L’antimodernitat del Noucentisme

En sortir del Modernisme, Eugeni d’Ors (1881-1954) va definir un nou moviment, anomenat Noucentisme, a través d’un Glosari en forma d’articles sobre l’actualitat cultural i política publicats entre el 1906 i el 1921, sobretot a La Veu de Catalunya. La ben plantada és una novel·la en la qual d’Ors va exposar l’ideal d’un catalanisme classicista. El moviment, que al seu origen era més aviat polític i literari, es va consolidar en el camp artístic amb el naixement de l’agrupació Les Arts i els Artistes (1910), amb la publicació de l’Almanach dels Noucentistes (1911), dirigida en l’aspecte artístic per un creador important, Josep Aragay (1889-1973), i amb la societat Athenea a Girona (1913-17) i l’arquitecte Rafael Masó (1880-1935). L’ideal dels noucentistes era un retorn a les formes clàssiques, mediterrànies, a la pau de la natura, als valors tradicionals, i a una catalanitat que calia retrobar. L’harmonia i la depuració de les formes defineixen l’escultura del cos femení que practicaven Josep Clarà o Enric Casanovas, seguint Aristides Maillol; unes dones robustes i plàcides vingudes d’una arcaica Mediterrània. En pintura es volia fer un art català que representés Catalunya, que es reconegués d’una terra i d’una època determinada, la del moment, però dins les arrels comunes mediterrànies, dins la tradició clàssica comuna.

Un dels personatges artístics que més queda per estudiar, sobretot en la seva relació amb el Noucentisme català, és Aristides Maillol (1861-1944) que, sorgit del Simbolisme de Puvis de Chavannes i de Gauguin, entra com a escultor, després de ser pintor i dibuixant, en el món de l’expressió de l’ideal de la feminitat mediterrània. Malgrat tot, a França se’l continua considerant un artista que no sempre s’ha posat en relació directa amb el Noucentisme català.

El Noucentisme: la Catalunya eterna

Si l’obra gràfica i pictòrica de Xavier Nogués (1873-1941) defineix el vessant burlesc i popular del moviment, il·lustrat en les pintures del celler de les Galeries Laietanes (1915), a l’altra sala d’art del Noucentisme, El Faianç Català, Joaquim Sunyer (1874-1956) va exposar el 1911 una seixantena d’obres i entre elles un dels emblemes del Noucentisme, La Pastoral: «Em va semblar trobar-me en un encreuament de les nostres muntanyes, d’aquests turons tan característics de la nostra terra catalana, aspra i suau al mateix temps, simplement eixuta, com la nostra ànima. » (Joan Maragall). Part de la crítica va considerar Sunyer el ferm hereu del recentment desaparegut Isidre Nonell. Certament, els elements protagonistes de la seva obra, la dona i la natura, marcats d’una clara mediterraneïtat, eren exaltats. D’alguna manera, la pintura de Sunyer estava definint les característiques més essencials de la pintura noucentista.

El pintor més important del Noucentisme va ser, però, Joaquim Torres-Garcia (1874-1949), nascut a Montevideo i de pare català, integrat a partir dels disset anys a Catalunya: a Mataró, molt breument, a Barcelona i a Terrassa. Arran d’una exposició seva a la Sala Parés el 1905, Eugeni d’Ors esclatava: «La d’en Torres-Garcia és tota una altra cançó: ànima de fondament platònic, artista enamorat de lo essencial en les formes, son ideal d’art és elevadíssim, la seva estètica és l’estètica eterna! [...] Desitjaria alguna cosa vasta, un temple, un palau, entregat a la decoració d’aquest artista. » Torres-Garcia va recuperar la monumentalitat i l’esplendor de la pintura mural i va convertir-se en un dels millors representants dels trets definidors del Noucentisme: la construcció d’una terra ideal, la mesura, l’ordre, el retorn al món clàssic com a model de civilització, tot això banyat per l’essència mediterrània.

