Miró: Catalunya a fora

Dins l’ambient noucentista es va gestar una de les personalitats més universals de la història de l’art català: Joan Miró (1893-1983). El contacte amb les avantguardes internacionals no va omplir el seu art de referències foranes i mimètiques, sinó que el va portar a construir i depurar un estil propi i característic, de colors purs i formes simplificades. L’obra La Masia, començada a Mont-roig el 1921 i acabada a París el 1922, demostra aquesta gran llibertat en la creació, allunyada del que feien les avantguardes artístiques del moment.

Miró, d’alguna manera, ha estat el primer gran pintor de projecció internacional que ha tingut Catalunya. Més enllà del seu reconeixement exterior, Miró s’ha convertit en un important referent pictòric, tant a Catalunya com a fora, i ha estat d’altra banda un dels millors ambaixadors de Catalunya. El seu art és molt característic per l’ús de colors bàsics, per representar un món de símbols i de signes creats per ell mateix, molt personals, inimitables, i a la vegada universals, intel·ligibles per a tothom: la dona, l’ocell, l’estel, el sol, la lluna. Per altra banda, hi ha també el que podríem anomenar els llocs de Miró, entre els quals, evidentment, destaquen Mont-roig i Mallorca.

El camí personal de Miró

Joan Miró, com molts altres artistes del seu moment, va estudiar a l’Escola de Llotja de Barcelona. D’aquesta formació tan sols va rebre del pintor Modest Urgell una idea que el va empènyer en la seva creació: que l’art, més que una representació, és un mitjà d’expressió. Del seu pas per Llotja sempre va guardar un grat record de Modest Urgell. Al final de la seva vida, cap al 1981, va voler rendir un homenatge al seu mestre amb una sèrie de dibuixos on només apareix una suau i horitzontal línia d’horitzó.

L’any 1911 Miró va haver de deixar la feina d’adroguer, a causa d’una malaltia, i va marxar a Mont-roig per recuperar-se. Aquesta llarga estada al camp i el contacte amb la natura van decidir-lo a remprendre la creació artística.

En tornar a Barcelona va anar a l’acadèmia d’art de Francesc d’A. Galí. De la seva estada a aquesta escola hom recorda l’anècdota que, davant les dificultats que tenia Miró a l’hora de captar el volum, Galí va optar per embenar-li els ulls, fer-li tocar els objectes i després fer-los-hi representar sense haver-los vist.

A les classes lliures de dibuix del Cercle Artístic de Sant Lluc, va poder admirar de lluny i amb gran respecte els ritmes del traç curvilini de Gaudí i establir una llarga i franca amistat amb l’arquitecte Josep Francesc Ràfols, amb el ceramista Josep Llorens Artigas i amb el després protector de les arts Joan Prats.

Mentre assistia a aquestes classes amb el ferm desig de dedicar-se al món de les arts, per molt que disgustés els seus pares, va formar part de l’Agrupació Courbet, fundada l’any 1918, amb la intenció de crear una plataforma des de la qual poder donar a conèixer les creacions de la generació més jove d’artistes.

Va ser l’intrèpid Josep Dalmau el primer a organitzar una mostra individual de Joan Miró, del 16 de febrer al 3 de març de 1918. La producció de Miró durant aquests anys era totalment figurativa i realista, de bodegons o retrats, i denotava una certa interferència del corrent fauvista, a través d’exaltats colors contrastats i de pinzellades gruixudes, i una admiració autoconfessada per Cézanne. El 1918 escrivia al seu amic Ràfols:

«No crec en els que busquen noms a escoles que diuen inventar. Tinc odi a tots els pintors que volen teoritzar. Els grans impressionistes obren enlluernats davant la llum –per impuls–, Casen impulsivament, Picasso impulsivament. Camí únic imparable, l’impuls del gran motor espiritual dels elegits.»

Abans de la seva primera estada a París la primavera del 1919, l’estiu precedent, a Mont-roig, i l’hivern, a Barcelona, ja havia abandonat la utilització del color fauvista i havia demostrat el seu interès per les formes més diminutes i senzilles de la natura, a les quals dedicava tant interès, o més, que a les més espectaculars. Miró va començar l’anomenat període detallista amb pintures com La casa de la palmera, Hort amb ase (1918), Retrat d’una vaileta o Autoretrat (1919). El sojorn a la capital francesa, aleshores envaïda pels actes dadaistes, sembla que el va impressionar fortament, per bé que en tornar a Catalunya la seva obra continués amb el mateix to –Cavall, pipa i flor vermella o Natura morta amb conill (1920)–, però amb una certa influència superficial del Cubisme:

«Jo treballo molt per anar a un art de concepte; tenint el natural com a punt de partida, mai com a parada»; la llibertat de l’artista s’hi trobaria reforçada. El 1920 escrivia a Ràfols: «Plenament convençut, estimat Ràfols, que la jove pintura catalana és millor que la jove pintura francesa. Llàstima que al nostre pais se’ns negui la vida als artistes! Pot ser que aquesta manca de protecció ens sigui una disciplina saludable. Així, després d’aquest dolor i menyspreu serem més purs.»

