Santa Maria de Mur (Guàrdia de Noguera)

Situació

Vista aèria de l’església, precedida del claustre i el clos tancat de l’antiga canònica, ara en procés de restauració.

ECSA - M. Catalán

Vista de llevant de l’església, que conserva només dos dels primitius absis, perquè el del costat nord va caure fa molts segles.

ECSA - E. Pablo

El conjunt monumental de Mur és situat al cim d’un serrat que domina la vall de la Noguera Pallaresa, a la banda dreta del riu, enfront mateix de la vila de Llimiana.

Mapa: 33-12(290). Situació: 31TCG230638.

Per a anar-hi cal sortir de Guàrdia de Mur, per la carretera de Sant Esteve de la Sarga. A uns 2 km hi ha el trencall, perfectament senyalitzat, que en 6 km més porta fins al conjunt de Mur. (JAA)

Història

Mapa de possessions de la pabordia de Mur.

A. Pladevall

La història de la canònica de Santa Maria de Mur ens és avui coneguda gràcies, fonamentalment, als reculls documentals conservats a la Biblioteca de Catalunya, centrats bàsicament en l’inventari de l’arxiu de la canònica, realitzat a la fi del segle XVII, per ordre del paborde Pacià Codina, pel frare premostratenc de les Avellanes, Josep Martí, que havia estat deixeble del pare Jaume Caresmar, i en el conjunt de pergamins de la canònica, que foren propietat de Joaquim Miret i Sans.

De fet, els estudis sobre la història de la canònica de Santa Maria de Mur són encara avui molt fragmentaris, i ens hem de limitar a les monografies d’Antoni Mir i Casases, publicada l’any 1883, en l’Album històrich, pintoresch y monumental de Lleyda y sa provincia, i en la Historia de la Baronía y pabordato de Mur y cronología de los condes del Pallars, publicada l’any 1906 per Luís de Cuenca y de Pessino, i al recent estudi de Maria Pilar Bochaca i Tohà, que posa al dia l’estat de la qüestió dels estudis sobre la historia de Mur, que, com ella mateixa diu, són molt poca cosa per les possibilitats que ofereixen la canònica i la documentació conservada.

A manca d’estudis globals sobre els fons documentals, conservem prou elements per a poder formular un esbós de la història de la canònica, que en el seu conjunt es presenta amb una claredat que contrasta amb les vicissituds que tingueren, en els seus orígens, altres establiments monàstics i canonicals del Pallars Jussà. Aquesta estabilitat que manifesta la institució canonical de Mur és a la base, sens dubte, de la seva riquesa arquitectònica i artística, que la fan un dels principals monuments alt-medievals del Pallars Jussà.

L’església de Santa Maria fou començada a construir entre el 1057 i el 1060 al costat del castell de Mur, pels comtes Ramon V de Pallars Jussà i Valença, filla d’Arnau Mir de Tost, i no podem precisar si substituí o no una anterior capella de castell, de la qual no hi ha constància documental. És probable que la construcció de l’església de Santa Maria fos contemporània o immediatament posterior a la construcció del castell, que substituïa o ampliava les estructures preexistents.

Segons una tradició recollida per Manuel Riu, l’establiment de la comunitat canonical degué fer-se immediatament, amb la collaboració del sogre del comte, Arnau Mir de Tost, que hauria aportat els primers comunitaris, procedents d’un priorat existent a Tost. No hi ha proves concloents d’aquest primer establiment i tampoc que fossin monjos benedictins, que en tot cas haurien desaparegut ràpidament per donar pas a una comunitat canonical.

Els comtes Ramon V i Valença i llur fill Pere Ramon foren els principals impulsors de l’obra que es va concloure entorn de l’any 1069. El dia 12 de gener d’aquest any, el bisbe d’Urgell, Guillem, consagrava l’església construïda a Mur, en honor de Nostre Senyor Jesucrist, la Mare de Déu, sant Pere apòstol i sant Esteve. Juntament amb l’acta de consagració es redactà una acta de dotació , en la qual s’enumeren els nombrosos béns amb què fou dotada la nova església, que tenia un mobiliari litúrgic relativament luxós, format per 10 llibres, 3 creus, 2 teixits de plata, 8 canelobres, 4 campanetes i peces de roba per als clergues i el servei del culte. Aquesta riquesa en la dotació palesa el desig comtal de convertir Mur en el seu monestir familiar, manifestada en la voluntat del comte Ramon que ell i els seus descendents fossin enterrats a la seva església, com de fet sabem que hi foren enterrats.

Amb aquesta intenció, la comunitat degué formar-se ràpidament i no es pot descartar que es constituís a partir de l’inici de l’establiment, ja que el primer paborde, Galindo, era actiu el 1069, en què apareix com un dels firmants de l’acta de consagració; de fet, però, anà agafant cos a partir del 1088, i fou confirmada l’any 1099 en una butlla del papa Urbà II, que ratificava la comunitat canonical, establerta dins el corrent dels canonges regulars augustinians, i alhora declarava la canònica de Mur, regida per un paborde, exempta de la jurisdicció del bisbe d’Urgell i sotmesa directament a la Santa Seu, a la qual pagava anualment 2 marcs d’or.

A partir d’aquest privilegi es va formar la pabordia de Mur, un extens territori del Pallars Jussà, totalment independent de la jurisdicció dels bisbes d’Urgell, i on el paborde de Mur exercia el poder i les funcions d’un prelat, que tenia la jurisdicció de l’ordinari en les seves esglésies, convocava sínodes i tenia plaça en els concilis tarragonins. Tal com assenyala Antoni Pladevall, el poder del paborde de Mur era similar al de l’abat de Sant Pere d’Àger, que també disposava d’un territori exempt, i estava sota el patronat dels comtes de Pallars Jussà i, més tard, dels barons de Mur.