Tres aspectes marquen la presència de Torres-Garcia en l’art català dels anys deu: l’obra pictòrica i, dins d’ella, la renovació en la pràctica de la pintura mural, els escrits teòrics, en què a més de definir els ideals noucentistes denunciava el provincialisme en el qual vivia l’art català, i defensava una estètica inspirada en el món grecollatí i en el Mediterrani, i, en tercer lloc, l’ensenyament artístic que va dispensar a l’escola Mont d’Or de Terrassa i a la seva pròpia escola de Sarrià, l’Escola de Decoració, a partir del 1913. Més tard, el 1939, el mateix Torres-Garcia es referiria així al 1912: «Ja d’acord amb Eugeni d’Ors i amb Folch i Torres quant a l’orientació que s’havia de donar a l’art de Catalunya, tota la meva preocupació no va ser altra que anar a la realització. »

Torres-Garcia va generar a Catalunya una nova pràctica de la pintura mural, que era definida així per Adrià Gual el 1911: «...la pintura mural és la pintura de la serenitat i que per assolir-ne el veritable triomf reclama en el fons i en la forma, en lo material i en lo immaterial, una extremada i espontània senzillesa i una encara més ben provada humilitat. » Torres-Garcia explica també, insistint en la idea de recerca d’un art propi i representatiu del país: «Des de 1906 m’havia preocupat això de l’orientació de l’art català; d’acord amb les meves idees de classicisme havia pintat frescsels primers que es pintarien després de l’oblit d’aquest procediment i abandonant idees més superficials, després de recolzar-me en Puvis de Chavannes, havia pres finalment com a model l’art grec. »

Associat al Cercle Artístic de Sant Lluc des del 1893, Torres havia treballat amb Gaudí als vitralls de la catedral de Palma de Mallorca (1904-05). L’execució de diversos murals a Barcelona i a Sarrià li havia donat un prestigi suficient perquè el president de la Mancomunitat, Enric Prat de la Riba, li encarregués la decoració del Saló de Sant Jordi. Dels cinc grans panells previstos només en va poder executar quatre: a la mort de Prat el 1917, el nou president, Josep Puig i Cadafalch, li va retirar l’encàrrec; sota la dictadura de Primo de Rivera, i per causa de raons ideològiques i personals, les pintures van ser tapades. El 1920 Torres-Garcia, ferit per aquests fets, va deixar definitivament Catalunya. A París va entrar en un altre món plàstic en el qual fundaria Cercle i Quadrat, un dels moviments abstractes més importants dels anys trenta, i després generaria el moviment constructivista universalista i abstracte que ampliaria a escola a la tornada a Montevideo el 1934. Fins i tot va fer joguines que són veritables escultures articulades.

Cada component, cada fusteta, és plana, geomètrica i frontal. Associada a una altra, forma un objecte tridimensional, en moviment. Volum i ritme defineixen el sentit de l’aparença, ja que les formes geomètriques manipulades i organitzades donen vida als animals, relacionen els personatges i fan avançar els objectes com si fossin mecànics. Les joguines representen en l’obra de Torres-Garcia el punt de concretització d’aquell constructivisme articulat amb línies verticals i horitzontals dels anys setze i disset, conseqüència de les seves pintures-relleu. Les composicions de fustetes, llistonets i formes geomètriques, són les que fan que Torres-Garcia sigui ben diferent de Van Doesburg i de Mondrian.

En la immensa personalitat de Torres-Garcia, les pintures del Saló de Sant Jordi ocupen un lloc essencial. La primera, La Catalunya eterna, sota un arbre amb l’escut de Catalunya i les personificacions de l’inextingible llengua i de la intel·ligència de la Catalunya renaixent, va representar, sobre el mur, una teoria de Noucentisme i de catalanisme. El segon mural desplegava el tema de l’Edat d’Or de la Humanitat, amb la terra, el treball i l’home. Cap al 1916 començava el tercer, sobre l’art d’una nació, les Muses en el Parnàs. En el quart (allò temporal no és més que un símbol) i sobretot en el cinquè (la Indústria) s’acostava als postulats futuristes i es preocupava de donar un aspecte contemporani als paisatges (fàbriques) i als homes (obrers).

