.Voegelin detecta també una tendència –que creu que s’ha d’encoratjar– dels antropòlegs a abandonar el terme folklore en favor dels de literatura no escrita, literatura primitiva o formes literàries, i expressa el desig que allò que els “humanistes” anomenen folklore es digui entre ells etnografia.

Aquesta gran oscil·lació conceptual es deu al fet que els tres components del folklore tenen orígens diferents, han perseguit objectius diversos i s’han integrat –o no han arribat a integrar-se– entre ells de manera molt desigual segons els llocs.

El que s’ha anomenat noció clàssica del folklore (‘conjunt de tradicions, festes, jocs, creences i supersticions, mites i llegendes populars’), que és la central i que pot anar acompanyada amb dues extensions “laterals”, la de la literatura popular i la de les arts i tradicions populars, per utilitzar la terminologia vigent, es va originar als països europeus que tenien un passat preromà prestigiós susceptible de reivindicació: germànic a Alemanya (no integrada de fet a Europa fins a Carlemany) i germànic i cèltic a la Gran Bretanya (conquerida per Roma el 83-84 dC). Els països romànics, en canvi, no tenien, més enllà de la seva primerenca vinculació a Roma, que va esborrar-ne els substrats, cap antecedent “ètnic” digne de ser invocat, i van rebre la noció del folklore per via d’importació; entre ells el folklore no va tenir mai l’empenta ni la vitalitat teòrica que va tenir a Anglaterra o a Alemanya –amb l’excepció parcial de França, que tenia també un passat cèltic (va ser conquerida per Juli Cèsar el 58-49 aC) i va fundar molt primerencament una Académie celtique (1804-13, rebatejada després com a Société des antiquaires de France) que presenta força punts de contacte amb el folklore a l’anglesa.

Retrat de William J. Thoms, creador del mot folklore, amb el qual volia fer referència al conjunt de les tradicions, creences i costums de les classes populars.

Enciclopèdia Catalana

Richard Dorson, que ha estudiat la història del folklore britànic, ha fet veure que allí el folklore va néixer i es va desenvolupar des del segle XVI formant part de l’estudi de la història local, les antiquities: les romanalles físiques i visibles dels temps passats; al costat dels monuments i les altres restes “físiques”, alguns antiquarians van començar a acumular observacions sobre les “antiguitats immaterials” –supersticions i creences, festivitats del cicle anual, jocs, mites i llegendes demòniques– que ells creien que eren romanalles (survivals) de les antigues civilitzacions preromanes i que com a tals podien contribuir a explicar-les, per això la noció de “supervivència” és inherent al folklore. Quan el 22 d’agost de 1846 William J. Thoms proposà, des de les pàgines de The Atheneum, adoptar la paraula folklore no féu més que rebatejar una disciplina ja vella, la de les popular antiquities o popular literature (i fins i tot antiquities of the common people, com en el títol d’una obra de Henry Bourne):

“Les pàgines de la vostra revista han manifestat tan sovint l’interès amb què contempleu allò que a Anglaterra en diem popular antiquities o popular literature –tot i que, dit sigui de passada, es tracta més d’un saber (lore) que d’una literatura, i podria anomenar-se de manera més adequada amb una excel·lent paraula composta d’elements saxons: Folk-Lore, és a dir el saber del poble (folk)–, que no perdo les esperances de reclutar la vostra ajuda per aplegar les escasses orelles que resten, escampades per un terreny en el qual els nostres predecessors haurien pogut fer una collita considerable.”

En origen, doncs, el folklore clàssic només s’interessava per una part molt concreta de la literatura popular tal com s’entén en els països on aquesta expressió té una filiació herderiana (que es veurà més endavant): els mites, les llegendes demòniques, alguns proverbis i formuletes màgiques i poca cosa més, i ho feia no per un interès intrínsec sinó en la mesura que es constituïen en documents d’un passat altrament inaccessible. I notem també que Thoms assenyala significativament que més que de literature caldria parlar de lore: els conreadors de la literatura popular evidentment no s’interessen per les creences i les supersticions, que no tenen formulació verbal (almenys de manera sistemàtica), sinó pràctica, i quan en tenen no presenten en la majoria dels casos cap elaboració artística. Cal dir també, de passada, que el model al qual aspira William J. Thoms és el de la Deutsche Mythologie (1835) de Jakob Grimm (a Alemanya, l’interès per les “antiguitats immaterials” té una tradició independent).

L’aproximació entre el folklore a l’anglesa i la literatura popular a l’alemanya es va veure facilitada per la coincidència parcial de materials i sobretot per la identitat de subjecte: el vulgus in populo, però la soldadura rarament va reeixir, excepte en els casos en què les dues ocupacions es reduïen a una recol·lecció menada sense principis teòrics ni utilització instrumental, i això és el que fa que presenti tantes variacions. Als Estats Units, per exemple, com s’acaba de veure, l’existència de bosses socials indígenes refractàries a la industrialització, la reeixida implantació acadèmica de l’antropologia des de primera hora i la impossibilitat d’integrar-hi de manera satisfactòria cap de les dues nocions del folklore a l’europea (la clàssica i l’ampliada: només cal veure els escrúpols que expressa Emilie Voegelin), van conduir a la segregació d’una noció restrictiva però epistemològicament respectable del folklore (el folklore com a literatura oral) a condició de no fer distincions entre la pràctica literària íntegra de les societats purament orals i les romanalles orals de les que coneixen l’escriptura. En aquests moments, els plans d’estudi del departament de Folklore i Etnomusicologia de la Universitat d’Indiana per a l’estudi de la literatura i la música populars no fan distincions entre els diversos tipus de societats, i els temes que no es refereixen directament a aquestes dues matèries es tracten des d’un punt de vista antropològic. A la Gran Bretanya, l’existència en el període que va del 1870 al 1910 d’una antropologia evolucionista encapçalada per personalitats tan poderoses com Edward B. Tylor, Andrew Lang o Laurence Gomme, va donar un desenvolupament característic i espectacular a la noció clàssica del folklore, que va irradiar amb força sobre el continent però sense aconseguir penetrar en el sector acadèmic. A l’Europa continental, l’efervescència nacionalista del segle XIX i unes universitats molt més sensibles a les humanitats i a la filologia que a l’antropologia han donat prioritat a la noció herderiana de la literatura popular –tanmateix al marge d’una noció omnicomprensiva de literatura oral–, que només s’ha integrat amb dificultats al folklore. La integració de l’estudi de la cultura material al folklore és cosa sobretot d’Alemanya amb la seva versió particular d’aquesta disciplina: la Volkskunde. A França, on també es produeix, fins a un cert punt, té uns altres orígens, en el terreny de la museística.