El territori de la pabordia incloïa les esglésies construïdes als termes de Mur, el Meüll de Mur, Guàrdia de Mur, Puigcercós, Moror, Estorm, l’Alzina, Soliva (a l’Aragó), i Escorniu i Mallabecs, que es troben al vessant sud del Montsec, i foren incorporats a la jurisdicció d’Àger.

Pels volts del 1170, els canonges de Mur establien un petit priorat a l’església de Sant Miquel de Cellers o del Congost, i també tingueren un altre priorat a l’església de Santa Llúcia, que havia estat cedida al monestir de Lavaix, i que més tard fou recuperada pels canonges de Mur.

L’any 1210, el rei Pere I prenia Mur sota la seva protecció li confirmava tots els privilegis i ratificava la donació del seu pare el rei Alfons.

En la primera meitat del segle XIII es produí un intent de convertir la canònica augustiniana de Mur en premostratenca unida a Bellpuig de les Avellanes, a instàncies d’un grup de canonges, d’acord amb l’abat del monestir de les Avellanes. La iniciativa fracassà per l’oposició dels canonges de Mur, els quals s’adreçaren al papa Gregori IX; aquest, al desembre del 1236 va anul·lar la unió amb Bellpuig i reafirmà la vinculació de Mur amb la Santa Seu.

La comunitat tingué un nombre màxim de 10 comunitaris als segles XII i XIII, que baixà a 5 i a 3 en els darrers temps. L’any 1592, el papa Climent VIII va ordenar la secularització de totes les canòniques regulars i Mur es va convertir en una col·legiata secular, regida per un paborde, que va conservar tots els antics drets i les possessions de la canònica. En aquest moment, el bisbe d’Urgell intentà exercir la seva autoritat sobre el territori exempt de Mur, però una sentència del tribunal de la Rota de l’any 1600 establí que el paborde de Mur conservava tots els antics drets d’exempció i propietats, en contra de les pretensions del bisbat.

Aquesta situació perdurà fins al Concordat del Regne d’Espanya amb la Santa Seu de l’any 1851, en el qual es declaraven abolides totes les jurisdiccions exemptes. A Mur el Concordat s’aplicà el 1873, en la butlla Quae Diversa del papa Pius IX, per la qual Santa Maria de Mur passà a ser una simple parròquia rural del bisbat d’Urgell, d’on passaven a dependre totes les parròquies i esglésies de l’antiga pabordia.

La conversió en parròquia rural assenyala el moment de l’abandó i la decadència dels edificis de la canònica, que va tenir un moment àlgid el 1915, en què un grup de tècnics italians arrencaren les pintures murals de l’absis central de l’església, que foren venudes i traslladades als Estats Units; aquest fet va provocar la reacció de la Junta de Museus i altres estaments de la societat catalana en defensa dels frescos romànics catalans.

L’any 1920 fou declarada Monument Nacional, fet que no va aturar l’abandonament de les seves estructures, llevat de l’església que seguia en culte. Entre el 1932 i el 1935, el castell i el claustre foren restaurats pels Amics de l’Art Vell, a instàncies del seu soci, Josep Castells i Bigorra, de Vilamolat de Mur, i dirigits per Joaquim Vilaseca. El 1936, l’església fou saquejada i destruïdes les seves imatges, especialment el Sant Crist, del segle XII.

A partir del 1978, s’hi feren obres de neteja promogudes per la Societat Amics de la Muntanya de Tremp. Aquesta entitat, gràcies a l’entusiasme del seu vocal de Patrimoni, dissortadament desaparegut, Jaume Figuera i Fillat, aconseguí que el conjunt monumental de Mur fos objecte a partir del 1981, de forma continuada, de treballs de restauració i exploració, a càrrec del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya. (JAA-MLIC)

Vegeu a continuació la llista de pabordes de Santa Maria de Mur, elaborada amb dades de Cuenca y de Pessino, L. (Historia de la baronía y pabordato de Mur y cronología de los condes de Pallars, Barcelona, 1906. Bochaca, Maria Pilar, i altres: Mur, pagès editors, Lleida 1991).

Pabordes de Santa Maria de Mur

PABORDES REGULARS
Galindo	1069-1098
Berenguer Alomar	1098-c 1130
Centuri	1145-
Arnau de Pallars	1179-
Bernat de Clusa	1199-c 1218
Bernat de Mur	1218-c 1235
Guillem	1236-c 1245
Arnau	1246-c 1280
Arnau de Mesull	1282-c 1298
Alegret de Fila	1298-1321
Dalmau Fila	1326-c 1334
Ramon Fila	1335-d 1346
Ponç de Postius	1355-c 1360
Arnau Lledós	c 1360-1372
Ramon Ferrer	1372-c 1399
Antoni Polo	1400-1433
Bernat de Sant Joan (comendatari)	1433-1454
Martí Gonzalvo (canonge d’Àger -elecció anul·lada)	1454
Guillem Ferrer	1453-c 1489
Galceran de Pinós de Castre Carrós (comendatari)	1490-1494
Gaspar Gilabert (nomenat per l’infant Enric-lloctinent del rei a Catalunya)	1490
Joan, bisbe d’Agrigento (nomenat pel papa, va renunciar)
Dalmau de Castro (nomenat pel papa)
Gabino Carroz (comendatari)	1495-1503
Joan Martí (comendatari)	1507-1528
Tomàs Canonge (comendatari)	1529-1532
Miquel Joan Filibert (comendatari)	1532-1566
Joan Magí Nogués (fou administrador de les rendes i jurisdiccions de Mur fins al 1616)	1566-1596
PABORDES CLERGUES SECULARS
Miquel Mir	1596-1602
Pere Magarola	1602-
Pere Berga	1604-1644
Pacià Codina	1644-1675
Onofre Delfau	1675-1706
Francesc Cellares	1706-1735
Magi Enrich	1736-1784
Ramon Gazer i Casellas	1785-1801
Jaume Ramon Bages	c 1801-1810
Josep Ramon Coli i Amil	1810-1836

Església

Planta de l’església i del claustre i les dependències canonicals que la precedien, abans de les recents obres de restauració.

