El període que va del 1955 al 1961-62 inclou els Salons de Maig impulsats per l’Associació d’Artistes Actuals, els intents per organitzar un Museu d’art contemporani a Barcelona a la Cúpula del Coliseum, els grups d’abstractes (Zerofigura, Cicle d’art d’avui, Cogul) i les escoles d’art (FAD, 1960; Elisava, 1963; Eina, 1967).
El ressò de Dau al Set es trobava encara en l’obra de Francesc Garcia Vilella, Joan Brotat (Barcelona, 1923), Josep Guinovart (Barcelona, 1927), i Armand Cardona Torrandell (Barcelona, 1928) entre d’altres. Ramon Rogent (1920-1968) va tenir un gran i efímer pes; al seu taller es van formar artistes com Joan Ponç (1927-1984), Josep Roca-Sastre (Terrassa, 1928) o Montserrat Gudiol (Barcelona, 1933), que desplegava en aquell moment un Realisme figuratiu, amb misteriosos personatges sobre fons llisos, fronterers amb el Surrealisme. A partir del 1954 Antoni Clavé (Barcelona, 1913) va reaparèixer regularment a la ciutat des del seu exili francès; el 1956 executava la sèrie dels reis, reines i guerrers, el 1957 començava les pintures sobre tapissos i el 1959 presentava a la Sala Gaspar obres del 1935 al 1959. Un altre «francès», Apel·les Fenosa (1899-1988) retrobava Barcelona el 1952, convidat al Saló de Maig i a partir del 1957 es vinculava al Vendrell.
L’any 1963 Arnau Puig resumia els elements més importants del debat sobre la modernitat de l’art en un opuscle titulat Els pros i els contres de la pintura abstracta. Aquest va ser el debat essencial d’aquells anys i, en el fons, continua sent per a molts un debat estèril però enriquidor: abstracció o figuració.
Autonomia de la matèria i els signes
El final dels anys quaranta era el temps de l’Espanya negra i de la Catalunya censurada. Era el temps de la por i de la covardia en el qual antics avantguardistes com ara Junoy s’havien tornat reaccionaris també en el camp artístic i, com recordava Cirici, no s’estaven de manifestar que «una cosa és el que un escriu, i una altra cosa, el que un pensa». Era l’època en què els contactes amb l’estranger eren difícils però greument indispensables.
Alguns consideren que Dau al Set s’acaba el 1951 amb aquella exposició de la Sala Caralt on es podia llegir: «Avui, pel triomf de la mecànica, en Tàpies ha posat els dits damunt el fang i ha solidificat les llàgrimes i els desitjos de les flors presoneres de les meduses i dels coralls. » Per a d’altres, el pes del grup va molt més enllà de la mateixa revista. Arnau Puig pensa que el que unia el grup era la voluntat de dir no. L’espontaneïtat que reivindicava Brossa i l’automatisme creatiu –jo escrivia un poema a la nit i ell (Ponç) el matí següent pintava sobre el que jo havia escrit»– també els reivindicava Puig, afegint-hi a més la llibertat i la pluralitat: «Sempre he estat conscient que no hi havia una història objectiva de Dau al Set, sinó tantes històries com components que creguessin estar adscrits a Dau al Set.»
Hi ha els moviments, els grups i els llocs. Paral·lelament hi ha les persones. L’únic número de la revista Algol, el 1946; els Salons d’Octubre que Josep Gudiol va ajudar a organitzar a les Galeries Laietanes; les beques i els Cercles de l’Institut Francès dirigit per Pierre Deffontaines, recordats en una memòria coordinada per Miquel Porter el 1994; el mateix Dau al Set tan poc estudiat encara, fora de la tesi publicada el 1986 per Lourdes Cirlot; el grup Lais amb artistes del Reial Cercle Artístic amb Planasdurà, Hurtuna, Rogent i Capdevila, entre d’altres; els primers Salons del Jazz, del 1951 al 1953, organitzats per Tharrats i els membres del Hot Club i del Club 49; el paper que va tenir Joan Prats amb el mòbil de Calder que representava els barrets de l’antiga botiga; la personalitat de Foix, que va portar en barca, el 1950, els pintors de Dau al Set, des de Port de la Selva, a veure Dalí, que acabava de tornar a Portlligat; el redescobriment de Gaudí, del qual dóna testimoni entre d’altres el terrible tríptic de Tàpies que busca la unitat del cosmos a través d’elements familiars quotidians o mitològics que avui encara tenen la seva actualitat; Cobalto 49; la presència catalana al pavelló espanyol de Coderch, a la IX Triennal de Milà; el Club 49, un moment essencial; i, ja el 1955, el grup Taüll i la III Biennal Hispanoamericana d’Art, amb la polèmica generada per l’oposició entre les matèries de Tàpies i les figuracions de Togores; són punts i a part de la rica varietat d’intents artístics d’aquell petit decenni.