A Espanya, la tradició dels romances ha fet que la filologia hagi acaparat en gran part l’estudi de la literatura popular, i ha produït una erudició nodrida acadèmicament en el clos de la hispanística, mentre a Catalunya el món universitari ha estat, després de M. Milà i Fontanals fins fa tot just una trentena d’anys, amb molt escasses excepcions, poc receptiu a tot això, i l’interès per la literatura popular o el folklore a la manera clàssica es va mantenir intermitentment des de la Renaixença fins aleshores per recercadors locals dedicats de manera gairebé exclusiva a la recol·lecció i la divulgació, moguts fonamentalment per raons patriòtiques.

Folklorisme

Portada d’un dels reculls de rondalles dels folkloristes alemanys, editat per Joventut i il·lustrat per A. Rackham.

Enciclopèdia Catalana

Cal reprendre per un moment el precedent de la definició de folklore de Mamie Harmon ja esmentada per suscitar breument un tema connex al del folklore: el del folklorisme. El terme –que ja existia prèviament– ha estat fixat pel folklorista alemany Hugo Moser (1962), i a Catalunya l’ha introduït i divulgat Josep Martí. El folklorisme és el reciclatge dintre dels circuits del consum cultural dels materials extrets per la recol·lecció folklòrica: els reculls de cançons, rondalles o “creences i supersticions” destinats com a material de lectura al públic general, les versions de rondalles destinades al cinema o a la literatura infantil, les activitats dels esbarts dansaires, les actuacions i els enregistraments de grups dedicats a la “música tradicional”, les sessions de “ball de bot” a Mallorca, tot això és folklorisme, noció que caldria distingir curosament del folklore (exactament al revés del que s’ha vist que proposava Benjamin Botkin). El folklorisme requereix la descontextualització i la hipostatització prèvia del folklore com a patrimoni cultural, i es justifica pels valors identitaris que se li atribueixen. Com assenyala molt bé Josep Martí, el terme no té per què tenir una valoració pejorativa, i el folklorisme pot ser, al seu torn, un tema d’estudi acadèmic dintre del que ara s’anomena, seguint Eric J. Hobsbawm (The Invention of Tradition, 1983).

Fakelore

Les característiques del personatge de Paul Bunyan es concretaren en el llenguatge del còmic, que ajudà a fer-lo molt popular.

Enciclopèdia Catalana

L’expressió fakelore (de fake ‘impostura’) va ser encunyada per Richard Dorson el 1950 i designa la creació, conscient o inconscient, de productes suposadament folklòrics destinats a ser inserits en els circuits del consum folklorístic. R. Dorson es referia amb aquest terme a la majoria de les històries atribuïdes a Paul Bunyan, un suposat “heroi de frontera” nord-americà. Al començament del segle XX hi havia algunes poques històries d’exageracions còmiques (tall tales, un gènere del folklore narratiu molt freqüent a l’Amèrica del Nord) protagonitzades per un personatge d’aquest nom que circulaven entre els treballadors de les companyies d’explotació de fusta de Pennsilvània, Wisconsin i el nord-est; el 2 de juny de 1915, un periodista, James McGillivray, va publicar al Detroit News–Tribune un article amb històries de creació pròpia utilitzant el nom d’aquest personatge; un publicitari de la Red River Lumber Company, W.B. Langhead, el va fer famós en una sèrie de fullets publicats entre els anys 1914 i 1944, i altres escriptors van contribuir a arrodonir la figura del personatge a mitjan anys vint. El resultat és que mentre els lumberjacks nord-americans no tenen cap devoció especial per Paul Bunyan molts nord-americans que no tenen aquest ofici coneixen i saben el cabal d’anècdotes posades en circulació per periodistes i escriptors, i estan convençuts que Paul Bunyan és un autèntic heroi “folklòric”.