Servei del Patrimoni Arquitectònic de la Generalitat de Catalunya - C. Sáez, R.M. Puig i P. Robert

La canònica de Santa Maria de Mur, per les seves estructures i estat de conservació, constitueix un dels exemples més interessants de l’arquitectura canonical del nostre país, juntament amb altres conjunts, com l’excepcional de Santa Maria de Vilabertran, bé que Mur presenta el valor afegit de ser un model claríssim de l’adaptació d’una església existent a la seva nova funcionalitat com a seu d’una comunitat religiosa. La disposició del conjunt de dependències canonicals —que seguint el tipus habitual se situen entorn del pati d’un claustre— i la seva forçada relació amb l’església preexistent són un magnífic exemple de l’esforç per a adaptar l’estructura arquitectònica d’un edifici comunitari a unes condicions prèvies, determinades per l’arquitectura de la mateixa església i la seva localització topogràfica. En aquest sentit, el conjunt canonical de Mur evoca els exemples d’altres dues canòniques de castells, com Sant Pere d’Àger o Sant Vicenç de Cardona, però en aquestes, les restes conservades de les estructures canonicals corresponen a processos constructius molt tardans, i en això perden la claredat exemplar de Mur, on la part essencial de les estructures conservades correspon a processos constructius alt-medievals.

A diferència del que succeeix en altres edificis com la mateixa canònica de Santa Maria de Vilabertran, o els monestirs de Sant Pere de Casserres o Sant Pere de Rodes, en els quals, a desgrat dels processos constructius, es fa patent l’existència d’un projecte unitari que inspira tot el conjunt d’edificis, a Santa Maria de Mur tenim un magnífic exponent de conjunt canonical que no respon a un projecte unitari, sinó que és el resultat de l’adaptació de diferents elements, concebuts cadascun amb la seva pròpia lògica i tipologia arquitectònica. D’aquesta adaptació resulten tensions arquitectòniques i disfuncions que es fan patents especialment en la relació entre l’església i el claustre.

Situada en un estret planell al cim d’un serrat, la canònica de Mur es presenta com una perfecta mostra de la voluntat de l’arquitectura canonical i monacal alt-medieval, de presentar una imatge compacta i tancada a l’exterior, imatge que a Mur s’ha conservat perfectament a desgrat dels diferents processos de reformes i transformacions que es palesen en les dependències canonicals.

El conjunt es disposa amb l’església a l’extrem de llevant, i el conjunt del clos canonical adossat a la façana de ponent, en una posició lleugerament excèntrica cap al nord. El clos s’organitza en dos patis: el del claustre, adjacent a l’església i amb les seves tres ales ocupades per dependències, i un segon pati, situat més cap a ponent, amb accés des de l’exterior, on s’obren diverses dependències, en una de les quals hi ha les restes d’un forn.

Secció longitudinal de l’església, claustre i dependències canonicals.

Servei del Patrimoni Arquitectònic de la Generalitat de Catalunya - C. Sáez, R.M. Puig i P. Robert

L’església és un edifici de planta basilical de tres naus, sense transsepte i també sense la nau nord, ensulsiada ja des de molt antic, ja que el seu àmbit és ocupat parcialment per tres capelles de factura gòtica. Les naus són cobertes amb voltes de canó de perfil semicircular, reforçades per arcs torals, també semicirculars, que arrenquen, amb els arcs formers, de sengles pilars cruciformes. La capçalera, a llevant, era formada per tres absis semicirculars —dels quals ha desaparegut totalment el de la nau nord—, que s’obren a les naus respectives mitjançant uns estrets arcs presbiterals. Les dues naus conservades tenen una amplada molt similar, motiu pel qual els dos absis són també de dimensions semblants, i només la major alçada del central el fa destacar volumètricament; alhora, aquest disposa de tres finestres de doble esqueixada, mentre que l’absidiola solament en té una.

El mur sud ha estat molt alterat per l’obertura de capelles tardanes, llevat dels dos trams de ponent, on es manté encara una finestra de doble esqueixada i la porta d’accés a l’església, emfasitzada per una arquivolta en degradació i aixoplugada per un petit porxo de factura tardana restaurat recentment.

Les cobertes són totalment refetes i coronades en la façana de ponent per un matusser campanar d’espadanya de dos ulls, de factura tardana. En aquesta mateixa façana de ponent es conserven tres finestres, dues de doble esqueixada corresponents a les naus laterals, i la corresponent a la nau central, resolta amb una finestra geminada, amb columna central de capitell mensuliforme i un ull de bou circular a sobre seu, tot emmarcat amb un arc de mig punt, situat en un segon pla una mica més endinsat que la resta de la façana.

A part aquest detall, les façanes, molt alterades en les seves parts altes, són totalment mancades d’ornamentació; aquesta només apareix a les façanes absidals, on es desenvolupen els motius llombards de les arcuacions sota el ràfec, distribuïdes en sèries de tres entre lesenes, que a l’absis central s’enfonsen en el mur i formen una particular interpretació del tema de les finestres cegues.

Interior de la nau central, on s’aprecia l’absència de la nau nord, reemplaçada per dues capelles tardanes.