Les pintures que va executar a partir del 1914 a la seva casa de Terrassa, Mon Repòs –que ell va dibuixar, decorar i pensar–, són tota una demostració de Classicisme del més pur. Ell mateix deia el 1913: «Com els grecs, doncs, donem gràcies als déus, de ser lo que som i no barbres. Mentres quedi en peu la columna d’un temple antic, o el tors d’una deessa, podem trobar encara la serenitat i la joia. »

Torres-Garcia va fer escola en el camp de la pintura mural; entre els seus deixebles de l’Escola de Decoració de Sarrià, Josep Obiols (1894-1967) va tenir una llarga trajectòria. Gran muralista, xilògraf del Noucentisme amb Enric Cristòfol Ricart (1893-1960), Obiols va ser un d’aquells artistes catalans que van fer de l’estètica noucentista un estil permanent, fins més enllà de la Guerra Civil. En aquells anys, en què el camí dels avantguardistes passava per París, els noucentistes viatjaven a Itàlia per estudiar sobre aquelles experiències: Joaquim Torres-Garcia el 1912, Joaquim Sunyer el 1913, Josep Aragay el 1916-17 i Josep Obiols el 1920-21. El mateix Obiols escrivia a Josep Vicenç Foix el 1920: «Em plau el que m’expliques d’en Sunyer . Després d’Itàlia, es clar, m’agradaria molt també anar a París. Trobo molt just el que em dius sobre la necessitat per un pintor de no prescindir de París i de la pintura moderna. »

El Noucentisme va proposar un model de país. La nacionalitat que somiava Prat de la Riba i la Catalunya moderna volguda per la Mancomunitat eren els principals ideals. Es volia un país per viure a l’aire del Mediterrani, unes ciutats ordenades, una memòria retrobada, uns museus per exposar la creació de l’esperit, uns arxius i unes biblioteques per estudiar, un Institut d’Estudis Catalans per investigar i unes institucions per arribar a una autonomia total. Aquesta era la modernitat del Noucentisme, ja que en el camp de la creació artística el moviment es desplegava al marge de la innovació avantguardista.

Quina és doncs la modernitat del Noucentisme? Clarament, el projecte de país que proposava i que en molts aspectes va contribuir a configurar la nacionalitat, no solament la de Prat de la Riba, sinó la de tots aquells que entenen Catalunya amb les seves diferències i el seu europeisme. El Noucentisme volia construir un país per viure, pensant la ciutat, creant la seva pròpia memòria amb museus, arxius i biblioteques i dotant-se d’institucions polítiques i culturals pròpies i prou fortes per donar vida a una autonomia, en tots els aspectes. L’art, en canvi, no va arribar a produir més que una estètica provinciana de la qual avui encara molts artistes, paisatgistes o figuratius, són hereus.

El món artístic estava escollint noves vies d’expressió: el Baiser de Brancusi (1907), primers collages de Braque i Picasso (1912), primer ready-made de Duchamp, contrarelleus de Tatlin, Quadrat negre sobre fons blanc de Malevitx (1913), la construcció Ampolla i guitarra de Picasso (1913), les primeres manifestacions dada a Zuric (1916) i Archipenko, Léger, Kandinski, Mondrian, Van Doesburg, la Bauhaus i Schwitters, abans del 1920. Per això, Kandinski no es va estar de dir el que pensava, ja el 1910, d’un moviment com el Noucentisme català: «Tota obra d’art és filla del seu temps [...]. Cada època d’una civilització crea un art propi que no ha de tornar mai a néixer. Intentar revificar els principis de l’art dels segles passats no pot portar més que a la producció d’obres avortades. Així com és impossible fer reviure en nosaltres l’esperit i la manera de sentir dels antics grecs, els esforços fets per aplicar els seus principis, per exemple en el camp de la plàstica, només duran a crear formes semblants a les formes gregues. L’obra produïda així no tindrà mai ànima.»

La decoració pictòrica del Palau Nacional

La decoració del Palau Nacional construït amb motiu de l’Exposició Internacional de Barcelona del 1929, tant pictòrica com escultòrica, és un dels exemples més representatius de l’art noucentista que es va desenvolupar a Catalunya durant la segona i la tercera dècades del segle XX. Com la resta d’elements ornamentals, la decoració pictòrica depenia directament del Comitè Organitzador de l’Exposició, que era l’encarregat de triar els pintors i artistes que durien a terme el projecte. El preu final de tots els treballs d’ornamentació del Palau, incloent-hi una dotació suplementària de darrera hora, va ser d’1 200 000 pessetes.