Un exemple de fakelore, de creació inconscient, a Catalunya és el del cançoner nadalenc, dit popular. Com ja va advertir Josep Romeu i Figueras –que distingia curosament entre “popular” i “tradicional” i parlava en aquest cas de cançons tradicionals, és a dir, simplement mantingudes en repertori durant un cert període, amb independència de la seva poètica–, les cançons de Nadal que els catalans del Principat solen conèixer com a tals no presenten en general les característiques de la cançó popular (en contrast, per exemple, amb els “asguilandos” o cançons de capta valencianes del període nadalenc, divulgades en un cançoner compilat per Manuel Sanchis Guarner), i ofereixen altres particularitats diferencials: idèntic nivell de coneixença a les zones urbanes que a les rurals, manca de variants, manca d’equivalent en els altres territoris del domini lingüístic i persistència en la memòria dels qui les coneixen afavorida per la seva densa circulació en cançoners impresos, enregistraments discogràfics i execucions de grups corals. Com ha fet veure Carme Oriol, el clergat català del final del segle XIX, que hi veia un instrument de catequesi –i que es va mostrar més tard contrari al Syllabus de Pius X el 1902 que prohibia els cants en llengua vulgar a l’interior de les esglésies en favor de la música gregoriana i el llatí– va propiciar el garbellat de les col·leccions de materials cançonístics a la recerca de les peces de tema nadalenc que hi eren recollides escadusserament, i la publicació estratègica de determinades compilacions divulgatives (en particular les del mestre Joan Llongueras) va contribuir a fixar aquest pseudogènere de la cançó popular, que va ser també assumit immediatament pels sectors musicals i culturals en general del catalanisme.

Literatura popular

La noció convencional de literatura remet, d’acord amb la seva etimologia, a l’art verbal escrit, l’únic capaç, fins a l’arribada al final del segle XIX dels mitjans d’enregistrament auditius i més tard audiovisuals, de transcendir l’abast directe de la veu humana, fer-se perpetuable en el temps i ser per tant analitzable. Dintre de la tradició cultural d’Occident, a més a més, la pràctica literària va estar tutelada en general per la poètica i la retòrica clàssiques grecollatines i les seves successives emanacions des de l’antiguitat fins al Romanticisme. En general, però, mai del tot: una bona part de les manifestacions literàries medievals, un sector del cànon literari espanyol i anglès entre el Renaixement i el Barroc, assenyaladament, i un cert nombre de produccions singulars i esparses conservades en totes les èpoques en els manuscrits o per la impremta apareixen construïdes fora de la seva preceptiva.

A partir del Renaixement i les noves facilitats per viatjar, els europeus van començar a descobrir que els pobles que no havien conegut Aristòtil no per això deixaven de conrear artísticament les seves llengües: Montaigne (1533–92) n’és el primer i el més famós testimoni, que oposa la “poésie populaire et purement naturelle” a la “poésie parfaite selon l’art” a partir de dos exemples: les villanelles de la seva Gascunya nadiua –la paraula recobreix aleshores qualsevol tipus de cançó pagesa o rústica– i una estrofa d’una cançó lírica d’un poble indígena brasiler, esmentat a propòsit del conegut passatge de les Lleis (X) en el qual Plató diu que les coses més grans i belles es deuen a la natura i a la fortuna, i les menors, a l’art.

La distinció es presenta en el pla de la poètica: popular és simplement sinònim de “natural”, sense “artifici”, i la noció de poesia popular es delimita, doncs, negativament: s’aplica a la que, vingui d’on vingui –dels confins més exòtics o de les capes illetrades de la població europea–, ha restat al marge de la poètica clàssica grecollatina, l’única poètica “d’art” sotmesa a teorització a Europa fins a l’arribada del Sturm und Drang. Tots els grans problemes amb què s’enfrontarà l’estudi de les literatures “alternatives” ja es concentren aquí: (1) la definició d’una poètica considerada “natural” no en termes intrínsecs sinó per oposició a una altra considerada “artificiosa”, (2) l’assimilació de la literatura del vulgus in populo de les societats posseïdores de l’escriptura –per utilitzar una expressió de Hoffmann-Kreyer que ha fet fortuna– amb la de les societats que en són del tot desconeixedores i (3) l’atribució d’aquest tipus de literatura a un col·lectiu –un “poble”– concret.

L’observació de Montaigne i totes les reflexions similars fetes des d’ell fins al darrer quart del segle XVIII no van passar de ser divertimenti de determinats crítics fascinats per alguns residus literaris curiosos i marginals fins que Johann Gottfried von Herder (1744-1803), dintre d’una conjuntura cultural específica de l’Alemanya del seu temps, no va constituir la “poesia popular” en element bàsic d’una teorització complexa que combinava una filosofia de la història amb una determinada teoria de l’origen del llenguatge, rebudes essencialment del seu contacte amb Johann Georg Hamann –un singular i marginat debel·lador del pensament il·lustrat– mentre estudiava a la Universitat de Königsberg (1762/64), on simultàniament assistia a les classes d’aquell màxim pensador de la Il·lustració que va ser Kant.

Gotthold Ephraim Lessing, escriptor alemany, fou el màxim representant de la Il·lustració germànica pel que fa a les seves aportacions al conreu de la faula com a gènere literari. A l'esquerra, portada del llibre The works of Ossian (1765).

Enciclopèdia Catalana

La conjuntura cultural a la qual m’acabo de referir és la lluita dels intel·lectuals alemanys almenys, des del temps del vell Johann Elias Schlegel (1719-49, oncle d’August Wilhelm i de Friedrich) fins a Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), per posar les bases teòriques d’una literatura nacional, subjecta fèrriament fins aleshores a la dictadura de la poètica clàssica imposada pels epígons alemanys de L’Art poétique de Boileau (1674), que conduirà a l’Sturm und Drang.

En una primera fase del debat es rebutjà que la literatura fos una pura cobertura per endolcir la píndola moral i s’intentà esquerdar el cànon clàssic amb l’ajut de determinats escriptors de l’altra banda del Canal: Milton –el 1740 Bodmer defensà El Paradís perdut de les crítiques de Johann Christoph Gottsched, el campió del classicisme a la francesa–, la promoció d’algun autor alemany afí a les noves tesis –el Klopstock d’El Messies, publicat des del 1748 i inspirat en la traducció bodmeriana de Milton–, Shakespeare (Lessing argumenta la superioritat de Shakespeare sobre Corneille (1759); la traducció de Wieland (1762-66), que converteix el cigne d’Avon pràcticament en un dramaturg alemany), i a partir de 1768-69 les traduccions de l’Ossian forjat per James MacPherson.

