La llengua dels infants

C’est oublier l’immense domaine de la littérature de voie orale qui, pendant des siècles, est malgré tout parvenu à satisfaire les besoins d’art, d’éducation et de rêve d’une enfance qui dans sa grande majorité ne savait pas lire ou n’était pas destinée à apprendre a lire.

Marc Soriano

Vida i paraules

Aquells que pronunciaren en el passat i aquells que avui tornen a pronunciar les paraules que quotidianament es fan servir, tant si arriben des de la nit del temps com si es desprenen de l’actualitat més pròxima, tant si han sorgit en un barri perifèric d’una gran ciutat, en un poble perdut entre muntanyes o en una ribera llunyana de l’oceà, en una altra cultura, tingueren sempre l’ull viu, la llengua àgil i el cor obert a la vida.

Les sessions d’explicar rondalles als infants s’han fet habituals no tan sols a les escoles, també tenen espai entre les activitats que ofereixen actualment les biblioteques. La fotografia és de la biblioteca Can Rosés, del barri de les Corts de Barcelona.

Enciclopèdia Catalana - Montse Catalán

Pot ser un vell mite que, després de recórrer tots els laberints arribà a l’actualitat cobert amb robes d’ara. Fa pensar –només a manera d’exemple– en James Dean, el petit príncep de Hollywood, mort als 24 anys d’edat en accident de trànsit i que em fa pensar en el mite d’Orfeu, en el seu tràgic destí, nascut de la solitud, de la impaciència, de l’energia que conté la seva desesperació. Fa pensar en Maria Callas. S’ha dit d’ella que posseïa la veu més bella del món; però una bellesa fràgil. Pier Paolo Pasolini, escriptor i autor cinematogràfic, li féu representar el seu propi drama: Medea, turmentada, bella, gran. Són materials de ficció que han estat sempre en l’imaginari col·lectiu, que es filtren en els plecs del temps i reapareixen de bell nou sota múltiples formes. Pot ser, també, una cançó antiga: un romanç, una cançó de bres, un cant de treball, una tirallonga de disbarats i absurds, una balada d’amor, un joc de paraules, un travallengua. Pot ser un d’aquells vells contes que es varen contar vora el foc, amb la complicitat del foc, del misteri que es desprèn de les flames, a la cantonada d’una plaça pública en un dia de mercat, o sota el pòrtic d’una església. Pot ser una antiga llegenda èpica: la història d’un gran heroi fundador de pobles i ciutats, el relat de la vida del sant patró, que allunya les pestes, la història que funda un espai misteriós o estableix un culte. Pot ser un rumor modern, una llegenda urbana en la qual es projecten vells temors que els homes arrosseguen des de la nit obscura. Històries que es tenen o es tingueren per certes, relats d’aventures, cròniques de terror, històries o relats de vida.

La gran plaça com a punt de trobada ha afavorit històricament la difusió de llegendes i rondalles. A la fotografia, vista de la plaça Xemàa el Fna, a Marràqueix, on els narradors han estat des de sempre molt respectats i atentament escoltats.

Enciclopèdia Catalana/Corel - Gordon Barbery

Aquests materials que configuren l’espai de la literatura oral –un espai els límits del qual són afortunadament imprecisos– constitueixen el patrimoni immaterial dels pobles. I són aquests materials precisament els més maltractats i fragil·litzats per la globalització. El patrimoni immaterial d’un país, tot aquell conjunt de textos orals –d’etnotextos– defineix en gran part la identitat cultural i, sia gran o petit, aquest patrimoni ha de tenir significació i sentit per a cada nova generació. Per la seva vulnerabilitat, aquest bagatge immaterial de memòria hauria de convertir-se en un objectiu de coneixement. Però sobretot, hem de tenir en compte la seva capacitat energètica, en el sentit que afavoreix la creativitat humana i contribueix a la configuració de l’imaginari. En què es convertiria Marràqueix, immobilitzada en la conservació museística de les seves muralles, mesquites i palaus, si la plaça Xemàa el Fna deixàs d’esser aquella cruïlla de cultures vives, poblades de música i clamors, plena de colors i saturada de perfums arribats de mons diversos, que tenim la sort de conèixer? Marràqueix era la ciutat on les llegendes negres i blanques s’encreuaven –ha dit l’escriptora marroquina Fatima Mernissi–, els llenguatges es mesclaven i les religions s’encontraven en el silenci immutable de les arenes en constant moviment.

Nombrosos textos medievals, tant poètics com narratius –ha dit Juan Goytisolo– varen ser escrits per ser recitats i, per llegir-los adequadament, necessiten que es prengui en consideració la seva dimensió auditiva i paralingüística. Molt significativament, el sector més innovador i revulsiu de la narrativa del segle XX –James Joyce, Céline, Arno Schmidt, Carlo Emilio Gadda, Guimarães Rosa, Gabriel García Márquez…–, entronca amb alguns elements bàsics de la tradició oral: les novel·les d’aquests autors suggereixen sovint la lectura en veu alta, la trobada amb una galeria de veus que es tracta de recuperar o d’imaginar mentre llegim. D’aquesta manera, llegir es converteix en el redescobriment d’algunes veus que manteníem callades en algun obscur indret de la memòria. La presència simultània de l’autor que llegeix en veu alta o del recitador i del públic dóna als textos una dimensió inèdita, com en els temps de G. Chaucer, Boccaccio, Juan Ruiz o Ibn Zayid. Una continuïtat soterrada crea vies d’enllaç entre l’edat mitjana i les avantguardes literàries de l’actualitat.

J. Goytisolo ha descrit de forma admirable l’experiència de la narració oral a la plaça de Xemàa el Fna i ha explicat les tradicions que hi convergeixen; entre les quals la berber en les seves dues llengües: el tamazigh, majoritària, i el sesi, de la regió d’Agadir, i la subsahariana, amb tot el que aquesta suposa de presència de tradicions arribades de més enllà del desert. El narrador es dirigeix directament al cercle d’espectadors i compta amb la seva complicitat. El text que recita o improvisa funciona com una partitura i concedeix a l’intèrpret un ample marge de llibertat. Els canvis de veu i de ritmes de declamació, d’expressions del rostre i de moviments corporals tenen un paper primordial. I provoca en la imaginació del receptor les imatges que la musicalitat de les paraules i de les frases estimula. Com si es tractàs de crear una melodia amb els seus contrapunts, els jocs amb els sons, les dissonàncies, o de projectar en la música de les paraules l’eco del seu significat.

Totes aquestes veus, en qualitat d’emanació del cos, són un motor essencial d’aquella energia col·lectiva. Alimentaren durant segles la imaginació de la gent, també, com diu Marc Soriano, la d’aquells nins, el destí dels quals era no aprendre de llegir. En L’invention de la littérature, Florence Dupont ha subratllat la vitalitat de la producció literària oral i ha oposat la cultura viva dels grecs i dels romans, aquella que es vincula al banquet i acosta els homes als déus per mitjà dels plaers del cos, de la dansa i el vi, del cant, dels jocs verbals i el sexe, a la cultura “freda”, monumental, de les biblioteques. L’oralitat sensual i càlida, immediata. No pretenc amb aquestes paraules, com bé es pot suposar, el desprestigi de la lectura ni, molt menys encara, enfrontar la literatura oral i la seva diversitat de formes a la paraula escrita. Si avui es fa recaure l’atenció en aquells materials que s’ha convingut a denominar comunicació literària oral, lluny d’oposar dues formes d’expressió humana és per emfasitzar o insistir en la seva complementarietat. I hem d’advertir que l’oposició entre oralitat i escriptura no és en absolut radical. L’antropòloga Ruth Finnegan ha insistit a assenyalar els límits incerts que les separen. No hi ha una línia de demarcació clara entre la literatura oral i l’escrita, i quan es vol diferenciar-les –com succeeix sovint–, apareix clarament que hi ha encavalcaments ben visibles. No són, oralitat i escriptura, dues realitats que s’exclouen, sinó que conviuen en les societats modernes i en contínua interrelació. Una literatura que arriba per mitjà de la veu –és una veu que, en la seva qualitat d’emanació del cos al qual representa, es torna motor essencial de les energies que subjauen en la col·lectivitat–, o a través d’aquell conjunt de veus que ressonen en la imaginació cada vegada que algú s’apropa a un llibre i n’emprèn la lectura. La literatura oral és en primer lloc un vehicle d’emocions immediates, oberta a una multiplicitat de matisos.

