Pablo Ruiz Picasso (1881-1973), després de sovintejar la capital francesa des del 1900, va decidir instal·lar-s’hi definitivament el 1904, incorporant-se al nombrós grup d’artistes espanyols que hi residien, i que, de mica en mica, i gràcies a la seva poderosa i genial personalitat, arribaria a capitanejar.
Quan l’artista malagueny va anar a París per primer cop ho va fer acompanyat del seu amic Carles Casagemas. Només uns mesos més tard, en una segona estada en solitari, Casagemas es va suïcidar en el cafè «L’hippodrome» a causa d’un desengany amorós. Sembla que aquest esdeveniment devia impressionar fortament Picasso, condicionat en part per la seva relació d’amor-odi vers les dones, i aquest fet, sumat a la situació de precarietat econòmica en què vivia i a la influència plàstica d’Isidre Nonell, van motivar que comencés el període conegut com a època blava, Picasso va abandonar les escenes de cabaret, amb colors estridents i pinzellades quasi postimpressionistes, derivades de la primera estada a París, per endinsar-se en una pintura melangiosa i decadent, on predominaven els colors blaus, amb tot el registre de pastels, i on els protagonistes eren els desemparats i marginats.
A partir del 1904 Picasso entra en l’època rosa i el 1907 pinta les Senyoretes del carrer d’Avinyó, una de les seves obres més famoses, que prefigura l’etapa cubista. És el primer Picasso, el Picasso més directament relacionat amb Barcelona. Després, en diverses ocasions, tornarà a la ciutat que el va veure créixer.
Innovador del Cubisme
Però amb pocs mesos de diferència el seu estil va canviar i van desaparèixer la tristesa i el simbolisme. L’hivern del 1904, i durant tot el 1905, els protagonistes dels seus quadres van ser els personatges del circ, acròbates i equilibristes. El dibuix va esdevenir lineal i no expressiu, i els colors, roses. La vida el somreia i ell s’hi reconciliava; com al llarg de tota la seva vida, les circumstàncies personals influïen en la seva creació artística. S’acabava d’instal·lar al Bateau-Lavoir, i havia conegut Fernande Olivier i els germans Stein, Gertrude i Leo.
El poeta Apollinaire va presentar al jove Picasso els col·leccionistes nord-americans; va ser així com el pintor va començar a allunyar-se del cercle d’espanyols per conèixer l’avantguarda artística parisenca, que aleshores era la mundial. A casa dels germans Stein es reunien cada setmana els fauvistes, encapçalats per Henri Matisse, que havien escandalitzat el públic amb el seu ús arbitrari de colors exaltats l’any 1905 al Salon d’Automne. Paul Gauguin (1848-1903) i Paul Cézanne (1839-1906) eren aleshores considerats els mestres de la pintura moderna; el primer, per la seva evasió a una idealitat primitiva, i el segon, pel seu afany de reduir la natura als trets essencials i així poder potenciar la construcció pictòrica. En paraules de Cézanne, l’any 1904: «Dibuixeu la natura amb el cilindre, l’esfera, el con, tot posat en perspectiva. » El Salon d’Automne realitzava interessants retrospectives, com la del mateix Cézanne de l’any 1905, o la del vuitcentista Ingres, el mateix any. Picasso hi va descobrir la potència i distorsió dels nus femenins en El bany turc.
Amb aquest cúmul d’experiències artístiques, Picasso va marxar al maig del 1906 cap a Gósol, petita localitat del Berguedà on es va retrobar amb la simplicitat i rudesa de la vida de pagès a alta muntanya. Potser no va finalitzar cap llenç, però van ser moments de gran felicitat al costat de Fernande Olivier, replens de multitud de dibuixos en els quals la seva estimada ja mostrava la reducció del rostre als trets essencials.
Es coneixen set carnets de dibuixos dels anys 1905-06. Els de Gósol se situen després dels holandesos. Els dos viatges es consideren tradicionalment la font principal de la renovació de l’art de Picasso, amb l’arribada d’un nou classicisme i d’un cert primitivisme. Fernande Olivier explicava a Apollinaire, el 21 o 22 de juny de 1906, que Gósol era un desert espantós, poblat de pedres i d’animals morts. Picasso hi va copsar les instantànies de la vida local, els balls i les processons populars, però també la vida quotidiana dels habitants. És un petit dietari de 7, 5 per 12 cm relligat amb cuiro. Durant l’estada a Gósol, Picasso va utilitzar dos dietaris coneguts fins ara.
Al seu retorn a París, executà el conegut retrat de Gertrude Stein i un autroretrat, en què el pòsit de cultures alienes a la tradició clàssica és força evident, fet que uns mesos més tard va quedar palès en una obra que marca un abans i un després dins la història de la pintura, Les demoiselles d’Avignon (1906-07), actualment al Museum of Modern Art de Nova York.