El manifest fundacional de l’Sturm und Drang (Von deutscher Art und Kunst ‘Sobre el caràcter i l’art alemanys’, 1773) conté dues col·laboracions de J.G. von Herder que resulten seminals no tan sols per a la catalització del moviment sinó per a l’elaboració de la idea de poesia popular: “Shakespeare” i l’“Extracte d’un intercanvi epistolar sobre Ossian”. En el primer assaig, Herder anava més enllà de Lessing. No era, com havia dit l’autor de les Cartes referides a la nova literatura alemanya, que Corneille s’acostés més als clàssics en la mecànica i Shakespeare en l’essència, sinó que analitzant per què el dramaturg anglès no es podia entendre en termes de la poètica clàssica i sospesant alhora la seva validesa com a model per a una nova literatura alemanya, J.G. von Herder concloïa que Shakespeare era fidel a la cultura popular d’on sortia –i aquí, com es veurà, popular equival a ‘nacional’–, perquè si bé la inspiració poètica era universal, no ho era la manera amb què s’expressava: Shakespeare –com Sòfocles, afegia– era portaveu del “geni col·lectiu” de la seva nació i s’havia erigit en portaveu dels seus pensaments, els seus sentiments, els seus costums i les seves reflexions morals. A la carta VII de l’“Extracte”, dedicada a la poètica de les cançons dels pobles primitius (Ossian passava per ser un autèntic bard gaèlic del segle III dC), Herder utilitzava finalment per primera vegada la paraula Volkslied ‘cançó popular’ i feia una crida a recollir-ne: ell mateix ho acabava de demanar a les darreries del 1771 –mentre enllestia a Bückeburg els seus dos assaigs– al seu amic Goethe, que aleshores es trobava a Estrasburg, on s’havien conegut l’any abans, que n’hi va enviar, efectivament, una petita col·lecció d’onze peces. Aquesta va ser la primera vegada que es van recollir cançons populars pel seu interès intrínsec.

Del segle XIX al segle XX (d'esquerra a dreta): Gottfried von Herder va teoritzar per primera vegada sobre la noció de la cançó popular; F. Maspons i Labrós impulsà la secció de folklore de l’Associació d’Excursions Catalana, que presidí, i J. Llongueras i Badia, que contribuí a fixar el cançoner nadalenc del Principat.

Enciclopèdia Catalana

En l’assaig sobre “Shakespeare”, el debat sobre la nova literatura alemanya es plantejava des d’una perspectiva que transcendia el debat purament poètic. Herder concebia l’existència d’edats històriques, cadascuna de les quals formava un patró cultural independent (amb les seves parts constitutives interrelacionades de manera orgànica) que es desenvolupava naturalment a partir de l’anterior. D’acord amb Montesquieu, aquests patrons culturals estaven configurats per l’entorn físic en el qual s’havien originat, i d’aquestes circumstàncies havien sorgit les diferències nacionals que, reforçades al llarg dels anys per l’acció de la història, havien conduït gradualment a la formació d’unitats nacionals distintes, cadascuna de les quals estava dotada del que ell va anomenar caràcter o esperit nacional (Volksgeist). Com que cada nacionalitat havia estat creada per l’acció de la naturalesa i de la història, Herder sostenia que pretendre desenvolupar-se sobre fonaments culturals altres que els propis –i això era el que li havia succeït a la literatura alemanya alienada per la poètica clàssica francesa– significava interrompre la continuïtat de la línia evolutiva i anorrear la unitat orgànica de la nació, cosa que conduiria a la mort de la nació mateixa.

Herder també havia après de Hamann que l’home havia conquerit la raó a través del llenguatge per reelaboració successiva a partir d’un primer estadi irracional d’usos metafòrics lligats a l’experiència sensorial –“La poesia és la llengua materna de la humanitat”, havia dit el seu mestre–, i pensava que el llenguatge portava i conservava l’empremta d’aquesta evolució, que reflectia l’experiència natural i històrica del grup humà que la parlava i per tant era el pilar bàsic que el constituïa en nació: “Una nació […] no té res de més valuós que la llengua dels seus pares. Al seu interior, hi viu el tresor sencer de tradició, història, religió i principis de vida, tot el seu cor i tota la seva ànima.” Cada nació, aleshores, que desenvolupa la seva llengua, el seu art, la seva literatura, la seva religió, els seus costums i les seves lleis –tots els quals eren expressió del seu esperit nacional: aquest és el sentit del títol Von deutscher Art und Kunst– treballava no tan sols per al seu desenvolupament i benefici propi, sinó en favor de la civilització en conjunt, per tal com cada nació tenia una missió específica a complir en el progrés cap a la condició humana (Humanität): “Cada nació”, deia, “cadascuna en el lloc que li correspon ha de [contribuir a] teixir el vel de Minerva.” (Així s’entén també el títol de la segona edició, pòstuma, dels Volkslieder: Stimmen der Völker in Liedern [1807] ‘Les veus dels pobles en les seves cançons’.)