ECSA - J.A. Adell

La relació entre l’església i el claustre, entre els quals hi ha un acusat desnivell, s’efectua a través d’una perforació en el mur corresponent a la nau central, que no podem considerar que tingui la condició de porta, per la seva extrema deformitat. En canvi, en el mateix mur de llevant del claustre, i a peu pla d’aquest, hi ha una porta, paredada, que es correspon a l’àmbit de la desapareguda nau lateral nord, i que podria tractar-se de l’accés original de l’església al claustre, substituït per l’actual arran de l’ensulsiada de la nau lateral.

El claustre és format per un pati rectangular, allargat, en sentit llevant-ponent, amb uns porxos formats per una sola fila de columnes, amb pilars rectangulars als angles. L’estat actual dels porxos és conseqüència dels importants treballs de restauració i reconstrucció efectuats entre els anys 1932-35 pels Amics de l’Art Vell, sota la direcció de Joaquim Vilaseca, i a partir del 1984 per la Generalitat de Catalunya, amb direcció de Ramon M. Puig, Carles Sáez i Pere Robert.

Les galeries són cobertes amb una estructura d’embigat de fusta, fruit de les restauracions, i en el seu conjunt pot definir-se com un exemple de les estructures més senzilles que pot assolir un claustre alt-medieval, amb unes proporcions molt reduïdes i apropades a la dimensió humana, la qual cosa li dóna un especial caràcter de recolliment i intimitat.

Dos aspectes del claustre que precedeix a manera d’atri l’església, començat a restaurar entre els anys 1932-35 i per segona vegada entre el 1981 i el 1987.

ECSA - E. Pablo

Les dependències perimetrals, distribuïdes tant al voltant del claustre com del pati de ponent, conserven nombrosos fragments de factura alt-medieval, però el nivell de les transformacions sofertes i el seu estat de ruïna fan molt difícil d’atribuir-los una funcionalitat concreta, llevat de dos casos: la peça ja esmentada, on hi ha un forn, i l’ala de migdia del claustre, on la presència dels vestigis d’una font en el mur del claustre, al costat d’una porta, fa pensar si aquesta ala no havia servit com a refectori, adscripció que només podem formular a tall d’hipòtesi.

La tecnologia constructiva és, malgrat les diferències entre les parts, molt constant en tot el conjunt, i presenta un aparell de petit carreu de pedra local, simplement escairat, col·locat en filades uniformes i allargassades a l’església, de proporcions més quadrades en el claustre i en el sector de ponent de l’església, i més desordenat, amb tendència al reble, en el conjunt del clos canonical.

Les característiques arquitectòniques i decoratives no deixen dubtes a l’hora de considerar l’església actual com l’edifici consagrat l’any 1069, plenament concebut dins les formes llombardes, mentre que les obres del claustre i el clos canonical, devien iniciarse després de l’establiment de la comunitat canonical, cap a la fi del segle XI i al principi del segle XII. (JAA)

Claustre

Planta i alçat d’un detall del porxo claustral, amb indicació de les proporcions i les mides de les columnes i l’esquema estructural de composició d’elements.

J.A. Adell

Les obres de restauració del conjunt del castell i la col·legiata de Mur han permès recuperar l’aspecte suposadament original del claustre. L’aparició de les arcades tal com les veiem ara ha estat un procés llarg i laboriós, agreujat per la guerra iniciada l’any 1936. Els Amics de l’Art Vell, en una campanya realitzada en els anys 1932-35, enderrocaren els murs que tapaven els intercolumnis, començant per l’ala de ponent, seguint pel costat nord i acabant la tasca en el costat de llevant. No es reconstruí el costat sud fins a la dècada dels vuitanta.

El claustre, lleugerament asimètric en el costat llarg, presenta vuit arcades al nord i nou al sud, mentre que tant a llevant com a ponent en té cinc. Puig i Cadafalch, Falguera i Goday ([1909-1918] 1983, vol. III.1, pàg. 133) situen aquest conjunt dins la tipologia de “claustre amb arcades sobre columnes amb capitell trapezial”, juntament amb el de Cervià (Gironès) i el de Roda d’Isàvena (Ribagorça).

Malgrat la restauració, l’estat general dels capitells és lamentable i la manipulació que ha sofert el conjunt és massa gran per a intentar un estudi iconogràfic. En aquest mateix sentit s’expressaven Puig i Cadafalch, Falguera i Goday en l’obra esmentada anteriorment.

Dos dels capitells que encara conserven decorado escultòrica, l’un amb figures d’àngels i l’altre amb un personatge disposat a manera d’atlant.

ECSA - D. López

Del conjunt de 31 capitells que hi ha en l’actualitat, els corresponents al costat sud poden considerar-se, a conseqüència de la darrera restauració, negligibles. D’altra banda, l’ala nord presenta cinc capitells que pel seu mal estat de conservació no permeten cap tipus de lectura.

Les tres ales restaurades en la dècada dels anys trenta han conservat més l’aspecte primitiu, encara que molt malmeses pel temps i l’acció de l’home. Ignorem igualment si s’ha respectat la distribució original dels capitells. A desgrat de les dificultats d’identificació sí que es pot establir una classificació temàtica aproximada, que enumerem a grans trets.

D’una banda, trobem decoració geomètrica en dos capitells, ornats amb semisferes en els angles i en la part central. De l’altra, tres capitells desenvolupen, a imitació del capitell corinti, fulles de manera esquemàtica. La proliferació en l’ala sud de capitells vegetals refets ofereix una idea probablement equivocada de com devia ser la decoració claustral originària, atesa la gran variació temàtica de les tres ales restants.