El llenguatge poètic

És difícil determinar la dimensió exacta de la llengua poètica ni esbrinar-ne la fenomenologia. No és fàcil conèixer els mecanismes a través dels quals opera sobre la intel·ligència de l’home i com el llenguatge popular es carrega, a vegades, d’imatges que commouen les estructures semàntiques convencionals i les formes de comunicació lògica. Fins a quin punt aquest llenguatge afaiçona la capacitat d’imaginar és una realitat que la pedagogia actual ha tractat de posar en evidència. El llenguatge poètic –ha escrit Georges Jean– exerceix una funció fisiològica, perquè no es conforma a esprémer la sensualitat, sinó que la constitueix. En aquest mateix sentit, retreia unes paraules del poeta rus Aleksandr S. Pusˇkin, en què afirmava que el vers és capaç de colpejar el cor amb increïble força, i l’escriptor i pedagog Gianni Rodari insistia en la capacitat dels poetes de comunicar l’emoció i el sentiment estètics mitjançant la paraula. Es tracta, en definitiva, de comprendre que la poesia esdevé indispensable en el desenvolupament intel·lectual i afectiu, també un mitjà de combatre l’avorriment escolar, capaç de crear entre el mestre i l’alumne una relació estimulant, un ferment que farà trontollar els murs de l’escola i contribuirà a obrir-la cap a noves, venturoses perspectives.

Joan Brossa deia que “la poesia és un joc on, sota una realitat aparent, n’apareix una altra d’insospitada”. Conjunt escultòric Poema visual transitable, del 1984, instal·lat al Velòdrom de la Vall d’Hebron a Barcelona.

Enciclopèdia Catalana - Gabriel Serra

Però, en què consisteix aquest llenguatge i per quins camins estimula la capacitat d’estructurar la imaginació? Hem de recalar, naturalment, en la llengua i en les possibilitats que ofereix de jugar amb els elements que la configuren. És el joc allò que confereix la poeticitat a les paraules. Un joc tot de sonoritats, de ritmes, de significats, que acabarà ordenant un text. La poesia, doncs, procedeix del joc i el joc és llibertat, invenció, fantasia i disciplina al mateix temps. La seva qualitat vindrà definida per la intensitat amb què s’és capaç de prendre-hi part, per la follia que s’és capaç de posar en el joc poètic. Perquè la llengua no es troba únicament al costat dels lingüistes sinó que està decididament al costat del joc. L’escriptora Jacqueline Held ha afirmat que el nin serà receptiu a la llengua poètica en la mesura en què senti i visqui el llenguatge com un moviment amb vitalitat pròpia i no com un conjunt d’estructures preexistents i invariables; en definitiva, en la mesura en què tingui llibertat davant les paraules.

El llenguatge poètic és, doncs, un llenguatge obert, d’infinites possibilitats, difícilment ajustable a un sol esquema de significat, vinculat al joc amb les paraules que neix de l’imprevist i de l’insòlit, de la realitat i de l’absurd. Es tracta d’un ritual que es realitza en el joc, en l’artifici, molt més que en el sentit d’allò que tracta de comunicar; perquè en l’artifici també s’hi pot trobar un significat. Un significat que sorgeix del triomf de la forma sobre el contingut i que porta cap a la interpretació acústica i simbòlica del signe poètic. I aquest simbolisme és allò que ha commogut l’escola dels formalismes russos, per als quals el ritme esdevé un factor que subordina i deforma tots els altres elements del vers, sobretot aquells que es refereixen a l’aspecte semàntic de la paraula, car les paraules tenen el seu aroma i la seva ànima, en tant que són organismes vius i no solament un signe amb capacitat de determinar un concepte, capaços d’infinites cadències, de viure una existència pròpia al marge del seu vessant de racionalitat. Cada lletra o cada so (signe gràfic o fonema) oculta una imatge especial, fins al punt que, col·locada en el començament, és capaç de condicionar semànticament tota la paraula, i aquelles paraules que comencen amb la mateixa lletra és com si es trobassin associades per una tendència comuna, abrigades per un mateix clima.

De fet, el llenguatge de la poesia xoca frontalment amb aquells hàbits lingüístics només marcats per un caràcter bàsicament operatiu i instrumental. És, aquest llenguatge, capaç d’estructurar-se en una organització globalitzant, integradora de tots els nivells que la constitueixen, des dels sons als morfemes, des de l’agrupament rítmic al vers. J.W. Goethe, enamorat de la rima, havia dit que una paraula crida l’altra, com en un joc. Un joc en el qual la paraula apareix amb tot el seu poder creador, amb tota la seva capacitat de produir el plaer, independentment de la seva funció social.

Però el llenguatge poètic no és mai una invenció, sinó una descoberta. Es tracta d’una exploració de la realitat lingüística a través del joc, a través de l’emoció que aquest joc produeix. Es podria afirmar que aquesta exploració i la descoberta que se’n deriva condueixen a una llengua que s’aparta de la petrificació, que s’aboca als camins inexplorats de la imaginació creadora. Aleshores, contràriament a allò que succeeix en el llenguatge científic, la poesia utilitza amb preferència un camp semàntic determinat per una multiplicitat de connotacions. El significat de la paraula és determinat pel conjunt de les relacions que s’estableixen entre aquells elements i les emocions que susciten. També Tzuetan Todorov parla d’un lligam present en el llenguatge poètic, molt més fort que el del discurs quotidià, que relaciona les paraules i estableix una “correlació posicional”. D’aquesta manera, el concepte de poeticitat esdevé inseparable del text. I allò que el lector percep com a poètic es funda totalment en el joc que adopten les paraules a l’interior d’un text i en les múltiples imatges que suscita la seva lectura, sovint tan diverses com els mateixos lectors. Es podria definir l’efecte poètic com la capacitat que posseeix un text de generar lectures sempre diferents, sense esgotar-se mai del tot.

No s’ha d’entendre aquesta ambigüitat en sentit negatiu, sinó que ha de servir-nos per indicar el valor polivalent que conté la paraula poètica, com una qualitat expansiva del missatge que permet mostrar la disponibilitat de significants. L’ambigüitat del missatge és allò que promou un coneixement “divers” de la realitat, un coneixement imaginatiu, capaç d’optimitzar les possibles associacions de la paraula. El missatge poètic, a causa de la seva ambigüitat, esdevé un factor actiu de coneixença, perquè vitalitza les capacitats cognoscitives del lector. El poeta és l’home que es desentén de la veracitat semàntica de les paraules que utilitza i que n’extreu múltiples significats, un nou sentit que desperta la imaginació. És, emperò, en el contracte que s’estableix entre la vida interior i el món de les sensacions on cal cercar les bases del sentit poètic que adquireix la paraula. Es tracta d’una adquisició que es realitza mitjançant un procés –el procés de transformar la matèria en substància poètica– de gestació al llarg del qual el llenguatge haurà estat transformat. Penetrar en el curs d’aquest procés pot esser un dels objectius didàctics més atraients, car a través de la transformació que experimenten les paraules caldrà sensibilitzar els nois i les noies i conduir-los vers l’equilibri estètic que conservaran durant tota la vida. El joc condueix les paraules a un continuat fer-se i desfer-se, car no són papallones dissecades en el calaix d’un col·leccionista, sinó que viuen i volen contínuament.