Al segon viatge a París, aquell mateix any, Joan Miró ja gaudia d’un taller on poder instal·lar-se. Havia arribat a un acord amb Pau Gargallo, qui, a causa de la tasca de professor a l’Escola de Belles Arts de Barcelona, només hi podia passar els estius. Miró anava aleshores a Mont-roig, on l’estiu del 1921 va començar el seu quadre més cèlebre de l’etapa detallista, La masia, que amb el temps marcaria un punt d’inflexió entre els anys de formació i la maduresa pictòrica de Miró.

Miró deixava traspuar sobre el llenç la imatge interior de la natura. Cada un dels elements i objectes de l’obra estava força individualitzat, tractat de forma realista i en una escala desproporcionada, per tal que tots tinguessin la mateixa importància. I és precisament així com Miró veia i entenia el paisatge tarragoní on tants anys havia viscut: mesurat, proporcionat, fet a la mida de l’home. El mateix Miró el 1928 es referia a l’obra amb aquestes paraules:

«La masia va ser el resum de tota la meva vida al camp. Des d’un gran arbre a un petit cargolet, vaig voler posar-hi tot el que jo estimava al camp». Tanmateix, es començava a percebre que Miró dotava els objectes que dibuixava d’una espècie de vida pròpia, com si estiguessin animats: «Mai no vaig tenir consciència que amb La masia acabava el període realista.»

Per altra banda, i potser sense saber-ho, van començar a sorgir uns elements que després formarien part del seu personal llenguatge del signes, com el sol, la lluna, la dona o les petjades. Aquell any havia practicat el seu estil realista, quasi preciosista, com demostra per exemple el Retrat d’una ballarina espanyola (1921), comprat per Picasso. Però entre els anys 1923 i 1924 el component imaginatiu, no pas fantasiós, va anar prenent més importància en les obres de Miró. A Terra llaurada, per exemple, l’arbre ja està animat amb un gran ull, i a Paisatge català (el caçador), una altra obra major, el realisme cedeix clarament el pas a l’estilització de les formes, bé mitjançant figures geomètriques o traços filiformes: el llenguatge pictòric esdevenia poètic.

El carnaval de l’arlequí, executat entre el 1924 i el 1925, va ser exposat, juntament amb l’obra de Klee i Picasso, en una de les primeres exposicions de pintura surrealista que es va celebrar a París l’any 1925. La seva particular manera de representar la realitat, aïllant-la d’ella mateixa fins a descobrir-ne l’essència, va fer que el mateix André Breton considerés Miró «el més surrealista de tots nosaltres».

Entre el 1925 i el 1928 la pintura de Miró mostrava força afinitats amb els postulats del grup surrealista. És el moment en què la seva obra es va tornar més ideogràfica, en voler expressar els moviments interns dels éssers vius (L’acomodador del music-hall, Cap de pagès català o Ballarina II, totes tres del 1925), i cada vegada més va anar assimilant el component poètic, mitjançant la integració de paraules o frases –Étoiles en des sexes d’escargot, Le corps de ma brune i, sobretot, Ceci est la couleur de mes rêves (1925)–; eren imatges recollides a l’atzar d’un passeig o mirant les escletxes de la paret del seu estudi.

El 1928, arran d’un viatge a Holanda i de la seva visita al Rijksmuseum, va realitzar, igual que Picasso, la seva pròpia interpretació d’obres mestres de la pintura. Davant les postals, simplificava i distorsionava les figures i els objectes que apareixen a l’interior de les cases burgeses del segle XVII, i així va néixer l’Interior holandès i més tard, també, la sèrie de Retrats imaginaris. A partir d’aquests anys Miró va començar a exercir una influència profunda en els artistes catalans, espanyols i d’altres països que ja no parà de créixer durant el segle.

Quan s’acostava la Guerra Civil, Miró va començar a incorporar materials i tècniques fins aleshores inusuals, com el paper enquitranat o arenat, a Signes i figuracions (1936), o el conglomerat de fusta, com a Pintura damunt ‘masonite’ (1936). Després va retornar a la figuració amb Natura morta amb sabatot (1937), on explicitava tot el dramatisme del moment a través de la grandiositat dels objectes i del contrast de les ombres.

La seva sensibilitat per tot allò que l’envoltava el va dur a representar tota la monstruositat de la Guerra Civil espanyola. A més del crit desesperat del Segador de l’Exposició de París del 1937, la seva revolta es va traspuar en pintures com Home i Dona davant un mur d’excrements (1936), Natura morta de la sabata vella (1937), Dona fugint de l’incendi o Dones en revolta.

Quan, instal·lat al poble de Varengeville, a Normandia, va esclatar la Segona Guerra Mundial, Miró va optar per l’evasió, inspirant-se en els astres, la nit i la música; és la sèrie de Les constel·lacions, que va haver de finalitzar a Palma de Mallorca.