A partir del 1955 els grups van començar a perdre importància i van emergir les personalitats que s’hi havien anat consolidant. La tasca feta en col·lectivitat va donar pas a les creacions d’unes individualitats artísticament ja madures i aquest treball personal va desembocar en un nou corrent artístic.
El 1957 es concretava l’Informalisme, terme que acosta propostes artístiques molt diverses. En parlava així Juan Eduardo Cirlot el 1959:
«L’informalisme porta al seu extrem aquest desig al destruir la tècnica pictòrica tradicional, al convertir, en molts casos, en un vertader art l’elaboració d’una complexa matèria, dotada d’una autonomia expressiva [...]. La creació avança per la progressiva metamorfosi d’aquesta matèria, sotmesa a unes dimensions i a un ordre espacial regit pel format del quadre, utilitzant molt diversos procediments per animar aquest magma material, comunicant-li activitat i potestat per commoure l’home o interessar-lo durablement.»
En sortir de Dau al Set, Antoni Tàpies va marcar, a partir del 1953, un camí que tindria gran influència en els artistes de l’abstracció figurativa. A la Sala Gaspar es va presentar una antologia d’artistes del moviment informalista: Appel, Burri, Dubuffet, De Kooning, Fautrier, Mathieu, Pollock, Riopelle, Saura, Tàpies, Tharrats, Tobey, Vilacasas i d’altres. J. E. Cirlot (El arte otro, 1957; Informalismo, 1959) precisava: «A major simplicitat estructural, més gran interès dels elements per si mateixos [...]; les taques, textures i fins i tot signes d’aquesta pintura no necessiten transcripció, actuen com a expressions, des del món interior de l’artista al món interior del contemplador sensibilitzat a aquest tipus de creació.»
L’any 1955 Tàpies exposava a París, i en dos o tres anys més era conegut ja a tot el món. D’alguna manera ell, com a figura més rellevant i pionera, va ser el transmissor fora de Catalunya del procés d’experimentació amb la matèria, la textura i el color que conduïa directament a l’Informalisme. A Catalunya es consolidava com a capdavanter d’un grup de joves pintors informalistes que cada vegada augmentava més.
L’Informalisme no va constituir un grup coherent, sinó que el terme reunia pràctiques diverses que es relacionaven pel tractament plàstic de la tela i per les recerques sobre la matèria, el signe i el color. En la línia de la pintura matèrica de Tàpies es van situar, entre d’altres, Daniel Argimon (Barcelona, 1929), Armand Cardona Torrandell (Barcelona, 1928), Modest Cuixart (Barcelona, 1925), Josep Guinovart (Barcelona, 1927), Enric Planasdurà (1921-1984) i Erwin Bechtold (Colònia, 1925). Cuixart, que des del punt de vista artístic havia renascut, duia a terme una pintura de caràcter més vital, pròxima a Chagall, que contrastava amb les tenebrors de Tàpies. Sobre els signes van reflexionar Eduard Alcoy (1930-1987), construint ritmes amb pocs colors que esclaten a partir d’un centre, i Joan Hernández Pijuan, amb color, a més d’Albert Ràfols-Casamada, que elaborava taques dinàmiques i planes, August Puig (Barcelona, 1929) i les anomenades maculatures de Joan Josep Tharrats (Barcelona, 1918), que incorporava el tachisme de manera preciocista.
Encara avui molt desconegut, Eduard Alcoy està dins la quinzena d’artistes nascuts a partir de l’any 1930 que van formar part de l’AAA (Associació d’Artistes Actuals), i que fins ben bé el 1970 van dur el pes de la plàstica pictòrica a Catalunya. Seguint el camí iniciat per Tàpies, i junt amb pintors com Carles Planell, Jordi Curós o Hernández Pijuan, Alcoy va conformar l’anomenada Escola de Barcelona, a la qual anys més tard s’afegirien noms com Josep Guinovart, Jaume Muxart o Albert Ràfols-Casamada. Si l’any 1955 era encara un pintor geomètric tenyit d’Expressionisme, en la línia de Paul Klee, només un any després començava a introduir en la seva obra la matèria, que cada vegada aniria prenent més força i duresa, i s’ompliria de tensions.
