La figuració

Més enllà de les querelles entre figuratius i abstractes, entre Realisme, nou Realisme i les formes d’expressió artística que no fan servir la figura humana, el paisatge directe del natural o les imatges reproduïdes, un assaig sobre l’art del segle XX en general no pot deixar de banda una tradició tan genuïna de pintura o d’escultura que no ha fet progressar el segle.

A Catalunya, aquesta tradició està representada per una sala d’art, d’història centenària, que sempre s’ha mantingut fidel a aquesta pintura, fins i tot des d’abans del Noucentisme: la Sala Parés de Barcelona, inaugurada el 1877.

Mentre l’abstracció avançava amb força i intensitat, la Sala Parés prenia consciència del seu paper i de la necessitat que hi havia de protegir el territori figuratiu. Per això, en el catàleg de l’exposició del 1959 s’hi reproduïen fragments del llibre de Robert Pey, Contra l’art abstracte, que acabava de publicar-se a París.

Avui ens continuem movent en una situació paradoxal en la qual sembla com si el retorn a la figuració es produís lentament i amb unes noves bases allunyades de la pintura tradicional, d’aquella que feia que Cézanne fos el pintor de la modernitat. Avui les grans superfícies de color en la nova modernitat de la pintura fan que de vegades el límit entre figuració i abstracció ja no sigui més que una tènue frontera, o menys encara, que la figuració es trobi dins l’abstracció. Contra aquesta tendència, i contra la lluita per separar aquestes dues maneres de fer, continua existint una pintura tradicional d’un paisatgisme fet de còpia de la natura i de traducció directa del paisatge tradicional.

La marginació de l’art figuratiu

A Catalunya hi ha un abisme entre el que s’exposa als museus d’art actual i el que agrada al públic. Hi ha un art permanent, fidel a la tradició, que es ven, i un altre, dit innovador, tot i que no ho és sempre, molt més minoritari.

No es tracta aquí d’entrar a valorar l’art figuratiu, realista o abstracte, ni els pintors o escultors que practiquen les més variades tendències. Vull senzillament cridar l’atenció sobre la manca d’interès institucional i museístic que pateixen certes formes d’art quan són posteriors als anys cinquanta del segle XX.

Durant el segle XIX es va produir un fenomen semblant amb els retrats, les pintures d’història i les religioses. Avui, quan el gust per aquestes produccions s’ha desvetllat fins a penjar-les als museus, almenys algunes, gràcies a la previsió dels nostres avantpassats i de les institucions d’aleshores, es recuperen de les mateixes reserves dels museus.

Fa anys encara, algunes obres guanyadores dels concursos municipals i de les biennals es quedaven al Museu d’Art Modern de Barcelona. Ara ni això. Al MNAC no hi entra cap obra posterior als anys quaranta i el MACBA no s’interessa per la pintura tradicional. La divisió estrictament cronològica no funciona sense una orientació que permeti als museus tenir un paper d’arxiu ja que, si no, queden exclosos capitals sencers de l’art català. En el passat coexistien perfectament Gargallo i Enric Casanovas, per esmentar dos artistes coneguts, de manera que ara tenim obres de tots dos als museus. ¿On s’exposaran en els anys venidors els Amat, Bussom, Capdevila, Curós, Domingo, Gudiol, Moscardó, Mundó, Obiols, Roca Sastre, Rogent, Serra Llimona, Togores, Villà i d’altres, posteriors als anys quaranta? O el mateix Fenosa, de qui la Generalitat té una bona col·lecció.

La lliçó de Mir, de Sunyer, i de molts altres, no s’ha de donar per tancada. La història de l’art no pot ignorar els pintors naturalistes, ni escultors com ara Clarà o Monjo, sigui quin sigui el nostre parer personal sobre la seva validesa i posteritat. No es tracta d’un problema de burgesia més o menys benestant, de mal gust, que penja certes coses a les parets de casa, sinó de preveure el futur.

Un exemple més: Ignasi Mundó (Barcelona, 1918) segueix la lliçó de Mir, de Pidelaserra i de Manolo Hugué: «Jo encara pinto del natural, sóc un retrògrad, veig les coses i me’n suggereixen d’altres. » La seva visió del món també la va aprendre a París, amb una beca de l’Institut Francès. Mundó és d’aquells que pinta i prou.

Un cas emblemàtic, entre els vius, és el de Manuel Capdevila (Barcelona, 1910). Va ser joier perquè ho era el seu pare, i va aconseguir que les joies esdevinguessin obres d’art. Va ser pintor per vocació, però ha merescut poca atenció als cenacles del futur.

Capdevila ha estat fidel a una manera de pintar, feta de la diferència entre el que veu i el que sap que és el que dóna vida a l’obra d’art. El paisatge és l’essència de les coses que ell sap, del que porta a dintre. ¿No ho feia així Chagall, que tant el va impressionar de jove? Un dia Capdevila em deia que la pintura figurativa es va perdre quan va abusar de les representacions fàcils, fastigoses, de cases de pagès, pallers i gallinetes. No es perdrà l’abstracte pel mateix?