Si l’escola no afavoreix la dimensió estètica de la llengua i ignora el llenguatge, o els llenguatges poètics propis de la relació lúdica de l’infant amb tot el que l’envolta, si restringeix l’aprenentatge de la llengua a la seva funció denotativa i estàtica, allò que en definitiva aconsegueix és apartar-lo d’una possible reelaboració creativa de la realitat.

Les imatges poètiques

Per a la retòrica tradicional, una imatge poètica és un terme que designa diversos tipus de figures: la comparació, la metàfora, l’al·legoria… Es podria proposar una primera definició: la imatge, des de la perspectiva estilística, és la representació d’una relació lingüística entre dos objectes. Aquesta relació pot considerar-se en el sentit d’una identificació, o d’apropament, en el cas de la comparació, que s’estableix entre dos objectes que pertanyen a dominis més o menys allunyats.

Apropament, doncs, de dos termes a l’interior del discurs amb la intenció de produir entre ells un efecte d’identificació. Apropament en el cas de la comparació. Substitució dels termes en la metàfora, la metonímia, la sinècdoque, etc.

Es diu que la poeticitat d’una imatge està profundament lligada a l’originalitat, a la seva capacitat de sorprendre’ns. En la mesura en què aquells termes que són substituïts o apropats ofereixen una càrrega substancial de novetat, es pot parlar d’imatge més o menys poètica.

D’altres, emperò, no creuen que calgui que una imatge sia absolutament nova. I la poeticitat sorgirà de l’ús que se’n faci, encara que es tracti d’una imatge que els parlants utilitzen en la seva expressió normal. Aquest ús haurà de possibilitar que la imatge adquireixi “una certa frescor”. No cal, doncs, exercitar únicament en els nins la producció d’imatges totalment originals, també l’originalitat haurà de sorgir de l’ús que se sia capaç de fer de les velles imatges, algunes tan antigues com el poble que les empra. Qualsevol imatge literària és un significat que neix cada vegada que s’enriqueix amb la imaginació i el somni. Significar una altra cosa i despertar la sensualitat és la doble funció de la imatge poètica. Crear un món nou, produir la sensació de nou, pot esser l’objectiu més important de la imaginació creadora.

Es podrien tenir en compte els principals tipus de figures retòriques: a) la imatge evocadora, imaginativa i concreta: “el vent inflava la seva veu”; b) la imatge afectiva, que suscita l’embrió de la imatge i voreja l’abstracció: “el malalt se’n va per avall de dia en dia”; c) la imatge morta, formulació abstracta que en un temps va esser metafòrica i que ha vingut a formar part del bagatge fraseològic de la llengua: “vosaltres correu un gran perill”. De totes formes, no és fàcil marcar una estricta separació i, d’altra banda, la poeticitat de la imatge depèn de l’ús que se’n faci, d’aquella “frescor” inesperadament adquirida, de la seva capacitat de despertar la sensibilitat i d’evocar aquell sentiment de nou.

Les imatges que estableixen una relació analògica són la comparació, la metàfora, l’al·legoria i el símbol. Cal distingir, emperò, entre l’estricta comparació i la comparació metafòrica o similitud. Una comparació exacta seria: “En Joan és generós com el seu germà”, però no cal cercar-hi cap poeticitat, en la comparació metafòrica o similitud. Sovint, el valor poètic de la similitud es basa en l’exageració intencionada: “En Bernat és fort com un lleó.” “L’Anna és bella com una rosa.” La similitud té en comú amb la metàfora la capacitat de suscitar una representació mental estranya a l’objecte de la informació, de provocar la imaginació com un joc. El que diferencia la comparació de la similitud és que aquella, en últim extrem, és la conseqüència d’una operació lògica, i la similitud ho és d’una operació imaginativa. L’aproximació a aquest joc permet al nin l’exploració de la realitat i l’ampliació del seu camp d’experiència, perquè acara a un terme conegut un ampli ventall de possibilitats desconegudes i fa sorgir en la ment una gamma increïble d’associacions i de correspondències.

La metàfora és sovint considerada com la figura central de la retòrica. Es tracta d’una de les formes analògiques més inquietants. S’ha dit que, en últim extrem, l’ús figurat del llenguatge podria reduir-se a dues grans categories: la metonímia i la metàfora; en definitiva, el grup de les imatges que són conseqüència de la relació analògica i aquelles altres que emergeixen a través del lligam de la contigüitat. L’una i l’altra s’influeixen considerablement, fins al punt que no hi ha cap metàfora que no sia sempre, més poc o més molt, una metonímia; com no hi ha cap metonímia que no sia en certa mesura metafòrica.

Es podria afirmar que mentre la similitud es dirigeix a la imaginació a través de l’intel·lecte, la metàfora mira cap a la sensibilitat a través de la imaginació. En la similitud, hi ha una força metafòrica que absorbeix i integra la matèria que la configura. Així, aquelles primitives similituds han esdevingut per elles mateixes una metàfora, o, potser, ja ho eren: “En Bernat és un lleó”, “L’Anna és una rosa”. Aquest abreujament de la similitud que la converteix en una metàfora no sempre és possible. La metàfora és immediata i dinàmica, i això en fa un suport del pensament, mentre que la comparació és més estàtica i, sovint, no passa d’esser una ornamentació. Segons la retòrica clàssica, la metàfora és una similitudo brevior, una comparança abreujada. Quintilià fou un dels primers a sostenir aquesta afirmació, en la seva De Institutione Oratoria (VIII, 6, 9-11): “In totum autem metaphora –escriu– brevior est similitudo.” Es tracta, doncs, d’una concepció antiga que, encara avui, ha trobat la seva vigència. Aristòtil, emperò, en la Poètica (XXI) ja parlava d’un transfert de significació, una figura en la qual la significació pròpia d’una paraula es trasllada a una altra com a conseqüència d’una comparació que sorgeix en la ment. La metàfora podria esser, doncs, la condensació d’una similitud, que produeix una reacció emotiva i colpeix la imaginació.

La metàfora constitueix una forma de llenguatge alternatiu i lliure, perquè és personal i creativa; també quan no és elaborada espontàniament pel nin conserva encara la seva eficàcia. També el tema de les metàfores tradicionals que es troben sovint en les locucions i frases fetes, en els proverbis i en les petites fórmules dels jocs infantils, constitueix una de les àrees més atractives del camp d’estudi marcat. La metàfora tradicional, inserida en el llenguatge corrent, que arriba a l’oïda del nin, desperta aquella imatge mental que es troba en l’origen de la figura retòrica. De fet, qualsevol paraula pot ser utilitzada en sentit metafòric: s’ha dit que la llengua és un diccionari de metàfores evaporades. Perquè cada mot perd, en esser usat metafòricament, la seva pròpia significació i n’adquireix una altra de nova.