Per tot això, Herder creia que l’esperit nacional d’un poble (i per a ell poble [Volk] és un sinònim de nació) s’expressava màximament, al costat de la llengua, en la poesia que el reflectia: “La poesia és l’expressió de les febleses i les perfeccions d’una nacionalitat, un mirall dels seus sentiments, l’expressió de la cota més alta a la qual aspira”, i considerava que les poesies populars eren “els arxius d’una nacionalitat”, l’“empremta de l’esperit d’una nació”. Era vital, doncs, aixecar l’edifici de la nova literatura alemanya sobre la seva poesia popular (cal entendre “nacional”). Sempre hi havia l’aproximació lateral a través de Shakespeare, d’Homer, de Milton i de tots els que no havien acceptat o rebut la poètica clàssica, certament; però, ¿on eren els poetes “populars” alemanys, és a dir, els poetes que formaven una unitat orgànica amb el seu esperit nacional, els que permetien que la força creativa de l’esperit nacional es manifestés en l’ús lliure de la seva imaginació i el recurs a les seves emocions en lloc de la seva raó? Prou hauria volgut trobar-los, però amb l’excepció de Klopstock tots havien “baratat la seva primogenitura alemanya per un plat de llenties francès”, com diu recorrent a una gràfica metàfora W.A. Wilson.

En aquest punt se li va presentar a Herder el concurs providencial d’una obra publicada no gaires anys abans que li va indicar un camí inèdit fins aleshores: les Reliques of ancient English poetry (Londres, 1765) compilades pel reverend Thomas Percy. Percy, segons ell mateix explica, havia rescatat a casa d’un amic seu un manuscrit infòlio de mitjan segle XVII que les minyones anaven esparracant full a full per encendre el foc. El manuscrit contenia gairebé dos centenars de poemes lírics i narratius i T. Percy va decidir fer-ne una antologia. De fet va manipular bastant els textos i només una quarta part de les Reliques procedeixen de l’infòlio, la resta procedeix de col·leccions de romanços com la de Pepys i aportacions d’amics, entre les quals hi havia balades de circulació oral. Herder va rebre en préstec les Reliques de Percy al començament d’agost del 1771. Les Reliques li van cridar l’atenció sobre la procedència oral d’algunes composicions, i de les Reliques Herder va treure la idea d’acostar-se a la circulació oral d’allò que fins aleshores havia extret només de fonts escrites.

La primera part dels Volkslieder va aparèixer finalment el 1778 a Leipzig, encapçalat, a manca d’una introducció que apareixerà en la segona (1779), per una sèrie de citacions de diversos autors sobre la cançó popular (Montaigne, Milton, Sidney, Addison, Luter, Agricola, Burney, Lessing, Gerstenberg).

La caracterització més precisa de la “poesia popular” apareix formulada en la Introducció de la segona part. La poesia popular és simple, col·lectiva, primigènia:

“No hi ha cap mena de dubte que la poesia, i especialment la cançó, va ser al principi de caràcter popular, és a dir, fàcil, simple, feta sobre coses que interessaven tant la multitud com els rics i en la seva llengua, i per a tota naturalesa sensible. La cançó s’agrada de la multitud i la unanimitat de molts: requereix l’orella del públic i el cor de les veus i els esperits. Certament, com a art de mesurar les lletres i les síl·labes, com a quadre fet a base de composició i colors per al lector assegut damunt d’un coixí no hauria nascut mai o no hauria existit mai, com succeeix en tots els pobles. Arreu del món i en totes les llengües, fins i tot de l’antiquíssim i obscur Orient, la multitud deixa les marques d’aquest origen, si calgués exhibir-les i comptar-les.

Els noms i les veus dels poetes grecs més antics testimonien això mateix. Linos i Orfeu, Fantasia i Hermes, Museu i Amfió, siguin noms i notícies de faula o bé reals, mostren què era aleshores la poesia. D’on va sorgir? On vivia? Vivia a l’orella del poble, als llavis i a l’arpa de poetes de carn i ossos, cantava el relat, l’esdeveniment, el secret, la meravella i el prodigi: era la flor de la particularitat d’un poble, de la seva llengua i del seu terrer, dels seus negocis i beneficis, de les seves penes i les seves presumpcions, de la seva música i la seva ànima.”

La cançó popular era susceptible de degeneració, com explica parlant dels Minnesinger (que “foren i no foren cantors populars, segons com es miri la cosa”):

“D’altra banda les coses bones són rares arreu i en tots els temps. Després d’una bona melodia en venien sens dubte seixanta de dolentes, que certament no es continuaven cantant, que morien en la mateixa boca del cantor; a la fi el conjunt de la noble art es convertia en una artesania i una requincalla tan lamentables que es necessita gust i ganes només per rastrejar-hi o endevinar-hi alguna cosa dels seus antics primers temps.”

I armat de la distinció que fa l’alemany entre Volk, ‘poble’ en el sentit de ‘conjunt d’individus units per una cultura, una història i una llengua comunes’ i Pöbel ‘populatxo’ i parlant també dels Minnesinger, defineix inequívocament el “poble” de la poesia “popular”:

No és propi del cantor popular [Volkssänger] que hagi de pertànyer a la plebs [Pöbel] o que canti per a la plebs [Pöbel]; que soni en boca del poble [Volk] ben poc ofèn l’art poètica més noble. El poble [Volk] no significa la plebs [Pöbel] dels carrerons, que mai canta ni compon res, sinó que crida i blasfema.

Herder utilitza com a sinònims poble (Volk) i nació (Nation); el seu poble és el subjecte de les essències evanescents però precioses de l’esperit nacional. És així com concep la poesia “popular”: com la poesia autènticament nacional, la poesia que correspon, tal com ho fan les llengües, a la configuració mental pròpia de l’esperit de cadascuna de les nacions (Volksgeist), i per això és –ha de ser– perceptible en la poesia de les seves zones més “pures”: les etapes arcaiques de la seva història o la que es troba vivint en estat “natural” encara entre la seva població (i si s’hi esmuny alguna impuresa allí està el recol·lector vigilant per filtrar-la).