L’execució de les pintures i de la resta de decoració es va iniciar molt tard, l’hivern del 1928, fet que va obligar els artistes a treballar de pressa i en condicions molt precàries. El mateix any 1929, la publicació D’Ací i d’Allà parlava sobre els treballs pictòrics i decoratius de l’Exposició: «Era obra de romans la feina de decorar amb composicions pictòriques aquells nombrosos edificis, tots de grans dimensions, que formen l’Exposició de Montjuïc [...]. Els nostres pintors han fet un enorme esforç en posar-se a pintar l’interior d’aquests palaus, tants centenars de metres de paret, sota les condicions morals i materials més angunioses. El contracte lligava els pintors de tal manera que, per poc que es distraguessin, per poc que es volguessin lluir, havien de perdre diners. D’altra banda, la major part d’aquestes pintures van ésser executades sobre el mateix lloc a decorar, i en ple hivern, dintre els palaus esbalandrats, sense tanques ni vidres [...]. Així i tot, tots en sortiren bé.»

La decoració pictòrica i escultòrica es concentrava al cos central, en la cúpula, el saló del tron, els espais laterals i l’escala d’honor (avui desapareguda), com també en la petita cúpula del vestíbul posterior i les dues menors de la façana. La gran cúpula fou realitzada pels pintors Josep de Togores (1893-1970), Manuel Humbert (1890-1975), encarregats de la decoració de les petxines i dels vuit plafons del tambor, i Francesc d’Assís Galí (1880-1965). La iconografia que s’hi representa magnífica el passat d’Espanya dins la línia de patriotisme que caracteritzava la dictadura de Primo de Rivera. En el casquet central, Francesc d’A. Galí va resumir aquesta grandesa amb quatre figures que representen la Religió, la Ciència, les Belles Arts i la Terra. La Religió té com a protagonista la figura de Crist crucificat acompanyat d’un àngel i un màrtir i la representació del triomf sobre els infidels. La resta d’al·legories es representen com a figures femenines amb atributs que les defineixen. Sobresurt la Ciència, que està acompanyada per les representacions de Miquel Servet estudiant la circulació de la sang, Blasco de Garay, inventor de la navegació amb rodes de pales i un savi musulmà observant els astres.

A les petxines es van representar els quatre reialmes que van formar Espanya (Castella, Lleó, Navarra i la Corona Catalanoaragonesa) en forma de figures femenines sedents amb atributs identificatius. En els vuit plafons del tambor es van formalitzar les antigues civilitzacions que van viure en territori espanyol: la fenícia, la grega, la romana, la musulmana, la ibèrica, la celta, la cartaginesa i la visigòtica. Els dos pintors encarregats d’aquesta decoració es van repartir les representacions a parts iguals. Les parts pintades per Humbert es distingeixen per una major corporeïtat i modelació de les figures i per la utilització de colors més llampants. En canvi, Togores va emprar una paleta més clara i suau.

La decoració més important del Saló del Tron eren les quatre llunetes i els plafons dels passadissos pintats per Josep Obiols (1894-1967). En les primeres es representaven les quatre virtuts cardinals (Fortalesa, Temprança, Justícia i Prudència) i en els deu plafons s’evocava el món marí a través de temes mitològics, un món del qual també formaven part l’home (el mariner) i la dona noucentistes. Un retrat del rei Alfons XIII obra de Ricard Canals coronava el setial des d’on els reis d’Espanya van presidir la inauguració de l’Exposició Internacional. Als laterals del saló hi havia quadres amb composicions al·legòriques de les exposicions celebrades a Barcelona, pintades per Francesc Labarta (1883-1963) i Xavier Nogués (1873-1941). A la sala de te o restaurant, Joan Colom (1879-1969) només va realitzar tres de les set llunetes que havia de pintar, decorades amb temes bucòlics. La resta, que són simplement ornamentals, es van pintar sota la direcció del decorador Jaume Llongueres. Sobresurt també la pintura mural al tremp de l’avantsala, de F. Canyellas, en la qual es dibuixen amorets dins llunetes, garlandes i cistells plens de fruites, i la cúpula pintada per Josep Maria Xiró. Amb gran riquesa cromàtica, s’hi representa el déu Apol·lo travessant el cel amb la seva quadriga.

L’unica decoració pictòrica del gran saló són els cinquanta escuts de les províncies en què es dividia Espanya en aquell moment i sis escuts més, a tocar de l’orgue monumental, amb instruments musicals. La decoració de les cúpules menors i dels altres elements ornamentals del Palau Nacional va restar sota la direcció de F. Canyellas, tot i que la seva execució final va estar a càrrec de la casa A. Tolosa.