Dotze capitells de temàtica figurativa molt diversa donen, en l’estat actual del claustre, un predomini al tractament de les formes humanes o animals. Podem enumerar a tall d’exemple —sempre en el sentit de les agulles del rellotge— el segon capitell de l’ala oest, que sota una arcuació incipient mostra un cap barbat emmarcat per fulles d’acant en les cantonades. El tercer representa un animal (potser un be) en cada un dels costats. En el cinquè l’espai central de cada cara és ocupat per una figura amb els braços sobre el pit aguantant un llibre; l’emmarcament recorda estranyament les fulles d’acant, però el fet que les incisions siguin verticals fa pensar que es tracta de la representació d’ales. El sisè capitell d’aquest costat és ocupat per un individu amb barba i disposat de genolls, amb les mans en els turmells i en actitud de suportar el pes de l’arc.

En el costat nord, el darrer capitell presenta un cap de bou, i és la figura més ben conservada d’aquesta ala. La resta de capitells, molt malmesos, no permet sinó intuir suposades formes d’aus (potser àguiles). El costat pres a la testera de l’església (ala est), també força malmès, és ocupat per capitells vegetals a cada extrem, mentre que els centrals presenten (amb totes les reserves) figures humanes i aus. La base de la segona columna d’aquest costat duu inscrita una flor de sis pètals encerclada.

Els pocs capitells que resten en condicions han permès a Manuel Riu (Els castells catalans, 1979, pàg. 1 311, nota 2) aventurar similituds amb els de la cripta de l’església de Sant Celdoni i Sant Ermenter de Cellers (Solsonès). Els capitells de la cripta presenten marcades semblances tipològiques, ja que el tambor, en la part superior, és treballat formant una arcada que delimita el motiu principal del capitell. Un model notable, potser conegut pels autors dels capitells de Mur, podria ser el capitell de la Nativitat en el costat nord del claustre de Santa Maria de l’Estany (Bages).

El treball sembla obra d’un taller de no gaire volada i de feina dilatada en el temps. D’altra banda, el fet que el mal estat de conservació dels capitells no permeti estudiar-los detalladament fa que no es puguin descartar altres intervencions.

La datació del conjunt es presenta difícil per manca de paral·lelismes, excepte l’esmentat que sobretot se circumscriu a l’ala de ponent. La cripta de Cellers i la suposada relació amb l’Estany ens porta a la darreria del segle XII, data aproximada de realització de l’ala nord de l’Estany; però considerem que aquests conjunts pogueren ser-ne els models. La datació de l’escultura del claustre de Mur s’hauria de situar dins el segle XIII, data ja apuntada per A. Pladevall (Gran Enciclopèdia Catalana, vol. 15, pàg. 498, Enciclopèdia Catalana S.A., Barcelona, 1988, 2a ed.). (DLG)

Pintura

Les pintures murals de Santa Maria de Mur actualment estan repartides entre el Museum of Fine Arts de Boston, les corresponents a l’absis central, i el Museu Nacional d’Art de Catalunya (núms. MAC 68 710 i MAC 68 711), les corresponents a una part de l’absidiola del costat de l’epístola(*).

El petit absis central de l’església era dividit en tres registres, com correspon al programa normal de la pintura romànica. La decoració de la conca absidal presenta el Pantocràtor, sedent en un banc sense respatller i amb coixí allargat, que recolza els peus en un escambell quadrat. Vesteix túnica i mantell i duu nimbe crucífer amb doble aurèola. Sobre les espatlles se situen l’Alfa i l’Omega. Beneeix amb la mà dreta i sosté recolzat al genoll esquerre el llibre obert amb la inscripció “EGO SUM VIA, VERITAS ET VITA NEMO VENIT AD PATREM NISI PER ME” (Jo 14, 6)(*). Està envoltat per una màndorla apuntada de doble traç: l’interior és simple, però l’exterior és compost per una sanefa ondulada, dissenyada amb colors blau, blanc i negre, que vol simbolitzar els núvols o el foc (Sureda, 1981, pàg. 57; cfr. Cook, 1923). A cada costat del Senyor es reparteixen nou estrelles. Fora de la màndorla, separats per sanefes ornamentals ondulades, se situen els símbols dels quatre evangelistes segons la interpretació de sant Ireneu en el segle II. Els quatre animals de a visió d’Isaïes sembla que s’allunyen de la màndorla mentre giren llurs testes. És la forma de representació “centrífuga” que, com ja va indicar fa temps F. Van der Meer, és un dels trets característics de la representació teofànica en el romànic. La representació del tetramorf es completa amb la inclusió d’inscripcions del Carmen Pascale de Caelius Sedulius(*). Es tracta de quatre versos (355-358) del llibre primer, escrits en hexàmetres llatins, que diuen: “HOC MATEVS AGENS HOMINEM GENERALITER IMPLET / MARCUS VT ALTA FREMIT VOX PER DESERTA LEONIS / MORE VOLANS AQVILA VERBO PETIT ASTRA IOHANNES / IVRA SACRA DOMINI LVCAS TENET HORE JVVENTA”. Completen la conca absidal les set làmpades que cremen davant del Pantocràtor.

Es tracta, sens dubte, d’una de les representacions més completes de la Visió Preparatòria de l’Apocalipsi (cap. 4) que pot oferir la pintura romànica catalana. La visió de Crist descrita d’aquesta manera significa el seu retorn triomfal al final dels temps, segons la interpretació d’autors medievals (com per exemple Raban Maur a De Fide catholica rytmus)(*).

Una sanefa ornamental separa el registre que ocupava la volta de la resta de la decoració del semicilindre absidal. És constituïda per una greca formada per una sèrie de bandes rectangulars, disposades en forma de “S” invertida, de color blau i vermell. Aquesta disposició produeix —segons E. Carbonell (1981, tema 158)— certa perspectiva i una tercera dimensió. El mateix tema es troba representat als murals de Sant Climent de Taüll (Alta Ribagorça) i als de Navasa (Osca).