Un terç de segle més tard, els Grimm afegiran a la cançó –entesa particularment en una forma concreta, la tirada liriconarrativa, favorita de Herder (denominada modernament en català amb l’anglicisme balada)– la rondalla (1812-15) i la llegenda (1816-18) populars: aquests seran els gèneres clàssics als quals es dedicaran els deixebles de Herder, que parlaran sempre de literatura popular. Maspons i Labrós, el recol·lector de la primera col·lecció de contes populars publicada a Catalunya en forma de llibre proclama amb veu ben alta la seva filiació herderiana quan diu, en el pròleg de Lo rondallaire:

“Les tradicions populars, com diu un conegut escriptor [Leopold Feu], encara que no expressin ab tota fidelitat la veritat dels fets són un escollit element per a la interpretació històrica, ja que revelen en tota sa nuesa les creències, los sentiments morals, les costums, los temors, les preocupacions, l’ideal poètic i artístic, en una paraula, tots los ressorts interns de la societat a què es refereixen; los pobles que estimen i respecten la història troben en son propi caràcter, en sa espontaneïtat, la manera de realisar tots los progressos llegítims, i jo, que crec que això és cert, i que els pobles sols coneixent-se a si propis poden esser grans; per això és que m’he donat pressa a publicar nostres qüentos, ja que ells, com és ben sabut, no són més que l’expressió íntema idealisada del poble, tramesa a través dels sigles per la tradició oral.”

Si Herder no va deixar a la posteritat cap noció precisa de la cançó popular ni menys encara cap teoria general de la literatura popular –ell parla sobretot de “cançó popular” (Volkslied) o de “poesia popular” (Volkspoesie, fins i tot amb sentit irònic: Volksdichterei), mai d’un concepte íntegre de “literatura popular”–, sí que li va conferir a aquest producte inconcret, fabulós i elusiu la condició de jaciment arqueològic de l’esperit nacional i va dotar-lo d’un mètode d’excavació: la interrogació d’informants “incontaminats”. Dotat si no d’un objectiu clar sí d’una justificació patriòtica i d’un mètode de recol·lecció, l’estudi de la literatura popular podrà continuar i perdurar mancat d’una teoria pròpia: al capdavall, tractant-se de literatura sempre podrà acudir a la filologia.

Literatura tradicional

L’Enciclopèdia de la Fantasia Popular Catalana, de J. Soler i Amigó, (1998) presenta la riquesa de l’univers de la mitologia catalana: el rondallari i el llegendari.

Enciclopèdia Catalana

Però a mesura que avança el segle XIX, el mètode habitual de recol·lecció –l’escorcoll a cegues de la memòria dels “informants” fora de context– va topant cada vegada més amb els progressos de la instrucció pública obligatòria i els mitjans de comunicació de masses, no debades popular ha anat adquirint un nou significat: el que convé a tot allò que, amb independència del seu origen o la seva poètica, es troba “en voga entre el poble”, siguin, en el cas de la cançó –per no sortir del gènere estrella herderià–, balades i corrandes utilitzades en situacions autènticament folklòriques o materials merament ingressats en la memòria per via aural o ocular: romanços, cuplets, tangos, fragments de sarsuela o cançons apreses a l’església, a l’escola, anant a ballar o, més ençà, escoltant la ràdio. És així que en l’àmbit hispanoparlant Ramón Menéndez Pidal va proposar el 1916 de substituir l’adjectiu popular per tradicional, que s’ha convertit en marca característica de la seva escola però que no resulta menys problemàtic. Cal reconèixer, tanmateix, que el problema va venir suscitat per la terminologia anglosaxona, que coneix dos adjectius, un de procedència germànica (folk ‘característic de la gent comuna d’un poble o comarca i que en reflecteix l’estil de vida’) i un altre d’arrel romànica (popular ‘pertanyent o relatiu al públic consumidor en general’), per al sector en què les llengües romàniques només en tenen un, popular.

La noció menendezpidaliana de tradicionalitat (formada, com no podia ser d’altra manera en el seu moment i en la seva tradició acadèmica, a partir d’una experiència d’enquestador d’“informants” i estudiós de despatx sobre transcripcions en paper i no com a observador d’execucions reals) descansa en l’existència de variants –molt nombroses i de valor artístic positiu– i en la noció d’un “estil tradicional” caracteritzat per la intensitat i la simplicitat (o “naturalitat”), el dramatisme (o lirisme) i la impersonalitat.

L’erudit espanyol creia que tots aquests elements eren producte exclusiu de la reelaboració per part del “poble” al llarg del temps –“la poesía tradicional es poesía de un pueblo que se hace «autor»”, diu, satisfet de poder salvar el Volksgeist herderià fins i tot després de la mort del “mite romàntic”–, i per a ell l’“estil tradicional” és quelcom que, inexistent en un principi, es va adquirint gradualment:

“La poesía popular no es poesía primaria, producida en una época primitiva, anterior al nacimiento de la poesía artística, ni es obra personal producida desde el primer momento por un poeta de inspiración ingenua o incompleja. Una vez que hemos sustituido ese adjetivo equívoco, popular, hallamos que no hay poesía que originariamente sea tradicional; suponerla, es un contrasentido, pues ella es un producto formado en el curso de la tradición misma. Y entonces la tradición poetizante no es anterior a la poesía de arte individual, sino que es posterior, pues deriva de ella mediante la acción prolongada de las variantes.”