En el llenguatge metafòric hi ha uns components cognitius, uns altres d’afectius i uns altres de socials en continuada interacció. Cal, per tant, entendre que la metàfora obri la intel·ligència cap a noves vies de coneixement; perquè la realitat posseeix una forma no racional d’emergir. Però, ¿quins són els mecanismes que configuren la base del procés metafòric en el moment passiu –o de comprensió de la metàfora–, o en el moment actiu –o de producció de la metàfora? F. Farina ha escrit que el nin intueix i sent la metàfora davant la qual l’adult es queda indiferent. Per altra banda, l’atribució de propietats físiques i de qualitats psíquiques a les coses és molt precoç. L’animisme és una forma primitiva de metaforització i representa una primera presa de consciència de la possibilitat de transposició. Es tracta, precisament, de la transposició d’una propietat del món animat al món inanimat. L’animisme incentiva i allibera una certa creativitat i esdevé un producte de la imaginació, perquè la poesia existeix en íntima connexió amb la natura, en la consciència del caràcter sagrat de les llunes, el mar, tot el que viu i palpita. S’ha parlat especialment dels epítets de natura: “cims vaporosos”, enlloc de “cims coberts de núvols”, que comuniquen un sentiment poètic. Michael Riffaterre ha escrit que els epítets de natura sobreviuen les estètiques que els han engendrat. També les metàfores d’animals. Per a un nin petit –escriuen Ada Fonzi i Elena Negro– acceptar que l’ésser humà es pot identificar amb un animal, implica el temor de perdre la pròpia individualitat. A mesura que, al llarg del seu desenvolupament, la individualitat es reforça i esdevé autònoma, l’angoixa de la pèrdua de la pròpia presència es debilita i l’infant és capaç de captar el component irònic que hi ha en la metàfora d’animals. D’altres autors han insistit en la funció creativa que exerceix el nin quan animitza o personifica el món inanimat. Per això, redescobrir la metàfora i la seva importància en el desenvolupament de la imaginació vol dir redescobrir la creativitat, no com la prerrogativa d’un artista, sinó com a companya de viatge en l’evolució de la personalitat: l’individu creatiu pensa que la realitat és susceptible de continuades reestructuracions, i la interpreta en funció de la seva afectivitat, disposat a entrar-hi en conflicte.

Potser, en l’etapa en què el nin tracta de superar la fase del realisme nominal –vers els set o vuit anys– apareix la capacitat de construir una nova imatge com a resultat de la fusió de dos elements més o menys pròxims. Aquesta imatge serà més creativa com més es verifiqui la fusió dels elements que la configuren sobre les bases de la subjectivitat i de la intuïció. En un primer procés, el nin interpreta la frase metafòrica mitjançant la percepció animística i sincrètica d’aquells elements; en una segona fase és capaç d’elaborar un pensament abstracte a partir dels components semanticoconceptuals comuns a aquells elements; una tercera fase consisteix en la creació de la imatge metafòrica sobre bases intuïtivosubjectives. L’adolescència no és un temps excessivament propici per a la metàfora. Sembla que, a l’adolescent, li agraden més les frases –els textos– denotatives, segurament perquè s’adapten amb més rigor a la realitat, o perquè són menys ambigües, o perquè no li exigeixen la seva participació, el seu compromís ni la seva participació directa. En el moment en què s’esdevé la descoberta del món interior i en comença a esser conscient, l’adolescent descobreix dues formes d’expressió: la denotativa, vinculada a la realitat concreta, i la poètica, lligada al món dels sentiments, al bagatge turbulent de l’afectivitat humana. Aquesta distinció era difícil que es produís amb anterioritat per causa de les formes sincrètiques que marquen el pensament del nin. Quan l’adolescent es troba davant aquelles dues formes d’expressió (denotativa i connotativa), es veu obligat a escollir, i aquesta elecció implica per ella mateixa un seguit de tensions certament emotives. Escollir el llenguatge metafòric suposa córrer el risc que els altres descobreixin la interioritat del qui escull, les quimeres profundes, les íntimes cobejances.

Mitjançant el llenguatge poètic és possible –escriu Georges Jean– instal·lar el somni en el cor de la realitat, però també mantenir la realitat en el cor del somni. No és estrany, doncs, que la poesia es trobi vinculada a la intel·ligència crítica, aquella intel·ligència que és el fruit de la maduresa, de la cultura i del treball. En aquest sentit es pot afirmar que la poesia pot esser el motor que impulsa la transformació, mentre defugi d’esser l’ornament de les societats burgeses, la flor d’una literatura domesticada.

He escrit que la poesia és també sentiment, passió, però és un acte del llenguatge –la poesia fa estimar la llengua que la porta– que no exclou ni la fantasia, ni l’humor, ni el somni, ni el rigor, ni l’insòlit. Una altra qüestió que val la pena d’escatir és la seva relació o la seva correspondència amb les altres arts, perquè sembla que existeix la voluntat d’enriquir-se mútuament, de traduir el sentit unitari de la creació: els sons són capaços de suggerir els colors, mentre que els colors aporten el sentiment d’una melodia, i els uns i els altres tradueixen les idees. A aquesta relació entre les arts són especialment sensibles els nins. Però la poesia es construeix amb paraules. Utilitza els mateixos materials que s’utilitzen en la vida quotidiana, en la comunicació diària; tanmateix, aquesta utilització es fa d’una forma diferent, ja que els mots prenen un altre sentit gràcies al joc lliure de l’associació d’idees, de les imatges insòlites, de l’eco dels sons i dels ritmes, a través dels quals la màgia que sorgeix de l’inconscient sorprèn i encanta.

Però els dominis de la poesia no són donats casualment, sinó que cal conquerir-los. Són una conquesta pacient, inseparable de la formació de la sensibilitat, inseparable al mateix temps de l’educació del nin. Com un acte –o una suma d’actes– iniciàtics, car la iniciació poètica s’esdevé sempre contra el domini de la mediocritat que triomfa i prospera. Contribueix a l’alliberament d’aquelles forces de creativitat que cadascú porta en ell mateix i que podrà utilitzar més tard contra l’esclerosi. La iniciació a la poesia no pot separar-se de l’educació global de la sensibilitat.

No sé fins a quin punt és recomanable, tal com s’ha fet últimament, bandejar de l’escola la tradicional recitació dels poemes. Aquells versos que s’han après de recitar entre els murs de l’aula sovint ens acompanyen durant tota la vida. En molts de casos, desgraciadament, aquest petit bagatge poètic mai no serà renovat. D’aquí, la necessitat que el mestre hagi d’esser un bon lector de poemes, car, a vegades, aquests són destruïts als ulls de l’infant per causa d’una mala articulació o per una interpretació inacceptable. Seria recomanable, doncs, que l’art dramàtic formàs part de la formació dels ensenyants, que aprenguessin a recitar un poema o a llegir un text de prosa amb la mica de passió que requereix. Paraula poètica, veu, melodia –text, energia, forma sonora– activament units en performance contribueixen a la unitat del sentit.

El joc amb les paraules

La poesia és gairebé sempre un retorn a la infantesa, al joc de les paraules, al plaer del joc que l’infant descobreix tot manejant els mots. S’hi encanta, el nin, amb el joc de les sonoritats i els ritmes, amb les múltiples connotacions de la paraula i les seves manifestacions en la metàfora, amb la creació verbal i la significació gràfica. Aviat, els infants en prenen consciència, d’aquest encantament, mentre observen les exigències que requereix la creació: exigències de forma, de treball, de regles… Aleshores, el joc poètic es converteix en una eina indispensable per captar l’expressivitat de la llengua i en un element extraordinari que afavoreix la dicció, la lectura, l’escriptura, el dibuix, el ritme, la mímica, el joc dramàtic, el cant, la música, el cinema… Perquè els jocs possibilitaran successivament posar en activitat diverses formes d’intel·ligència i, ben lluny de privilegiar la memòria i la lògica, com ha fet generalment l’escola, tractaran d’utilitzar la intel·ligència rítmica, gràfica, imaginativa, etc. Jocs que estimulen la creativitat i faciliten l’exercici de la imaginació, que enriqueixen la competència lèxica del nin i, al mateix temps, l’enfronten amb les possibilitats morfosintàctiques de la llengua, jocs que permeten una aproximació a l’escriptura. Perquè el joc poètic podria desembocar en una situació d’escriptura en la qual cada nin fos convidat a utilitzar un o alguns aspectes del llenguatge poètic. Però no solament del llenguatge poètic: l’ensenyament hauria de familiaritzar els nins amb l’exercici d’altres tipus d’escriptura: la forma periodística, la històrica, la científica… Car la funció de l’escola no pot limitar-se a imposar al nin un tipus d’escriptura únicament literària, sinó que ha d’ajudar-lo a adaptar el seu discurs a la situació comunicativa en què es troba.