Tres finestres articulaven plàsticament la part mitjana del mur de l’absis. Entre elles, en quatre panys de paret, es trobaven representats tots els apòstols. D’esquerra a dreta: Jaume, Felip, Simó, Tadeu, Bartomeu, Pau, Pere, Andreu, Jaume el Menor, Joan, Tomàs i Mateu. Tots ells conservats, presenten un llibre obert o tancat a les mans. Els llocs d’honor, que eren al costat de la finestra central, són ocupats pels apòstols Pere i Pau, fundadors de l’església de Roma, fet que no ha pas d’estranyar atesa la influència de la iconografia francesa i concretament la relacionada amb els canonges de sant Agustí. Hi manca la Verge, enmig dels apòstols, cosa que no sol ser normal en altres absis catalans.

Les decoracions de les esqueixades de les finestres tenen un interès iconogràfic més gran. La de l’esquerra mostra dos atlants en actitud de sostenir la volta del cel(*). La presència dels atlants en la iconografia romànica, sobretot en l’escultura monumental, no és pas un simple motiu per omplir, sinó que s’insereix del tot en el simbolisme separador de les zones terrenal i celestial. Els altres dos intradossos mostren un petit cicle dedicat a Caín i Abel. En el central ambdós germans presenten llurs ofrenes a Déu i en el dret s’esdevé el fratricidi original, mentre la Mà Divina recrimina Caín. La presència d’aquest cicle en els conjunts romànics és habitual com a símbol del pecat i de la redempció, malgrat que de vegades, situada prop de l’altar, adquireix un marcat matís eucarístic(*).

El registre que hi ha sota les finestres també presenta una característica no habitual en els absis catalans. Així, en el lloc on habitualment es representen cortinatges figurats, hom ha preferit representar un cicle de l’evangeli de la Infantesa. La pintura s’ha fet molt malbé i només se’n poden distingir la Visitació, la Nativitat i l’Anunci als Pastors. Hom hi suposa també l’Anunciació a l’esquerra i potser l’Epifania a l’extrem dret.

Segons Ch.R. Post hi havia vestigis d’inscripcions amb versos del llibre segon del Carmen Pascale també en hexàmetres llatins. Un fet semblant a allò que s’esdevé a Sant Martí de Fonollar (Rosselló). També com a Sant Martí de Fonollar, Barberà i en general a la pintura sobre taula (llevat de Sagàs), la Verge apareix reclinada, no estirada, i recolza el cap damunt d’un coixí. Té un cert interès recordar que la inclusió d’escenes de la infantesa de Crist es dóna sobretot en pintures d’època tardana, quan ja s’ha desenvolupat la pintura sobre taula, i el cas de Mur (juntament amb Sant Martí de Fonollar) resulta avançat. No és pas així en les pintures franceses, de les quals creiem que depenen iconogràficament les de Mur(*).

El programa iconogràfic de l’absis central de Mur, tot i la complexitat, és força corrent dins del romànic del Principat. Segons Y. Christe es tracta de la confrontació d’una imatge triomfal amb altres de caràcter humil, per tal de ressaltar el tema dogmàtic de la doble naturalesa de Crist(*).

Un fragment que va decorar la part baixa de l’absis es conserva al MNAC (núm. MAC 68 711). Consisteix en una columna amb fust, capitell i part d’un fris que s’estenia damunt d’ella. El fust és pintat de blau, amb ratlles de color negre, i el capitell és de tipus geomètric, de color ocre i groc i amb l’àbac blau. A la part inferior, cap a la base de la columna, hi ha restes de decoració vegetal de color negre i groc. Unes línies verticals de color vermell emmarquen la columna.

L’absis lateral del costat de l’Epístola també tingué una decoració pictòrica, de la qual el MNAC conserva prou fragments per a reconstruir-ne el tema. A l’arc triomfal hi ha restes d’una sanefa amb palmetes verda i vermella sobre fons negre i a l’intradós una altra cinta, amb decoració funiforme de color negre puntejada de vermell. El quart d’esfera de l’absis presenta restes d’una Ascensió, amb la part inferior de la figura de Crist al centre d’una màndorla flanquejada per dos àngels en els carcanyols. El Senyor vesteix mantell blau i sembla que puja cap a la dreta. A la mà esquerra duu una mena de disc que, ja fa temps, M. Saphiro va identificar com a element eucarístic en determinades composicions franceses(*). Diverses estrelles vermelloses envolten el Senyor i la màndorla presenta tres franges ondulades a la vora. L’àngel de la dreta, ben conservat, apareix d’esquena al centre. Està en actitud de pujar, amb un peu més alt que l’altre, fet que segons J. Ainaud representa una tradició iconogràfica més antiga, en sentit històric i realista. El de l’esquerra, molt fragmentat, només mostra les ales, una mà i la part inferior de la seva figura.

A la part cilíndrica de l’absis, la Verge amb els apòstols —dos dels quals se situen a l’interior de la finestra— contemplen l’Ascensió. Una cinta de tiges entrellaçades, de color blanc sobre fons negre, tanca l’escena per sota.

El tema de l’Ascensió és, en ell mateix, rar en els absis romànics i gairebé sempre amb una segona intenció teològica centrada en la Segona Vinguda de Crist. Per això aquest tema és escàs, tant a Catalunya com a França. Només Sant Miquel de Terrassa, Estavar i Sant Pere de la Seu d’Urgell representen el mateix tema i, en alguns, com els de Terrassa i la Seu, podríem dubtar que fos aquesta la intenció teològica dels autors. Quant a la pintura sobre taula, la peça més significativa continua essent el frontal de Martinet, però aquí la presentació és molt distinta. Tanmateix, són abundants en les obres escultòriques, sobretot franceses. Des de Sant Genís de Fontanes fins a Anzy-le-Duc i el claustre de la Daurade de Tolosa de Llenguadoc han seguit la tradició iniciada a Cluny. La presència de Maria com a Nova Església dóna un veritable valor escatològic al tema(*).