Va resultar que, quinze anys després d’haver estat invocada, aquesta oposició neta entre una poesia individual (és a dir, la “poesia d’art”) i una poesia anònima i col·lectiva, sotmesa a la reelaboració per part del públic (la tradicional), ja s’estava començant a matisar sota una nova llum: la de la poètica de la composició dita oral-formulística, que estava a la base d’un altre gènere que a l’antiga Grècia i a l’edat mitjana (com passava aleshores encara a la Sèrbia contemporània) també havia viscut en variants: l’èpica. Els treballs seminals de la teoria oral-formulística de Milman Parry (continuats pel seu deixeble Albert B. Lord) són de 1930-32, però recullen la influència essencial de la recerca pionera feta des de la fi del segle anterior per una sèrie d’investigadors pròxims a l’etnologia com, entre d’altres, Vasilii V. Radov sobre els kirguisos de l’Àsia central i Gerhard Gesemann i Matija Murko sobre l’art professional dels guslari serbis).

No tots els autors que componen un poema hi esmercen una expressió individual –fan “poesia artística”–, com suposava Menéndez Pidal. Ara sabem que el poeta oral dissol la seva personalitat en un discurs característic, segmentat per una mètrica elemental en unitats fàcilment combinables i intercanviables –com les dels versos monorims relativament curts o partits en hemistiquis, comuns a les balades i a l’èpica–, que el fa susceptible d’improvisació i resistent al desgast, i l’afaiçona amb un estil concret que se serveix de fórmules, compartides per tots els seus col·legues i que són ben conegudes del públic, que es complau a reconèixer-les i que és capaç d’utilitzar-les també si li ve de gust o en veu la necessitat. La poesia oral tendeix naturalment, tant per part de l’autor com del públic, a la fluïdesa i a la reelaboració: a la variant. El seu estil narratiu respon al que Walter Ong en diu la “psicodinàmica de l’oralitat” i coincideix punt per punt amb els trets isolats per Menéndez Pidal: és molt més paratàctic que hipotàctic, procedeix amb tècnica “puntillista” (és a dir, que és més agregatiu que no pas analític), tendeix a reduir l’expressió a fórmules establertes, s’abelleix de la redundància, és conservador i amant dels valors tradicionals, amb un cert gust per l’arcaisme, aferrat al món de la vida humana, tenyit d’un to molt “dialèctic” i afecte als contrastos i a les oposicions, més emfàtic i emotiu que no pas objectiu, màximament funcional, i prefereix les situacions concretes a les abstraccions. L’origen de la “impersonalitat” i el formiguer de variants de les balades “tradicionals” es troba aquí, codificat des de l’inici en el seu sistema poètic, que és ja, ell mateix, col·lectiu. No podia ser altrament: si se n’elimina l’arrel de la seva substància poètica, la “tradicionalització” es converteix en una força cega que actuaria en uns casos sí i en altres no gratuïtament, capritxosament, inexplicablement.

Per altra banda, la “tradicionalitat” no és un atribut inherent a cap element de la comunicació artística entre les persones: no hi ha elements intrínsecament tradicionals –intrínsecament folklòrics– en oposició a altres que no ho són, ni, paral·lelament, tampoc no és cert que “la tradició” –així, amb article determinat i hipostatitzada: convertida en un cabal concret, limitat i patrimonial, només susceptible de minvar o, com a màxim, de desenvolupar-se tan sols a les zones marginals de la societat– s’extingeixi simplement com a conseqüència de la desaparició física dels seus portadors. Els elements de la literatura popular només es creen quan n’hi ha demanda social i només perduren –és a dir, continuen en ús– mentre aquesta demanda subsisteix i no pas per raons intrínseques (ni tampoc en virtut del seu sistema poètic, que l’única cosa que pot fer és facilitar aquesta pervivència). El fenomen de la vigència funcional, observat a través de les ulleres apassionades i fonamentalistes del romanticisme primer i de la frígida miopia positivista després, és el que ha pogut produir la il·lusió de “tradició”, però en matèria de literatura popular seria més apropiat parlar no de “tradició” sinó de “període de vigència activa”.

Literatura oral

El descobriment de la naturalesa de la poesia improvisada oralment, suscitat en principi per la “qüestió homèrica” i a la qual havien contribuït nombrosos precedents vinguts del terreny de la filologia i l’etnologia va semblar que donava per fi una resposta adequada al problema no tan sols de l’anàlisi d’un gènere de la literatura popular sinó que el seu plantejament podia fer-se extensible a tot el seu conjunt, no debades els folkloristes nord-americans enquestats per Maria Leach, procedents de l’antropologia, tendien a no distingir, com ja s’ha vist, abans i després dels temps anteriors a l’aparició de la teoria oral-formulística de Parry i Lord, entre la literatura oral dels pobles que no en tenen d’altra i la dels que també coneixen l’escrita. Seria aplicable la mateixa teoria a tots dos casos?

Un examen, per sumari que sigui, de les cançons o de qualsevol dels gèneres de la literatura popular de qualsevol societat actual revela immediatament una pluralitat de sistemes poètics i musicals, graus de “tradicionalització” diversos –per reprendre un moment la terminologia menendezpidaliana– i una multiplicitat de discursos i intencions que no deixen de reflectir globalment l’estratificació interna i l’evolució de la societat que les produeix i se’n serveix, tot i que una recerca decantada cap a l’arxivística folklòrica i que ha estat històricament condicionada més per l’afany de col·leccionar i “salvar” un nucli bastant reduït de productes “prestigiosos” però obsolescents (balades, rondalles) que per l’anàlisi de les execucions reals i dels sistemes d’art verbal vius hagi privilegiat els gèneres més coincidents amb una determinada poètica d’origen certament oral.