El joc, emperò, suscitarà un record, una emoció, el desig de temptar l’escriptura, de penetrar els camins del llenguatge, i constatar que hi ha una altra realitat de llenguatge, distint i quimèric. Henri Wallon ha explicat que el joc no és sinònim de manca d’esforç, sinó que, sovint, exigeix una quantitat considerable d’energia. Això justifica l’aparent contradicció que es podrien veure en els jocs poètics –joc, sinònim d’absència de subjecció i d’esforç, i al mateix temps la idea de poesia que implica treball, necessari al nivell de la forma–. De totes maneres, cal associar a la paraula joc la idea de plaer. El nin és capaç de percebre l’alegria de crear, la felicitat d’explicar el seu univers interior gràcies a la màgia dels mots, així com també és capaç de fer-ho mitjançant la dansa o la pintura.

Des de l’origen, el discurs poètic implica joc, joc amb les paraules, com ho demostra la forma en què un nin petit descobreix els mots. Descobriment i exploració a través del joc amb els sons, amb les imatges, amb el ritme. Cal que tot el llenguatge sia ritme, que el cos del nin, en el moment en què tracta d’aprendre un poema o d’inventar-lo, esdevingui ritme, perquè s’hi troba bé, sota l’encant dels sons i dels ritmes, i és aquesta màgia de les sonoritats i del ritme –escriu Jacqueline Held– allò que fonamentalment confereix al llenguatge la seva significació imaginària.

El nin s’hi entreté des dels primers mesos de vida, amb aquest joc de recerca i d’exploració dels sons que el seu aparell fonatori és capaç de produir, segurament per imitació. Un joc que potser el diverteix, que li produeix el plaer de la descoberta, el joc amb els sons, amb els ritmes, amb les paraules, car aquest joc constitueix una de les alegries dels nins més petits. Perquè s’hi encanta, amb el joc de la repetició: repeteix i repeteix i repeteix, sil·labejant-la una vegada i una altra, la mateixa paraula. Es tracta d’un joc combinatori, i gràcies a les paraules que el nin repeteix centenars de vegades, adquireix la possibilitat de captar dels adults un major nombre de frases diverses. Perquè l’infant reviu en el transcurs de la infantesa l’experiència que l’espècie a la qual pertany ha duit a terme en el transcurs de molts de milers d’anys. Aquest infant, doncs, va descobrint i experimentant les possibilitats i el miracle de l’art combinatòria.

Les paraules són per a aquest nin les unitats de base d’un joc combinatori a través del qual juga, comunica, posa ordre en la seva relació particular amb els adults i amb els objectes que li són pròxims.

No és estrany, doncs, que les paraules a través dels jocs –orals i escrits– incitin i estimulin la imaginació. La imaginació poètica condueix la paraula a situar-se a l’altre extrem d’aquell ús social del llenguatge. Possiblement, la màgia de les paraules neix de l’ús imprevist. Paraules noves, sorgides d’un context i d’una significació rutinaris. Paraules abocades a la regeneració a través del joc. Poesia salvatge –n’ha dit Paul Zumthor– dels jocs d’ambigüitats que participen en la construcció progressiva d’un discurs incapaç de sostenir-se al nivell de la literalitat, obert constantment a les ressonàncies analògiques: etimologies populars, paraules sense sentit, jocs verbals amb paraules estranyes, d’aspecte estrafolari. No permetre que el nin entri en contacte amb aquestes paraules desconegudes seria marginar-lo d’un material essencialment favorable al joc i al somni. Al joc que fa comprendre el paper irreemplaçable del llenguatge poètic en la construcció de la personalitat humana. Llenguatge poètic, funció poètica del llenguatge, suposa en pedagogia activa joc poètic: aprenentatge de la llengua pels camins de l’aprenentatge de la llibertat. A través d’aquesta llibertat, el nin es farà receptiu a la dimensió poètica del llenguatge, com un moviment en recreació constant, mai com un conjunt d’estructures invariables.

En algun altre lloc he escrit que en les cultures tradicionals ha estat ben normal fer servir la llengua com a instrument de joc, de diversió i de plaer. També vaig referir-me als materials de la tradició oral que constitueixen el corpus de “la petita literatura oral”, segons el qualificatiu que en dóna Núria Vila. La literatura oral introdueix el nin en la paraula, en el ritme i els símbols, li exercita la motricitat i la memòria, li desperta l’enginy. Aquest aspecte d’exercitació de la motricitat a través de la literatura de procedència oral adquireix una especial importància, sobretot, perquè destaca la funció del cos com a instrument del llenguatge. El cos ressona amb les paraules i esdevé l’instrument sobre el qual recolza el pensament de l’home a l’hora de parlar. Actualment, es coneixen les relacions entre la lateralització i les dificultats escolars que concerneixen, sobretot, l’àrea del llenguatge. Hom sap que el procés de lateralització consisteix en l’especialització dels centres nerviosos, duita a terme a través de la maduració dinàmica de l’individu, especialment influïda pel medi. Però, segurament, entre la lateralització i el llenguatge, en la perfecció del seu joc recíproc, s’hi abscondeixen alguns dels mecanismes propis de l’espècie. Llavors cal destacar la funcionalitat d’aquesta literatura, perquè es tracta d’un material que opera com a vehicle d’emocions, de formes, d’estructures, i al mateix temps tracta d’integrar el nin en una cultura que ha estat creada col·lectivament –potser hauria d’haver escrit recreada col·lectivament– tot canalitzant la seva acció a través d’uns signes concrets d’identitat.

En contacte amb aquesta literatura, els nins s’impregnen progressivament i mentre juguen de formes populars de pensament.

Les onomatopeies

Quin és el seu origen? Es tracta d’un joc amb els sons, d’una projecció de la seva dimensió imaginària i poètica? Algunes teories han pres les onomatopeies i les han posades en la base de l’origen del llenguatge. Hom n’ha dit que es tracta de paraules que imiten els sons de la natura, són l’eco de la natura, han dit, la imitació dels sons, un crit de dolor, de còlera, de ràbia… Però, segurament, aquest concepte d’interpretació fonètica dels fenòmens que es capten per mitjà de l’oïda hauria d’estendre’s a aquelles altres paraules que tracten de traduir fonèticament les sensacions que es capten per la vista, pel tacte i, per què no?, a través de l’olfacte i del paladar.

L’onomatopeia consisteix en la utilització de les paraules amb intenció sonora, imitativa del so que es té la intenció d’evocar. Potser es tracta de l’evacuació del sentit, de l’aspiració a la glossolàlia primitiva. En les onomatopeies i els renous dels motors que els primers rockers incorporaren en les seves cançons, plenes de crits i d’exclamacions, s’hi pot trobar la voluntat d’una construcció màgica que parteix dels camins de la realitat i s’hi endinsa; però a través d’aquesta recreació de la realitat genera una xarxa d’associacions vasta i complexa, car no solament s’ha de considerar, l’onomatopeia, una elemental imitació dels sons, sinó que s’hi ha de saber veure una forma especial d’incitació al text i de fomentar aquells suggeriments de tipus psicològic que es podria anomenar atmosfera.