Durant la temporada artística 1959-60, el debat sobre el realisme o l’abstracció iniciat el 1955 arran de l’Exposició Iberoamericana d’Art es va intensificar, sobretot, després d’una exposició a la Sala Parés, l’octubre del 1959, que portava per títol El realisme com a expressió de la bellesa. Hi exposaven els pintors habituals de la Sala Parés d’aleshores, com J. Amat, R. de Capmany, D. Carles, R. Durancamps, M. Humbert, J. M. Mallol-Suazo, J. Mompou, P. Pruna, J. Serra Sisquella i J. de Togores. L’any precedent, la Sala Parés ja havia iniciat aquest combat, descrit així per Joan A. Maragall, el director de la Galeria, l’any 1975 (el del cinquantenari de la seva etapa):

«Aquells anys estava en el seu ple la polèmica entre la pintura realista i l’abstracta. Articles, entrevistes, discussions...tot girava inútilment sobre aquest tema. En principi, nosaltres defugíem enfrontaments i tot el que pogués promoure més agitació al voltant d’uns punts de vista contradictoris, sobre els quals era impossible d’arribar a una coincidència, perquè tan respectables i sinceres eren les conviccions dels uns com les dels altres. L’únic que calia fer era donar fe dels propis convenciments amb fets, més que no pas amb paraules. Per això la nostra exposició inaugural amb els pintors de la galeria portava com a subtítol el realisme com a expressió de bellesa. No era una exposició polèmica, però era la clara expressió d’un punt de vista.»

La història de la Sala Parés és part important de la història de l’art català. Així, vint-i-cinc anys més tard, mentre el cor de Barcelona batia en la preparació dels Jocs Olímpics i la no-figuració s’havia imposat a tot el món, la Sala Parés hi va tornar. El 1988, reprenent la tradició que ja en altres moments de la història de l’art català li havia fet prendre posició pel realisme enfront de l’abstracció, la Sala Parés va organitzar una exposició titulada Figuracions que va reunir un nombre important de pintors o d’escultors sota el lema de la figuració. Junt amb artistes habituals de la galeria, com Josep Amat, Simó Busom o Ignasi Mundó, s’hi veien altres noms com Francesc Artigau, Miquel Barceló, Maria Girona, Montserrat Gudiol o Jaume Muxart. Va ser el testimoni d’un moment en què la línia figurativa començava a ser més ben compresa i les fronteres artístiques menys radicals.

Una altra sala d’art que durant els darrers anys ha defensat amb arguments, encara que no d’una manera exclusiva, el realisme i la figuració, ha estat la sala d’art Artur Ramon, també de Barcelona, que no s’ha estat d’oferir exposicions individuals o col·lectives de figuratius i que el 1992 olímpic es va demarcar amb una mostra titulada La realitat com a referència. Hi havia també un apartat dedicat al pintor, caricaturista i crític d’art Feliu Elias (1878-1948), com a pare d’un realisme molt marcat per l’admiració de Vermeer de Delf, d’una banda, o per la italianitat metafísica de Carrà o De Chirico, de l’altra, i que es volia reivindicar a Catalunya. Hi havia Rudolf Häsler (Interlaken, 1927), Lluís Marsans (Barcelona, 1930), Joan Mora (Barcelona, 1944), Pedro Moreno Meyerhoff (Barcelona, 1954), Santiago Roca, D. Costa (Girona, 1947), Josep Santilari (Badalona, 1959), Pere Santilari (Badalona, 1959), Xavier Serra de Rivera (Sant Joan Despí, 1946) i Raimon Sunyer (Barcelona, 1957).

Queda Miquel Villà (Barcelona, 1901-el Masnou, 1988). És un pintor que s’ha convertit una mica en un mite de la figuració i que sovint s’utilitza, no sense un cert esnobisme, en els ambients intel·lectuals, literaris o artístics per recordar que la pintura figurativa de paisatges o de personatges tornarà un bon dia a fascinar. Els primers anys eren menys coneguts i són austers. Després vindria el gust per Vlaminck i Cézanne. La naturalesa i la figuració de Villà no són tradicionals, com no ho són les matèries i els colors, ni la composició, ni el gust per la pintura.

Si aquestes generacions d’artistes es pot dir que són perdudes per a la Història de l’Art, sempre es dirà que no són ells els qui han fet evolucionar l’art del segle XX. Cal també reinvidicar-los en el marc d’un recorregut paral·lel que també convé de protegir.

Manuel Capdevila

Capdevila va aprendre a mirar com un pintor a l’Acadèmia de Francesc d’A. Galí. Va formar part (amb Ramon Rogent, A. Estradera, J. Hurtuna, Enric Planasdurà, Maria Jesús de Solà, Francesc Xavier Modolell, Sanjuan, Santi Surós i Surroca) del Grup Lais, que tenia com a objectiu denunciar la situació d’estancament que vivia l’art del moment, com especificava el seu Primer manifest negre (1949). Malgrat que el col·lectiu estava obert a tots els artistes que compartissin aquesta idea, la majoria dels seus components, com Capdevila, feien una pintura postfauvista i expressionista en la qual l’ús del color era l’element més característic.

Fou un dels artistes presentats als Salons dels Onze, exposicions en què els ponents de l’Academia Breve de Crítica de Arte escollien un artista espanyol que consideraven representatiu. Els Salons dels Onze, dirigits per Eugeni d’Ors, pretenien impulsar i donar a conèixer l’art modern que es feia a Espanya, més enllà de l’estancament creatiu que el franquisme havia provocat. Capdevila va participar en l’onzè d’aquests Salons, el darrer, que estava dedicat a l’art sacre, amb una peça d’orfebreria (Corona de santedat per a un màrtir mort en un camp de concentració), que va tenir un gran ressò, ja que representava una veritable ruptura dins el camp. Capdevila va ser l’introductor dels materials pobres a la joieria catalana contemporània.

L’any 1955 va guanyar el premi al millor paisatge català en la III Biennal Hispanoamericana d’Art, la més important de totes les realitzades, en la qual van triomfar les tendències abstractes. Dos anys més tard, Capdevila signava el Manifest de l’Institut del Disseny Industrial, des del qual es reconeixia, es donava suport i es volia promoure el disseny industrial català.