Amb Les senyoretes d’Avinyó Picasso va produir un incís profund, potser el tall de més transcendència, en l’art plàstic d’Occident. És l’inici d’una nova hègira. Jean Laude ho ha explicat com el triomf de les colònies menyspreades, dels territoris sotmesos enfront de la pintura de Cézanne, el punt més acabat de la tradició pictòrica occidental. Picasso es va adonar que l’art africà posseeix una unitat, una integritat, un absolut formal més intens que no pas l’art occidental, que separa molt més la matèria i l’esperit. L’art africà condensa tot l’espai en l’estructura plàstica de la forma, mentre que Cézanne resolia les formes particulars en l’estructura de l’espai.
Abans de Picasso, Vlaminck el 1905 ja col·leccionava màscares i estatuetes africanes, dites negres. I quan Derain visita la secció africana del British Museum, probablement el 1906, escriu a Vlaminck: «És increïble, excepcional d’expressió. Però hi ha una doble raó per a aquest excés d’expressió: són formes sorgides de la natura, de la llum plena. Sembla evident, doncs, que les relacions de volum poden expressar una llum o la coincidència de la llum amb aquesta o aquella forma.»
L’originalitat del diàleg que la formulació plàstica de Picasso estableix amb l’art africà es podria resumir en una escultura de petit format com el Vas d’absenta (1914). L’estat d’esperit és compartit, però Picasso se’n separa per la utilització que fa prèviament del dibuix allà on els escultors passen directament del concepte al gest.
Picasso no volia que comparessin les seves obres amb les dels artistes africans. Per això un dia va contestar: «L’art negre? No el conec!» Malgrat tot, però, el diàleg existeix. El bronze del banyista masculí del 1956 té un esperit semblant al de les grans estàtues amb braços aixecats Ubanga Nyama del Zaire; el vas d’absenta esmentat dialoga amb les escultures Vodun dels Fon de Benin fetes amb fustes, ossos, fibres, cordes, ferro forjat i un cadenat; les estàtues Mumuye de Nigèria recorden la geometrització i el desplaçament del centre de gravetat dels personatges en planxa retallada que Picasso va fer a partir del 1961. No en va Picasso deia: «No sé pas d’on ve això, no sé per què serveix, però comprenc molt bé el que l’artista ha volgut fer.»
Tant Picasso com, paral·lelament, Georges Braque (1882-1963) a través de les seves estades estiuenques a L’Estaque, estaven acabant amb el principi de la finestra albertiana, que definia la pintura com un tall transversal dins la nostra piràmide visual, i que havia regit l’activitat pictòrica des del Renaixement.
El Cubisme (el terme va néixer l’any 1908 en una crítica pejorativa de Vauxcelles a les obres de Braque) és segurament l’avantguarda artística més important de la primera meitat del segle XX. D’ell partirà tant l’abstracció geomètrica d’un Mondrian, per exemple, com el ready-made dadaista o l’objet trouvé surrealista.
En els quadres que Picasso va realitzar l’estiu del 1909 al poble tarragoní d’Horta de Sant Joan, paisatges i retrats femenins, l’artista cubificava les formes, les reduïa a allò essencial i invertia la perspectiva, que es dirigia cap a l’espectador. Idèntics procediments havia utilitzat Braque aquell estiu durant el seu sojorn a Normandia, raó per la qual van decidir continuar investigant junts, amb una clara actitud experimental que definiria el Cubisme. Tenint en compte el profund secretisme que va envoltar la creació del vertader Cubisme, hom el pot definir com una creació característica de la seva època, en negar les referències mimètiques a la naturalesa, com postulaven les teories empiricocrítiques i fenomenològiques. En eludir els principis imitatius de l’art i valorar únicament els conceptuals, l’activitat artística esdevenia totalment lliure. A partir del Cubisme, l’art va assolir l’autonomia. Però en cap moment ni Picasso, ni Braque, ni Juan Gris (1886-1927) van pretendre arribar fins a l’abstracció. Quan l’estiu del 1910, a Cadaqués, Picasso va advertir que la realitat es difuminava enmig de línies, facetes i plànols, va retrocedir introduint elements de pura realitat dins els seus quadres. D’aquesta manera, per exemple, l’any 1912, després d’una estada a Ceret, va fer el conegut Bodegó amb cadira de reixeta, on enganxava un tros de plàstic sobre la superfície pictòrica, inaugurant el collage, i on envoltava el llenç ovalat amb una corda, prefigurant l’assemblage. Les construccions que va realitzar entre el 1912 i el 1916, bodegons, guitarres o violins amb trossos de cartró, metall o filferro, marquen l’evolució de l’escultura contemporània. Kahnweiler afirmava el 1912: «Una natura morta. És un dels invents més perfectes de Picasso. Hi ha un violí, un vano, vasos, un manuscrit que perd pàgines, una pipa...»