Fins i tot quan l’onomatopeia no té cap altre sentit més que el d’informar d’un renou i refusa definir-lo amb la intenció única de reproduir-lo tal com sorgeix en la realitat, també es podria parlar d’aquelles associacions, abocades a la suggestió poètica. Es podria parlar de la facilitat amb què l’onomatopeia es carrega de nous significats i com possibilita en el cor del lector una àmplia gamma d’evocacions. Afegeixen que es carrega sovint de connotacions emotives i no pot ser definida simplement com un recurs en mans de la imitació. Julia Kristeva explica que, des del primer crit, les produccions fòniques són sempre significants. I, possiblement, el recurs poètic que Albert Henry denomina “onomatopeia metonímica”, tan freqüent en dirigir-nos als infants, podria esdevenir una de les primeres formes poètiques del llenguatge que es reben dels adults. Sovint s’insisteix en una qualitat per a designar la totalitat d’un animal o d’una acció. Així, se li diu, al nin: “Menja’t la sopa que vindrà el mèu i la’t prendrà”, o d’altres frases parescudes a aquesta: “Si ve el bup-bup et mossegarà una cama”. Es tracta d’onomatopeies metonímiques perquè el renou que produeix l’animal serveix per a anomenar-lo. Igualment succeeix amb diverses accions: “Si t’agafo et faré pam-pam”, el renou de les batculades serveix per a designar-les. O aquesta altra: “No corris que faràs pum”, en què el renou de la caiguda substitueix la paraula que la designa. És l’eco de la realitat que es reprodueix simbòlicament a través dels sons d’aquesta realitat que el llenguatge imita i recrea. Els nins, en la narració oral de fets quotidians o de facècies que han viscut, utilitzen sovint les onomatopeies. I n’inventen de noves, i se’n serveixen per a transmetre al relat aquella màgia i aquell dinamisme que exciten la imaginació.

Els embarbussaments

Jocs de paraules per fer equivocar qui les diu de pressa. Nursery rhimes, comptines, trabalenguas, scioglilingua, embulls de paraules, moixaines infantils, fórmules ortofòniques, formuletes d’aprenentatge, etc. El text següent n’assenyala una definició possible:

“Són rimes i fórmules orals que es transmeten als infants, els diverteixen, els condueixen a la maduració mental, faciliten la superació de dificultats fonètiques, incideixen en l’aprenentatge dels sons que presenten més dificultats. Associats generalment a la motricitat –cal recordar, per exemple: “mà morta”, “dit pelleric”, “serra mamerra”, etc.–, aconsegueixen fer de la paraula una de les primeres joguines. La seva funcionalitat pedagògica és extraordinària, d’una utilitat múltiple: es pot fer servir per a reforçar un so quan es treballa la fonologia, quan es fa l’aprenentatge de la lectura i l’escriptura o abans, quan només es tracta d’una sensibilització fonològica. També es poden introduir en els exercicis articulatoris de caràcter col·lectiu o individual, com si fos un joc, perquè són un joc, una manera d’explorar les diverses possibilitats de la paraula, de jugar amb els sons, de retrobar l’espontaneïtat de les rimes, el sentit del joc lliure i plaent que caracteritza l’inici de l’aprenentatge de la llengua.” (Pregoner de quimeres. Alta Fulla. Barcelona, 1985).

Carme Alcoverro va estudiar, fa molt de temps, la funcionalitat pedagògica d’aquesta petita literatura de procedència oral i n’assenyalà la importància que té en el desenvolupament de la psicomotricitat dels nins i en l’adquisició del llenguatge. Les denominà “formuletes d’aprenentatge” perquè ajuden l’infant a prendre consciència del seu cos i de la seva personalitat en relació amb la realitat exterior. Precisà, també, que a vegades van acompanyades d’un contacte físic de l’infant amb els éssers estimats, que el fan sentir segur, perquè l’ajuden a assolir l’equilibri afectiu i li afavoreixen la necessària socialització. C. Alcoverro diu que les més nombroses són aquelles que van lligades a la funció de comptar, quan els infants descobreixen els números i que en un primer estadi tenen molta relació amb els jocs de dits. Afegeix que possiblement aquestes fórmules, primitivament lligades a funcions de càlcul, nombrosíssimes en totes les cultures, són, juntament amb les endevinalles, les que més s’acosten al llenguatge poètic. I en reprodueix algunes que il·lustren extraordinàriament tot el que afirma:

“Uni, dori, teri, coteri,
mata la verí,
virim, virom,
quatre vaques forrelleres
menys dues que en tragueres;
pell de vaca,
pell de bou,
vés-te’n tu,
que Déu no et vol.”

I aquesta, francesa:

“Am, stram, gram,
pic et pic et colegram,
bourre et courre et rataplam,
am, stram, gram.”

Tan màgica, com si es tractàs d’una fórmula d’encantament dirigida a dominar les forces de la natura, a fomentar la fertilitat dels animals i de les plantes, a allunyar tot el que és perniciós i advers, mitjançant el poder i la força de la paraula simbòlica, a vegades absurda. Restes de velles invocacions al sol, a la pluja, al foc, als núvols…

“Arc de Sant Martí,
la pluja, la pluja,
arc de Sant Martí,
la pluja és aquí.”

Els embarbussaments constitueixen sempre un exercici fonològic de valor incalculable; sobretot, i aquest és un dels seus grans mèrits, possibiliten la introducció dels fonemes en l’aprenentatge, com si fos un joc. Espontàniament, com un inacabable joc amb els sons que salten dins la boca, entre els llavis. I es podria parlar del plaer que produeixen les inversions de sons, el joc amb els fonemes mitjançant el qual s’inicia l’aprenentatge de la llengua oral. Es tracta, segurament, d’una continuada experimentació lúdica, mitjançant la qual el nin acobla els sons de manera espontània, sense preocupar-se gaire del sentit, només del plaer del ritme i de la rima. També J. Held ha insistit en el valor d’aquest joc, simplement com a joc de llenguatge, pel pur plaer del joc amb les paraules, al marge de la seva funció social; i ha destacat aquest gust del nin pels mots “salvatges”, per les sonoritats i els ritmes. L’infant petit assaboreix les síl·labes i repeteix les paraules, incansable, fins a embriagar-se amb el joc. I hi ha en aquest joc una forma de plaer sensual independent de la possible significació de les paraules, de la seva funció social. Embriagar-se amb el joc verbal, amb el llenguatge no utilitari que el nin crea, amb paraules fantàstiques, imaginàries, que el fascinen, pelegrí pels camins de la imaginació.

I caldria preguntar-se: Per què produeixen plaer, els jocs de paraules? Per què en produeix, l’equívoc? Aquests jocs –cançons i poemes, embulls de paraules, a vegades basats en onomatopeies– atreuen els infants per la cadència de la lletra, per la musicalitat que contenen, pel caràcter absurd i divertit de les situacions que descriuen. Jocs fonètics a través dels quals es proposa la repetició d’una mateixa sonoritat:

“Una polla xica, pica, camacurta i becarica
tenia tres polls xics, pics, camacurts i becarics…”

Associacions inesperades de paraules:

“Dins cap cap cap tot el que cap dins aquest cap.”

Fantasies que exploren les vastes possibilitats del llenguatge. Com ja s’ha dit, seguint l’observació de C. Alcoverro, els jocs de paraules més nombrosos van lligats a la funció de comptar, relacionats en un primer estadi amb els jocs de dits:

“Aquest és un,
aquest és l’altre
tant és aquest
com aquest altre.
Aquest que fuig,
aquest l’encalça,
aquest s’ho mira,
aquest es gira,
aquest s’hi ajeu
i aquest fa deu.”