Aquesta era una de les qüestions: la unitat del sistema poètic de la literatura popular en les societats industrialitzades i alfabetitzades massivament des de temps relativament antics. Però a banda d’aquesta n’hi havia d’altres: l’art esmerçat en una cançó narrativa per un guslar serbi o un griot senegalès davant del seu públic (o, el que és el mateix, per un glosador felanitxer en debat amb un col·lega davant d’un grup d’espectadors), ¿és exactament igual que el dels que intervenen en un acudit contat per un agent comercial manresà a un client o en una llegenda urbana que apareix espontàniament en la conversa de dos adolescents tarragonins que coincideixen en una sortida de convivència (o el que és el mateix, els cants amb què els aficionats camerunesos saluden les proeses dels seus herois al camp de futbol)? I finalment: els folkloristes, d’acord amb la concisa i brillant formulació de William R. Bascom, s’ocupen de l’“art verbal”, però en l’era del telèfon mòbil, les fotocòpies, el correu electrònic, l’ús generalitzat de l’escriptura, el PowerPoint, les videoconferències i Internet (incloent-hi YouTube), la paraula oral en directe, ¿continua essent l’únic sistema de comunicació entre les persones susceptible de sofrir una formalització artística? En definitiva, ¿pot una teoria poètica de la paraula delimitar i recobrir satisfactòriament tots els tipus d’activitat comunicativa directa que no es produeix en el “grau zero” –per adoptar una coneguda expressió barthesiana– entre les persones en tots els moments, en tots els llocs i en totes les situacions?

El folklore de la comunicació interpersonal

Si es parteix de la noció objectivable d’art verbal oral i s’examinen els casos suscitats comparativament més amunt parlant de la literatura oral es farà evident una diferència important entre el combat poètic dels dos glossadors, l’execució d’un cant narratiu d’un guslar o el relat d’un griot per una banda i la relació d’un acudit o una llegenda urbana o l’execució d’una veu d’estadi per una altra. En la primera sèrie hi ha un(s) executant(s) i un públic, cadascun conscient del seu paper, i l’execució té un valor intrínsec: el públic sap que ha de deixar fer a l’executant la seva feina sense interpel·lar-lo i s’interessa pel descabdellament del debat o per l’argument del cant narratiu o del relat; en la segona, es té un petit grup humà –és a dir, un nombre de persones en contacte directe, amb independència del nombre, totes en peu d’igualtat– en què un dels membres intenta, mitjançant el seu art verbal, de resoldre un problema que té plantejat en relació amb el grup del qual forma part, els membres del qual poden correspondre positivament o no, de manera immediata, a la seva iniciativa: l’agent comercial intenta crear mitjançant la rialla una relació de complicitat per desplegar més efectivament la seva feina, un dels dos adolescents pretén “quedar-se” amb l’altre, els aficionats volen expressar la seva admiració al seu ídol de manera intel·ligible malgrat el seu nombre. En la segona sèrie, l’art verbal és instrumental: a banda del seu valor com a tal serveix per a solucionar un problema plantejat en el si del petit grup; en la primera, no.

Si a més a més es respon sense prejudicis la pregunta que es feia a continuació, no hi haurà dubte que les bromes telefòniques dels adolescents, els rètols de les fotocopisteries amb un barrufet demanant per quan es vol la feina, els enigmes gràfics que es plantegen els infants o els adults en petit grup, les cadenes de cartes sobre malalts infantils terminals o les cadenes de correu electrònic advertint sobre un nou i perillosíssim (però fals) virus, les inscripcions latrinàries que creen un petit grup fictici entre la paret i l’usuari del lloc, les presentacions humorístiques de PowerPoint sobre temes d’actualitat política o social que circulen electrònicament, etc., han de ser considerades altres tantes formes de formalització artística (per minsa que pugui ser) de procediments comunicatius no orals o no verbals.

Combinant les conclusions dels dos paràgrafs anteriors, l’antiga noció de literatura oral o tradicional queda actualitzada, eixamplada i delimitada objectivament si se substitueix per la de “comunicació artística en petit grup”, segons una afortunada síntesi formulada per Dan Ben Amos en la seva ponència sobre la definició del folklore (entès a l’americana, com a literatura oral/popular) al congrés anual de l’American Folklore Society el 1968.

En aquesta definició “contextual”, l’oralitat o la tradicionalitat (que tanmateix existeixen), deixen de ser característiques essencials per passar a ser atributs contingents, la sacralització d’un “text” fix transcrit cedeix a favor d’una consideració de l’esdeveniment comunicatiu i els seus participants (cosa que comporta un altre avantatge: la desaparició de l’“anonimat” de la “literatura popular”), i la noció essencialista de poble –el poble entès com a categoria ètnica, social o cultural a la qual pertanyerien permanentment alguns individus per oposició a altres que no hi pertanyerien mai– desapareix: en termes comunicatius, les persones deixen de ser “poble”, en el moment en què la interacció comunicativa en petit grup s’acaba, i com és lògic, poden tornar a ser-ho i deixar-ho de ser al cap del dia tantes vegades com calgui, sense que, naturalment, estiguin obligades en cap cas a fer art quan es trobin en aquests situació, que no té res a veure amb l’adscripció ètnica, el nivell de renda, el domicili o les ocupacions professionals de cadascú, per més que aquestes característiques –juntament amb moltíssimes altres– afectin i contribueixin a configurar el seu eventual comportament folklòric. Com que és evident que en arribar a aquest grau de contingència qualsevol accepció de la paraula poble deixa de ser aplicable (per a l’estudi de la comunicació artística en petit grup i per a qualsevol especulació científica), resulta preferible abandonar-la.