La revolució estètica empresa per Picasso, malgrat les constants visites que va fer a Catalunya, no va arrelar prou en l’art català del moment. L’estiu del 1917 va tornar a Barcelona dues vegades, a causa de la presència dels Ballets Russos al Liceu –entre el 23 i el 30 de juny i a la tardor–, i uns mesos més tard es casà amb la ballarina Olga Koklova. Va pintar Olga amb mantellina, La Salsitxona o El passeig de Colom, amb una barreja de Cubisme i Puntillisme. El seu prestigi era, però, ja molt gran, i alguns amics li van voler fer un homenatge a les Galeries Laietanes. Hi havia Ángel de Soto, Iturrino, Feliu Elias, Nogués, Canals, Utrillo, Aragay i d’altres. A l’àlbum d’autògrafs de les Galeries Laietanes va fer un esbós per a l’Arlequí, que després, el 1919, presentaria a l’Exposició d’Art de Barcelona. També va fer una sèrie de dibuixos preparatoris d’un cavall esbudellat a la plaça de braus, que recuperaria anys després en el Guernica. Però Picasso –el més gran artista del segle– ja no tornaria gaire a Catalunya, i no hi pintaria mai més.
Altre cop al seu taller, feia balanç de tota la seva trajectòria pictòrica, del Postimpressionisme a l’època rosa amb l’Arlequí. Separava el Cubisme de Composició barcelonina o El balcó, i cercava noves vies d’expressió, com en el Cavall esventrat, que després recuperarà en el Guernica. Kahnweiler el 1927 explicava així aquesta constant inquietud: «Picasso és l’artista prodigiós que, descontent l’endemà de la seva obra d’ahir, torna a inventar la pintura cada dia. Quina cosa més admirable és aquesta noble desesperació de la que els fruits són obres mestres!»
Les senyoretes d’Avinyó
Només uns quants privilegiats, amics de Picasso, havien tingut l’honor de veure aquest gran quadre, ironitzant-ne o escandalitzant-se, ja que s’havia exposat públicament un sol cop, l’any 1916, abans que el Museum of Modern Art de Nova York el comprés. Tanmateix, París n’anava ple. Picasso havia substituït la bellesa i sensualitat de la nuesa femenina a l’interior d’un harem o en plena naturalesa virginal per la visió de l’oferiment brutal de la sexualitat de cinc dones, de cares horroroses i cossos monstruosos, a l’interior d’un bordell, potser en record d’aquell que freqüentaven al carrer Avinyó de Barcelona (alguns pensen encara que es tracta de la població d’Avinyó, a Provença).
Malgrat ser una obra cèlebre i haver estat estudiada en moltíssimes ocasions, Les demoiselles encara preserven molts secrets que augmenten, si pot ser, el seu interès. ¿Per què Picasso va eliminar del quadre la presència masculina que sortia en els nombrosos estudis i àlbums preparatoris, a través de les figures d’un mariner i d’un estudiant de medicina acompanyat d’una calavera? És que així abandonava tota al·legoria moralitzant sobre el preu del pecat per realitzar «simplement» una formulació estètica? ¿Per què, com han demostrat unes radiografies executades amb motiu de l’exhibició europea d’aquesta obra l’any 1988, Picasso va modificar el rostre ibèric o egipci de tres de les demoiselles? Va ser pel descobriment de l’art africà i oceànic arran d’una visita al Museu d’Etnografia del Trocadero? I, si així va ser, ¿què el va atraure d’aquest art, únicament les possibilitats formals que se’n derivaven o també un cert esoterisme o poder curatiu?
Les respostes a aquestes preguntes són múltiples i, sovint, contradictòries. Del que no hi ha cap dubte és que, formalment, la gran pintura de Picasso conduïa cap al Cubisme. Max Jacob diria el 1932, referint-se al 1907: «Sobre cada fulla, un gran dibuix, quasi el mateix: una cara de dona amb un sol ull, un nas massa llarg que es confon amb la boca, un floc de cabells sobre l’espatlla. El cubisme havia nascut. Aquesta mateixa dona va tornar a sortir a les teles, n’hi va haver dues o tres. I van arribar Les demoiselles d’Avignon, quadre gran com un mur.»
Davant Les demoiselles es percep clarament un gran domini de l’espai. Picasso tanca l’espai pictòric, gràcies a la lliçó apresa de Cézanne i a les provatures paisatgístiques anteriors, en els Segadors o Tres nus al bosc, per exemple, mitjançant ritmes lineals i de superfície. Per altra banda, l’eix de fuga que hauria d’assenyalar la tercera dimensió ha desaparegut o s’ha verticalitzat, com ho demostra la segona demoiselle de l’esquerra, que dempeus reprodueix la postura de la clàssica Venus, estirada amb el braç aixecat i les cames creuades. Fixem-nos també en la figura ajupida de primer terme: malgrat estar d’espatlles, gira el coll 180 graus per mostrar-nos el seu rostre ferotge. Picasso afirmà aquell 1907: «Es deia que jo dibuixava el nas de tort, però calia que jo el fes de tort perquè veiessin que era un nas.»