Els aspectes estilístics i de filiació artística són els més difícils d’estudiar en les pintures de Santa Maria de Mur. Un resum de les principals atribucions, agrupacions i relacions que s’han donat en els darrers anys mostraria això que diem. Ch.R. Post, recollint les aportacions de Pijoan, Hawes i Cook, sistematitzà i discutí les característiques estilístiques de les pintures i apuntà les primeres atribucions. Crida l’atenció sobre el parentiu del Pantocràtor amb les realitzacions de l’àmbit francès, però rebutja que el seu model pugui ser el portal de Chartres i el relaciona millor amb el de Vicq (França), tot fent notar l’ús del “flying fold” (plec volat) llenguadocià, de la mateixa manera que el Crist de la Seu d’Urgell. Apunta, doncs, un origen estilístic franc per a la nostra pintura, origen que també ressaltaran, amb variants, tots els autors posteriors. En una època en la qual hom sobrevalorava la influència de la miniatura sobre la pintura romànica, creu poder detectar els models, amb modificacions, per als atlants que apareixen a les finestres i per al cicle de Caín i Abel. Aquests són localitzats en les pàgines dedicades al llibre del Gènesi de les Bíblies de Roda i de Ripoll, seguint les indicacions de W. Neuss(*).

La proposta de Post fou recollida a grans trets per Gudiol i Ricart, Junyent i Ainaud, però matisant l’àmbit de relacions estilístiques. Gudiol assigna el conjunt a l’estil franco-bizantí i anomena “mestre de Mur” l’artesà que les va pintar, tot creant així una personalitat artística notable però allunyada dels conjunts que s’havien realitzat a Taüll i Pedret. E. Junyent s’afegeix a aquesta opinió i també assigna al mestre els fragments que resten de la col·legiata d’Àger. Per a J. Ainaud els frescos de Mur, d’un sol artista, fan pensar, per la rara combinació de geometria i dinamisme, en els pintors de la taula d’Ix i en els murals de la Seu d’Urgell. Cal relacionar-los amb els de Santa Maria d’Arles (capella dels Àngels), al Vallespir.

O. Demus, bon coneixedor de l’estil bizantí i de les seves relacions amb el romànic, analitza les pintures des d’un altre àmbit: la pervivència d’estilemes mossàrabs, que reneix després dels primers impulsos italians i francesos a causa de l’evolució de la pintura local. El mestre de Mur seria, a més, tributari del mestre de Taüll (Sant Climent). Demus també es refereix a les pintures, avui perdudes, que degueren ornar el monestir de Ripoll, com a fonts més o menys directes de determinats temes iconogràfics presents a Mur, com ara el de la inclusió del Carmen Pascale.

Recentment altres autors, potser menys interessats en els problemes inherents a l’agrupació per mestres i escoles, han relacionat les pintures de Mur amb un gran nombre de conjunts d’una banda i l’altra dels Pirineus. J. Sureda les connecta amb Sant Martí de Fonollar, la Clusa, Cardona, Sant Martí Sescorts, Barberà del Vallès, Polinyà i Cruïlles dintre del “mode marginal” de la seqüència alt-romànica. F. Avril, per la seva banda, les assigna a un corrent francès que inclou Osormort, Bellcaire i altres. Dalmases i José i Pitarch les fan derivar, prèviament “fossilitzades”, de les més ben realitzades de la Seu d’Urgell i hi afegeixen les de Sant Martí de la Cortinada, a Andorra.

Com podem veure, generalment hom coincideix a relacionarles amb les realitzacions de la França romànica i, en una aproximació sumària, hom insinua els conjunts que aporten un punt de referència. Tanmateix, es poden rebutjar alguns dels punts exposats, bé per manca de comprovació (la dependència de les antigues pintures de Ripoll), bé per excessiva confiança en la miniatura com a mitjà transmissor, o potser per escassa consistència comparativa amb algun conjunt concret, com el de la Seu d’Urgell, que sembla que és a una distància considerable de les pintures de Mur tant en l’execució general com en estilemes de detall. Potser té raó O. Demus quan les fa derivar de les pintures de Sant Climent de Taüll a pesar del caràcter de “relaxament i descomposició” perceptibles en les de Mur; però, com afirmava F. Avril recentment, les pintures de Sant Climent tenen força elements del corrent francès.

Iconogràficament sembla que estan ben relacionades amb les de Santa Maria d’Arles (capella de Sant Miquel), on els petits cicles del Gènesi i de la Infantesa de Crist són molt semblants als de Mur. Finalment, les figures dels atlants i la concepció general dels gestos tenen força relació amb els fragments de Sant Martí de la Cortinada, a Andorra (escena de caça).

Sobre la data aproximada de l’execució hom no dubta a atribuir-les a la segona meitat del segle XII. La data de consagració (1069) no pot servir de cap manera de punt de referència, ja que no hi havia cap raó perquè l’església estigués acabada en el moment de la seva consagració. Si les de Santa Maria d’Arles són datades del voltant del 1157, i estilísticament sembla que es relacionen, és normal datar també les de Mur en una època semblant o lleugerament posterior, com suggereix Sureda, a causa de la concepció més avançada del tetramorf. La inclusió en l’absis d’escenes de la Infantesa de Crist potser apunta a una data més tardana dins del darrer quart del segle XII. (JVP)

Crist

A l’interior de l’església de Santa Maria de Mur es conservà, fins l’any 1936 en què segons consta fou destraïda, la talla d’un Crist crucificat. C. Rocafort (s.d., pàg. 816), al principi d’aquest segle, l’esmenta com una talla molt venerada, igual com ho havia fet anteriorment J. Villanueva (1850, vol. XII, pàg. 72). Així mateix, L. de Cuenca (1906, pàg. 142) recull aquest fet i, alhora, considera la talla una obra d’escassa qualitat, opinió que comparteix J. Roig (1921, pàg. 194). L’any 1978, però, R. Bastardes li dedica un estudi dins Les talles romàniques del sant Crista Catalunya. Aquest autor fa l’anàlisi partint d’una fotografia feta l’any 1920, trobada a l’arxiu Roig i actualment integrada a l’arxiu A. Bastardes.