Associats a una història que l’infant percep confusament, mentre l’estimula a fer treballar la imaginació:

“En voilà un qui coupe la soupe,
En voilà un qui la goúte,
En voilà un qui la trempe,
En voilà un qui la mange.
Voilà la petit glinglin
Qui arrive trop tard
et n’trouve plus rien
Et fait couin!”

Més tard, aquestes cançons de comptar –les comptines– acompleixen una funció extremament seriosa en una edat en què s’inicia la descoberta dels números i les tècniques de la numeració. Una operació primerament màgica, abans que racional. La mateixa forma d’elecció mitjançant les comptines és un residu d’un antic ritual màgic a través de la qual el nin interroga el món i l’escorcolla. Es pot veure en la comptina una acció prèvia al joc, com un preludi que s’acompleix ritualment amb gravetat, que condueix a la designació per l’atzar del paper que tindrà cada un en el joc col·lectiu amb la intervenció d’una força oculta que tots accepten. Però la comptina constitueix per ella mateixa un joc autònom, i no cal veure-la únicament com una simple introducció al veritable joc. Sobretot, és un joc poètic. A través d’aquesta es realitza un dels primers contactes del nin amb el llenguatge poètic. Són textos sovint melodiosos destinats a esser dits en veu alta o a esser cantats. El contingut poètic que contenen es deu, segurament, a les imatges que susciten i a l’emoció que desperten. Una emoció que neix, sovint, de la combinació de petits monosíl·labs, arbitràriament confegits.

Un misteri que atreu el nin, no per ell mateix, sinó pel joc d’emocions que suscita, per l’amor que desperta cap a allò que és nou, i sonor, i acolorit… Potser caldria dir-ne poesia en construcció, de la comptina, perquè utilitza els sons i els ritmes de la cadena parlada amb la intenció de suscitar una melodia. Per això encanta el nin, capaç d’experimentar la musicalitat d’un mot o d’una expressió. Per mitjà d’una comptina es produeix una iniciació poètica: perquè presenta amb simplicitat els elements que configuren la mateixa poesia: els ritmes, els sons, les imatges, a través dels quals s’enceten els camins de la poesia. Perquè constitueixen un art que viu, popular en el sentit més propi de la paraula, un art que pertany als nins del poble.

Un altre aspecte interessant és la facilitat que tenen els nins per a fer servir de comptina un fragment de qualsevol cançó, mentre tingui aquelles condicions de sonoritat i de ritme. Cançons conegudes passen a esser d’aquesta manera un objecte de joc.

També cal destacar la condició matemàtica d’algunes comptines: la poesia és mesura, cal comprendre la importància de les cadenes de números que hi sorgeixen, a vegades retallades en sèries ternàries. Les rimes absurdes a les quals condueix el joc. Els personatges que hi apareixen, sovint històrics, a vegades imaginaris. Els animals –es retroba aquí el món particular de les rondalles– parlen i salten, en un prodigi d’enginy i meravella.

És possible que siguin, encara avui, el residu d’antigues pregàries, fórmules velles d’encantament, fragments de cançons, potser deformades de mil formes distintes, un joc de paraules, una rima que tracta de trobar-ne una altra, com en la combinació de colors que sorgeix inesperadament d’un calidoscopi. Dotades d’un vigor poètic estrany, les comptines constitueixen una poesia feta d’emocions, pròximes als nins que les han recreades o les han adaptades a la seva visió particular del món. Acompleixen una llarga sèrie de funcions i es caracteritzen:

• pel ritme intern, que les estructura,
• per l’apetència de rima, que les fixa; també, per les rimes interiors que presenten,
• perquè sovint s’obscureix o s’amaga el sentit que contenen, dotant-les d’una extraordinària màgia,
• perquè possibiliten la repartició de papers en el joc,
• per la seva capacitat de comunicar l’emoció i la tendresa,
• perquè són una invitació al joc: als jocs de rotllana, als jocs d’amagar, etc.,
• perquè són la pervivència d’antigues invocacions: al foc, a la pluja…, fórmules màgiques que serviren per a atreure un animal, per encantar la vida…,
• perquè sovint acompanyen diversos moviments dels membres del cos: els dits, les mans, la cara, les cames, etc.; acompanyen el desig de moviment i faciliten la presa de consciència de l’esquema corporal; això les relaciona amb la mímica d’exploració del cos,
• per la multiplicitat de variants que poden trobar-se,
• per la funció enumerativa, a través de la qual condueix el nin en l’exploració de la realitat,
• perquè s’erigeixen, a vegades, en paròdia de pràctiques religioses,
• perquè estimulen la imaginació i constitueixen un camí obert a la creativitat, a la fantasia, al joc.

El joc amb l’absurd

La tendència a l’absurd, al non sense, ha trobat formes populars d’expressió, des del temps antic. De fet, els embarbussaments i les comptines són plenes de paraules sense sentit, de disbarats capaços de commoure’ns. Aquest joc verbal que neix precisament de l’absurd, del disbarat, de l’imprevist, pot implicar el significant tant com el significat. L’absurd es vincula a la forma: els jocs de paraules embullades en serien un exemple. O pot dirigir-se al contingut, com en les cançons disbaratades.

L’escriptura automàtica que el surrealisme reivindicà com a dictat del pensament sense cap trava és una de les diverses possibilitats d’utilització poètica del non sense; encara que el lector d’un text, per desconcertant que sia aquest text, té la impressió que el llenguatge que el configura no és mai gratuït. Potser, això portaria a la conclusió que el non sense no existeix, que l’absurd no és més que una metàfora. És, segurament, un fenomen lligat a la intertextualitat, car sempre n’és possible una interpretació. També constitueix un joc que apassiona els nins per l’extravagància dels versos, per la fantasia de les rimes, pels disbarats que contenen les històries, per la distorsió que plantegen. El nin s’hi recrea, en la distorsió el diverteixen les versificacions absurdes i hi descobreix una invitació al joc de descompondre la realitat, l’estabilitat ordenada de les coses.

L’absurd també és un llenguatge. M’atreviria a dir que constitueix una certa fantàstica. En el llenguatge popular no és difícil de trobar un seguit de locucions i frases fetes basades en l’absurd. I com en els refranys, aquestes frases tenen un significat i un sentit. S’expressa una idea mitjançant una imatge que la substitueix gràcies a un nexe analògic. La imatge pot seguir les regles de l’absurd:

— Això és rentar el cap a l’ase, perdre el temps i el lleixiu.
— Posarem l’olla gran dins la petita.
— Tirarem la casa per la finestra.
— Aquest home no té pèls a la llengua.
— Va alçar la casa a crits.
— Tots som orelles per escoltar-te.

Fa bastants d’anys, J. Vidal Alcover en un treball sobre el cançoner popular de Mallorca feia referència al valor poètic de les cançons disbaratades. Deia: “Ja sé que, de vegades, el disbarat no té defensa, és absolut. Així i tot, té la gràcia d’esser el que és: un pur disbarat.” Però, existeix el disbarat pur? Continua: “A Mallorca en som afectats, de dir disbarats. Tot i el nostre famós tocar de peus a terra –d’un que no hi toca diuen que “no toca Mallorca”– som un poble disbaratat, tan disbaratat, que un dels capítols del nostre folklore és el que sempre haurem de dedicar a les dècimes disbaratades.”