El cas Togores
L’obra de Josep de Togores (1893-1970) cobreix el segle actual. Togores no defineix cap moviment artístic; simplement, s’hi situa. Va conèixer l’èxit de jove. Va anar a París el 1919 i va estar sota contracte amb el cèlebre marxant Kahnweiler del 1921 al 1931. Durant aquest temps també va treballar al sud francès, al Rosselló i al Vallespir, a Catalunya i a Itàlia. Va tornar a casa el 1932 i, excepte una breu sortida durant la Guerra Civil, ja no es va moure més, i va rebre tots els afalagaments del convencionalisme.
La biografia de Togores encara està plena de mitologies. Sord des dels tretze anys, mort atropellat per un vehicle al Passeig de Gràcia, avantguardista a París, retirat del progrés a Barcelona per servir una burgesia adinerada i sense gust, baluard del realisme contra l’abstracció, etcètera, etcètera. El principal error en el qual sovint s’ha caigut ha estat de considerar-lo un gran artista quan només ha estat un bon pintor que ni ha contribuït a cap canvi ni al progrés de l’art.
L’etapa del Surrealisme era la menys coneguda. Em sembla la més, si no l’única, important. Miró li va fer mal i Togores no hi va creure prou. Es tracta d’una producció breu de tres anys (1928-30), i de l’únic moment en què Togores no s’inspirava directament en ningú. Gràcies als estudis de Lucía García de Carpi i de Josep Casamartina comencem a conèixer la crisi d’identitat que va patir i el seu desconcert psicològic d’aquells anys. Va ser el seu moment més avantguardista. Són unes grafies espontànies, oposades al Surrealisme dit literari pel seu lirisme, fet de taques de color i de grafisme. L’autenticitat del moment, fruit de les vicissituds personals, ha donat el Togores més original; experiència de la qual curiosament ell mateix va renegar durant la resta de la seva vida.
Togores no volia saber res de la «crisi psicològica del 1928-32» que tant mal li va fer «en tots conceptes». Els que després el van portar al zenit de la glòria figurativa van aconseguir fer oblidar aquests quadres. El 1935 Togores exposava a la Sala Parés i ja era molt cotitzat. El seu retorn a la normalitat artística va ser utilitzat com a bandera reaccionària contra les avantguardes per molts, entre ells Feliu Elias:
«Després de la vergonyosa barbàrie idealista [...] la farsa resultava tan grollera que no podia durar (perquè les arts plàstiques idealistes són un contrasentit o una degradació dels sentits; és a dir, un tipus de degradació que resultaria de condimentar una paella valenciana amb perfums de tocador).»
A la darreria del 1955 es va celebrar a Barcelona la III Biennal Hispanoamericana d’Art. Va ser l’inici de l’art realment contemporani a Catalunya, amb tres quadres de Tàpies, pintures matèriques que La Revista va enfrontar al tradicionalíssim Togores, que hi tenia obres figuratives, com ara La família; l’enquesta preguntava: «Quina obra giraria de cara a la paret? Tàpies o Togores?» Quatre anys més tard, la pintura més tradicional, encapçalada per Togores, s’exposava a la Sala Parés en una cèlebre mostra titulada El realisme com a expressió de bellesa.
Com a il·lustració de les paradoxes de la vida, cal recordar que el 1926 la pintura de Togores La primavera de la vida va haver d’esperar quatre anys per entrar al Museu de Barcelona, malgrat la seva adquisició per subscripció popular; alguns membres de la Junta de Museus la consideraven immoral! Com devien estar les coses!
Quan el marxant d’art Kahnweiler va decidir trencar amb Togores el 1931, després de deu anys de contracte, va fer servir com a argument la crisi del mercat de l’art. La veritat era que Kahnweiler s’havia equivocat d’esperar contínuament que Togores esdevingués tan gran com ell pensava. El marxant tenia fama de no cometre mai cap error amb els nous artistes. En realitat, ja l’havia espifiat amb Miró –rebutjant-lo– i amb d’altres, però no ho havia reconegut mai. Sempre argumentava, abans de desfer-se’n, que l’artista havia canviat de camí artístic. Amb Togores, la seva fe es va allargar molt, però un dia, veient les teles arribades d’Itàlia, no se’n va poder estar: «Em veig obligat a dir-vos que no m’agraden.» Togores va anar a raure entre les mans de Cambó que, al cap d’un any, també se’n va desfer.