En aquesta fotografia es veu que la talla era revestida, en aquesta època, amb un drap afegit que tapava el perizonium. Es pot veure pràcticament tota la peça, llevat de les mans i els peus. No se’n coneixen les mides, però fa la impressió que era una imatge força gran que, en el moment de fotografiar-la, es conservava òptimament. Segons R. Bastardes (1978, pàg. 306), reuneix totes les característiques corresponents al taller d’Erill, tot i que “la unificació del pectoral amb el deltoide formant un sol múscul (…) no es presenta d’una manera tan contundent com en altres imatges d’aquest taller”. Destaca, el mateix autor, la formulació de la part central del pit, amb l’estèrnum ornamentat amb set juntes ondulants. També destaca les trenes, que són més aviat tirabuixons, com també el dibuix de les venes en el braç, el treball de les cames i els genolls i el detall dels nervis del turmell, fet que apreciem al Crist de Salardú i al de Montmagastre. La barba és curta i el perizonium, pel poc que es pot veure, il·lustra una roba de bona qualitat amb sanefa daurada. L’expressió del rostre és d’un dolor contingut, serè i com ja superat per la placidesa de la mort.

Aquesta filiació estilística és mencionada per Cook i Gudiol ([1950] 1980, pàg. 288), com també la relació d’aquesta peça amb els crucificats de Llimiana (desaparegut) i d’Olp. Així, les imatges de Mur, Montmagastre, Llimiana i Olp representen a la comarca de Lleida, segons els autors esmentats, la fórmula característica de la imatgeria de la vall de la Noguera Ribagorçana, taller actiu a Erill o Taüll (Cook-Gudiol, [1950] 1980, pàgs. 288 i 296).

En relació amb el grup de peces que exemplifiquen el taller d’Erill, caldria considerar aquesta imatge —segons R. Bastardes— de l’inici del segle XII, com a pertanyent a la primera època del mestre d’Erill i segurament realitzada abans de la creació del taller corresponent. (CLIU-LCV)

Bibliografia

Bibliografia sobre l’església

• ACU. Plan Parroquial del Obispado de Urgel, 1904, pàg. 304
• Cuenca, 1906, pàssim
• Pladevall, 1968, pàgs. 296-298
• Bertran, 1979, vol. II, pàg. 307
• Baraut, 1986-87, vol. VIII, doc. 71, pàgs. 154-158
• Bochaca, Portet, Puig 1991, pàssim.

Bibliografia sobre el claustre

• Villanueva, 1850, pàgs. 70-76
• Carreras i Candi, 1897*
• Puig i Cadafalch, Falguera, Goday, 1908-1919, vol. III. l, pàg. 133
• Miret, 1911, pàgs. 112-123
• Roig i Font, 1921
• Torras, 1926
• Amics de l’Art Vell, 1935, pàgs. 39, 40 i 65
• Pladevall, 1968, pàg. 298
• Whitehill, 1973, pàg. 37
• Riu, 1975
• Els castells catalans, 1979, vol. VI.2, pàg. 1 311, nota 2
• Bochaca, Portet, Puig, 1991.

Bibliografia sobre la pintura

• Rocafort, s.d., pàg. 817
• Pijoan, 1907-21, IV, pàgs. 61-68
• Goday, 1914-15
• Pijoan, 1922
• Cook, 1923
• Hawes, 1923
• Folch i Torres, 1926, pàg. 18
• Gudiol i Cunill, 1927, pàgs. 262-282
• Kuhn, 1930, pàgs. 32-34
• Post, 1930, pàgs. 117-121
• Pijoan-Gudiol, 1948, pàgs. 149-150
• Cook-Gudiol, 1950, pàg. 53
• Anthony, 1951, pàg. 171
• Cook, 1956, pàgs. 18-19
• Ainaud, 1957, pàg. 14
• Junyent, 1960-61, II, pàg. 202
• El Arte románico, 1961, pàg. 27
• Ainaud, 1962b, pàg. 26, 1962c, pàg. 17, i 1964, pàgs. 8-9
• Gudiol, 1965, pàg. 27
• Schrade, 1966, pàgs. 45-46
• Demus-Hirmer, 1970, pàg. 156
• Ainaud, 1973, pàgs. 176 i 178
• Bousquet, 1974, pàg. 16
• Durliat, 1974, pàg. 106
• Gudiol, Reglà, Vilà, 1974, pàg. 179
• Barral, 1979, pàg. 200
• Sureda, 1981, pàgs. 307-308
• Avril, Barral, Gaborit, 1983, pàgs. 235-236
• Gudiol i Ricart, 1985, pàg. 88
• Dalmases-José, 1986, pàg. 288.

Bibliografia sobre el crist

• Rocafort, s.d., pàg. 816
• Villanueva, 1850, pàg. 72
• Cuenca, 1906, pàg. 142
• Roig, 1921, pàg. 194
• Bastardes, 1978, pàgs. 303-307
• Cook-Gudiol, [1950] 1980, pàgs. 288 i 296.