Cal remarcar l’èxit que tingueren les dècimes en la sàtira política durant les primeres dècades del segle XIX, les gloses de picat i els poemes burlescs, escrits per missers progressistes i clergues liberals experts en la sàtira, la ironia i la burla. Però si les dècimes són un gènere modern d’origen culte, en el Cançoner popular podem trobar una bona mostra de cançons disbaratades, codolades i corrandes:

“En Pep Gonella té un ca de bou.
El va baratar amb un ou
de xoriguer,
que feia de barber
davant Can Serra;
sabia tocar guiterra
i castenyetes,
feia ballar pessetes
dins un garbell…”

O bé aquesta altra, que els infants han cantat centenars de vegades:

“Jo tenia un buscaret
que volava p’es carrer.
Una dona el me va prendre
i el me va fer sabater.
Dones, si voleu sabates,
es buscaret en sap fer:
fortes com una rabassa
i fines com un paper.”

A vegades, l’absurd arriba a través de la hipèrbole i el disbarat es produeix per exageració, sovint posat al servei de la cosa grotesca:

“Na Pereta fa es mussol
perquè té s’homo petit:
l’ha perdut per dins es llit
per ses rues d’es llençol.”

El joc amb l’enigma

En un treball sobre el valor pedagògic de la literatura oral es va intentar definir l’endevinalla amb aquestes paraules:

“És sempre una proposta d’exploració de la realitat pels camins de l’enigma, pels camins del llenguatge, de la imatge poètica. Hi trobarem jocs d’analogia, jocs de simbolització, jocs de poetització… (Actualment, les endevinalles constitueixen un tipus de missatge extraordinari per esser estudiades des de la perspectiva de les teories de la comunicació.) L’enunciat de l’endevinalla constitueix un repte. Guanyarà el primer que trobi la resposta. La relació entre la pregunta i la resposta correspon a una figura retòrica que no es limita a la metàfora; podria esser fàcilment una hipèrbole, una antífrasi, una metonímia, etc. Potser valdria definir-la com la transposició de significat entre un element real i un d’imaginari en el qual recau l’enigma que cal esbrinar” (Pregoner de quimeres. Alta Fulla. Barcelona 1985).

Possiblement, aquesta definició es resumeix en les paraules de J.L. Garfer i Concha Fernández: “ingeniosa descripción en verso, de un mensaje que el receptor debe descubrir”. Hi ha, per tant, un aspecte retòric –la imatge poètica–, i un altre aspecte epistemològic a través del qual el text planteja un camí de coneixença, un problema aparentment insoluble. A partir d’aquestes consideracions pagaria la pena de precisar-ne les principals característiques:

• conjuga la funció poètica i la funció lúdica del llenguatge,
• es converteix en punt de convergència del ritme i la metàfora,
• és fàcil de memoritzar a causa del vers,
• arriba per tradició oral,
• constitueix una autèntica gimnàstica intel·lectual,
• estimula l’oïda, desperta l’enginy i la memòria,
• incita i genera la sensibilitat poètica,
• produeix inquietud, curiositat, admiració,
• desperta l’afany de coneixement i l’amor a la saviesa,
• constitueix una incitació al domini de la paraula.

L’examen detingut de les endevinalles d’una col·lectivitat possibilita conèixer el panorama de la vida íntima d’aquell grup humà, la riquesa de la seva llengua, les subtileses de la seva vida social. Algunes inciten a infringir determinades prohibicions o posen en ridícul determinats valors. Es configuren mitjançant un llenguatge que es troba en la base que fonamenta l’acte literari, l’estil audaç i poètic, i constitueix un repte, una invitació al joc. S’ha tractat de reconèixer en l’endevinalla la prioritat sobre qualsevol altra forma literària de tradició oral, perquè es constitueix fonamentalment a partir d’una metàfora, i les metàfores són el resultat d’una operació mental basada en l’associació, en la comparació i en la percepció de les semblances i de les diferències.

Aquesta sèrie d’operacions mentals, profundament determinades per la imaginació, condueix a plantejar-se un dels problemes fonamentals de la pedagogia de la llengua: a través de quins procediments associatius el nin aprèn de l’adult el llenguatge metafòric que el poble conserva? A través de quin procés mental es transfigura el llenguatge col·loquial en llenguatge literari? Probablement les endevinalles són el joc intel·lectual per excel·lència, el més satisfactori. Conviden a cercar, a explorar en la realitat i a sentir-se satisfets d’haver trobat el que se cercava. És en aquest sentit d’exploració de la realitat que es pot afirmar que a través de l’endevinalla es descobreix el propi entorn, el propi paisatge, gràcies a l’ingenu animisme que caracteritza el seu llenguatge.

L’enigma s’estableix entre les indicacions que es donen, suficientment precises per no induir-nos a l’error i prou vagues per plantejar-nos un problema. La resposta constitueix el resultat de l’exploració de la realitat a través del llenguatge poètic. Però el gran valor pedagògic d’aquesta activitat mental es pot trobar essencialment en el desplaçament de significat que la imatge confereix a l’objecte que es tracta d’endevinar.

Cal destacar també la funció motivadora que exerceix l’enigma: estimula la curiositat i convida a descobrir les coses, a estendre lentament la mirada sobre tot el que configura la vida.

És segur que, com ha proposat T. Todorov: “L’endevinalla és una definició dialogada”. Igualment, Bruno Roy l’ha definida en aquest mateix sentit: un diàleg. Però també és un joc. I un exercici de la intel·ligència. Hi ha una relació entre el diàleg de les endevinalles i els diàlegs didàctics de les enciclopèdies i dels catecismes. Uns i altres tendeixen a desxifrar els elements d’un coneixement preestablert, basat en la definició metafòrica en el cas de les endevinalles i en els axiomes científics en el cas de les enciclopèdies.

Aquests vells materials de tradició oral (onomatopeies, embarbussaments, cançons disbaratades, endevinalles…) han divertit els nins durant segles, els han procurat representacions de la realitat lligades a la seva pròpia tradició cultural, els han mogut vers l’activitat i la recerca. Estableixen, encara, un teixit dialèctic construït amb elements del passat i del present, amb la tradició i l’actualitat, la imaginació i la realitat. Per aquesta raó constitueixen un instrument valuós en la maduració psicològica del nin; perquè el projecten vers el futur sense oblidar la tradició cultural a la qual pertany.

La “petita poesia oral”:

• relaciona el nin amb la seva tradició,
• l’introdueix en l’experiència històricosocial del món,
• el convida a l’experimentació subjectiva de la realitat,
• possibilita la formació d’una visió particular de les coses,
• li suggereix una forma diferent d’esser nin de la que li proposen els mitjans de comunicació de masses i de la que li proposa l’escola,
• el convida a encarar-se amb una cultura que tracta d’imposar-li unes pautes uniformes de conducta.

Però no es tracta de convertir-se en l’espectador passiu d’aquests materials, sinó en l’agent actiu que se’ls sap fer seus, que els dinamitza, mentre estableix una relació dialèctica amb els altres. Cada vegada que el nin juga amb el llenguatge, emprèn un camí que el pot conduir a la poesia. D’aquí, la necessitat de comprendre l’eficàcia del joc lingüístic en l’estructuració de la imaginació, encara que a vegades el plaer verbal esdevingui suspecte d’heterodòxia i divergència. L’home pedant els deixa de banda, els jocs, en mans dels nins, de les classes populars, dels poetes d’avantguarda… és a dir, en mans dels marginats o dels marginals de la cultura estàndard. En la pràctica estàndard de la llengua, la intolerància cap a les desviacions i les ruptures que introdueix la funció lúdica del llenguatge esdevé sovint un fet absolutament normal. I és, tanmateix, sobre la base del joc que s’edifica l’experiència humana. El joc permet penetrar en la cultura. Segurament, la paraula és una de les primeres joguines, una joguina que permet projectar la creativitat fins a l’infinit.